Theo tôi, dịch là cướp. Nếu không cướp được thì ăn cắp, như trường hợp một ông trạng đi xứ nhét hột ngô Tầu vào bìu khi qua ải Nam Quan, đem về Việt Nam làm giống.

Vào cái thời chủ nghĩa thực dân đang cực thịnh, chuyện học tiếng Tây tiếng U chỉ là để "tồn tại", theo nghĩa của câu "bây giờ ông đổi lông ra sắt, cách kiếm ăn đời có nhọn không?" Nhìn rộng ra, cả một nền văn chương dịch thuật, hoặc "bảnh" hơn, viết văn bằng tiếng Tây tiếng U, trước đây, đều qui vào chuyện "cách kiếm ăn đời có nhọn không". Thời Tây thuộc còn khá, vì còn có những bậc tiền bối dám mầy mò tới cõi văn Tây. Thời Mỹ thuộc thì thật quá tệ. Nhưng đây là do quan thầy chứ không phải do đầy tớ: Người Mẽo chỉ muốn có những thằng đầy tớ biết nghe răm rắp lời của chủ: tao là thằng chi tiền! Tây thì còn muốn "làm bạn" với một tên cô lô nhần nào sáng sủa một chút.

Ngay cả những bậc tiền bối viết văn bằng tiếng Tây đúng mẹo văn phạm hơn cả Phú Lãng Sa, dưới mắt một độc giả mẫu quốc, những tác phẩm như "Cổ tích về những miền đất trong sáng" [tạm dịch cái tựa "Les légendes de terres sereines" (?), của nhà văn Phạm Duy Khiêm] cũng chỉ được coi như là một thứ hương xa cỏ lạ.

Hiện hữu có trước yếu tính. Tồn tại trước đã, kỳ dư là văn chương (tout le reste est littérature), như người Tây nói. Thành thử công đầu lại vẫn ở những bậc tiền bối như Trương Vĩnh Ký, hay những thầy thông, vào cái thời chữ Nho mới là chữ của nước. Vả chăng, quyền uy của chủ nghĩa thực dân lúc đó ghê gớm quá, dễ gì mà làm một thằng ăn cướp!

Phải đợi đến những nhà văn di dân thời kỳ hậu thuộc địa, người ta mới hiểu được, chuyện viết văn bằng tiếng nước ngoài, không phải là mất gốc, mà là ngược lại: nói rõ hơn, muốn không mất gốc, là phải viết văn bằng tiếng nước ngoài! Theo nghĩa đó, Kazuo Ishiguro, nhà văn gốc Nhật viết văn bằng tiếng Anh, tác giả Tàn Ngày (The remains of the day), được coi là "một người Anh hơn cả người Anh", un Anglais plus british que les autres, theo Sean James Rose, tác giả một bài viết trên tờ báo Pháp, Đọc (Lire), số tháng Chín 2001.

Salman Rushdie, một trong những đứa con của giờ Tý thì cho rằng, muốn giải phóng ra khỏi giấc mơ (muội) vong thân trong ngôn ngữ là phải viết văn bằng tiếng Anh. Trong bài viết "Quê hương tưởng tượng", ông viết: Chinh phục tiếng Anh có lẽ là hoàn tất tiến trình giải phóng của chúng ta.

Vả chăng, vẫn theo ông, những nhà văn Anh gốc Ấn khó mà từ bỏ tiếng Anh. Con cái của họ lại càng khó hơn nữa, vì đây là ngôn ngữ thứ nhất của chúng. Phải chấp nhận, đối với tất cả và chống với tất cả. Theo từ nguyên học, "dịch", traduire, là từ tiếng La tinh "traducere", "mener au de-là", dẫn (đi) đằng đó. Bị đá văng ra khỏi nơi chôn rau cắt rốn, chúng ta đều là những con người "bị dịch" (nous sommes des hommes "traduits"). Cho dù ‘dịch là chết ở trong hồn một tí’, ông vẫn khăng khăng với ý nghĩ, rằng có một chút chiến lợi phẩm, mỗi khi đi ăn hàng!

Chuyện cũng chẳng mới mẻ gì. Cổ đại La tinh đã coi dịch là cướp, giống như mấy trò chém giết (đàn ông), hãm hiếp (đàn bà), cướp bóc vàng bạc của cải, đất đai.

Nói ngắn gọn, đây chính là sự thành lập đế quốc.

Thành thử hủy diệt ngôn ngữ một đất nước đã bị xâm lăng, là nhiệm vụ hàng đầu của kẻ thắng trận, là vậy.

Talawas: ta là gì? Ta là thằng dịch thuật. Và dịch thuật với người Việt ở trong lẫn ở ngoài, là vấn đề sinh tử; nếu cần, hãy vờ đi chuyện sáng tác trong một thời gian; đổ công, đổ của, đổ sức vào việc dịch.

Nghĩa là cướp. Không cướp ngày thì cướp đêm. Thành thử những "nhà dịch thuật" chính là những tên biệt kích văn hóa, vậy.

Nguyễn Quốc Trụ

Trăm Năm Cô Đơn, tiểu thuyết của Gabriel García Márquez, bản dịch của Nguyễn Trung Đức, Phạm Đình Lợi, Nguyễn Quốc Dũng; Nguyễn Trung Đức viết lời giới thiệu, nhà xuất bản Văn Học, Hà Nội (ấn bản 2000), trang 67 (chương thứ nhì, ngay sau chương mở đầu):


"Khi tên cướp biển Phranxít Đrăc tấn công Riôcha ở thế kỷ XVI, bà tổ của Ucsula Igoaran quá kinh ngạc trước tiếng chuông nhà thờ inh ỏi đổ hồi và tiếng đại bác chát chúa nổ rền, đến mức quẫn trí ngồi vào một bếp than hồng. Những vết sẹo cháy đã làm bà cụ trở thành một người vợ ăn bám suốt đời. Cụ chỉ có thể nằm nghiêng một phía, dựa lưng trên những chiếc gối đệm, và đi đứng kỳ dị, bỏi thế chẳng bao giờ cụ đi ra ngoài trước con mắt mọi người. Cụ từ bỏ mọi sinh hoạt xã hội, vì bị ám ảnh bởi cái ý nghĩ người mình phả ra mùi khét khó chịu. Ánh bình minh bắt gặp cụ ở ngoài sân. Cụ không dám ngủ bởi nằm mộng thấy bọn người Anh cùng với những con chó dữ tợn đã trèo qua cửa sổ phòng ngủ và làm cụ chết khiếp vì những cực hình ghê rợn bằng những thanh sắt nung đỏ."


Đoạn văn dịch trên đây thật dễ đọc, và chẳng có gì là khó hiểu, hay lủng củng, nhưng với một độc giả "đọc đến nơi đến chốn", không có trong tay, hoặc không thể đọc nguyên bản, chỉ căn cứ vào bản tiếng Việt, sẽ có ít ra là hai "thắc mắc" sau đây:


"Quá kinh ngạc trước... đến mức quẫn trí...": kinh ngạc làm sao có thể đưa đến quẫn trí?


"Những vết sẹo cháy... ăn bám suốt đời": "sẹo cháy" làm sao "làm cho bà cụ trở thành ăn bám suốt đời"?


Theo ghi chú của nhà xuất bản, bản tiếng Việt được dịch từ nguyên tác Tây Ban Nha. Người viết bài này không biết tiếng Tây Ban Nha, nhưng đã thử so sánh đoạn trên với đoạn được dịch ra tiếng Anh (dịch giả Gregory Rabassa, NXB Avon Books, Nữu Ước):


Tiếng chuông nhà thờ đổ hồi, bản tiếng Anh: tiếng chuông báo động đổ hồi (the ringing of the alarm bells). Quá kinh ngạc, bản tiếng Anh dịch là became so frightened: quá khiếp sợ.


Bà vợ ăn bám suốt đời, bản tiếng Anh: bà vợ vô dụng suốt những ngày còn lại của bà (a useless wife for the rest of her days).

Như vậy, bà vợ vô dụng suốt những ngày còn lại của mình có nghĩa là bà vợ không còn đáp ứng được việc chăn gối, chứ không phải, vì bị sẹo bỏng nên không làm việc được nữa, và phải ăn bám chồng con.

Bản tiếng Anh còn cho thấy một số khác biệt (vết sẹo cháy/vết bỏng; đi đứng kỳ dị/ dáng đi của bà chắc phải kỳ cục, cho nên bà không còn đi ra ngoài đường ngoài phố nữa; cực hình ghê rợn/tra tấn nhục nhã (shameful torture)... những chi tiết đều quyện vào nhau, mỗi chi tiết cho thấy/hoặc giấu giếm một ý nghĩa nào đó của câu chuyện, và chỉ "sáng tỏ, khi "sự thực" xuất hiện: "Chỉ vì sợ nằm mơ thấy mấy tên cướp người Anh và những con chó dữ tợn... tra tấn nhục nhã bằng những thanh sắt nung đỏ."

Bạn có thể coi cả đoạn trên chỉ là một câu văn, bởi vì nên nhớ một điều, Garcia Marquez là một nhà văn thuộc "trường phái" William Faulkner!

Bây giờ nói đến số phận của chính "cái gọi là" tiếng mẹ đẻ, khi bị (chuyển) dịch.

Bản dịch sẽ bớt sai sót, nếu:

Người dịch cảm thấy thoải mái khi sử dụng tiếng... Việt.


Trong một viết nhan đề Tiếng Việt S.O.S, trên tờ Thể Thao & Văn Hóa, (số 15, ngày 20.2.2001), mục Diễn Đàn Văn Hóa, Dương Tường, nhân "vừa đọc bài phỏng vấn Giáo sư Cao Xuân Hạo về tình trạng báo động hiện nay trong tiếng nói và viết tiếng Việt" [tôi đề nghị sửa lại là: "... trong nói và viết tiếng Việt...">, đăng trên báo TT&VH số ra ngày 2.2.2001, đã hoàn toàn đồng ý với bạn của ông. Theo tôi, có vẻ như ông không được thoải mái cho lắm, khi đưa ra ý kiến cụ thể sau đây:

"Có một điều nghịch lí là từ sau thống nhất đất nước, hàng loạt từ địa phương ở miền Nam tràn ra miền Bắc, dần dần lấn lướt thậm chí thay thế những từ đã chuẩn hóa từ nhiều đời. Lợn lành chữa thành lợn què, đang trương biển Công Ty Gạch Hoa lại sửa thành Công Ty Gạch Bông, đang thiếp mời lại sửa thành thiệp mời, đang kem cốc lại sửa thành kem li. Trên thực đơn của các hàng ăn, các chữ rang và rán biến mất, nhất loạt thay thế bằng chữ chiên: cơm chiên thay vì cơm rang, cá chiên, đậu chiên, khoai tây chiên thay vì cá rán, đậu rán, khoai tây rán... Trong ngôn ngữ mọi nước, tiếng dùng ở thủ đô bao giờ cũng được coi là chuẩn mực, quyết không thể đem tiếng địa phương thay thế. Hiện tượng này nếu diễn ra theo chiều ngược lại, nghĩa là đem những từ miền Bắc thay thế cách gọi của miền Nam, cũng là vô lối, không thể chấp nhận được."

Sự thắng thế của những từ miền Nam tại miền Bắc, như trên, theo tôi, là do vấn đề tiện dụng, theo cả nghĩa kinh tế của từ này: nếu trên thực đơn để là cá chiên, chẳng khách ăn nào sờ tới món này, là nó biến mất.

Trường hợp gọi là vô lối, đã xẩy ra rồi, chứng cớ là Sài Gòn bị đổi tên, chắc là ông Dương Tường không để ý tới, bởi vì ông vẫn quen miệng gọi là Sài Gòn.


Theo tôi, rán được dùng ở miền Bắc, tức là một nửa đất nước; chiên, cả một nửa còn lại. Khi Dương Tường coi từ rán là của cả nước, theo nghĩa được chuẩn hóa lâu đời, dù muốn dù không, người đọc có cảm tưởng, ông sẽ thoải mái khi ăn chả rán, thay vì chả chiên, tuy cùng là một món ăn.


"Đâu phải mưa ô buy vào thành phố"...

1954, vào Nam, thi sĩ Thanh Tâm Tuyền có lẽ là một trong những người đầu tiên có những dòng thơ văn về Hà Nội, bên cạnh những dòng nhạc của một "Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội", hay "Hướng Về Hà Nội".

Câu thơ trên, tôi chỉ nhớ loáng thoáng, trong tập "Tôi không còn cô độc", đã một thời làm ngơ ngẩn cả đám bạn bè hồi cùng học trung học.

Ngớ ngẩn, đúng hơn.

Số là Phạm Năng Cẩn rất mê câu thơ đó. Anh cứ ngâm đi ngâm lại khiến Nguyễn Quốc Sủng đâm ra thắc mắc, hỏi, mưa ô buy là mưa gì? Tôi nhớ là, bạn Cẩn ngớ ra, và... cương đại: mưa ô buy là một thứ mưa bụi (buy biến thành bụi), hạt lấm tấm như nhũ kim cương trên những chiếc áo Mùa Thu, Hà Nội!

Sủng coi bộ không hài lòng với một lời giải thích rất thơ như vậy. Một bữa, trong lúc cả đám vây quanh nhà thơ, anh hỏi. Thi sĩ trả lời: ô buy là một từ tiếng Pháp, obus. Mưa ô buy là mưa đại bác, mưa trái phá!

Sau này tôi được biết, người miền nam gọi trái phá là trái ô buy. Họ gọi phạm nhe là người y tá, và hồi mới vào Sài Gòn, tôi đã từng khổ sở vì không hiểu nghĩa của nó, sau cùng truy ra, là do từ tiếng Pháp, infirmier.


Nước Pháp, "hóa thân" vào miền nam, qua từ obus; rồi miền nam "hóa thân" vào từ ô buy, và được một nhà thơ miền bắc âu yếm sử dụng cho... Hà Nội, ôi chao số phận của "trái đại bác" Tây, nhờ một miền đất, rồi nhờ một nhà thơ, biến thành cơn mưa bụi ở một miền đất khác, trong cùng một quê nhà, sao mà may mắn hơn cái từ chiên hẩm hiu thế!

Bởi vì không phải ngẫu nhiên mà nhà thơ sử dụng từ "mưa ô-buy": ông vẫn bị những cơn mưa từ cái thành phố mà ông từ bỏ ám ảnh, cũng như không phải ngẫu nhiên mà ông bạn ngày xưa của tôi tán ẩu, ông cũng bị ám ảnh....


Nhân chữ chuẩn hóa lâu đời tôi lại nhớ đến Lévi-Strauss; ông cho rằng từ ngữ vốn không phải là của chung, mà là của riêng, giống như ngày xưa, khi đi thi, mà dùng một chữ của vua dùng, là phạm húy, có khi mất luôn cái chỗ đội nón; nhưng, như một vòng tròn luẩn quẩn, khi những chữ được những nhà quyền quí dùng chán chê, vứt bỏ, lúc đó thứ dân lại mang ra xài, và ngược lại.

Chiên được người dân cả hai miền sử dụng, biết đâu đấy, chính nó đang mang thông điệp thống nhất, và người dân miền bắc có vẻ đã đến lúc quá chán cái gọi là chuẩn hóa lâu đời rồi cũng nên...

Nguyễn Quốc Trụ

Dịch thơ là điều khảm kha nhất. Dịch thơ ắt phải cho ra thơ – nói như ông Crayssac trong bài Tựa bản dịch Kiều: “toute poésie traduit a le devoir de l’être enver [...] La langue des Dieux m’a paru seule idoine à chanter l’héroique et douloureux calvaire de la divine Thuy-Kieu.”

Cũng vì quan niệm tới mức triệt để tế nhị đó, nên bản dịch Kiều của Crayssac là bản dịch đạt nhất trong mọi bản dịch Kiều ra ngôn ngữ Tây Phương. Lời thơ Crayssac thỉnh thoảng có vài chỗ sống suợng, nhưng Crayssac đã đòi hỏi, đã tận dụng khả năng ngôn ngữ thi ca Pháp tới mức tối đa. Và nhiều phen bất ngờ, những tư tưởng, tư lường sâu xa, ẩn trong Nếp Gấp Lục Bát Nguyễn Du, bất thình lình đuợc Crayssac mở phơi ra một cách tinh tế.

Tiện đây, tôi xin dẫn một thí dụ để làm sáng tỏ phần nào đường lối dịch thơ. Dịch thơ Emily Dickinson:

My life closed twice before its close
It yet remains to see
If Immortality unveil
A third event to me
So huge, so hopeless to conceive
As these that twice befell
Parting is all we know of heaven
And all we need of hell.

Một bài ngắn như thế của Emily Dickinson dịch còn khó hơn dịch cả một cuốn Lá Cỏ [Leaves of Grass] của Walt Whitman... Ấy bởi vì, nó thuộc loại thơ bất khả dịch diễn.

Những điệp ngữ và điệp âm và đảo ngữ mà Emily Dickinson sử dụng, là riêng Mỹ Ngữ một lần được thiên tài cho phát tiết anh hoa ra ngoài:

my life closed – its close
to see – to me
twice before – twice befell
parting is all – and all
all we know – all we need
of heaven – of hell
to see – to me – to conceive
a third event – as these that twice
so huge – so hopeless ...

Tôi thử chép ra như thế, những thanh-âm-vận song trùng nhị bội liên tồn giao hưởng nhau trong bài thơ, xoay vít quanh nhau trong tám câu huyền diệu đó. Thế cũng đủ nhận ra tính chất phong phú đìu hiu dị thường trong lời thơ tài tử. Thế mà, vẫn còn những giao hưởng giao thoa ngấm ngầm âm ỉ trong tiết nhịp rung rinh, không làm sao ghi ra song đôi cho được. Bởi vì những giao hưởng ngầm nọ vừa như giao nhau vừa như xô đẩy nhau, ly khứ nhau... Bây giờ thử đọc lại toàn bài:

My life closed twice before its close
It yet remains to see
If Immortality unveil
A third event to me
So huge, so hopeless to conceive
As these that twice befell
Parting is all we know of heaven
And all we need of hell.

Nếu dịch ra văn xuôi ắt sẽ thành cái gì? Chẳng lẽ vất vơ thành ra cái như sau:

Cuộc đời tôi khép lại hai lần
Trước buổi chung cục của nó
Nó vẫn ở lại để xem
Thử sự Bất Tử có mở ra
Một sự cố thứ ba cho tôi không
Bao xiết đồ sộ khổng lồ tuyệt vọng cho quan niệm
Là ấy những gì đã hai lần xảy ra
Ly biệt là tất cả những gì chúng tôi biết về Thiên Ðường
Và tất cả những gì chúng ta cần (của) nơi Ðịa Ngục

Thật là không thể tưởng tượng được. Chẳng những nghe ra lớ ngớ, mà còn chẳng ai biết nói cái gì. Không một chút ý nghiã nào tồn tại, đừng nói chi là tinh thể tinh hoa. Thế mà thường thường tôi vẫn thấy người ta dịch theo lối đó một cách rất hồn nhiên, và còn cho rằng mình dịch rất sát.

Gẫm về cái vụ dịch thơ, nhiều phen phải toát mồ hôi hột. Giữ tiếng thì lạc lời. Giữ lời thì mất ý. Giữ ý thì mất nghiã. Giữ nghiã thì mất trụi thần hồn tinh thể.

Do đó, ta có thể dám chắc rằng giữa hai bản dịch Kiều ra Pháp Ngữ của ông Nguyễn Văn Vĩnh và René Crayssac, quả thực có cách biệt ngàn trùng. René Crayssac mặc dù không lột hết được tinh hoa ngôn ngữ Kiều, nhưng vẫn đạt hơn Nguyễn Văn Vĩnh có tới hơn một trăm lần là ít. Ông có tái tạo được một bầu khí hậu thơ-mộng đặc biệt trong bản dịch của ông.

Giờ thử dịch bài thơ Emily Dickinson ra lục bát:

Ðời tôi khép lại hai lần
Trước lần khép mắt khôn hàn vĩnh ly
Tuy nhiên còn nấn ná vì
Ðể xem Vĩnh Cửu còn gì mở ra
Cho mình biến cố thứ ba
Những gì song điệp xảy ra
Gẫm càng đồ sộ gợi ra lại càng
Ngất trời tuyệt vọng mang mang
Thiên đường địa ngục còn chan chứa gì
Vĩnh ly là chất của trời
Biệt ly là thói của đời nhà ma
(kể từ cửa quỷ tuôn ra
thói nhà băng tuyết chất là phỉ phong)

Bạn đọc ắt có nhận thấy rằng tôi đã chịu khó khiếp dẫn vài ngôn ngữ đặc biệt Nguyễn Du vào lối dịch thơ Emily Dickinson. Dịch theo lối đó là âm thầm bố thiết cuộc đối thoại ấm áp cho hai tài tử kia, mà đồng thời vẫn không lìa xa ngôn ngữ Emily Dickinson gì mấy chút.

Ðó là bước thứ nhất mà lời dịch đã gắng thực hiện cho cuộc hội đàm. Từ đó chúng ta có thể tiến tới giai đoạn thứ hai. Cái bước sơ khởi ngại ngùng đã đi tới chỗ hài hòa thân thiết thì từ đó, ta có thể “mở lời phương tiện” một cách táo bạo hơn. Lời dịch thứ hai có thể ra như thế này:

Song trùng khép kín đôi phen
Sơ khai đậu khấu khép bằng thiên thu
Tường vôi tô vách tử tù
Trăm năm trong cõi sương phù du tuôn
Niềm riêng nấn ná hý trường
Xem Con Tạo mở môi trường đệ tam
Bình sinh ngất tạnh hội đàm
Xiết bao tuyệt vọng gẫm càng buốt tim Sự tình nhị bội đánh ghen
Trút quần giũ áo thưa rằng thế thôi
Vĩnh ly là chất của trời
Biệt ly là thói của đời nhà ma

Cước chú: My life closed twice before its close... Ðời ta đã khép lại hai lần từ trước cuộc khép kín trăm năm... Nghiã là?

Nghĩa là: trước khi xảy ra cuộc tử diệt thì ta đã hai lần chết thật sự rồi. Nhưng chết mà vẫn chịu chơi, nên còn sống lai rai để xem còn có một đệ tam tử diệt nào thơ mộng hơn chăng. Cái lối nói chịu chơi gay cấn đó đưa tới lời kết thúc dị thường: all we know of heaven ... all we need of hell. Tất cả những gì ga biết về thiên đường... Tất cả những gì ta cần nơi địa ngục... là?

Từ đó dịch lần thứ ba ra thế này:

Cần nơi địa ngục những gì
Biết nơi thiên thượng những gì biển dâu
Chất hằng ly biệt thiên thâu
Biệt ly là thói dâng trào sử xanh
Niềm riêng tại thể đã đành
Nồi riêng hiện thể còn thành khẩn xin
Chờ xem Vĩnh Cửu lặng im
Song trùng tam bội còn tin chi về
Kỳ oan phong vận đề huề
Trước đèn lần giở lời quê dông dài
Mai sau khép mắt ngủ dài
Còn nghe mộng cũ di hài liễu dương
Ðánh tranh chụm nóc thảo đường
Một gian nước biếc mây vàng chia đôi

Bất thình lình cái câu thơ lục bát Nguyễn Du nọ lại kỳ dị hiện ra tại đây. Mọi sự bỗng dời bình diện. Cái câu thơ “một gian nước biếc mây vàng chia đôi” vốn là một câu thơ thuộc loại hàm hỗn man mác nhất trong Truyện Kiều. Nước biếc một gian? Sao gọi là một gian? Mây vàng chia đôi? Chia đôi cái gì? Chia đôi hai cõi nào? Hai miền hai ngả nào? Nhưng tại sao trong thể thái chia đôi nọ, lại có hàm ngụ quy hợp? Do một thứ tinh hoa âm thầm nào phát tiết từ trong tiết điệu lục bát cùng với những vang bóng lãng đãng tỏa ra từ một nóc thảo đường? Một mái hiên? Một thanh hiên tồn lập bao dong ra như thế và sẽ chứng giám một “vô lượng phương tiện lực” nào, sẽ “vớt người trầm luân” và thành tựu cái nghiã của “nam hải điếu đồ”?

Ðiếu đồ? Ông câu câu cá? Câu cá giữa một vùng tịch mịch chân không? Câu cá trong tính thể giác duyên như lai bồ tát? – Ta làm Nam Hải Điếu Đồ? Ngồi câu con Cá Hư Vô linh hồn? Sự đó liên can gì tới câu: Như lai giả vô sở tòng lai diệc vô sở khứ? Và cái lời đó trong Kinh Kim Cang lại thiêm thiếp đi trong sa mù mà tiếp giáp với câu thơ “Parting is all we know of heaven/And all we need of hell” như thế nào?

Thế thì cái sự vụ dịch thơ đã nằm trong một cõi suy tư nào như thế? Nó đã biến ra một thứ dịch di, dy viễn, diên vỹ, vy diễn, như thế nào, để... ? Ðể bất thình lình xô ùa chúng ta trở lại với cái lời Khổng Tử: “Ngô đạo nhứt dĩ quán chi”.

[...]

Cái bí quyết của thiên tài sáng tạo, cũng như thi tài dịch thuật, là: tạo nên một vùng sương bóng cho ngôn ngữ. Sương bóng đó có thể bắt gặp bóng sương Hy Lạp, hay Ðường Thi, hay Tây Trúc – không hề gì. Không hề gì. Miễn là nó mở ra một chân trời cho chiêm niệm chịu chơi.

Ðánh tranh chụm nóc thảo đường, một gian nước biếc mây vàng chia đôi. Cài then cửa đóng đến nơi, sư đà hái thuốc phương trời nào xa .. Parting is all we know of heaven – and all we need of hell.

Ai đã độ ra được cái tầm đầy vơi trong tư lự tồn lưu nọ, ắt chẳng còn thiết chi tới chuyện bàn luận viết sách làm thơ gì nữa cả.

(trích tập san Quê Mẹ, Giai Phẩm Xuân Canh Thìn số 153 & 154, tháng 1 & 2, 2000)

— Bạn nghĩ thế nào về thơ dịch?
— Tôi nghĩ: Thơ dịch không phải là thơ, dịch thơ không phải là dịch.
— Thế à?
— Thế.
— Nghĩ thế không nghĩ còn hơn. Nhảm quá.
— Thế à?
— Thế. Thơ dịch đang đóng vai trò quan trọng trong sinh hoạt văn học quốc tế. Bạn xem: Ngày nay trên các tạp chí văn học nước nào mà thỉnh thoảng không giới thiệu sáng tác nước ngoài qua thơ văn phiên dịch?
— Từ từ. Hãy nói chuyện giá trị trước, chuyện vai trò sau. Về giá trị: Thơ dịch không phải là thơ.
— Thế nó là cái gì?
— Là ý thơ. Ý thơ đâu phải là tất cả bài thơ? Cũng không phải là phần quan trọng của bài thơ. Không quan trọng chút xíu nào.
— Từ từ. Xem nào: Bạn bảo thơ dịch là ý thơ?
— Vâng. Thì chỉ là cái ý, cái nghĩa của bài thơ gốc thôi. Bạn còn đòi dịch được cái gì nữa?
— Thế ngoài cái ý ra, bài thơ còn có những gì?
— Ngoài cái ý ra, còn lại bài thơ. Nói cách khác, khi bạn vất cái nghĩa bài thơ đi rồi thì cái còn lại là phần cốt tủy của bài thơ.
— Gớm. Sao mà phét lác thế. Còn lại những gì? Nói cho cụ thể xem.
— Điệu thơ này, thể thơ này, giọng thơ này, lời thơ này, không khí bài thơ này... Bao nhiêu là cái, cái nào cũng quan trọng hơn ý thơ.
— Bạn có thể nói mà không huênh hoang được không? Nói cho rõ ràng, cho cụ thể xem nó quan trọng như thế nào?
— Thì nói. Bạn nhớ bài ‘Tống biệt hành’ của Thâm Tâm chứ? Hãy thí dụ bây giờ ta “dịch” bài ấy ra... lục bát. Vẫn là một bài thơ bằng tiếng Việt, nhưng theo thể lục bát. Thế thôi. Như vậy ta tránh cho nó sự chuyển biến từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác. Ta hạn chế bớt sự thay đổi, mất mát. Chỉ có đổi từ thể thơ này sang thể thơ kia mà thôi. Cái đổi ấy cũng không lớn lao gì: Từ một thể thơ Tàu đã Việt hóa sang một thể thơ Việt thuần túy. Gần như từ Việt sang Việt. Đâu thấm thía gì nếu đem so sánh với trường hợp dịch một bài sonnet ra một bài thất ngôn bát cú, hay dịch những câu thơ alexandrin ra những câu song thất lục bát. Phải không?
Đó, tôi chọn trường hợp thuận lợi nhất cho bạn, tôi tỏ thiện chí tối đa đối với bạn. Tôi đố bạn dịch thế nào cho thành một bài ‘Tống biệt’ lục bát có khả năng truyền đúng những xúc cảm chứa đựng trong bài hành của Thâm Tâm.
Tôi không có ý chê bạn là người kém lỗi lạc. Tôi bênh vực bạn: Tôi cam đoan không một ai trên đời này có thể dùng thể lục bát để truyền lại đúng cái xúc cảm của một bài hành cả. Mỗi thể thơ có cái phong thái của nó. Cũng như mỗi ngôn ngữ, mỗi giọng thơ có cái phong thái riêng của nó... Dịch thế quái nào được?
Mỗi bài thơ làm ra nhằm gây một tác động xúc cảm nhất định đối với độc giả. Khi bài gốc gây xúc động này bài dịch gây xúc động khác thì thay thế nhau thế nào được? bài này đòi quyền đại diện cho bài kia thế nào được?
— Nào xem:
“Đưa người, ta không đưa qua sông,
Sao có tiếng sóng ở trong lòng?
Bóng chiều không thắm, không vàng vọt,
Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong?
Đưa người, ta chỉ đưa người ấy
Một giã gia đình, một dửng dưng...”
Lục bát quả không có được cái rắn rỏi ấy.
— Còn nữa, bạn ơi!
“Ly khách! Ly khách! con đường nhỏ,
Chí lớn chưa về bàn tay không”
Lục bát có chuyển được giọng ấy không?
“Ta biết ngươi buồn chiều hôm trước:
Bây giờ mùa hạ sen nở nốt,
...........................................
Ta biết ngươi buồn sáng hôm nay:
Trời chưa mùa thu, tươi lắm thay,
......................................................
Người đi? Ừ nhỉ, người đi thực!
Mẹ thà coi như chiếc lá bay,
Chị thà coi như là hạt bụi,
Em thà coi như hơi rượu say.”
Đó, bạn dịch xem! “Người đi! ừ nhỉ, người đi thực!” Bạn dịch đi. Tôi rộng lượng, tôi khoan hồng: Tôi không đòi bạn dịch ra tiếng Mỹ, tiếng Nga, tiếng Mông Cổ, tiếng Lèo... gì ráo. Chỉ nhờ bạn dịch hộ ra thơ lục bát thôi: Hay là bạn muốn dịch ra bài vè tứ tự? Cũng được luôn. Nhưng tôi cấm bạn biểu diễn một màn lố bịch xung quanh bài thơ danh tiếng một thời.
— Quả thực có một cái gì dính liền với thể thơ cổ phong Tàu, không truyền sang thơ ta được.
— Thế bạn không nghĩ có một cốt cách riêng dính liền với thể thơ haiku của Nhật sao? không có một cái gì dính liền với thể song thất lục bát của ta sao? với mỗi thể thơ của Nga, của Pháp, của Thổ-nhĩ-kỳ, của Ai-cập v.v... sao? Chắc chắn phải trải qua nhiều đắn đo trăn trở, phải có lý do đích đáng, rốt cuộc bài tanka năm câu nó mới quyết định rụng đi hai câu để thành bài haiku ba câu mười bảy âm chứ? Sự hi sinh hai câu với mười bốn âm, hi sinh ngót nửa bài thơ, một hi sinh lớn lao như thế tất nhằm một cái gì chứ? Tác dụng gì? Hiệu lực gì? Bạn đếch cần! Gặp năm câu bạn phụt ra năm câu, gặp ba câu bạn phết cho ba câu, hoặc lục bát, hoặc ngũ ngôn, hoặc thất ngôn, tiện đâu bạn xài đó. Bạn dịch thế có chết thơ người ta không?
— Ơ hay! Bạn gây gổ đấy à? Tôi không hề dịch haikai haiku, không hề dịch tanka tankiếc gì cả. Cũng không hề dịch cổ phong ra lục bát theo đề nghị lố bịch của bạn.
— À, vâng. Thế thì tốt. Dù sao xin bạn nhớ kỹ cho: Thể điệu của bài thơ là cái gì rất quan trọng, và chúng ta không hi vọng tìm được những thể điệu thực sự tương ứng trong các ngôn ngữ khác nhau.
Bây giờ, chúng ta hãy bước sang một cái gì dịu dàng, thoải mái hơn.
— Cái gì dịu dàng? Bạn trở nên dịu dàng à? Có tin được không?
— Không cần. Hãy thưởng thức mấy lời tình tứ du dương:
“Nhà em có một giàn trầu,
Nhà anh có một hàng cau liên phòng.
Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông
Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào?”
Bạn thấy sao?
— Từ ngày ra khỏi nước tới nay, giữa chúng ta với cái mộc mạc quê mùa của Nguyễn Bính như có sự cách biệt cả một kiếp người. Ở đây không phải chỉ có cái mộc mạc. Chàng trai này mộc mạc mà lại ỡm ờ. Thế mới tình.
— Bạn nghe thêm một chút giọng nữ nhé:
“Em nghe họ nói mong manh
Hình như họ biết chúng mình... với nhau
Ai làm cả gió, đắt cau,
Mấy hôm sương muối cho trầu đổ non?”
Bạn thích không? Bạn dịch ra bài thơ tiếng Mỹ nhé.
— Tôi ngờ bạn bị quỉ ám. Bạn có những sáng kiến hành hạ người đời cách vô cớ. Những thôn Đoài và thôn Đông, những cau nhớ trầu, những sương muối và trầu, những gió và cau v.v..., nó liên hệ với tình yêu ở xứ này một cách lố bịch, những cái đó có thể làm khối người Mỹ chết sặc vì cười. Hoặc dãy palm ngoài phố, hoặc hàng cau liên phòng, thì nó tình tứ, nó lãng mạn chỗ nào? Bạn nhiễm nặng tính hiểm ác vào người, e bất trị.
— Thông cảm thì Đông với Đoài cau với trầu là tình tứ, mà không thông cảm thì tai nghe lòng cứ dửng dưng, không chút rung động. Muốn có những xúc động giống nhau không phải chỉ cần nghe hai câu thơ có nghĩa giống nhau; mà phải cùng chung sống một phong tục, cùng thấm sâu một không khí sinh hoạt chung.
Nhưng tôi sẵn sàng bỏ qua cho bạn những cái lẻ tẻ ấy. Lần này tôi chỉ đòi bạn có một điều: là cái giọng. Chúng ta vừa thấy: cái giọng của anh chàng thôn Đoài nghe mộc mạc mà lại ỡm ờ. Còn cô gái “chúng mình với nhau” thì cả thẹn, thì chất phác, mà lại đong đưa. Và cả hai, họ ỡm ờ họ đong đưa theo lối riêng, theo cái lối cách xa chúng ta hàng thế kỷ, cách chúng ta một môi trường sinh sống lạ hoắc. Sau khi đã miễn trừ, đã bỏ qua một số lỉnh kỉnh, liệu tôi có thể nhờ bạn dịch hộ mấy câu ấy ra thơ Mỹ được không?
— Ơ hay!
— Không, không! Tôi không có ác ý. Tôi không hề muốn chứng minh rằng cái Anh văn của người bạn công dân Mỹ mười lăm năm là chưa vững.
— Thế thiện ý của bạn là muốn chứng minh cái gì?
— Tôi ao ước được bạn nghiệm thấy rằng tìm cho được một cái giọng thích hợp là thiên nan vạn nan. Giờ đây trên nước Mỹ mênh mông, ở đâu có kẻ nói năng bằng cái giọng như thế? Dù là ở chỗ đồng quê hẻo lánh nhất, liệu có còn ai chất phác mộc mạc kiểu ấy chăng?
Cách đây gần nửa thế kỷ, ông Hoài Thanh viết thế này: “Cái đẹp kín đáo của thơ Nguyễn Bính (...) khó lọt vào con mắt các nhà thông thái thời nay. Tình cờ có đọc thơ Nguyễn Bính họ sẽ bảo: ‘Thơ như thế này thì có gì?’ Họ có ngờ đâu đã bỏ rơi một điều mà người ta không thể hiểu được bằng lý trí, một điều quí giá vô ngần: hồn xưa của đất nước.”

Bạn mà không tìm ra được một giọng Mỹ thích hợp, thực sự tương ứng với giọng Nguyễn Bính, nhất định độc giả Hoa Kỳ sẽ kêu: “Thơ như thế này thì có gì?” Bạn đắc tội với thơ Nguyễn Bính, bạn đắc tội với hồn xưa đất nước. Tội của bạn không biết để đâu cho hết. Nhưng cái giọng đặc biệt ấy đã khó tìm thấy ở thị thành Việt Nam thời tiền chiến, còn làm sao tìm được ở Mỹ ngày nay nữa, hở Trời! Bạn có là người Mỹ da trắng ở xứ này hai ba trăm năm, bạn cũng đến ngẩn tò te thôi: Dịch thế nào được?
— Gớm. Nói năng cứ ba hoa chích chòe.
— Ấy, đó là giọng của tôi. Cũng khó dịch đấy.
Giọng thơ, lời thơ, nó là một phần phong cách của người thơ. Mỗi người một giọng, một phong cách. Mỗi thời một giọng, một phong cách. Mỗi xã hội, mỗi nền văn hóa, một phong cách v.v... Lấy cái phong cách của người này, thời này, dân tộc này, “dịch” cái phong cách của người khác, của thời khác, của dân tộc khác?...
— Tôi hiểu. Cũng như mỗi thể thơ có một phong cách, không thay thế nhau được, không “dịch” nhau được.
— Bạn là người có thiên tư. Nghe đâu hiểu đó. Tốt. Tuy vậy tôi muốn trở lại chỗ giọng thơ một chút, cho nó... cụ thể. Tôi muốn bạn nghĩ giùm tôi đến cái liếc mắt mỗi khi bạn tiếp xúc với một giọng thơ.
— Bạn là thứ gì mà muốn điều kỳ cục vậy?
— Hai món không khác nhau. Cất lên mấy câu ân tình cũng như liếc nhau, cùng một ý nghĩa: là tán tỉnh cả. Hoặc tán tỉnh bằng lời, hoặc tán tỉnh bằng mắt. Mỗi người một cách tán tỉnh, mỗi người một cách liếc. Có cách tán tỉnh mộc mạc, chất phát, có câu tán tỉnh láu lỉnh, trai lơ. Có cái liếc rụt rè e ấp, có cái liếc lẳng lơ, có cái liếc sắc như dao, có cái liếc kín đáo ngại ngùng v.v... Thử tưởng tượng: Một đám trai tài gái sắc, anh hùng hào kiệt, sắc nước hương trời, cùng ngồi bên nhau, “tình trong như đã”. Chợt hô “Liếc!” một cái, thôi thì mạnh ai nấy liếc, người nào liếc cách nấy.
“Con dao vàng rọc lá trầu vàng,
Mắt anh anh liếc, mắt nàng nàng đưa.”
Ðố ai lấy cái liếc của người này “dịch” cái liếc của người kia được. Mặc dù ý nghĩa không có gì khác nhau...
— Biết rồi, khổ lắm...
— Bạn quả là người có thiên tư. Do đó bạn được mời tham dự một thí nghiệm khác: Dịch thơ Lá hoa cồn của ông Bùi Bàng Giúi ra bất cứ thứ ngôn ngữ Á, Âu, Phi, Mỹ nào. Bạn dự nhé.
— Đồ quỉ. Đang nói chuyện thơ văn chuyện nghiêm chỉnh, bạn nghịch như quỉ.
— Nghịch là một phong cách. Lá hoa cồn là một khía cạnh trong phong cách của ông Bùi Bàng Giúi. Bạn mà bỏ qua nét ấy là bạn không truyền thần được nét nghịch ngợm của Bùi Giáng nhé.
— Những trò lái liếc chẳng qua là một đặc điểm bất thường của Việt ngữ. Chọn cái éo le như thế để bắt bí nhau: Không... quân tử gì cả.
— Tôi biết thế nào bạn cũng chê. Tuy nhiên ở đây tôi chỉ muốn bạn chú ý đến cái đặc tính của mỗi ngôn ngữ. Có chỗ éo le, có chỗ không éo le.
“Cửa son đỏ hoét, tùm bum nóc” (Hồ Xuân Hương). Cái đỏ như thế, mới đọc lên nghe nó đã sỗ sàng; cái nóc như thế, tự dưng nghe không được... trọng vọng. Màu đỏ thì cứ tha hồ đỏ, việc gì mà sỗ sàng? Người ngoài viện cho được cớ để bắt tội nó: khó đa. Nhưng lỗ tai Việt Nam nghe qua cái “oét”, biết ngay! không chối cãi được.
Này nữa:
“Quê nhà xa lắc xa lơ đó
Ngoảnh lại tha hồ mây trắng bay”
(Nguyễn Bính)
Dịch ra tiếng Pháp, tiếng Hoa, tiếng Maroc v.v..., bạn có dịch chữ “đó” không? Bạn dịch ra sao, xin cho nghe... Bạn lại mắng tôi kém... quân tử! Bạn chỉ dịch cho xong ý nghĩa câu thơ, rồi bạn bỏ qua cái tiếng thừa thãi hả? Bạn khôn ơi là khôn!
— Kìa, bạn đay nghiến tôi đấy à? Thì tiếng nước nào chẳng có tiếng hư tiếng thực, nghĩa nổi nghĩa ngầm v.v...
— Đấy. Chúng ta nhất trí với nhau gần hoàn toàn. Cái rắc rối là những hư, thực, nổi, ngầm ấy nó không trùng hợp nhau. Tiếng nói của bạn hư chỗ này, tiếng nói của người hư chỗ khác. Dịch không nổi.
Thơ là nghệ thuật vận dụng ngôn ngữ. Thi sĩ khai thác đến tận cùng cái tinh vi của ngôn ngữ, tất nhiên chỉ là ngôn ngữ dân tộc ông ta thôi. Cho nên trong thơ hay của người nước nào mà lại không có ít nhiều chất Bùi Giáng? (Ý tôi muốn nói: ít nhiều liên hệ với các đặc điểm ngôn ngữ bản xứ.) Giữa lời thơ với ngôn ngữ được sử dụng có đầy âm mưu thầm kín. Đôi bên chúng nó toan tính, đồng lõa với nhau, nháy nhó nhau, chúng phối hợp nhau gây nên những nét đẹp đẽ, ngộ nghĩnh, những xúc động lâm ly v.v... mà kẻ “ngoại thủy” không ai tham dự được. Đứng bên ngoài, kẻ dịch thơ nghệch người ra.
— Bạn cực đoan vừa thôi. Cứ nghe bạn nói riết một hồi, tưởng chừng thơ không cần ý. Không có ý thơ, tứ thơ, làm sao có thơ? Cái nảy ra trước tiên trong đầu thi nhân, cái gây ra cảm hứng của thi nhân, cái đó là một tứ thơ chứ đâu phải là chữ nọ lời kia, giọng này giọng khác? Cái gì nó chủ trì toàn bài thơ, làm nòng cốt cho bài thơ, cái đó là một ý tưởng, đâu phải là những “đặc diểm ngôn ngữ” lặt vặt như lá hoa cồn, như sư cụ đáo nơi neo?
— Bạn nói trúng phóc. Thơ cần có ý: đúng. Ý thơ là nòng cốt: đúng nữa. Cái ý đối với bài thơ cũng như bộ xương đối với con người. Người cần có bộ xương, bộ xương là nòng cốt con người. Khởi đầu, thi nhân nảy ra một cái ý. Khởi đầu, Thượng Đế lấy một cái xương, để gầy ra con nguời.
Gầy xong cái nòng cốt, nhìn lại bộ xương, Thượng Đế rụng rời khiếp hãi vì sự xấu xí của tác phẩm mình. Người lấy làm xấu hổ, Người vội vã lấy đất sét đắp lên, bao bọc kín cả xương.
Thơ cũng như người: đẹp vì thịt, không đẹp vì xương. Khi chỉ còn là hai bộ xương xếp nằm cạnh nhau, Tây Thi và Chung Vô Diệm trông như nhau. Thơ cũng như người: sống nhờ thịt, không sống nhờ xương. Khi thịt rữa nát rồi, chỉ còn lại bộ xương, chỉ còn lại cái nòng cốt, thì không còn sự sống nữa.
Thơ cũng như người: mọi biểu hiện phong cách đều ở thịt, không ở xương. Làn thu thủy nét xuân sơn, bộ dạng ranh mãnh, vẻ phúc hậu, nỗi buồn phiền, ưu tư, hân hoan, tha thiết v.v... đều là thịt cả. Xương, không có bộ xương buồn. Không có bộ xương nhí nhảnh. Bộ xương không có cá tính, bản sắc, không có phong cách. Cái nòng cốt không có phong cách.
Nếu bạn chọn cái đẹp, chọn sự sống, chọn tìm hiểu một phong cách..., bạn chọn thịt. Chọn lời thơ, giọng thơ, chọn câu, chọn chữ v.v... Trong những cái đó có hơi thở của con người.
Hoặc giả bạn nhất định chọn cái “nòng cốt” chăng?
— Còn bạn, cứ đà này không khéo dần dần bạn tiến đến những bài thơ không có ý!
— Rất có thể. Có thể lắm. Xưa nay vẫn có những bài thơ vô đề, không từng có bài thơ nào vô ngôn. Thơ là lời, là chữ, là nhịp điệu, vần vè. Thơ là thể xác. Mất thể xác đi là mất tất cả. “Thác rồi thể xác, còn là ...khỉ meo!” Không có cái tinh anh nào còn lại cả.
— Bạn hung hăng như con bọ nguậy.
— Tôi hung hăng như người đi đúng chính đạo, nắm đúng chính nghĩa.
Hãy nghe một người tiền chiến sành thơ nói về một bài thơ tiền chiến, tức Hoài Thanh nói về ‘Tống biệt hành’: “Điệu thơ gấp. Lời thơ gắt. Câu thơ rắn rỏi, gân guốc.”
Đó là một người biết cách nói. Ông ta chỉ nói đến điệu thơ, lời thơ, câu thơ. Ông ta không hề nói đến ý thơ.
Trở lại chuyện dịch. Ý “tống biệt”, bạn dịch được. Toàn bài có bao nhiêu ý lớn ý nhỏ, chịu khó mằn mò bạn có thể dịch được tuốt hết. Nhưng như vậy là bạn chưa hề động chạm gì đến cái hay, cái đặc biệt của bài thơ. Bởi vì bạn làm thế quái nào dịch được cái “gấp”, cái “gắt”, cái “rắn rỏi”, cái “gân guốc”? Tức những cái không nằm trong ý thơ mà trong xác thơ. Như vậy bạn dịch làm chi? Bản dịch của bạn có thể dùng vào việc gì khi nó không có công dụng truyền đạt cái hay, cái đặc điểm của bản gốc? Bạn dịch làm chi, bạn nói tôi nghe? Dịch như thế... Tôi nghĩ đến cái ngày mà Truyện Kiều được dịch sang đủ 160 thứ tiếng của các nước trong Liên Hiệp Quốc, cái ngày xương cốt Kiều tung tóe đó đây, bấy giờ thiên hạ sẽ khóc Tố Như râm ran khắp nơi. Lo gì thiếu kẻ xót thương?
— Điệu này e phải cấm dịch thơ.
— Xin can. Vì vai trò quan trọng của nó trong sinh hoạt văn học quốc tế mà bạn đã nêu lên từ đầu. Vì “có còn hơn không”.
— Tự dưng bạn mở lượng hải hà!
— Không mở không yên. Nhu cầu cảm thông của nhân loại quá khẩn trương, quá lớn lao. Ngày nay bốn bể một nhà. Người tứ xứ muốn hiểu nhau, bằng bất cứ giá nào. Một nước Đông Âu vừa xóa bỏ chế độ cộng sản: Ai nấy muốn biết đời sống bên xứ đó ra sao, vật giá bên đó ra sao, văn thơ bên đó ra sao. Một thi sĩ Nam Mỹ hay Bắc Phi chẳng hạn vừa được giải Nobel văn chương: Lập tức, ai nấy muốn biết ông ta viết cái gì v.v... Người ta sẵn sàng trả cho cái biết ấy một giá cao: Điệu thơ? giọng thơ? lời thơ? — Hi sinh luôn.
— Biết như vậy rồi có... ngưỡng mộ được không?
— Được tất, bạn ơi. Thời nào tục nấy. Thời nay khối người kiếm vợ qua văn phòng xe duyên: kẻ Âu người Á, trông qua tấm ảnh mà yêu nhau, mà nên vợ nên chồng. Ảnh với thơ dịch, đại khái như nhau. Người thì chỗ cao chỗ thấp, ảnh thì bẹt; người khi e ấp khi suồng sã đều hay, khi mát rượi khi nóng bừng đều hay, ảnh cứng đờ bất động; người thì thơm tho, ảnh vô vị; người sờ vào có điện giật, ảnh vô tri v.v... Thơ dịch, khác gì đâu? Nhưng xem xong một bài thơ Nga xô dịch ra lục bát, vẫn có thể cả tiếng tuyên bố là đặc biệt yêu thích tác giả: Sợ gì? Miễn ông ta nổi tiếng lớn.
— Hừm! Thời nay tục nay như thế rồi đi tới đâu?
— Tới thơ trí tuệ.
— Bạn nghĩ vậy thật đấy à?
— Không nghĩ vậy không xong. Một mặt bạn, chính bạn, bảo rằng thơ dịch bây giờ xuất hiện trên khắp tạp chí văn nghệ các nước; một mặt tôi nhớ ông Nguyễn Hưng Quốc có lần cũng nhận thấy bây giờ nhiều thơ trí tuệ. Người nào cũng đúng cả. Tôi chỉ thêm vào một ý kiến: E giữa hai sự việc có mối liên hệ. Bạn nghĩ coi: Khi bạn sống giữa một thời đại mà các đại danh gia quốc tế, các con đại bàng trên đỉnh Thi Sơn (Parnasse), các thi hào thi bá tiền tiến nhất của thế kỷ đều trao gửi đến ta toàn thơ xương cả thì ai còn lòng nào ngó ngàng tới chất thịt của thơ nữa. Trăm trường hợp như một: thơ các vĩ nhân dịch ra đều chỉ còn trơ cái ý thơ thôi. Thơ như thế đang thành công lớn; họa có điên mới làm khác.
Dạo xem riết những con vật trưng bày trong bảo tàng viện, dám có ngày thấy động vật toàn xương trông dễ coi, dám có lúc nghĩ rằng động vật thời tiền sử thường không có thịt. Phải cố gắng vận dụng tưởng tượng mới hình dung được cách khác.
— Tôi không nghĩ có thể giải thích xu hướng thơ trí tuệ bằng luận điệu của bạn.
— Bạn có lý. Chúng ta đang nói chuyện thơ dịch, chúng ta không có chủ đích đi giải thích thơ trí tuệ. Thơ trí tuệ có thể phát sinh do năm chục nguyên nhân chính đáng. Tìm tòi cho đầy đủ những nguyên nhân ấy là công việc của người giải thích thơ trí tuệ. Tôi chỉ xin phép bạn giành lấy một chỗ nhỏ xíu cho thơ dịch thôi. Bạn nghiệm xem: nó có phần đóng góp đấy, không sao?

Khi đọc một bài thơ, người ta thường cố gắng tìm hiểu cái vẻ đẹp thâm thúy, cái cảm xúc riêng tư của tác giả khi muốn gửi gắm tâm hồn mình trên từng con chữ.

J.P. Sartre đã nói rằng: " Một trong những động cơ thôi thúc nhà thơ phải sáng tạo là cái nhu cầu tự cảm thấy mình giữ vai trò cốt yếu đối với thế giới…" . Như vậy một bài thơ được viết ra không phải chỉ để trong ngăn kéo rồi lu mờ theo bụi thời gian đóng lớp, mà chắc hẳn tác giả cần đến độc giả muôn phương đọc tác phẩm của mình... Ai mà chẳng có khát khao hoài vọng mong muốn tác phẩm được chắp cánh bay bổng ngang dọc trong khung trời mênh mông bát ngát... để được sự đồng cảm của các tâm hồn đồng điệu khắp nơi, không cùng màu da, sắc tộc...

Những bài thơ Đường nổi tiếng như Hoàng Hạc Lâu, Phong Kiều Dạ Bạc, Tĩnh Dạ Tứ, Tỳ Bà Hành v.v. nếu không có những bậc tiền bối túc nho trưởng thượng dịch ra tiếng Việt, hoặc các học giả ngoại quốc dịch ra tiếng Anh, tiếng Pháp thì chắc hẳn sự thẩm thấu âm vang của cái hay, cái đẹp của hồn thơ, con chữ chỉ giới hạn trong một chủng tộc của ngôn ngữ đó mà thôi... Như vậy dịch giả là những nghệ sĩ cần được thẩm định có giá trị cao quí và công lao to lớn trong việc phổ biến những tác phẩm nghệ thuật ra ngoài khuôn khổ giới hạn của một tầng lớp thưởng ngoạn, vượt ra biên giới rào cản của ngôn ngữ...

Hai năm gần đây tôi đã được thưởng ngoạn rất nhiều bài thơ mà Chị Thanh-Tâm đã dịch ra tiếng Pháp... và Chị đã thành công tạo được những bản dịch thần sắc, mà chắn hẳn các tác giả những bài thơ nguyên tác rất hài lòng với những công việc thận trọng và chi ly mà Chị đã làm công việc chuyển ngữ. Trước khi đi sâu vào việc tìm hiểu những bản dịch Pháp của Chị Thanh-Tâm, tưởng cũng nên tìm hiểu qua cái khó khăn của công việc dịch thuật.

Chúng tôi xin trích dẫn vài dòng trong bài tham-luận " DỊCH LÀ ĐỐI THOẠI" của Nhà thơ và dịch giả Khương-Hữu-Dụng " Cám dỗ thứ nhất rủ rê ta quá nệ vào " nghĩa" . Thơ không phải có " nghĩa" mà còn có " chữ" , mà " chữ" trong câu thơ đều có giấy chứng minh riêng do nhà thơ cấp. Chính diện mạo riêng cũng như bố cục riêng của " chư" tạo thành sức sống trường kỳ của câu thơ. Chỉ tập trung vào " nghĩa" mà quên " chữ" sẽ cho ta một bản dịch tưởng là đúng cực kỳ, nhưng mà sai ghê gớm vì người dịch đã vô tình mắc trọng tội giết chết bài thơ để cung cấp cho ta một cái " xác" , giống thì giống thật, nhưng không có " hồn" ... " (KHD).

Mặt khác, một học giả Trung-Hoa cho rằng việc dịch thơ cần phải dựa trên ba yếu tố căn bản và thiết yếu là " Tín, Đạt, Nhã" .

" Tín" là đòi hỏi phải trung-thành với nguyên-bản của bài thơ, cần nghiền ngẫm chu-đáo kỹ lưởng, tìm hiểu lai lịch gốc tích, ý nghĩa của từng từ ngữ, cũng như điển tích của từ ngữ thơ, để cảm nhận nét hay vẻ đẹp của bài thơ gốc.

" Đạt" là đòi hỏi chính xác và thành đạt như bài thơ gốc, đúng như tư duy và cảm nghĩ, ý tưởng của tác giả bài thơ.

" Nhã" nghĩa là trang-nhã, đẹp và hay, đọc bài thơ dịch cần có âm điệu, đọc lên gây sự rung cảm sâu xa cho người đọc.

Nhưng nếu theo đúng khuôn mẫu, phép tắc của ba yếu tố " Tín, Đạt, Nhã" thì e rằng việc dịch thơ sẽ khó khăn vô cùng... Cho nên dịch thơ đôi khi cũng cần sự phóng khoáng, cởi mở và không phải khư khư câu nệ gò bó theo đúng khuôn phép, tuy nhiên tránh việc làm lệch lạc " ý" của bài thơ gốc, nghĩa là phải lựa chọn chữ để đem được cái " ý tưởng" , " tâm hồn" và " thần sắc" vào bài thơ dịch, để độc giả khi đọc bài thơ đó tự-nhiên có cảm tưởng biết ngay cái nguồn gốc của bài thơ dịch là từ đâu... chứ không thể thêm thắt bừa bãi để biến thành " dịch" là " phản" thì thật là bất công và vô tâm đối với tác-giả bài thơ gốc. Thơ không phải là ngôn ngữ của " khoa học" (một cộng với một là hai) mà thơ là nguồn tinh-khôi của cảm nhận và ý tưởng hòa đồng, và từ sự vật cụ thể để dẫn dắt đến cái trừu tượng bao la khó diễn tả, không thể sờ, mó, ngửi... mà chỉ cảm nhận bằng tâm hồn và cảm xúc. Thơ là một ngôn ngữ của trực quan, có sức truyền cảm mãnh liệt. Sở dĩ chúng tôi xin nêu ra vài quan-điểm về sự dịch thơ để tìm một giải đáp có thể chấp nhận trong việc tìm hiểu và giải thích ý nghĩa những từ ngữ khó hiểu trong bài thơ nguyên tác.

Nền văn học Pháp và Trung Hoa đã có một ảnh hưởng quan trọng đến nhiều thế hệ tác giả Việt Nam , những người cầm bút sáng tác. Công việc đọc, tìm hiểu và dịch thuật đã cho chúng ta cảm nhận được cái mỹ quan của văn chương nước ngoài, làm phong phú cho chữ nghĩa ý tứ, phong cách của người cầm bút dưới những nhận thức phóng khoáng cởi mở hơn.

Công việc dịch thuật đâu phải giản đơn, đôi khi còn khó hơn là cầm bút sáng tác theo ngôn ngữ của mình. Đâu phải chỉ có một số vốn ngoại ngữ là có thể có một bài dịch thật trơn tru nhuần nhuyễn... Giỏi và thông suốt ngoại ngữ chưa phải là điều kiện cần thiết đầy đủ để làm công việc dịch thuật. Người dịch cần phải thông hiểu ngôn ngữ tiếng mẹ đẻ, những cũng chưa đủ, dịch giả cần phải thông suốt văn hóa, tập quán, lịch sử, xã hội phong tục của xứ sở của tác giả bài thơ nguyên tác. Chúng ta có thể lấy ví dụ: để diễn tả về màu đen, người Việt mình có thể dùng chữ con mèo " mun" , chó " mực" , mái tóc " huyền" , chuỗi hạt " huyền" v.v. làm ngôn ngữ phong phú, tinh tế và đầy thi vị... Đôi khi pha thêm một chút chữ Hán vào như hắc ín (nhựa đường màu đen). Một tấm bảng màu " đen" đâu thể gọi là tấm bảng " mun" , một con chó " mực" đâu có thể gọi là con chó " mun" v.v... Đó là chưa kể khi diễn đạt màu " đen" còn có những chữ phụ đi theo như: đen đủi, đen đúa, đen kịt, đen hắc, đen lánh, đen láy, đen tuyền, đen tối, đen nghịt, đen ngòm, đen nhánh, đen huyền, đen sì, đen thủi, đen thui, đen nhức, đen trũi... cơ mang nào mà kể! Ngôn ngữ Việt Nam thật là tinh tế, đa dạng và phong phú vô cùng. Tìm hiểu sự chính xác của chữ nghĩa trong một ngôn ngữ ngọai quốc để áp dụng cho bản dịch không thể là một công việc đơn giản, mà có thể làm cẩu thả được.