Thử tìm nguyên nhân hài hòa giữa thơ Đường với thơ tượng trưng Pháp trong Thơ Mới Việt Nam
Phương Lựu
Việc Thơ Mới Việt Nam giai đoạn 1932 - 1945 chịu ảnh hưởng thơ Đường và thơ tượng trưng Pháp, chịu ảnh hưởng thế nào và vì sao như vậy, thì riêng từng mặt vốn đã rõ và ngày càng rõ thêm. Nhưng vấn đề ở đây là vì sao hai nguồn ảnh hưởng vốn rất khác nhau về không thời gian lại có thể hài hòa như vậy?
Có thể khởi đầu câu giải đáp bằng cách tạm hình dung một cách nôm na như thế này: Trong ngôi nhà "Thơ Mới" đang tiếp đãi rất thân mật hai vị khách, những tưởng đâu giữa họ rất xa lạ, hóa ra họ vốn rất gần gũi nhau. Hoàn toàn có thể đặt ra vấn đề thơ Đường vốn đã gây ảnh hưởng đến thơ tượng trưng Pháp. Điều này nói rộng ra là có lý do lịch sử của nó. Vào thời cận đại ở phương Tây, khi chủ nghĩa tư bản dần dà biến thế giới thành thị trường chung, nhất là khi chủ nghĩa đế quốc, tuy ở những mức độ và hình thức khác nhau, cũng dần dần buộc các nước lạc hậu vào trong vòng cương tỏa của mình, thì vô hình trung như một nghịch lý của lịch sử, đã mở ra một trường diện, rộng rãi cho tri thức văn nghệ sĩ phương Tây đua nhau, khám phá ra được văn hóa văn nghệ phương Đông. Không phải ngẫu nhiên mà đầu thế kỷ XIX, nhà văn lãng mạn Đức Novali, viết một cuốn truyện nói về quá trình hình thành thi sĩ của nhân vật chính ốptêdingen, mà điều kiện trước tiên là qua giấc mơ đêm hôm trước phải hấp thụ cho được yếu tố lãng mạn huyền bí của phương Đông! Trong xu hướng khai thác hấp thụ văn hóa phương Đông như vậy, chúng ta bắt gặp biểu hiện thơ các thi sĩ tượng trưng Pháp rất ngưỡng mộ các thi nhân đời Đường, mà Baudelaire ca ngợi Lý Bạch trong bài Ân huệ của mặt trăng (Les bienfaits de la lune) chỉ là một thí dụ. Sự giống nhau của thơ Đường, với thơ tượng trưng Pháp là vì cái trước ảnh hưởng cái sau, do đó, là một mũi tiếp cận, nhưng đây chỉ có thể là dịp khác. Còn ở đây chỉ tiếp cận theo lối "nghiên cứu song song" (parallel study), không đặt ra vấn đề có ảnh hưởng hay không. Hơn nữa, ở đây cũng không phải so sánh về thi pháp trong sáng tác, mà chỉ so sánh về thi học trên bình diện lý thuyết giữa chúng mà thôi.
Về lý thuyết của chủ nghĩa tượng trưng thì khá xác định, đó là những phát ngôn mang tính chất và ý nghĩa lý luận của Th. Gauthier, Ch. Baudelaire, J. Morias, S. Mallarmé, kể cả E. Poe, nhà văn Hoa Kỳ mà Baudelaire đã trực tiếp chịu ảnh hưởng nhiều về lý thuyết. Nhưng về thơ Đường thì vốn là đỉnh cao về nghệ thuật của lịch sử thơ ca Trung Quốc, cơ sở lý thuyết của nó, do đó, không phải chỉ có thi học đời Đường mà phải được tham chiếu từ những đặc sắc của toàn bộ nền thi học Trung Hoa. Về một mặt nào đó có thể nói thi học Trung Hoa có hai dòng lớn. Một là dòng thi học Nho gia nhập thế hơi thiên về nội dung chính trị đạo đức xã hội, tất nhiên cũng không quên tính thẩm mỹ, cơ sở lý thuyết của loại văn học chức năng và cũng có cái hay riêng của nó. Nhưng dòng thi học của Đạo gia (Lão Trang) xuất thế, nhất là khi nó kết hợp với Phật giáo tuy không thể nào tách rời hoàn toàn với xã hội, nhưng lại bàn thiên về phẩm chất thẩm mỹ kỳ diệu của thơ văn. Tất nhiên phải lưu ý "Nho Đạo hỗ bổ" (Nho với Đạo bổ trợ lẫn nhau), rồi tiếp theo là thuyết "Tam giáo đồng nguyên" (Nho, Phật, Lão cùng gốc) nhất là trong thời Đường. Tuy có nhiều dòng phái, nhưng Thơ Đường nhìn một cách chung nhất là vẫn chú ý đến nội dung đạo đức chính trị xã hội, nhưng nếu xét riêng về mặt nghệ thuật kỳ diệu, thì chính là nó khơi nguồn từ dòng thi học Phật Lão. Dòng thi học này khởi thủy từ Trang Tử thời Chiến quốc phát triển đến đỉnh cao Tư Không Đồ đời Đường, nhưng không phải là dừng ở đó mà còn tiếp tục diễn biến đến Nghiêm Vũ đời Tống, Vương Sĩ Trinh đời Thanh... Vả chăng thơ Đường luật làm theo thi pháp thơ Đường cũng có sức sống mãi về sau, thậm chí cả ở ngoài biên giới Trung Quốc (tất nhiên không phải đều hay, vì ngay thơ Đường cũng thế). Mặt khác, chủ nghĩa tượng trưng xuất hiện vào thế kỷ XIX, do đó, dù là "nghiên cứu ảnh hưởng" hay "nghiên cứu song song" thì cũng phải so sánh nó với toàn bộ hiện tượng thơ Đường được mở rộng như vậy. Lý thuyết của chủ nghĩa tượng trưng, do đó, cũng phải được so sánh với toàn bộ nội dung dòng thi học Phật Lão. Đối sánh ở đây chủ yếu là tìm những nét tương đồng, miễn là không quên trên đời không có cái gì giống nhau tuyệt đối, ngay hai giọt nước cũng khác nhau như thường.
Trước hết, cả hai loại thi học đều thống nhất chủ trương thơ không nên tả chân, chỉ cốt gợi ra, ám thị những tình ý ẩn đằng sau sự vật. Baudelaire nói: "Các họa sĩ tự nhiên nước ta rất giống với các thi sĩ tự nhiên ở chỗ đều gần như quái vật. Quá nhấn mạnh chân thực... sẽ bóp nghẹt sự truy tìm cái đẹp" (Nhiếp ảnh và bạn đọc ngày nay). Cái đẹp đó là những mộng tưởng trong lòng của nhà thơ được ám thị đằng sau những cảnh vật: "Trải lòng ra với những mộng ảo được ám thị bởi vô số những cảnh huống triển khai từ cuộc sống trên trời dưới đất là quyền lợi hợp pháp của bất cứ ai, nhưng chủ yếu là của các nhà thơ" (Baudelaire mỹ học luận văn tuyển, Nhân dân văn học xuất bản xã, Bắc Kinh 1987, tr. 106). Đặc biệt, trong một tiểu luận nổi tiếng về sự phát triển văn học thế kỷ XIX, S. Mallarmé khẳng định phản ảnh hiện thực chỉ đạt được sự chân thực bề mặt, phải khám phá loại chân thực ẩn tàng bên sau. Ông khâm phục E. Zola với "sức cảm thụ cuộc sống chưa từng thấy: sự miêu tả của ông đối với sự hoạt động quần chúng, đối với làn da của nhân vật Nana - chúng ta như sờ được những nốt ruồi trên làn da, tất cả những cái đó đều được miêu tả có thanh có sắc, khiến người thán phục... Nhưng văn học cứ phải cao hơn trí lực mới tốt, vì những sự vật khách quan vốn đã tồn tại, chúng ta không nên sáng tạo thêm nó, chúng ta chỉ cần nắm chắc quan hệ giữa chúng, vì chính những quan hệ này mới làm nên thơ ca và nhạc giao hưởng" (Về sự phát triển của văn học). Đó là đối với chủ nghĩa tự nhiên, còn đối với phái Thi sơn - vì lý do chống chủ nghĩa lãng mạn, chủ trương phải lập ý cho thơ rất khách quan, miêu tả ngắn gọn, chi tiết chính xác, thì cũng trong bài viết nói trên, S. Mallarmé nhận xét: "Các nhà thơ phái Thi sơn, chỉ nắm chắc sự vật rồi biểu hiện ra tất cả, cho nên họ thiếu hẳn sự kỳ diệu". Thậm chí S. Mallarmé đã đi đến sự khái quát cho mọi loại văn thơ trước chủ nghĩa tượng trưng: "Chọn ra một số lượng nhất định các loại đá quý, rồi viết tên chúng lên giấy, viết rất đẹp tên những loại đá ấy, xem đó như là đã sáng tạo ra những loại đá quý đó. Mãi đến ngày nay, các trò chơi văn học đều chẳng qua như vậy" (Về sự phát triển văn học). Một ý kiến phiến diện, nhưng lại được diễn đạt rất hình ảnh nghe hơi bị thuyết phục. Không phải ngẫu nhiên mà sau đó rất nhiều nhà văn và nhà phê bình cứ lặp đi lặp lại ý kiến của S. Mallarmé cho rằng sự vật khách quan vốn đã tồn tại, hà tất phải sáng tạo ra nữa. Nhưng vấn đề không phải rời bỏ hiện thực, dồn sức vào biểu hiện nội tâm, điều đó chủ nghĩa lãng mạn đã làm. Thoát thai từ chủ nghĩa lãng mạn, cái mới của chủ nghĩa tượng trưng là không rời bỏ hiện thực, nhưng không lấy đó làm cứu cánh, chỉ xem như những chất liệu vừa đủ để gợi ra những điều sâu thẳm bên trong. S. Mallarmé nói:
"Tôi cho rằng phải ám thị... Thơ viết ra phải để cho người ta nhẩm đoán từng điểm một, đó là ám thị, là mộng tưởng. Đó là sự vận dụng hoàn mỹ của tính kỳ diệu. Tượng trưng là cấu tạo ra sự kỳ diệu đó: ám thị đối tượng từng điểm một, để biểu hiện ra được một trạng thái tâm linh... Thơ phải mãi mãi là một câu đố, đó chính là mục đích của thơ văn" (Về sự phát triển văn học).
Hiển nhiên không thể nào truy tìm trong dòng thi học Phật Lão Trung Hoa những cách lập luận hoàn toàn trùng khớp như vậy. Nhưng vấn đề là sự kết tinh của nó trên phương diện mỹ học là thơ văn không phản ánh tỉ mỉ hiện thực vốn có, mà phải hướng về những cái kỳ diệu vô hình vô dạng, nhưng những cái "vô" này (tức là những cái không có gì hết này) lại được ám thị, được gợi ra từ những sự vật phác nét khác. Truy nguyên tận gốc điều này sẽ chạm đến quan niệm "vô hữu tương sinh" của Đạo gia. Lão Tử chẳng đã từng nói: "Vạn vật trong trời đất sinh ra từ cái có, nhưng cái có lại sinh ra từ cái không... cái không là khởi đầu của trời đất, còn cái có là gốc rễ của vạn vật. Muốn nhìn cái kỳ diệu thì phải hướng về cái thường là không, muốn thấy cái ranh giới, thì phải hướng về cái thường là có" (Đạo đức kinh). Trang Tử lại nói: "Cái trông mà thấy được là hình và sắc; cái nghe mà tỏ được là tên và tiếng vậy. Nhưng buồn thay trên đời thường lấy hình và sắc, tên và tiếng cho là đủ được cái tình của nó. Nhưng hình và sắc, tên và tiếng quả thật không đủ để hiểu được cái tình của nó" (Nam Hoa Kinh). Sách Hoài Nam Tử lại viết: "Cái không có hình mới là cái tổ của sự vật" (Nguyên đạo huấn); "Thấy được cái vô hình, tức đã thấy được cái cần thấy" (Thuyết lâm huấn). Vương Bật đời Ngụy Tấn cũng nói: "Vạn vật dưới gầm trời sinh ra từ cái đó, nhưng cái không là gốc gác, mở đầu cho cái có" v.v... Khơi nguồn từ những triết lý như vậy, thì học Đạo gia cho rằng cái đẹp nhất lại là cái không nghe thấy gì cụ thể cả. Lão Tử chẳng đã chủ trương "vô tượng chi tượng" (Cái hình tượng không có hình tượng), "vô thanh thắng hữu thanh", (không có thanh âm hơn là có); "vô ngôn chi mỹ" (cái đẹp không lời) v.v... Về mặt nào đó mà nói, thì ba mệnh đề trên tương ứng với ba loại hình nghệ thuật cơ bản thi, nhạc, họa và cái tinh thần của nó còn được tiếp nối mãi về sau. Trang Tử cũng đã từng nói: "Cái nói ra được là cái thô của sự vật, còn cái tinh của sự vật thì chỉ có thể dùng ý lĩnh hội mà thôi" (Thu thủy); "Thiên hạ có cái đẹp lớn, nhưng không hề nói ra" (Tri bắc du). Đến khi Phật giáo truyền vào, thì phạm trù "không" (sắc không) lại bổ trợ rất nhiều cho phạm trù "không" (vô hữu) của Lão Trang, càng làm đậm thêm chất huyền diệu trong thi học, mà biểu hiện rõ nhất là Tư Không Đồ đời Đường. Ông cho cái hay của thơ phải "vượt qua cái vỏ bên ngoài, đi sâu vào khâu chính bên trong" (Thi phẩm). Ông còn chủ trương "Đẹp ở ngoài vần điệu... hay ở ngoài ý vị" (Thư gửi Lý Sinh bàn về thơ); "Hình ảnh ở ngoài hình ảnh, cảnh ở ngoài cảnh” (Thư gửi Cực Phố bàn về thơ). Cũng vậy, Nghiêm Vũ đời Tống lại khẳng định rằng "Đạo Thiền ở chỗ diệu ngộ, đạo thơ cũng ở chỗ diệu ngộ". Ông còn trực tiếp giải mã thơ Đường sở dĩ hay là vì nó "giác ngộ thấu triệt... nên cái kỳ diệu của nó trong suốt lung linh, không thể nắm bắt được, như... sắc đẹp trong dung nhan, ánh trăng dưới đáy nước, hình ảnh trong gương, lời có hạn mà ý vô cùng" (Thương Lãng thi thoại). Lời có hạn, có nghĩa là không mô tả nhiều, nhưng lại toát lên nhiều ý, nhưng chỉ là cảm nhận, chứ không chứng giải rạch ròi được. Đời Thanh, nhà lý luận hội họa Đát Trọng Quang cũng nói: "Cái hư và cái thực sinh dưỡng lẫn nhau, cái chỗ không vẽ đến lại là cái cảnh kỳ diệu". Còn Thang Di Phần lại nói: "Người ta chỉ biết cái chỗ vẽ đến là họa, chứ không biết chỗ không vẽ đến cũng là họa, chỗ trống không vẽ có liên quan đến hoàn cảnh, tức là cái phép hư thực sinh dưỡng lẫn nhau". Từ tất cả những cái đó đã dẫn đến quan niệm chú trọng cái thần thái hơn là cái hình hài: Trọng thần tựa, khinh hình tựa (coi trọng sự giống nhau trên thần thái, coi nhẹ sự giống nhau trên hình hài; Ly hình đắc thần (xa rời cái hình, để được cái thần); Thần tại hình ngoại (Cái thần nằm ngoài cái hình). Như thế cái "thần" là cái "siêu hình", nhưng chính đó mới là cái cốt tủy của cái "hình". Những cảm nhận và khái quát như thế này không kể xiết, và nó cũng đã được kết tinh trong lối nói thông thường khi tấm tắc phẩm bình nghệ thuật. Như về hội họa thì "diệu xứ bất truyền" (cái không vẽ ra mới là kỳ diệu), đặc biệt về thơ thì "thi tại ngôn ngoại" (chất thơ ở ngoài lời). Như thế cái cách ám thị, gợi tả là có trong tất cả các loại hình nghệ thuật, và càng có trong thơ ở khắp các thời kỳ, nhưng đặc biệt là thơ Đường.
Có thể thấy là khởi nguồn từ triết lý "vô hữu tương sinh", một trong những phương diện quan trọng của thi pháp thơ Đường là biến cái có (cần biểu hiện) thành cái không (không cần biểu hiện trực tiếp), rồi dùng cái có (khác) biểu hiện cái không ấy, kết quả là hoàn trả lại cái không ấy thành cái có (vốn cần biểu hiện). Chính chỗ này có sự gặp gỡ khá lớn với nguyên tắc ám thị của chủ nghĩa tượng trưng.
Ngoài điểm gặp gỡ cơ bản nói trên, còn có những gặp gỡ khác giữa thi học tượng trưng Pháp với thi học Phật Lão Trung Hoa như sự chan hòa giữa chủ thể và đối tượng, vai trò của trực giác và của âm nhạc... Trước hết là sự chan hòa giữa chủ thể và đối tượng, Baudelaire nói: "Thuần nghệ thuật theo quan niệm hiện đại là gì? Là sự sáng tạo ra một ma lực nghệ thuật mang tính ám thị. Nó vừa bao hàm chủ thể vừa bao hàm khách thể, có nghĩa là thế giới bên ngoài nhà thơ cũng chính là bản thân nhà thơ" (Triết lý nghệ thuật). Cụ thể hơn vào công việc sáng tác, ông lại nói: "Thông thường có một cảnh huống như thế này: Nhân cách của anh biến mất, hình ảnh khách quan phát triển một cách dị thường trên con người anh, làm cho anh khi quan sát sự vật bên ngoài, quên mất sự tồn tại của bản thân mình, nhập làm một khối với những sự vật đó. Anh đang chú tâm vào một hình dạng hài hòa, một thân cây uốn cong trước gió... Anh đã cho cây tình cảm, khát vọng và nỗi buồn của mình, rồi sau đó, tiếng kêu rên và đung đưa của cây cũng biến thành của anh, và không bao lâu, anh cũng biến thành thân cây đó" (Chốn lạc viên nhân tạo). Sự chan hòa giữa chủ thể và đối tượng như thế này có cơ sở triết học sâu xa trong dòng thi học Phật Lão. Xưa kia Trang Tử đã từng nói: "Trời đất với ta cùng sinh, vạn vật với ta là một" (Nam Hoa Kinh). Và ở đây chúng ta cũng không quên chuyện "Nho Đạo hỗ bổ". Nho gia như Đồng Trọng Thư cũng rất nhấn mạnh quan niệm "Thiên nhân tương cảm". Từ đó dẫn đến quan niệm cảnh tình hòa quyện với nhau trong quan niệm và trong sáng tác của thơ ca Trung Quốc nói chung và nhất là trong thơ Đường: "Tứ dữ cảnh giai" (Tư Không Đồ), "Tam nhập vu cảnh" (Vương Xương Linh); "Cảnh dĩ tình hợp, Tình dĩ cảnh sinh" (Vương Phu Chi) v.v... "Nhân diện bất tri hà xứ khứ. Đào hoa y cựu tiếu đông phong" (Thôi Hộ); "Cảm thời hoa tiễn lệ. Hận biệt điểu kinh tâm" (Đỗ Phủ) v.v...
Tiếp theo là vấn đề trực giác phi lý tính. Chia thế giới tinh thần ra ba lĩnh vực là "trí lực thuần túy, cảm quan đạo đức và hứng thú", Edgar Poe cho rằng trí lực sẽ dẫn đến chân lý, còn cảm quan đạo đức thì mang lại đạo nghĩa, nghĩa là cũng thuộc về lý tính, chỉ có hứng thú mới dẫn đến cái đẹp. Ông viết: "Trong sự quan sát đối với cái đẹp, mỗi người chúng ta sẽ phát hiện cái khả năng đạt đến sự thăng hoa của khoái cảm và sự kích động của linh hồn. Chúng ta xem loại thăng hoa và kích động ấy là tình cảm của thơ, và đồng thời dễ phân biệt nó với chân lý, vì chân lý chỉ thỏa mãn lý trí" (Nguyên lý thơ). ở Trung Quốc, ngay triết học Lão Trang vốn cũng có yếu tố phi lý tính. Trang Tử chẳng đã từng nói: "Bốn mùa có phép tắc, vạn vật có cái lý kết thành, nhưng đều không thể bàn luận, thuyết minh đến được" (Trí bắc du). Khi Phật giáo truyền vào, càng kết tinh thành loại thi học mang yếu tố phi lý tính. Tư Không Đồ và nhất là Nghiêm Vũ đã "lấy đạo Thiền so sánh với thơ", chủ trương thuyết tài, thú, diệu ngộ trong thơ ca: "Thơ có tài riêng không liên quan đến sách vở. Thơ có thú riêng không liên quan đến lý lẽ. Đạo thơ ở chỗ diệu bộ..., chỗ kỳ diệu của nó thấu triệt lung linh không thể nắm bắt được" (Thương Lãng thi thoại) v.v...
Cuối cùng lý thuyết của chủ nghĩa tượng trưng có nhấn mạnh vấn đề âm nhạc, có thể có khía cạnh theo nghĩa thông thường, tức là chỉ tính nhạc của ngôn ngữ và thể loại thơ ca. Nhưng nếu chỉ có thế, thì cần gì phải liên hệ đến thơ Đường, bởi vì bất kỳ thơ ca dân tộc nào, thời đại nào cũng kết tinh được cái gieo vần, ngắt nhịp, phối thanh mang tính độc đáo riêng của mình. Cần phải tìm hiểu mối tương đồng này ở tầng sâu hơn. Trước hết về phía chủ nghĩa tượng trưng phải liên hệ với tư tưởng mỹ học gốc gác của nó. Th. Gauthier thì chủ trương "nghệ thuật vị nghệ thuật", còn Edgar Poe và Paul Valéry thì nói đến văn học thuần tuý, thơ thuần khiết. Nhưng dù sao thơ vẫn là nghệ thuật của ngôn từ, mà ngôn từ thì khi nào cũng có ngữ nghĩa, nghĩa là có liên quan với các lĩnh vực khác, không còn thuần khiết được nữa. Chỉ có nhạc âm, mặc dù hiển nhiên là rất có giá trị biểu cảm, nhưng không rõ nghĩa, có phần trừu tượng và mơ hồ, khả dĩ có thể đáp ứng một cách tối đa cho nhu cầu thuần khiết hóa, huyền bí hóa của chủ nghĩa tượng trưng. Edgar Poe nói: "Có lẽ chính từ trong âm nhạc, tình cảm thơ mới được kích động, từ đó làm cho cuộc đấu tranh của linh hồn tiến đến gần nhất cái mục tiêu vĩ đại kia - sự sáng tạo cho cái đẹp thần thánh (Nguyên lý thơ). Từ đó, tính nhạc trong thơ phải được quan niệm tổng hợp như một bản hòa âm huyền ảo, chứ không phải là chỉ mang tính nhạc cụ thể. Tính nhạc siêu huyền này có trong nền thi học Phật Lão của Trung Hoa. Chúng ta đã biết Lão Tử từng nói: "Vô thanh thắng hữu thanh", nhưng ông còn nói: "Đại âm hy thanh" (Cái âm lớn, thanh rất ít). Vận dụng vào âm nhạc, Trang Tử lại nói: "Chí nhạc vô nhạc" (Nhạc đến cùng là không có nhạc gì cả). Tiếp theo trong cách Hoài Nam Tử lại viết: "Cái không có tiếng mới là cái tổ của âm thanh... Nghe được cái vô thanh, tức là nghe được cái cần nghe". Tất cả những điều đó đã kết tinh thành khái niệm "thần vận" (vần điệu thần diệu) trong dòng thi học Phật Lão. Chính Tư Không Đồ trong Thi phẩm đã nêu ra khái niệm "thần vận" này. Và trong Thư gửi Lý Sinh bàn về thơ, ông đã chủ trương thơ phải "đẹp ở ngoài vần điệu". Và trong Thương Lãng thi thoại, Nghiêm Vũ cho rằng chỗ kỳ diệu của thơ Đường, trong đó có âm nhạc, nhưng như là loại "thanh âm giữa trời" không thể nắm bắt được. Vương Sĩ Trinh đời Thanh lại giải thích "Thần vận là tự nhiên không thể nắm được như Bến qua sông vắng cây mờ. Mạc lăng trời thẳm vẻ thu kém tình của Trịnh Mạnh Dương" (Ngư Dương thi thoại). Như thế theo ông thì "thần vận" là ý thơ phải mờ nhạt, xa vời mới hay. Tất nhiên trở lên chỉ là một số cảm nhận còn mơ hồ, và còn nhiều cách giải thích khác. Nhưng có một điều tuyệt đối nhất trí là "thần vận" không phải vần điệu, âm nhạc cụ thể, mà là loại siêu nhạc, loại nhạc thăng hoa mà như người Trung Quốc thường nói đó là loại "huyền ngoại chi âm" (âm nhạc ngoài dây đàn). Xin nêu một thí dụ cụ thể. Nguyên văn Tỳ bà hành viết theo lối thất ngôn trường thiên, lại gieo vần trắc: "Tầm dương giang đầu dạ tống khách. Phong điệp lô hoa thu sắt sắt...", nghe không có gì đặc biệt, nếu không muốn nói là rất bình thường. ấy thế, nhưng với nghệ thuật ngôn từ, Bạch Cư Dị đã tái hiện lại tiếng đàn vô cùng phong phú và phức tạp về âm sắc và âm điệu, diễn biến trong một giai điệu trầm bổng, nhanh chậm, đem ra phổ nhạc thì phải có mấy lần đảo thuật ngữ Crescendo và Decrescendo, với những dấu lặng và ký hiệu đổi "gam". Không những thế, đây không phải chỉ là bản đàn nghe qua đài, mà là được xem qua sân khấu hoặc màn bạc. Thi hào còn cho ta cảm thấy rõ động tác, thái độ, tài nghệ của nhạc công ca nữ cũng như hiệu quả làm ngây ngất thính giả của tiếng đàn v.v... Thật là một bản đàn trong thơ hiếm có trên thế gian! Siêu nhạc trong thơ là như vậy, tất nhiên không phải chỉ có như vậy. Đối với tính nhạc của chủ nghĩa tượng trưng cũng phải hiểu thêm theo tinh thần đó. Một số nhà thơ 1930 - 1945 ở ta đã hiểu hời hợt cái câu "De la musique avant que toule chose" ([1]) của P. Verlaine như Mộng Thu dốc sức vào làm những bài thơ toàn vần bằng để nghe cho lạ tai như: "Trăng này không nàng như trăng thiu. Đêm này không nàng như đêm hiu" v.v... Thật ra cứ xem những thi phẩm của P. Verlaine như Những bản tình ca không lời, mặc dù cũng có những cách láy âm, tiết tấu hơi lạ, nhưng vấn đề là toàn bài thơ đã toát lên một âm hưởng ngân vang, chan chứa một cảm hứng thi ca bàng bạc, mơ màng. Và đó cũng là một loại âm nhạc siêu thoát, thăng hoa. Cho nên mặc siêu thoát ra sao, thăng hoa như thế nào không thể không khác nhau theo dân tộc và thời đại, nhưng thi học tượng trưng Pháp và thi học Phật Lão Trung Hoa đã gặp nhau không phải chỉ ở tính nhạc cụ thể, mà chủ yếu là ở phẩm chất âm nhạc siêu thăng đó./
(Tạp chí Nhà văn)
Phương Lựu
Việc Thơ Mới Việt Nam giai đoạn 1932 - 1945 chịu ảnh hưởng thơ Đường và thơ tượng trưng Pháp, chịu ảnh hưởng thế nào và vì sao như vậy, thì riêng từng mặt vốn đã rõ và ngày càng rõ thêm. Nhưng vấn đề ở đây là vì sao hai nguồn ảnh hưởng vốn rất khác nhau về không thời gian lại có thể hài hòa như vậy?
Có thể khởi đầu câu giải đáp bằng cách tạm hình dung một cách nôm na như thế này: Trong ngôi nhà "Thơ Mới" đang tiếp đãi rất thân mật hai vị khách, những tưởng đâu giữa họ rất xa lạ, hóa ra họ vốn rất gần gũi nhau. Hoàn toàn có thể đặt ra vấn đề thơ Đường vốn đã gây ảnh hưởng đến thơ tượng trưng Pháp. Điều này nói rộng ra là có lý do lịch sử của nó. Vào thời cận đại ở phương Tây, khi chủ nghĩa tư bản dần dà biến thế giới thành thị trường chung, nhất là khi chủ nghĩa đế quốc, tuy ở những mức độ và hình thức khác nhau, cũng dần dần buộc các nước lạc hậu vào trong vòng cương tỏa của mình, thì vô hình trung như một nghịch lý của lịch sử, đã mở ra một trường diện, rộng rãi cho tri thức văn nghệ sĩ phương Tây đua nhau, khám phá ra được văn hóa văn nghệ phương Đông. Không phải ngẫu nhiên mà đầu thế kỷ XIX, nhà văn lãng mạn Đức Novali, viết một cuốn truyện nói về quá trình hình thành thi sĩ của nhân vật chính ốptêdingen, mà điều kiện trước tiên là qua giấc mơ đêm hôm trước phải hấp thụ cho được yếu tố lãng mạn huyền bí của phương Đông! Trong xu hướng khai thác hấp thụ văn hóa phương Đông như vậy, chúng ta bắt gặp biểu hiện thơ các thi sĩ tượng trưng Pháp rất ngưỡng mộ các thi nhân đời Đường, mà Baudelaire ca ngợi Lý Bạch trong bài Ân huệ của mặt trăng (Les bienfaits de la lune) chỉ là một thí dụ. Sự giống nhau của thơ Đường, với thơ tượng trưng Pháp là vì cái trước ảnh hưởng cái sau, do đó, là một mũi tiếp cận, nhưng đây chỉ có thể là dịp khác. Còn ở đây chỉ tiếp cận theo lối "nghiên cứu song song" (parallel study), không đặt ra vấn đề có ảnh hưởng hay không. Hơn nữa, ở đây cũng không phải so sánh về thi pháp trong sáng tác, mà chỉ so sánh về thi học trên bình diện lý thuyết giữa chúng mà thôi.
Về lý thuyết của chủ nghĩa tượng trưng thì khá xác định, đó là những phát ngôn mang tính chất và ý nghĩa lý luận của Th. Gauthier, Ch. Baudelaire, J. Morias, S. Mallarmé, kể cả E. Poe, nhà văn Hoa Kỳ mà Baudelaire đã trực tiếp chịu ảnh hưởng nhiều về lý thuyết. Nhưng về thơ Đường thì vốn là đỉnh cao về nghệ thuật của lịch sử thơ ca Trung Quốc, cơ sở lý thuyết của nó, do đó, không phải chỉ có thi học đời Đường mà phải được tham chiếu từ những đặc sắc của toàn bộ nền thi học Trung Hoa. Về một mặt nào đó có thể nói thi học Trung Hoa có hai dòng lớn. Một là dòng thi học Nho gia nhập thế hơi thiên về nội dung chính trị đạo đức xã hội, tất nhiên cũng không quên tính thẩm mỹ, cơ sở lý thuyết của loại văn học chức năng và cũng có cái hay riêng của nó. Nhưng dòng thi học của Đạo gia (Lão Trang) xuất thế, nhất là khi nó kết hợp với Phật giáo tuy không thể nào tách rời hoàn toàn với xã hội, nhưng lại bàn thiên về phẩm chất thẩm mỹ kỳ diệu của thơ văn. Tất nhiên phải lưu ý "Nho Đạo hỗ bổ" (Nho với Đạo bổ trợ lẫn nhau), rồi tiếp theo là thuyết "Tam giáo đồng nguyên" (Nho, Phật, Lão cùng gốc) nhất là trong thời Đường. Tuy có nhiều dòng phái, nhưng Thơ Đường nhìn một cách chung nhất là vẫn chú ý đến nội dung đạo đức chính trị xã hội, nhưng nếu xét riêng về mặt nghệ thuật kỳ diệu, thì chính là nó khơi nguồn từ dòng thi học Phật Lão. Dòng thi học này khởi thủy từ Trang Tử thời Chiến quốc phát triển đến đỉnh cao Tư Không Đồ đời Đường, nhưng không phải là dừng ở đó mà còn tiếp tục diễn biến đến Nghiêm Vũ đời Tống, Vương Sĩ Trinh đời Thanh... Vả chăng thơ Đường luật làm theo thi pháp thơ Đường cũng có sức sống mãi về sau, thậm chí cả ở ngoài biên giới Trung Quốc (tất nhiên không phải đều hay, vì ngay thơ Đường cũng thế). Mặt khác, chủ nghĩa tượng trưng xuất hiện vào thế kỷ XIX, do đó, dù là "nghiên cứu ảnh hưởng" hay "nghiên cứu song song" thì cũng phải so sánh nó với toàn bộ hiện tượng thơ Đường được mở rộng như vậy. Lý thuyết của chủ nghĩa tượng trưng, do đó, cũng phải được so sánh với toàn bộ nội dung dòng thi học Phật Lão. Đối sánh ở đây chủ yếu là tìm những nét tương đồng, miễn là không quên trên đời không có cái gì giống nhau tuyệt đối, ngay hai giọt nước cũng khác nhau như thường.
Trước hết, cả hai loại thi học đều thống nhất chủ trương thơ không nên tả chân, chỉ cốt gợi ra, ám thị những tình ý ẩn đằng sau sự vật. Baudelaire nói: "Các họa sĩ tự nhiên nước ta rất giống với các thi sĩ tự nhiên ở chỗ đều gần như quái vật. Quá nhấn mạnh chân thực... sẽ bóp nghẹt sự truy tìm cái đẹp" (Nhiếp ảnh và bạn đọc ngày nay). Cái đẹp đó là những mộng tưởng trong lòng của nhà thơ được ám thị đằng sau những cảnh vật: "Trải lòng ra với những mộng ảo được ám thị bởi vô số những cảnh huống triển khai từ cuộc sống trên trời dưới đất là quyền lợi hợp pháp của bất cứ ai, nhưng chủ yếu là của các nhà thơ" (Baudelaire mỹ học luận văn tuyển, Nhân dân văn học xuất bản xã, Bắc Kinh 1987, tr. 106). Đặc biệt, trong một tiểu luận nổi tiếng về sự phát triển văn học thế kỷ XIX, S. Mallarmé khẳng định phản ảnh hiện thực chỉ đạt được sự chân thực bề mặt, phải khám phá loại chân thực ẩn tàng bên sau. Ông khâm phục E. Zola với "sức cảm thụ cuộc sống chưa từng thấy: sự miêu tả của ông đối với sự hoạt động quần chúng, đối với làn da của nhân vật Nana - chúng ta như sờ được những nốt ruồi trên làn da, tất cả những cái đó đều được miêu tả có thanh có sắc, khiến người thán phục... Nhưng văn học cứ phải cao hơn trí lực mới tốt, vì những sự vật khách quan vốn đã tồn tại, chúng ta không nên sáng tạo thêm nó, chúng ta chỉ cần nắm chắc quan hệ giữa chúng, vì chính những quan hệ này mới làm nên thơ ca và nhạc giao hưởng" (Về sự phát triển của văn học). Đó là đối với chủ nghĩa tự nhiên, còn đối với phái Thi sơn - vì lý do chống chủ nghĩa lãng mạn, chủ trương phải lập ý cho thơ rất khách quan, miêu tả ngắn gọn, chi tiết chính xác, thì cũng trong bài viết nói trên, S. Mallarmé nhận xét: "Các nhà thơ phái Thi sơn, chỉ nắm chắc sự vật rồi biểu hiện ra tất cả, cho nên họ thiếu hẳn sự kỳ diệu". Thậm chí S. Mallarmé đã đi đến sự khái quát cho mọi loại văn thơ trước chủ nghĩa tượng trưng: "Chọn ra một số lượng nhất định các loại đá quý, rồi viết tên chúng lên giấy, viết rất đẹp tên những loại đá ấy, xem đó như là đã sáng tạo ra những loại đá quý đó. Mãi đến ngày nay, các trò chơi văn học đều chẳng qua như vậy" (Về sự phát triển văn học). Một ý kiến phiến diện, nhưng lại được diễn đạt rất hình ảnh nghe hơi bị thuyết phục. Không phải ngẫu nhiên mà sau đó rất nhiều nhà văn và nhà phê bình cứ lặp đi lặp lại ý kiến của S. Mallarmé cho rằng sự vật khách quan vốn đã tồn tại, hà tất phải sáng tạo ra nữa. Nhưng vấn đề không phải rời bỏ hiện thực, dồn sức vào biểu hiện nội tâm, điều đó chủ nghĩa lãng mạn đã làm. Thoát thai từ chủ nghĩa lãng mạn, cái mới của chủ nghĩa tượng trưng là không rời bỏ hiện thực, nhưng không lấy đó làm cứu cánh, chỉ xem như những chất liệu vừa đủ để gợi ra những điều sâu thẳm bên trong. S. Mallarmé nói:
"Tôi cho rằng phải ám thị... Thơ viết ra phải để cho người ta nhẩm đoán từng điểm một, đó là ám thị, là mộng tưởng. Đó là sự vận dụng hoàn mỹ của tính kỳ diệu. Tượng trưng là cấu tạo ra sự kỳ diệu đó: ám thị đối tượng từng điểm một, để biểu hiện ra được một trạng thái tâm linh... Thơ phải mãi mãi là một câu đố, đó chính là mục đích của thơ văn" (Về sự phát triển văn học).
Hiển nhiên không thể nào truy tìm trong dòng thi học Phật Lão Trung Hoa những cách lập luận hoàn toàn trùng khớp như vậy. Nhưng vấn đề là sự kết tinh của nó trên phương diện mỹ học là thơ văn không phản ánh tỉ mỉ hiện thực vốn có, mà phải hướng về những cái kỳ diệu vô hình vô dạng, nhưng những cái "vô" này (tức là những cái không có gì hết này) lại được ám thị, được gợi ra từ những sự vật phác nét khác. Truy nguyên tận gốc điều này sẽ chạm đến quan niệm "vô hữu tương sinh" của Đạo gia. Lão Tử chẳng đã từng nói: "Vạn vật trong trời đất sinh ra từ cái có, nhưng cái có lại sinh ra từ cái không... cái không là khởi đầu của trời đất, còn cái có là gốc rễ của vạn vật. Muốn nhìn cái kỳ diệu thì phải hướng về cái thường là không, muốn thấy cái ranh giới, thì phải hướng về cái thường là có" (Đạo đức kinh). Trang Tử lại nói: "Cái trông mà thấy được là hình và sắc; cái nghe mà tỏ được là tên và tiếng vậy. Nhưng buồn thay trên đời thường lấy hình và sắc, tên và tiếng cho là đủ được cái tình của nó. Nhưng hình và sắc, tên và tiếng quả thật không đủ để hiểu được cái tình của nó" (Nam Hoa Kinh). Sách Hoài Nam Tử lại viết: "Cái không có hình mới là cái tổ của sự vật" (Nguyên đạo huấn); "Thấy được cái vô hình, tức đã thấy được cái cần thấy" (Thuyết lâm huấn). Vương Bật đời Ngụy Tấn cũng nói: "Vạn vật dưới gầm trời sinh ra từ cái đó, nhưng cái không là gốc gác, mở đầu cho cái có" v.v... Khơi nguồn từ những triết lý như vậy, thì học Đạo gia cho rằng cái đẹp nhất lại là cái không nghe thấy gì cụ thể cả. Lão Tử chẳng đã chủ trương "vô tượng chi tượng" (Cái hình tượng không có hình tượng), "vô thanh thắng hữu thanh", (không có thanh âm hơn là có); "vô ngôn chi mỹ" (cái đẹp không lời) v.v... Về mặt nào đó mà nói, thì ba mệnh đề trên tương ứng với ba loại hình nghệ thuật cơ bản thi, nhạc, họa và cái tinh thần của nó còn được tiếp nối mãi về sau. Trang Tử cũng đã từng nói: "Cái nói ra được là cái thô của sự vật, còn cái tinh của sự vật thì chỉ có thể dùng ý lĩnh hội mà thôi" (Thu thủy); "Thiên hạ có cái đẹp lớn, nhưng không hề nói ra" (Tri bắc du). Đến khi Phật giáo truyền vào, thì phạm trù "không" (sắc không) lại bổ trợ rất nhiều cho phạm trù "không" (vô hữu) của Lão Trang, càng làm đậm thêm chất huyền diệu trong thi học, mà biểu hiện rõ nhất là Tư Không Đồ đời Đường. Ông cho cái hay của thơ phải "vượt qua cái vỏ bên ngoài, đi sâu vào khâu chính bên trong" (Thi phẩm). Ông còn chủ trương "Đẹp ở ngoài vần điệu... hay ở ngoài ý vị" (Thư gửi Lý Sinh bàn về thơ); "Hình ảnh ở ngoài hình ảnh, cảnh ở ngoài cảnh” (Thư gửi Cực Phố bàn về thơ). Cũng vậy, Nghiêm Vũ đời Tống lại khẳng định rằng "Đạo Thiền ở chỗ diệu ngộ, đạo thơ cũng ở chỗ diệu ngộ". Ông còn trực tiếp giải mã thơ Đường sở dĩ hay là vì nó "giác ngộ thấu triệt... nên cái kỳ diệu của nó trong suốt lung linh, không thể nắm bắt được, như... sắc đẹp trong dung nhan, ánh trăng dưới đáy nước, hình ảnh trong gương, lời có hạn mà ý vô cùng" (Thương Lãng thi thoại). Lời có hạn, có nghĩa là không mô tả nhiều, nhưng lại toát lên nhiều ý, nhưng chỉ là cảm nhận, chứ không chứng giải rạch ròi được. Đời Thanh, nhà lý luận hội họa Đát Trọng Quang cũng nói: "Cái hư và cái thực sinh dưỡng lẫn nhau, cái chỗ không vẽ đến lại là cái cảnh kỳ diệu". Còn Thang Di Phần lại nói: "Người ta chỉ biết cái chỗ vẽ đến là họa, chứ không biết chỗ không vẽ đến cũng là họa, chỗ trống không vẽ có liên quan đến hoàn cảnh, tức là cái phép hư thực sinh dưỡng lẫn nhau". Từ tất cả những cái đó đã dẫn đến quan niệm chú trọng cái thần thái hơn là cái hình hài: Trọng thần tựa, khinh hình tựa (coi trọng sự giống nhau trên thần thái, coi nhẹ sự giống nhau trên hình hài; Ly hình đắc thần (xa rời cái hình, để được cái thần); Thần tại hình ngoại (Cái thần nằm ngoài cái hình). Như thế cái "thần" là cái "siêu hình", nhưng chính đó mới là cái cốt tủy của cái "hình". Những cảm nhận và khái quát như thế này không kể xiết, và nó cũng đã được kết tinh trong lối nói thông thường khi tấm tắc phẩm bình nghệ thuật. Như về hội họa thì "diệu xứ bất truyền" (cái không vẽ ra mới là kỳ diệu), đặc biệt về thơ thì "thi tại ngôn ngoại" (chất thơ ở ngoài lời). Như thế cái cách ám thị, gợi tả là có trong tất cả các loại hình nghệ thuật, và càng có trong thơ ở khắp các thời kỳ, nhưng đặc biệt là thơ Đường.
Có thể thấy là khởi nguồn từ triết lý "vô hữu tương sinh", một trong những phương diện quan trọng của thi pháp thơ Đường là biến cái có (cần biểu hiện) thành cái không (không cần biểu hiện trực tiếp), rồi dùng cái có (khác) biểu hiện cái không ấy, kết quả là hoàn trả lại cái không ấy thành cái có (vốn cần biểu hiện). Chính chỗ này có sự gặp gỡ khá lớn với nguyên tắc ám thị của chủ nghĩa tượng trưng.
Ngoài điểm gặp gỡ cơ bản nói trên, còn có những gặp gỡ khác giữa thi học tượng trưng Pháp với thi học Phật Lão Trung Hoa như sự chan hòa giữa chủ thể và đối tượng, vai trò của trực giác và của âm nhạc... Trước hết là sự chan hòa giữa chủ thể và đối tượng, Baudelaire nói: "Thuần nghệ thuật theo quan niệm hiện đại là gì? Là sự sáng tạo ra một ma lực nghệ thuật mang tính ám thị. Nó vừa bao hàm chủ thể vừa bao hàm khách thể, có nghĩa là thế giới bên ngoài nhà thơ cũng chính là bản thân nhà thơ" (Triết lý nghệ thuật). Cụ thể hơn vào công việc sáng tác, ông lại nói: "Thông thường có một cảnh huống như thế này: Nhân cách của anh biến mất, hình ảnh khách quan phát triển một cách dị thường trên con người anh, làm cho anh khi quan sát sự vật bên ngoài, quên mất sự tồn tại của bản thân mình, nhập làm một khối với những sự vật đó. Anh đang chú tâm vào một hình dạng hài hòa, một thân cây uốn cong trước gió... Anh đã cho cây tình cảm, khát vọng và nỗi buồn của mình, rồi sau đó, tiếng kêu rên và đung đưa của cây cũng biến thành của anh, và không bao lâu, anh cũng biến thành thân cây đó" (Chốn lạc viên nhân tạo). Sự chan hòa giữa chủ thể và đối tượng như thế này có cơ sở triết học sâu xa trong dòng thi học Phật Lão. Xưa kia Trang Tử đã từng nói: "Trời đất với ta cùng sinh, vạn vật với ta là một" (Nam Hoa Kinh). Và ở đây chúng ta cũng không quên chuyện "Nho Đạo hỗ bổ". Nho gia như Đồng Trọng Thư cũng rất nhấn mạnh quan niệm "Thiên nhân tương cảm". Từ đó dẫn đến quan niệm cảnh tình hòa quyện với nhau trong quan niệm và trong sáng tác của thơ ca Trung Quốc nói chung và nhất là trong thơ Đường: "Tứ dữ cảnh giai" (Tư Không Đồ), "Tam nhập vu cảnh" (Vương Xương Linh); "Cảnh dĩ tình hợp, Tình dĩ cảnh sinh" (Vương Phu Chi) v.v... "Nhân diện bất tri hà xứ khứ. Đào hoa y cựu tiếu đông phong" (Thôi Hộ); "Cảm thời hoa tiễn lệ. Hận biệt điểu kinh tâm" (Đỗ Phủ) v.v...
Tiếp theo là vấn đề trực giác phi lý tính. Chia thế giới tinh thần ra ba lĩnh vực là "trí lực thuần túy, cảm quan đạo đức và hứng thú", Edgar Poe cho rằng trí lực sẽ dẫn đến chân lý, còn cảm quan đạo đức thì mang lại đạo nghĩa, nghĩa là cũng thuộc về lý tính, chỉ có hứng thú mới dẫn đến cái đẹp. Ông viết: "Trong sự quan sát đối với cái đẹp, mỗi người chúng ta sẽ phát hiện cái khả năng đạt đến sự thăng hoa của khoái cảm và sự kích động của linh hồn. Chúng ta xem loại thăng hoa và kích động ấy là tình cảm của thơ, và đồng thời dễ phân biệt nó với chân lý, vì chân lý chỉ thỏa mãn lý trí" (Nguyên lý thơ). ở Trung Quốc, ngay triết học Lão Trang vốn cũng có yếu tố phi lý tính. Trang Tử chẳng đã từng nói: "Bốn mùa có phép tắc, vạn vật có cái lý kết thành, nhưng đều không thể bàn luận, thuyết minh đến được" (Trí bắc du). Khi Phật giáo truyền vào, càng kết tinh thành loại thi học mang yếu tố phi lý tính. Tư Không Đồ và nhất là Nghiêm Vũ đã "lấy đạo Thiền so sánh với thơ", chủ trương thuyết tài, thú, diệu ngộ trong thơ ca: "Thơ có tài riêng không liên quan đến sách vở. Thơ có thú riêng không liên quan đến lý lẽ. Đạo thơ ở chỗ diệu bộ..., chỗ kỳ diệu của nó thấu triệt lung linh không thể nắm bắt được" (Thương Lãng thi thoại) v.v...
Cuối cùng lý thuyết của chủ nghĩa tượng trưng có nhấn mạnh vấn đề âm nhạc, có thể có khía cạnh theo nghĩa thông thường, tức là chỉ tính nhạc của ngôn ngữ và thể loại thơ ca. Nhưng nếu chỉ có thế, thì cần gì phải liên hệ đến thơ Đường, bởi vì bất kỳ thơ ca dân tộc nào, thời đại nào cũng kết tinh được cái gieo vần, ngắt nhịp, phối thanh mang tính độc đáo riêng của mình. Cần phải tìm hiểu mối tương đồng này ở tầng sâu hơn. Trước hết về phía chủ nghĩa tượng trưng phải liên hệ với tư tưởng mỹ học gốc gác của nó. Th. Gauthier thì chủ trương "nghệ thuật vị nghệ thuật", còn Edgar Poe và Paul Valéry thì nói đến văn học thuần tuý, thơ thuần khiết. Nhưng dù sao thơ vẫn là nghệ thuật của ngôn từ, mà ngôn từ thì khi nào cũng có ngữ nghĩa, nghĩa là có liên quan với các lĩnh vực khác, không còn thuần khiết được nữa. Chỉ có nhạc âm, mặc dù hiển nhiên là rất có giá trị biểu cảm, nhưng không rõ nghĩa, có phần trừu tượng và mơ hồ, khả dĩ có thể đáp ứng một cách tối đa cho nhu cầu thuần khiết hóa, huyền bí hóa của chủ nghĩa tượng trưng. Edgar Poe nói: "Có lẽ chính từ trong âm nhạc, tình cảm thơ mới được kích động, từ đó làm cho cuộc đấu tranh của linh hồn tiến đến gần nhất cái mục tiêu vĩ đại kia - sự sáng tạo cho cái đẹp thần thánh (Nguyên lý thơ). Từ đó, tính nhạc trong thơ phải được quan niệm tổng hợp như một bản hòa âm huyền ảo, chứ không phải là chỉ mang tính nhạc cụ thể. Tính nhạc siêu huyền này có trong nền thi học Phật Lão của Trung Hoa. Chúng ta đã biết Lão Tử từng nói: "Vô thanh thắng hữu thanh", nhưng ông còn nói: "Đại âm hy thanh" (Cái âm lớn, thanh rất ít). Vận dụng vào âm nhạc, Trang Tử lại nói: "Chí nhạc vô nhạc" (Nhạc đến cùng là không có nhạc gì cả). Tiếp theo trong cách Hoài Nam Tử lại viết: "Cái không có tiếng mới là cái tổ của âm thanh... Nghe được cái vô thanh, tức là nghe được cái cần nghe". Tất cả những điều đó đã kết tinh thành khái niệm "thần vận" (vần điệu thần diệu) trong dòng thi học Phật Lão. Chính Tư Không Đồ trong Thi phẩm đã nêu ra khái niệm "thần vận" này. Và trong Thư gửi Lý Sinh bàn về thơ, ông đã chủ trương thơ phải "đẹp ở ngoài vần điệu". Và trong Thương Lãng thi thoại, Nghiêm Vũ cho rằng chỗ kỳ diệu của thơ Đường, trong đó có âm nhạc, nhưng như là loại "thanh âm giữa trời" không thể nắm bắt được. Vương Sĩ Trinh đời Thanh lại giải thích "Thần vận là tự nhiên không thể nắm được như Bến qua sông vắng cây mờ. Mạc lăng trời thẳm vẻ thu kém tình của Trịnh Mạnh Dương" (Ngư Dương thi thoại). Như thế theo ông thì "thần vận" là ý thơ phải mờ nhạt, xa vời mới hay. Tất nhiên trở lên chỉ là một số cảm nhận còn mơ hồ, và còn nhiều cách giải thích khác. Nhưng có một điều tuyệt đối nhất trí là "thần vận" không phải vần điệu, âm nhạc cụ thể, mà là loại siêu nhạc, loại nhạc thăng hoa mà như người Trung Quốc thường nói đó là loại "huyền ngoại chi âm" (âm nhạc ngoài dây đàn). Xin nêu một thí dụ cụ thể. Nguyên văn Tỳ bà hành viết theo lối thất ngôn trường thiên, lại gieo vần trắc: "Tầm dương giang đầu dạ tống khách. Phong điệp lô hoa thu sắt sắt...", nghe không có gì đặc biệt, nếu không muốn nói là rất bình thường. ấy thế, nhưng với nghệ thuật ngôn từ, Bạch Cư Dị đã tái hiện lại tiếng đàn vô cùng phong phú và phức tạp về âm sắc và âm điệu, diễn biến trong một giai điệu trầm bổng, nhanh chậm, đem ra phổ nhạc thì phải có mấy lần đảo thuật ngữ Crescendo và Decrescendo, với những dấu lặng và ký hiệu đổi "gam". Không những thế, đây không phải chỉ là bản đàn nghe qua đài, mà là được xem qua sân khấu hoặc màn bạc. Thi hào còn cho ta cảm thấy rõ động tác, thái độ, tài nghệ của nhạc công ca nữ cũng như hiệu quả làm ngây ngất thính giả của tiếng đàn v.v... Thật là một bản đàn trong thơ hiếm có trên thế gian! Siêu nhạc trong thơ là như vậy, tất nhiên không phải chỉ có như vậy. Đối với tính nhạc của chủ nghĩa tượng trưng cũng phải hiểu thêm theo tinh thần đó. Một số nhà thơ 1930 - 1945 ở ta đã hiểu hời hợt cái câu "De la musique avant que toule chose" ([1]) của P. Verlaine như Mộng Thu dốc sức vào làm những bài thơ toàn vần bằng để nghe cho lạ tai như: "Trăng này không nàng như trăng thiu. Đêm này không nàng như đêm hiu" v.v... Thật ra cứ xem những thi phẩm của P. Verlaine như Những bản tình ca không lời, mặc dù cũng có những cách láy âm, tiết tấu hơi lạ, nhưng vấn đề là toàn bài thơ đã toát lên một âm hưởng ngân vang, chan chứa một cảm hứng thi ca bàng bạc, mơ màng. Và đó cũng là một loại âm nhạc siêu thoát, thăng hoa. Cho nên mặc siêu thoát ra sao, thăng hoa như thế nào không thể không khác nhau theo dân tộc và thời đại, nhưng thi học tượng trưng Pháp và thi học Phật Lão Trung Hoa đã gặp nhau không phải chỉ ở tính nhạc cụ thể, mà chủ yếu là ở phẩm chất âm nhạc siêu thăng đó./
(Tạp chí Nhà văn)
Love mickey,