Cuốn
Đò dọc (1959), tiểu thuyết đầu tay, được giải thưởng văn chương toàn quốc 1960 (của miền Nam), mang dấu ấn truyện tâm lý viết theo lối Bắc, khác hẳn lối viết của Hồ Biểu Chánh. Những cuốn sau như
Ái ân thâu ngắn cho dài tiếc thương (1963),
Hoa hậu Bồ Đào (1963), sự phân tích tâm lý đã chiếm gần trọn tác phẩm, mở rộng và đào sâu về hiện thực xã hội thành thị miền Nam.
Đò dọc viết về gia đình ông bà Nam Thành và bốn cô con gái. Ông Nam Thành nguyên là thầy giáo làng, gốc Bạc Liêu, trôi dạt lên Sài Gòn thời Pháp thuộc những năm 50, kiếm sống bằng nghề bán rương và va-li da cho lính Pháp. Năm 1954, khi Pháp rút khỏi Việt Nam, gia đình này phải về quê, tìm cách chăn nuôi và trồng trọt để độ thân. Đây là một khuôn mẫu người
dân chợ (Bắc gọi là
kẻ chợ) phải
về quê (Nam gọi là
về vườn). Và hai mẫu đất vườn, đất mới này của họ, cũng là thứ “nửa quê nửa tỉnh”, nằm trên đường Sài Gòn-Thủ Đức, một con đường “thiên lý”, một thứ xa lộ tương lai.
Người di dân ngược xuôi như chuyến
đò dọc, bị bấn từ Bạc Liêu lên Sài Gòn, rồi từ Sài Gòn sang miệt Thủ Đức. Gia đình Nam Thành khi nói “nhớ” là không biết “nhớ” đâu: cha mẹ thì nhớ quê má Bạc Liêu, các cô con gái thì nhớ Sài Gòn. Cuối cùng ngôn ngữ cũng mách cho họ một thứ nguồn gốc xa xôi hơn: “gốc Bắc”. Gia đình Nam Thành là hình ảnh của người dân Việt trong cuộc Nam tiến của dân tộc.
Đò Dọc còn cho thấy tư tưởng chủ yếu của Bình Nguyên Lộc ở thời điểm 1954: khi đợt sóng di dư từ Bắc tràn vào, vừa có một đòi hỏi đoàn kết Bắc Nam, nhưng lại có một thực tại kỳ thị, khác biệt lối sống và cá tính đôi bên, có sự trịch thượng của người Bắc di cư trên văn đàn (nhóm Sáng Tạo), có tình trạng người Nam bị chiếm thị trường chữ nghĩa và kinh tế.
Tất cả những yếu tố ấy đôi co, dằn vặt nhau, trong không khí xã hội ngấm ngầm căng thẳng, khi nhẫn nhục chịu đựng, khi trực diện đối đầu.
Đò dọc là tác phẩm bao dung và nhân hậu mở vòng tay chào đón đồng bào di cư, trong giai đoạn lịch sử khó khăn, bằng con đường kết hợp dân tộc, bằng cách nhắc lại lịch sử di dân, khai phá đất hoang, mở rộng cõi bờ và giao hoà ngôn ngữ. Có lẽ đó là một trong những lý do khiến Mai Thảo, ngoài sự kính trọng tài năng, còn tìm thấy ở Bình Nguyên Lộc, một nhân cách lớn, và Nhất Linh đã sớm coi Bình Nguyên Lộc là một nhân tài, cho nên ông không đề nghị “đưa” ông vào Tự Lực Văn Đoàn như đối với các nhà văn đàn em, đàn cháu.
Tư tưởng của Bình Nguyên Lộc lại càng sáng tỏ hơn, sau cuộc đổi đời 1975, những người thắng cuộc vì không đọc Hồ Biểu Chánh, không đọc Bình Nguyên Lộc, không thể hiểu được tiếng Nam, hiểu tâm sự của người miền Nam, rằng sự “đô hộ” chưa bao giờ là một khí giới lợi hại để chinh phục lòng người, rằng việc đổi tên Sài Gòn là một hành động kém cỏi, phi văn hoá và kỳ thị.
Dòng tư tưởng hoà hợp
đất nước và con người trong tác phẩm Bình Nguyên Lộc, không phải đợi đến 1954 mới xuất hiện, mà nó đã sống trong ông từ lâu, nằm trong xương thịt các tác phẩm đầu tay, dù đã thất lạc, nhưng vẫn còn để lại những cái tên đầy ý nghiã:
Hương gió Đồng Nai,
Phù sa, và chúng ta có thể nhận diện tinh thần ấy ngay trong tác phẩm đầu tiên được in ra năm 1950:
Nhốt gió.
Nhốt gió, ý thức về tự do
Nhốt gió là gì? Làm sao mà
nhốt được
gió?
“Cả bàn ăn đều kinh ngạc”. Truyện bắt đầu bằng một câu như vậy.
Kinh ngạc cái gì? Chưa biết.
1- Kinh ngạc vì “thằng Kiệt không được thưởng xe máy theo lời hứa?
2 – Vì thằng Kiệt có những ý muốn làm cho mẹ nó khiếp đảm?
3 – Vì thằng Kiệt tái diễn sự xô sát thế hệ (giữa cha nó và ông bà nó)?
4 – Vì thằng Kiệt có những tư tưởng mà cha nó không thể nào ngăn cản được?
5 – Vì thằng Kiệt có một nhân sinh quan khác người?
Cả 5 giả thiết đều có thể đúng hoặc sai, và đến dòng chót, độc giả vẫn chưa biết
“cả bàn đều kinh ngạc” cái gì. Đọc không được thì phải đoán. Trước mắt bạn là một văn bản không hiển nhiên, bắt bạn phải suy nghĩ, phải xử dụng “chất xám” của mình: vậy là một văn bản bất thường, một tác phẩm có tham vọng làm đảo lộn nội quy thường trú. Bình Nguyên Lộc tung ra một lúc hai đòn bí mật:
nhốt gió, và
kinh ngạc, để làm lạc hướng những người đọc truyền thống.
Thủ pháp đầu tiên là “hãm” thời gian, “nhốt” nó lại. Bảo nó đừng chảy nữa, bắt phải đợi chờ, đùa với những hấp tấp của những “kẻ đọc” vội vàng muốn tìm ngay kết luận.
Hãm trở thành động tác chính trong truyện:
nhốt tất cả những gì không giam hãm được. Trước tiên
hãm nằm trong ý đồ của nhân vật Tạo, người cha muốn
nhốt con trong vòng giáo dục “tiến bộ” của mình. Tạo là một kiến trúc sư Tây học, tưởng mình văn minh, tưởng mình hiểu con lắm. Tạo có thấy thế giới chung quanh thay đổi và chính chàng cũng đang thay đổi: kiểu nhà vừa vẽ xong, chàng đã thấy chán ngắt, nhưng Tạo là kẻ cầu an, không chịu dùng kinh nghiệm thực tiễn, để tìm bài học cho mình, chàng quen dựa vào kinh nghiệm của những người đi trước, cho việc giáo dục con cái xưa nay tự nhiên vẫn thế: mình bắt gì chúng phải nghe như vậy. Tạo thuộc lớp người biết
hãm, biết
nhốt mà không biết
thả. Tình cờ chàng được mục kích cảnh thằng nhỏ năm tuổi
“tiếp xúc” với gió, thấy cách nó đối xử với gió, chàng chợt tìm thấy lối thoát cho mình. Thử xem thằng nhỏ đối phó với gió như thế nào:
“- Mẹ, sập hoài!
Tạo giựt mình, dòm xuống cỏ. Trên khoảng đất hẹp giữa xóm nhà lá và dãy phố chàng ở, một đứa bé chừng năm tuổi đương ngồi chơi gì trên cỏ. Đứa bé ở trần, đưa lưng đen thui lại phía chàng. Nó mặc một cái quần dài đen. Chàng bước sấn lại thì thấy nó đương loay hoay với những cành cây nhỏ và ngắn. Nó cắm trên cát bốn cành cây đầu trên có nạng, rồi gác ngang lên nạng những cành khác. Thì ra nó chơi cất nhà. Khi nó vừa phủ lên cái giàn đó một tấm lá chuối để làm nóc nhà thì gió ở đâu thổi đến. Nóc nhà của nó bay lên, bốn cây cột đều ngã. Thằng nhỏ gương mặt dễ thương này tức giận chưởi thề nữa, nhưng không nản chí, bắt đầu xây dựng lại. Gió lại thổi lên phá hoại công trình của nó. Lần này nó nắm chặt hai tay bặm môi như muốn đánh ai. Đoạn nghĩ ra điều gì, nó cởi tuột quần ra, mò dưới cỏ tìm gặp hai sợi dây chuối, nó cột túm hai ống quần lại. Nó phành lưng quần đưa ra trước gió như người lớn phành bao bố hứng gạo và nói: “Nhốt mày lại coi mày còn phá nữa hết”. Gió chun vào thổi phồng quần lên. Hai ống quần bọc no nứt gió, bay nằm ngang trên không trung như hai khúc dồi. Nó vừa muốn túm lưng quần lại để gói gió trong ấy, thì chợt nhận ra rằng ở đâu cũng có gió hết, gió chạy trên người nó để trôi ra phía sau, gió thổi cát bay, gió lay tầu chuối. […]
Đứa bé đang lính quýnh vì gió nhiều quá không biết đâu mà hốt cho hết. Một tay nó thả lưng quần, cào gió lại, chơn nó đá như muốn đuổi gió đi. […]
Một cơn gió đổi chiều làm cho cái quần nó ốm xếp ve và bành bạch bay day qua hướng khác.
Thằng bé thấy mình thất bại vội bỏ quần xuống đất, giăng tay ra rước gió. Nó hít gió, nó nuốt gió, mặt nó sung sướng trông thấy. Đoạn nó cầm quần lên phành lưng đưa trước chiều gió mới. Lần này nó không có ý nhốt gió nữa mà lại hớn hở nhìn hai ống quần no như hai khúc dồi. Nó giỡn với gió chứ không ghét gió nữa
Tạo mỉm cười nói lầm thầm: “Thằng nhỏ biết điều quá”. (
Nhốt gió, nxb Văn Nghệ thành phố in lại, 1998, trang 8-9).
Nhốt gió là hành động tiếp xúc đầu tiên của con người với thiên nhiên, Husserl gọi là “
cuộc gặp gỡ đầu tiên của ta với thế giới“. Gặp gió, thằng nhỏ đã coi ngay
gió như một thực thể có thể giao thiệp được. Nếu một người lớn biết làm như vậy, thì có thể bảo là anh ta đang áp dụng “phương pháp giảm trừ hiện tượng”, nghĩa là gạt bỏ tất cả mọi thành kiến mà anh ta có về
gió qua sách vở, qua những kiến thức lượm được từ bên ngoài, để tiếp xúc với
gió như lần gặp gỡ đầu tiên, chưa bị bất cứ thành kiến nào về
gió chi phối. Thằng nhỏ năm tuổi, dĩ nhiên là chưa bị sách vở đầu độc, chưa bị môi trường ảnh hưởng, cho nên nó đãi
gió một cách chân tình, nhờ sự chân tình đó mà nó tìm ra chân lý: không thể nhốt gió, nó bèn thả gió.
Không nhốt được gió, thằng nhỏ xử huề, nó tìm cách chơi với gió. Bắt tay với đối thủ, thằng nhỏ “biết người biết ta”. Cái lý mà chỉ trong nháy mắt một thằng nhỏ năm tuổi đã “thấu triệt”, thì người lớn lại “ngu lâu”. Bởi vì thằng bé dùng kinh nghiệm trực tiếp của mình, không qua trung gian, mối lái, tức là nó đã bỏ hẳn giai đoạn suy nghĩ, lập luận, lý giải (đương nhiên, vì nó bé), để trực tiếp thể nghiệm sự tiếp xúc giữa
thân xác nó và
thân xác gió, và thằng bé hiểu ngay là phải cộng sinh với gió, nó không thể bắt được gió cũng như gió không dạy được nó: giữa gió và nó có mối tương quan biện chứng hệt như tự do và con người; hệt như tư tưởng và con người: con người không thể nhốt tư tưởng của mình và của người khác, con ngưòi không thể nhốt tự do. Nhốt tự do, nhốt tư tưởng cũng vô ích như nhốt gió. Thằng nhỏ năm tuổi đã “ngộ” ra lẽ sống bình đẳng trong trời đất: Gió đối với nó là một
thực thể khác và hơn nữa: gió là
người khác. Vì không bắt được
kẻ kia phải theo cái lẽ phải của mình, thằng nhỏ chấp nhận đối phương, để lũy thừa điều kiện sống, điều kiện giỡn, khả năng hưởng thụ, khả năng sống còn, khả năng hạnh phúc. Sự từ chối bạo lực, từ chối đàn áp, nơi thằng nhỏ dẫn nó đến một thế giới mới đầy thú vị, hoà bình và hạnh phúc.
Âm thanh của đời sống
Bình Nguyên Lộc cho biết
Nhốt gió là truyện thật giữa ông và người con trai cả, chúng ta lại càng thấy cách nhà văn rút từ kinh nghiệm nhìn, ngắm, suy nghĩ, sống thật của mình như thế nào để làm ra tác phẩm nghệ thuật: Ông không chịu dừng lại ở nhận xét bề ngoài của hiện tượng, mà ông còn tìm cách bóc vỏ, để vào sâu hơn, tìm đến bản chất, đến cơ năng bên trong của hiện tượng, của những thực thể như lá, gió, rừng, nắng, đất, nước… Những thực thể ấy hiện diện quanh ta, nhưng không mấy ai chú ý. Bình Nguyên Lộc khác. Đọc văn ông, cảm tưởng đầu tiên là ông viết rất phớt (nếu chỉ chú ý đến khía cạnh “kể” hoặc giải thích, khiến nhiều người cho ngay là dở) phải đọc lại lần nữa mới thấy hay, và đọc đến lần thứ ba mới thấy tất cả cái nền tư tưởng sâu lắng ở ông. Vì vậy mà Sơn Nam cứ “phải đọc”
Nhốt gió, đọc mà không hiểu tại sao:
“thỉnh thoảng đọc lại năm ba hàng, tình cờ, lại thấy vui và mới. Nó giống như ca dao, những câu ca dao bằng văn xuôi”. (dẫn theo bài của Võ Phiến, trong tuyển tập BNL). Cái mà Sơn Nam thấy
vui và
mới, là gì? Mà tại sao lại
mới giống như
ca dao ? Cái đó chính là giá trị vĩnh cửu của một văn bản, vừa hiện đại (
mới) vừa cổ điển
(ca dao).
Lý do đưa đến cảm giác ấy có thể là như thế này: Bình Nguyên Lộc đối xử với những thực thể tầm thường một cách bất thường: chúng ta nhìn những vật xung quanh một cách nhàm chán, bởi lúc nào chúng cũng có đấy, tưởng chúng không hề thay đổi, chúng im lặng vô cảm. Bình Nguyên Lộc nhìn, nghe mọi vật dưới những góc độ khác: ông để ý đến đời sống riêng của chúng, và chính cái đời sống riêng này, quan trọng hơn đời sống vô tri vô cảm mà ta cấp cho nó. Nhờ tri giác bất thường này mà ông thấy thằng bé năm tuổi đang “
nhốt gió“, nghe được tiếng
“trở mình của lá chết”, tiếng
“đất hả họng khát nước”, tiếng
“đồng hồ bụng” của anh Chím Rắc báo hiệu đã đến trưa, tiếng phổ ky hát: “
Vách bên trái cà phê không đậm, nhớ lược bằng vợt mới nghe không?”, “Người nầy ba muổng đường, người kia một muỗng rưỡi thôi” v.v… Tất cả những thứ “tiếng” tầm thường của đời sống, được ông nghe, và ghi lại lần đầu trong văn chương. Sau người ta sẽ học ở ông cách ghi lại âm thanh ấy, cách mô tả chi tiết ấy, tinh thần bắt mạch đất nước và con người ấy, rồi người ta tái hiện trong
Hương rừng Cà mau, 1962 (Sơn Nam), trong
Đất nước quê hương, 1973 (Võ Phiến)… rồi người ta hạ bệ thầy.
Bình Nguyên Lộc là nhà văn đầu tiên đã trình bày một diện mạo rất lạ về vùng đất mới, bằng cái nhìn “ngây thơ” vào đời, cái nhìn “biết người biết ta” của thằng nhỏ năm tuổi, cái nhìn khôi nguyên của một nhà thơ vừa khám phá ra vũ trụ:
đất nước và con người.
Bình Nguyên Lộc dùng âm thanh tiếng Việt để tạo âm, tạo động mà không cần đến phụ tùng nào khác. Tiếng Nam của Bình Nguyên Lộc giàu âm thanh hơn tiếng Bắc nhiều:
rụp rụp, rôm rả, rôm rốp, tươi rói, mỏng lét,… Sự láy âm, láy ý đã biến ngôn ngữ từ chức vụ thuần tuý diễn tả, sang chức vụ tạo thanh, tạo hình. Và ông đã xử dụng khả năng thứ nhì này một cách tài tình khiến những quang cảnh, hiện tượng mà ông mô tả trở thành những cảnh nổi.
Nguyễn Tuân là người cực kỳ nhạy cảm, ông “nghe” thấy tiếng lửa reo trong lò sưởi, tiếng các loại gỗ cháy khác nhau… Nhưng Nguyễn Tuân nghe tiếng sự vật theo “lối Bắc”, dùng chữ đầy chất thơ, mượt mà uyển chuyển theo lối Bắc. Văn Nguyễn Tuân thể hiện mỹ tính
nhẵn nhụi thuần túy Bắc, cũng như thơ Nguyễn Du, đặc giọng Bắc, thỉnh thoảng mới có vài âm Nghệ, mà phải Hoàng Xuân Hãn mới nhận ra.
Bình Nguyên Lộc thường “nghe” ở chỗ người ta “ngửi”, (ông nghe mùi), đó là một đặc chất Nam Kỳ; và ông ghi lại tiếng sự vật bằng tiếng Nam, chân chất và thô nhám, làm nổi bật tính
gồ ghề sần sùi chỉ có trong ngôn ngữ và âm thanh tiếng Nam. Có thể nói các nhà văn Bắc làm phim phẳng, nhà văn Nam (như Hồ Biểu Chánh, Bình Nguyên Lộc), có thể làm phim nổi. Phi Vân trong
Đồng quê(1943, Nxb Bốn Phương in lần thứ ba, không đề năm), cũng đã có mạch văn đầy âm thanh như vậy. Tuy nhiên, văn Phi Vân là văn phóng sự, mang chất hài hước mua vui, Phi Vân chưa đạt đến mức độ dùng âm thanh để diễn tả toàn bộ đời sống như Bình Nguyên Lộc.
Trong bất cứ hoàn cảnh nào, ví dụ với một cuộc đua ghe trên sông Đồng Nai, Bình Nguyên Lộc cũng có thể vận dụng ngữ âm như yếu tố chính để thực hiện cuốn phim có âm thanh nổi:
“Một hồi trống. Tức thì mấy mươi chiếc ghe chuyển mình, lượn tới để sắp hàng.
Một tiếng súng. Trả lời tiếng súng ấy, mấy mươi chiếc phèng la đánh lên một lượt, rồi mấy trăm tiếng người hô lên một lượt để ra hiệu khởi hành:
Phèng!
– Hè!
Phèng!
– Hè! […]
“Bây giờ sông nổi sóng. Mũi ghe rẽ nước vo vo. Giầm chém xuống mặt sông làm bắn nước lên trắng như bọt thác.
Phèng!
– Hè![…]
Hai chiếc ghe giữa đi kề sát nhau. Dân bơi bên nây dùng giầm mà chém vào tay dân bơi bên kia. Cuộc chém trả gây thành một trận thủy chiến tai hại cho cả đôi bên. […]
Ghe An Thịt lấn hơn nghe Ba Doi nửa mình. Ghe sau hổn hển rượt theo, coi muốn hụt hơi mà chỉ nhích lên được một nửa gang thôi. Đã kém, nó lại không đi đường ngay lối thẳng, mà chĩa xéo mũi vào bờ bên nây.” (
Đồng đội, trong
Ký thác, các trang 113, 114, 136).
Chính ngữ âm tiếng Việt đã làm cho cuộc đua thuyền trên sông Đồng Nai có vị rùng rợn của một cuộc thủy chiến, với thứ ngôn ngữ anh chị, chầm bập như những nhát búa:
“Tám Tơ khà một cái dài như rắn hổ, đặt tô trà Huế xuống bàn một cái cộp, rồi hỏi:
– Mầy liệu làm sao?” (sđd, trang 131).
Không khí, giọng kể và tiếng nói ăn rập với nhau, trong nhịp điệu âm thanh và ngữ nghĩa lạ lùng, từ tên người:
Tám Tơ, Tư Nết; tên đất:
Vằm Tắt, Cồn Gáo, Ba Doi, An Thịt, Rừng Sát… đến các âm thanh khác như:
ăn rập, tái lét, rượt bối, xà bát, có u, có nần… đều đồng loạt ướp ngầm đao búa với ý đồ khiêu chiến, chém trả: Hành động, ý đồ và ngôn ngữ có gì ăn khớp với nhau, trong cuộc chiến khốc liệt giữa hai làng băng đảng:
Ba Doi-An Thịt. Cả đến lối chào của kẻ chiến thắng cũng mang hình ảnh quái gở:
“Ba mươi chiếc giầm sơn đỏ của ghe An Thịt bỗng đưa cao lên một lượt để chào quan khách trong bờ. Khán giả có ấn tượng như thấy một con rít chạy tới đó rồi ngã lăn đùng ra, đưa mấy trăm chân lên trời” (trang 137).
Bình Nguyên Lộc dùng chữ như những quân cờ tác chiến: trong trận địa, chữ cũng xung phong, ông vận dụng tất cả “khí giới chữ nghiã” trong tay, để “làm sống” lại tinh thần “quyết thắng” làng xã: mọi đòn đều tốt, mọi thủ đoạn đều khả thi. Tác phẩm gói ghém, cô đọng như một thứ échantillon của tinh thần thua đủ mất còn Nam-Bắc, trong truyền thống lịch sử không mấy vinh quang của dân tộc.
Khuynh hướng hiện thực thô lậu
Nếu âm thanh là yếu tố thứ nhất, thì chuyển động là yếu tố thứ nhì, xác định bản chất của vạn vật: dưới mắt Bình Nguyên Lộc mọi vật di động không ngừng:
“Cây tăm ngặm nơi môi chàng điên cuồng chuyển động. Nó hươi đủ chiều, xoay đủ hướng, có khi nó nằm yên để người ta đoán thấy chàng đương cắn răng dữ tợn” (
Nhốt gió, trang 4).
“Ruồi mặc sức mà bay vù vù, mà đậu trện các món ăn, trong sự im lặng nặng nề ấy. Hơi nước mặc sức mà đọng chung quanh mấy ly nước đá, không ngón tay nào rớ tới ly để xoá những mụt nước trắng mờ đang đơm lổm chổm trên vách pha lê. Cùng với tim của người quanh bàn, thời gian như ngừng hẳn lại” (
Nhốt gió, trang 4).
“Mấy mươi lò gốm, nóc dài, đen khói, như cố trèo lên dốc. Khói đen, dày và đậm trào lên khỏi đầu lò; khói dày thành khối cứ trào lên như nước mội; trào lên, trào lên cao, gặp gió nhẹ, nó chảy thành những mạch khói, cuồn cuộn đi xa. Trong khi đó thì những lưỡi lửa cứ thò ra khỏi mấy lỗ thông hơi ở hông lò”. (
Lò chén chòm sao, Nhốt gió, trang 27).
“Có khi đang đêm trời mưa ầm ỹ, anh nghe chõng tre anh đang nằm lắc lay, dao động, toàn thể đám đất rung chuyển như cơn địa chấn sắp đến. Đó là rác mục đang biến thành đất, gặp mưa nó dẽ xuống, lớp đất trên cũng sụp theo” (
Cái Bách- xê, Nhốt gió, trang 36-37).
“Lửa cháy lấn qua hai bên, lấn vô trong sâu. Người ta, từ trong đó chạy ra như kiến. Con nít khóc, đờn bà la, tre, nứa nổ rắc rắc. Mái nhà cứ nối tiếp nhau mà chảy như sáp. Nhiều căn nhà hình như là có chứa dầu xăng trong chai. Khi lửa bò qua đó thì nghe tiếng nổ, rồi ngọn lửa bùng lên một vài giây.
Gió nghe lửa rủ, kéo tới. Lửa gặp gió mừng rỡ, càng hung hăng thêm” (
Cái Bách-xê, Nhốt gió, trang 42)
Nghệ thuật kết hợp âm thanh trong tiếng nói với sự chuyển động của vật thể, chiếu vào những sự kiện nhỏ nhoi như con chấy, con rận, cái răng, cái tóc, cái tăm… đã được Bình Nguyên Lộc khai sinh. Chưa thấy trong văn Hồ Biểu Chánh, cũng chưa có trong lối viết Tự Lực Văn Đoàn.
Thế giới quan
tế vi và thô lậu trong
Nhốt gió, xuất hiện năm 1950, tạo xúc cảm mà không cần vị lãng mạn, đã trở thành một lối hiện thực mới:
hiện thực thô lậu đã ảnh hưởng sâu xa đến những người viết đi sau, như Sơn Nam, Võ Phiến, Lê Xuyên, Nhật Tiến, Thanh Tâm Tuyền, Thụy Vũ, Hồ Trường An…
Một tình cảm khác thường xâm chiếm tâm hồn người đọc, nhất là những người gốc Bắc, bởi Bình Nguyên Lộc không chỉ dùng thứ ngôn ngữ “địa phương” đầy tiếng “lạ hoắc”, mà lại còn cả tiếng Triều Châu:
“Huệt nía, huệt cưn cưn”. Chỉ riêng một nhận xét thực thà thô vụng của anh Pô:
“Cả trăm năm nay người mình và người An Nam sống chung lộn với nhau một đời sống cực khổ, lai bậy hết, thét rồi không còn biết ai là Trung Hoa, ai là An Nam nữa”(trang 29), đã mang chất gì như “tình nhân loại”, nhưng anh Pô đâu có biết đến cái chữ nhân loại sang trọng như thế, anh chỉ nói lên ý nghĩ quê mùa của mình trong một thế giới ít chữ; một thế giới lai, chung lộn yêu thương, nghèo khổ, trời nước, bọt bèo, của vùng Sa Thảo xa lắc miệt Triều Châu pha với làn khói bốc lên ở lò chén Chòm Sao, miền Hậu Giang đất Việt.
Đối diện với một thứ truyền thống dân tộc cổ hủ dựa trên tinh lọc, kỳ thị, không thích lai giống, chống sự lấy người ngoại quốc, Bình Nguyên Lộc đã xây dựng một thế giới lai: thế giới chung lộn, lai tạp, giữa người Việt và người Hoa, giữa người Việt và người Chàm, giữa người Việt và người Chân Lạp, giữa người và ma, người và cỏ cây, một thế giới gắn liền
con người với đất nước đã “bốc lên” trong
Nhốt gió, từ
Nhốt gió.
Thế giới đó có ông Cựu Xã An nghe được tiếng
đất hấp hối. Nó hấp hối chầm chậm. Ban đầu là cái
xa quay nước suối, đang kiệt sức:
“Cái xa nó quay làm biếng như cái chong chóng của trẻ con lúc vừa tắt gió. Có khi nó đứng sựng lại, mặc dầu nước suối vẫn chảy xiết. Những lúc ấy thì nước bị vật liệu xiêu vẹo của cái xa cản lại, kêu khàn khàn. Ông Cựu Xã An nghe như cái xa thở hổn hển gần muốn đứt hơi. Nó ngừng như vậy lâu lắm, ông Cựu Xã An tưởng chừng như đó là phút cuối cùng của nó, và không bao giờ nữa, nó còn múc nước lên máng xối để tưới đám đất ông.(…)
Nhưng mà… nó lại quay. Trông bộ tịch nó ráng lắm, như là một người kiệt sức té qụy, cố lồm cồm dậy. (…)
Những ống tre múc nước mà cái xa nặng nhọc đưa lên cao, vì sút dây, trật ra một bên lại trút nước trở xuống suối chớ không rót vô máng xối. Ông Cựu Xã An cứ nhìn những nước trút bậy mà tiếc, trong khi đám đất ông nó khát hả họng.
Đất hả họng thật. Nó nứt ra như để hứng sương cho đỡ khát. Cỏ ở đó khô cỡ quăng xuống một tàn thuốc là nó cháy chạy theo không kịp.
Ông An đứng nghe con suối trong khảy đờn, bụng cứ lấy làm lạ rằng sao những người hồi xưa khai đất lập làng lại tìm chỗ khô hạn như vầy. Mà lạ sao đất không nuôi nổi người mà đã bao đời rồi người vẫn ở đây. (…) Mặt đất đã cạn nguồn sống, mà lòng đất cứ bịn rịn hoài. Nó đã nuôi sống người, người sao nỡ bỏ đi để nó chết khát” (
Đất hấp hối, Nhốt gió, trang 46-47).
Trong thế giới quê mùa hạn hán, đói khát, nứt nẻ ấy, con người chưa biết cắt sợi nhau dính liền với bụng mẹ là đất,
cuống rún họ
chưa lìa khỏi bụng đất, họ có cha là nước, anh là gió, em là mưa, bà con với hươu nai, dị thảo. Con người đó nghe được nỗi đau của vạn vật, con người đó bị gió hành, con người đó có khả năng phân biệt giữa tiếng gió và tiếng lá:
“Ở vườn, ở rừng, trời gió, người ta chỉ nghe tiếng cây, tiếng lá, rồi ngỡ là nhờ cây lá, gió mới kêu. Ở đây mới rõ thật là gió có tiếng riêng của nó, không nhờ gì hết. Nắng càng xuống, gió càng lên và tiếng gió vù vù càng nổi dậy.
Nhà chòi kêu răng rắc như sập đến nơi, Huấn nghe như mình ngồi trên thuyền, giữa biển cả, trong một cơn dông tố. Má anh rát dưới những cái tát mạnh của gió: khoé mắt anh nóng rực như bị banh bét ra.” (
Hai buổi giậm cù, Nhốt gió, trang 91-92).
Phải vào thế giới ấy, ta mới hiểu: yêu đất, yêu nước, thương nhà, là như thế nào. Bình Nguyên Lộc không chỉ quan sát vạn vật bằng con mắt mới, không chỉ dùng những nhận xét tế vi; ông còn nhập vào thiên nhiên, vào đất vào nước, chú ý đến chuyển động của các sinh thể, ông còn chuyển thể, làm cho những tĩnh vật di chuyển, làm động lá, động rừng, động đất, động nhà; làm cho những yếu tố phi vật chất như gió, nắng cũng chuyển thành cụ thể sờ mó được. Bachelard kinh nghiệm rằng: khi ta bắt gặp trong văn chương một sự chuyển thể từ tĩnh sang động, từ lỏng sang đặc như thế, ấy là dấu ấn một nghệ sĩ lớn. Người ta nghe thấy trong
Nhốt gió, biết bao di động, biết bao chuyển thể, trong tiếng
“nhà chòi kêu răng rắc”, trong những chuyển động liên hồi của nắng, gió: “nắng
càng xuống, gió
càng lên“, trong
“cái tát mạnh của gió”, hoặc có thể phân biệt “
gió cótiếng riêng của nó“, ngay cả những thực thể bị bắt buộc phải ở vị trí cố định như mắt cũng có thể bạo động:
“mắt ông trừng trừng nhìn như muốn vọt ra khỏi mặt”(
Tôi là người, Nhốt gió, trang 132).
Sau cùng, sự gặp gỡ tình cờ giữa hai phạm trù đối nghịch, tạo ra những bức tranh sống động biểu hiện cuộc tranh đấu ác liệt để sinh tồn:
“Đàn nai lớn đi lần theo, dè dặt, nghe ngóng từng mỗi bước, nghi ngại đến tiếng trở mình của lá chết, đến đám cò xám hiền lành. Nai đầu đàn bọc hậu, oai vệ như ông tướng soái điều binh. Nó không xuống nước, chỉ đứng canh giữa quãng từ mé rừng tới bờ ao. Một tiếng động. Nó vừa kịp quay đầu lại thì một con cọp đã rơi xuống trên lưng nó rồi. Rồi, thì rôm rốp, những móng nai bay trên cỏ.” (
Tôi là người, Nhốt gió, trang 130).
Tất cả những chủ đề lớn trong văn chương đều đã xuất hiện trong
Nhốt gió:
con người và thiên nhiên, con người và đất nước, con người và cõi âm, di dân và sống còn, với một giọng văn quê mùa, khiêm tốn. Ông kể chuyện dềnh dang như những người ít học, nhưng không phải người nhiều chữ nào cũng có khả năng đọc và hiểu ông; ngược lại người bình dân chắc chắn thấm lối kể chuyện của ông, bởi Bình Nguyên Lộc là lương tâm của họ, ông nói tất cả những gì họ nghĩ mà không viết ra được.
Sài Gòn, thổ ngơi thơm phức hồn ma cũ
Làm sao mường tượng được Hàng Châu nếu không có Tô Đông Pha. Một thành phố dù đẹp đến đâu, nhưng nếu văn chương chẳng đoái hoài, rồi cũng sẽ “cát bụi trở về với cát bụi”. Nếu Platon không nhắc đến Atlantide, liệu ảo thành này có “sống còn” đến ngày nay.
Huế, Hà Nội, có cái may và cũng là cái rủi được nhiều người nhắc đến. Hầu như chẳng có nghệ sĩ gốc Bắc, gốc Trung nào mà không có vài câu văn, lời thơ, bản nhạc… ngậm ngùi, nhớ thương, ca tụng thành phố của họ. Sự lạm phát tình cảm, lạm phát tự hào, có thể đưa đến lạm phát quyền uy, lạm phát chính nghiã.
Sài Gòn không có cái may ấy và cũng chẳng có cái rủi ấy, bởi Sài Gòn không thơ mộng như Huế và không có bề dầy lịch sử như Hà Nội.
Bình Nguyện Lộc biết rõ điều đó:
“Thủ đô miền Nam là một thành phố mới. Cây, đá, nhà, phố, phong tục, đều chưa mang được cái vẻ cổ kính, chưa biết kể lể những kỷ niệm cảm động để quyến luyến con nguời.” (Sông ông Lãnh,
Những bước lang thang…nxb Thịnh Ký, 1966, trang 12).
Chưa nhiều kỷ niệm, nhưng Sài Gòn có một không gian, một nền đất và một hiện tại, đủ để nhà văn dẫn chúng ta vào
“Những bước lang thang…”, tìm lại bản lai diện mục của thành phố sinh ra từ một dòng sông, chưa kịp có dĩ vãng:
“Con sông con thân mật, đứng bờ bên nây hú một tiếng là bên kia nghe liền…
Con sông gợi tình, thỉnh thoảng mầu nước trong xanh biến ra vàng sậm vì từ lòng cạn vẩn lên phù sa gợi nhớ Thuỷ Chân Lạp hoang vu, nê địa, gợi nhớ cuộc đổ xô vào Nam, gợi hình ảnh đẹp đẽ của đoàn người chiến đấu với thiên nhiên để khai thác đất mới…
Nhà Bè nước chảy chia hai
Ai vào Bến Nghé, Đồng Nai thì vào.
Con sông làm vận thừa cho một giang cảng sầm uất, (cái bụng của Sài gòn), tập trung tất cả ghe thương hồ của một hậu phương trù phú […]
Một người bạn ghe nào đó, không tiền để đi hưởng các cuộc vui của thành phố tưng bừng, ngồi trong khoang thuyền gảy nhẹ chiếc độc huyền, và cất giọng nói thơ.
Với tiếng nhạc quê mùa, hương gió của Đồng nai, mùi bùn của Ba Thắc, tất cả linh hồn của đất nước như đã theo thuyền buôn mà về đây.
Con sông đặc biệt Á đông với những chiếc ghe dùng làm nhà, trên mui chưng vài ba cây cảnh, trước mui một con heo đứng ngơ ngác nhìn bờ, một con gà muốn cất cánh bay mà ngại chết đuối.
Nên chi, đi xa mười năm vẫn nhớ Sàigòn. Không nhớ những phố lớn nhà cao vô vị vì giống phố nhà nơi khác, mà nhớ con sông nho nhỏ, khổ đau vì chở nặng những ghe chài khẩm lừ hàng hoá, thủ phận người vợ hiền chăm nuôi con dại, và bỡ ngỡ như một chị nhà quê vào thành phố.” (
Sông Ông Lãnh, Những bước lang thang…, trang 14).
Giọng văn thầm thỉ giữa người và sông, đôi khi sông biến thành người, một thứ đối thoại tay ba giữa người viết, đối tượng được viết và linh hồn đôi bên: người ôm lấy sông, vỗ về, an ủi như an ủi một người vợ, một người mẹ, bao năm âm thầm lam lũ làm những việc nhỏ nhoi và cực nhọc nhất để nuôi sống gia đình, nhưng có ai biết đến công lao dưỡng dục can trì, thủ phận ấy. Sông mẹ nằm đây nghe cả chỗ thắt ngoặt của tâm hồn mình. Những chiều tối một tay chơi nào đó, cất giọng
“nói thơ”, trong tiếng nhạc quê mùa phát ra từ chiếc đờn một giây, một gáo. Tất cả chất quê, chất vụng về thô lậu của Sài Gòn tan loãng trong mùi bùn Ba Thắc, ngậy lên linh hồn của đất nước, một đất nước 80% dân chúng làm nghề nông. Một đất nước 80% tìm thấy căn cước của mình trong lòng nước, dưới dòng nước.
Con Sông Ông Lãnh hay con Kinh Tầu Hủ là vòng đai nhẹ, là xa lộ nước, ôm siết bụng dưới của Sài Gòn, bằng hệ “thương hồ” chở “khẩm lừ ” trái cây và các hàng hoá khác chăm nuôi thành phố, không quên các món ăn khuya:
“Ở đây không có xe hơi, không có ra đi ô, không có trẻ nô đùa, nên những tiếng bí mật của đêm trường mang rõ linh hồn của nó, âm thanh có sự sống đã đành mà cho đến tiếng động, lắm khi cũng thành nhạc.
Một chiếc xuồng tam bản, chuồi êm rơ trên mặt nước, một mái chèo khua nhẹ trên dòng kinh, một đèn dầu leo lét soi mờ bóng một cô chèo xuồng, rồi từ tất cả các thứ ấy, vẳng lên: “Ai… chè đậu…cháo cá…hông?” (
Quà đêm trên sông Ông Lãnh, trang 15).
Đấy mới chỉ là một Bình Nguyên Lộc chưa thoát khỏi ảnh hưởng Thạch Lam, nhưng còn có một Bình Nguyên Lộc khác, từ Thạch Lam rẽ qua ngã khác: không dựa trên nền lịch sử đã có mà dựa trên nền lịch sử chưa thành hình, trên quá khứ chưa thành quá khứ của thành phố: Bình Nguyên Lộc dùng hiện tại, cái đang có trước mặt để xây dựng quá khứ, bởi vì ông biết
“Đất, có ở lâu, tình đất mới sâu”, nên ông đào xuống, đào sâu vào lòng đất, lòng người để tìm cái dĩ vãng chưa có của Sài Gòn:
“Tình đất Sài Gòn tản mát trong người trong vật. Nhứt là trong vài câu ca dao hiếm hoi. Vì hiếm hoi nên tình không thoả. Vì không thoả nó mới cố lắng sâu như để tìm chính mình, trong chỗ không có gì hết.” (sđd, trang 24).
“Tình đất Sài Gòn tản mát trong người trong vật” là gì? Nếu không là sự sống chung giữa người sống và người chết; sự sống chung ấy đã “xẩy ra” trước Sài Gòn rất lâu, ở những nơi xa xăm, những thế giới khác: thế giới vương mộ Ai Cập, thế giới xác ướp Pérou cách chúng ta ba bốn ngàn năm.
Người Ai Cập xây âm cung cho người chết, để duy trì cái
vô cùng sau khi chết. Ở Thèbes (Louksor) sông Nil chia đôi kinh thành: hữu ngạn là dương cung, là triều đình với những lâu đài tráng lệ Louksor, Karnak. Tả ngạn là âm cung, là đền đài của người chết chìm sâu trong lòng cát. Người Ai Cập gọi những nhà mộ trong âm cung là
sinh cơ (maison de vie), là nhà sống. Việc ướp xác (được thực hiện trong
sinh cơ) chuẩn bị để người chết ra đi, sống đời thứ nhì trong cõi vô cùng, không bao giờ còn phải chết.
Du khách đến Louksor bây giờ, đêm đêm có thể dạo chơi trên bờ phải sông Nil, hoặc ngồi trong du thuyền hay khách sạn cửa nhìn sang tả ngạn, sẽ thấy một cầu vồng ánh sáng bao bọc âm cung như một thị trấn sầm uất. Từ dẫy
sinh cơcửa ngỏ, vọng ra những âm thanh đồng thiếp, pha trộn tiếng gió hú, tiếng cát hò, tiếng khí giới va chạm trong
nhà sống của Ramsès III, tiếng nhã nhạc trong
sinh cung của hoàng hậu Néfertari, vợ yêu của Ramsès II. Lắng tai nữa, ta còn có thể nghe được cả tiếng gieo mạ, tiếng hái dâu, tiếng dệt cửi, tiếng “chồng cầy vợ cấy con trâu đi bừa ” của đám nông dân, trong
chung cơ dành cho thợ thuyền, nông trại. Họ vẫn sống đấy dù đã xa ta hơn bốn nghìn năm.
Trên xứ Pérou, Nam Mỹ, rải rác trong những khu di tích các nền văn hoá cổ như Chavin, Paracas, Moshica, Nazca (tiền thân của văn minh Inca sau này), sự bảo tồn linh hồn và thể xác người xưa còn thắm thiết hơn: người chết được giữ lại trong tư thế ngồi xổm của bào thai đang chuẩn bị chào đời. Xác ướp mặc áo đẹp, đeo mặt nạ trang điểm như lúc còn sống, không chôn mà ở riêng một gian khác trong nhà. Hàng năm, trong dịp giỗ kỵ, lễ lạt, người chết được con cháu ôm ra, ngồi cùng bàn, đoàn tụ ăn cỗ với con cháu.
Hai thế giới Ai Cập và Nam Mỹ xưa, có gì tương hợp với câu thơ của Bình Nguyên Lộc:
Thổ ngơi thơm phức hồn ma cũ.
Sài Gòn, mới hơn hai trăm năm, chưa kịp có quá khứ lịch sử, cho nên nhà văn phải tìm cho thành phố một quá khứ khác, thấm sâu trong lòng đất, lòng người với những
“hồn ma cũ”. Chỗ cách biệt sâu xa giữa Sài Gòn của Bình Nguyên Lộc và Huế, Hà Nội của các nhà văn khác, là ở đó. Ông dựng lại Sài Gòn của ông, không bằng kỷ niệm, bằng trí nhớ, bằng óc tưởng tượng như mọi người mà ông dựng lại thành phố bằng da thịt người chết, hệt như thủ pháp của người Ai Cập xưa:
Một hôm
“Đi trên vỉa hè, phố Bùi Chu đến góc Bùi Chu – Bùi Thị Xuân bạn bỗng nghe một cảm giác là lạ dưới chơn. Vỉa hè đất thịt bằng phẳng bỗng gập ghềnh và làm cho tiếng giày của bạn vang lên. Nhìn xuống, bạn mới nhận ra dấu vết của một mả vôi trám cả bề rộng khá lớn của vỉa hè” và bạn khám phá ra “
thành phố của ta xây cất trên một bãi tha ma minh mông”. (Hui nhị tỳ II).
“Ở đâu cũng mả hết, nhứt là Ô Ma. Người ta nói Ô Ma tức là “Phía vũng lầy” (Aux mares) của tiếng Pháp. Sao ta chôn xác người ở xóm vũng lầy? (…). Mồ mả ở Sài Gòn thân mật quá chừng. Người ta sinh hoạt giữa mồ mả như quen biết với ma dữ lắm”. (Hui nhị tỳ II).
“Bạn ở Sađéc trôi nổi lên đây làm ăn mà rủi có mạng hệ nào bạn, bạn đừng lo bỏ thân nơi xứ người. Trong nghĩa địa, bạn sẽ gặp đủ mặt người đồng hương giữa một ô riêng dành cho tỉnh Sađéc.
Những đêm mưa dầm, ma ở đây chắc không lạnh bao nhiêu, vì quanh họ đông đúc những khuôn mặt thân yêu, tha hồ mà trò truyện cho ấm lòng.
Tỉnh này muốn qua tỉnh kia thăm bạn, chỉ phải bước qua một hàng rào. Gần hai muơi tỉnh sát cánh nhau để dựng lên một miền Nam trong cõi âm.
Người sống hay đòi thống nhất nhưng họ lại bắt người chết phân ly: Bắc Việt nghĩa trang, Trung Việt nghĩa trang, và Nam Việt nghĩa trang này là ba thế giới riêng biệt không có đường xe lửa nối liền.
Riêng dân chết ở Nam Việt họ tự trị mỗi tỉnh một ô riêng ngăn ranh giới bằng dây kẽm gai, ý chừng đề ngừa xâm lăng” (Hui nhị tỳ I).
Tất cả sinh hoạt kỳ thị của người sống đã nhập mộ, diễn lại trong đất chết. Tính kỳ thị Nam Bắc, kỳ thị làng xã, rất sâu trong lòng người Việt, di xuống tuyền đài, ô nhiễm cõi âm. Nhưng ở nghiã địa đất thánh nhà thờ Cầu Kho, bạn lại gặp một cảnh chung sống âm dương kỳ lạ: người chiếm mả
“Những ngôi mộ bia bị giấu mất dưới những nếp nhà lá nhỏ như chiếc khăn mu xoa, rồi trong đó, đám người kẻ dương gian người âm cảnh, ngủ chung với nhau.
Nếu có ma thì ma ở đây rất sợ người ta, những người lỳ lợm; mả mới mả cũ gì họ cũng cất nhà chồng tưới lên.
Nhiều nhà mồ biến thành trại mộc và có vài ngôi mộ có rào sắt, bị người ta dùng làm chuồng heo”. (Hui nhị tỳ I).
Cảnh sống chung âm dương trong
Hui Nhị Tỳ là nền tảng để nhà văn xây dựng lại bối cảnh khốn khổ của địa ngục thành thị, mặt trái của “hòn ngọc Viễn Đông” và sự lầm than của con người trong cuộc cạnh tranh sinh tồn khốc liệt.
Cuộc cạnh tranh sinh tồn
Trong truyện
Ba con cáo (
Ký thác) sự tranh đấu dành miếng ăn đã đạt tới cực điểm đắng cay, xót chua, tàn ác. Ba người-cáo sống chung trong nghiã địa đất thánh Cầu Kho: Sáu Sửu, một tay anh chị gặp bước đường cùng, một mụ điếm hết thời, giấu tên và một con chồn, cả ba chia nhau hai “căn hộ” dựng trên mả.
Cảnh người sống squatter đất người chết, phong tỏa nghiã địa, lấy “nhà chết” làm “nhà sống” trở thành một hoạt cảnh hài hước. Nghệ thuật của Bình Nguyên Lộc ở đây là sự
chuyển thể từ bi sang hài từ hài sang bi, hay chính hài đã là bi, bi đã là hài:
“.. nghĩa địa phải chịu nạn nhơn mãn […]
Họ cất vây tứ phía ngôi đất thánh và vòng vây cứ càng ngày càng siết chặt lại, người chết không còn lối nào để thoát ra được nữa”. (
Ba con cáo, Ký thác, trang 38).
“Không bao giờ kẻ sống và người chết lại sát cánh nhau đến thế. Ông đã chết rồi, ông choán đất làm chi cho nhiều, trong khi tôi không có lấy một vuông nhỏ để mà cắm cây cột gỗ, vậy ông thứ lỗi nhé!” (trang 38)
“Một khi xâm nhập vào địa hạt của người chết rồi mới nhận ra rằng cuộc đời bên ngoài dầu đau khổ bao nhiêu cũng còn ấm chán”. (trang 37).
Người sống xâm nhập vào đây, là đã như chết, là đã hoá cáo.
Con cáo thứ nhất là một con chồn chính hiệu, cư dân lâu đời nhất ở đây, đục lỗ làm nhà dưới ngôi mộ cổ, biệt lập trên một “cù lao”, có địa thế hiểm trở, bùn lầy nước đọng, dân chung cư không ai dám bén mảng tới. Ngày chui xuống mộ, chiếm tầng “sous-sol”. Đêm đến mò ra ăn cắp gà của bọn “láng giềng”.
Con cáo thứ nhì là Sáu Sửu, một tay anh chị trốn bố ráp, cắm chòi trên mộ, chiếm tầng trệt, nằm trên “sous-sol” của con chồn. Sáu Sửu hành ghề đạo trích.
Con cáo thứ ba, một ma mới, mụ điếm bệnh hoạn, chạy kiểm tục, đánh hơi thấy vùng “an toàn”, bèn đến định cư, cắm lều trên ngôi mộ bên cạnh, bắt bồ với Sáu Sửu.
Sự sống chung hòa bình của ba nhân vật kéo dài trong mùa nắng: cả ba đều no đủ vì có kế sinh nhai. Nhưng tới mùa mưa, người Sài Gòn không ra đường; Sáu Sửu không làm ăn gì được. Mụ điếm già vắng khách, trùm mền nhịn đói. Hai “cáo-người” bèn xực “cáo-chồn” trước, rồi thua đủ với nhau sau. Cuộc tranh đấu đến chết của ba nhân vật khốn cùng, trong hai căn lều cắm lậu trên đất chết, như khuôn mặt tàn son phấn của Sài Gòn hoa lệ, như mặt trái của lầm than, mặt chìm của xã hội, nhưng nó cũng là dung nhan tàn tạ của mọi vùng ngụ cư trái phép, của những người sống ngoài lề, của dân lậu, sống chui, suốt đời không căn cước.
Cái “kinh khủng” trong văn Bình Nguyên Lộc là ở chỗ đó: ông viết về những tình thế quái gở người sống “squatter” chỗ ở của người chết, lỳ lợm chiếm nhà chiếm đất, lẹ như không, như kể một chuyện đùa. Kể hay, kể vụng, kể ngắn, kể dài, không văn, không vẻ, không bố cục, mới đọc qua nghe hời hợt, dễ ợt, cho nên nhiều người coi thường. Nhưng cái sâu sắc của ông lại nằm trong chính cái “hời hợt, dễ ợt” ấy.
Bình Nguyên Lộc không tìm quá khứ lịch sử anh hùng, mà tìm những thực tại không mấy anh hùng của dân tộc. Ông mô tả thành phố Sài Gòn qua cái nhìn trực thăng, lướt trên những không gian khác nhau: không gian sống có, không gian chết có, nghiã địa chôn có, nghiã địa treo có, chằng chịt dây điện, đầy những xác diều:
“Những xác ấy bị treo lủng lẳng như vậy, có xác rơi xuống đất sau vài hôm, một tuần, một tháng, mà cũng có xác trơ gan cùng tuế nguyệt cho đến mùa mưa mới chịu để cho phong võ làm rã thịt mục xương.
Diều sống có cá tánh riêng biệt khi bay lượn, mà chết, xác diều cũng có cá tánh nữa. Không phải xác nào cũng giống xác nào về lối chết và lối an nghỉ ngàn thu trên dây điện.[…]
Diều ơi, diều có phải là gốc người Tây Tạng hoặc người của vài bộ lạc Phi Châu mà khi chết xác không thổ táng, hoả táng mà lại không táng?” (
Có những xác diều, trang 28-29).
Sài Gòn là vùng mộ huyệt. Chôn người. Chôn diều. Sài Gòn là mộ những bầy chim dại dột, vì miếng ăn mà phải “cảm tử đáp xuống các đống rác” nên bị sa lưới; mới mắc bẫy buổi sáng, đến tối đã nằm phơi thây trên các chảo mỡ sôi sục của các tửu lầu. Khoảnh khắc sau đã yên nghỉ trong dạ dầy một thực khách.
Đang no nê say sưa, bỗng nhiên Sài Gòn như hấp hối “chết đi” trong tiếng “kêu cơm” của những người hành khất:
“Ớ…ơ bớ cơm, bớ gạo, làm đoan, làm phước bố thí cho kẻ bần hàn…” hay một âm thanh lạc loài khác:
“Ai…bột khoai bún tàu…đậu xanh nước dừa đường cát hôn…” (
Âm thanh bí mật, trang 45).
Sài Gòn, bức chân dung chưa từng thấy về một thành phố, vươn lên từ bãi tha ma, vĩnh viễn sẽ chỉ là mộ địa: Mỗi người trong thành phố mang trong bụng những nấm mồ. Sinh ra để đi một vòng: từ đất để về lại đất. Xác người, hồn vật, tất cả gắn bó với đất, chết đi và sống lại trong lòng đất, tạo nên một
“thổ ngơi thơm phức hồn ma cũ”. Mỗi chúng sinh đều là mộ chôn những sinh linh khác. Mỗi không gian đều là “thác gian” của bao nhiêu “cánh diều” muốn vươn lên tìm dưỡng khí, nhưng lại chết yểu trong vùng khí quyển ô nhiễm của mình.
Mà không chỉ có Sài Gòn, không chỉ có người Sài Gòn, không chỉ có thổ ngơi Sài Gòn, mới “thơm phức hồn ma cũ”, mà mỗi thổ ngơi, mỗi đất sống, Paris, Luân Đôn, New-York, Hà Nội… đều “thơm phức hồn ma” như thế cả, bởi mỗi chúng ta ai mà chả mang trong dạ một bãi tha ma, chôn dấu bao nhiêu vịt, gà, chim chóc…
Sài Gòn là địa điểm để nhà văn bộc lộ cuộc sinh tồn và sự gắn bó khốc liệt của con người với đất sinh, đất sống.
Những người đổi tên Sài Gòn chắc chưa biết sự tích cái
“thổ ngơi thơm phúc hồn ma cũ” ấy, để hiểu tâm hồn của con người gắn bó với đất sinh, để hiểu tại sao người Sài Gòn không đếm xỉa đến tên mới mà chỉ ngắn gọn hai chữ
thành phố khi nhắc đến
thổ ngơi của họ.
Cõi âm
Nếu Sàigòn là vùng người hoá cáo, người thành ma, người ăn hiếp ma, thì trong
“Cuống rún chưa lià” Bình Nguyên Lộc trình bày một thực tại khác: sự sống chung, gần như hoà bình, không tranh chấp giữa người và ma, thậm chí người còn sợ ma.
Về cõi âm, cũng lại chưa có tác giả nào đi sâu vào tâm hồn người Việt đến thế. Bình Nguyên Lộc không chỉ dừng lại ở những vùng đất nước, đất cạn, mà ông còn xuống sâu hơn nữa, ông xuống đến cả vùng đất ở dưới đất, đất ở dưới nước: đất âm. Ba Sa là kẻ trung gian đi về, Ba Sa đã từng xuống “dưới ấy”, đã cam kết với “họ” từ nay không dám đụng chạm gì đến lãnh địa thần nước, thần cá nữa.
Đất âm là vùng của những sinh vật không có khả năng tự cắt rún, suốt đời gắn liền với đất với nguồn, như ông già Sáu Nhánh sống trên sông nước, trước khi chết muốn trở về “ngửi mùi đất làng” (trong
Phân nửa con người). Như mớ cá
“lạc mạ” (lạc mẹ) cố lội ngược dòng, trở về nơi chôn rau cắt rún (trong
Bám níu). Như anh Nguyễn Văn Mun trước khi bỏ làng ra đi, bới trộm hài cốt của ông bà, cha mẹ đem theo sang xứ khác làm ăn (trong
Mấy vụ quật mồ bí mật). Tất cả những người, những cá, như thế tạo nên một
thế giới không cắt rún, vĩnh viễn gắn liền với đất, không chịu rời nguồn; một thế giới bán khai, bắc cầu giữa âm và dương, có khả năng giao tiếp với ma, và đó cũng là cộng đồng dân quê, cộng đồng đông dân cư nhất và chân chất nhất trên đất Việt.
Ba Sa là một đại diện “đặc thù” của thế giới bắc cầu ấy. Sự xuất hiện của ông Ba mang những nét vừa bí mật vừa thân quen, như thể làng nào cũng có:
“Ông Ba Sa là một ngưòi thuộc về cõi âm. Ban ngày không thấy ông đi đâu hết, trừ khi ông giúp đám ma, nhà héo, đi cúng chùa, cúng đình (…) Như con cú ăn đêm, bạn bè với bóng tối, ông Ba chỉ ra khỏi nhà lúc đỏ đèn để câu dầm, về mùa mưa” (
Câu dầm, trong
Cuống rún chưa lià, trang 84).
Những yếu tố:
cõi âm, đám ma, nhà héo, cúng chùa, cúng đình, con cú, bóng tối, đỏ đèn, câu dầm, đổ dồn lên một lúc như thế, trực tiếp chúng đã lập âm, lập một cõi âm, trực tiếp chúng đưa ta vào vùng
nước, với
Thuỷ tề, Thiên lôi, tầm sét; thêm những chuyện nghe ông kể càng gây “không khí”:
“… chuyện thằng cha đi câu dầm, đêm kia gặp một bà già lạnh quíu, run rẩy lên đường. Động lòng thương, anh ta cõng bà ấy về làng. Nhưng dọc đưòng nghe càng lâu, càng nặng, nặng quá, đi không nổi. Anh ta ngó ngoài lại thì trời ơi, đó là một cỗ hòm, lâu đời mục nát, hôi tanh. Lại chuyện anh chàng đi soi ếch, nửa đường có thằng nhỏ xin theo xách giỏ.
Tới khuya, anh ta xem lại giỏ coi được nhiều hay ít… thấy máu chảy ròng ròng, ếch thì con nào con nấy cũng mất đầu, anh ta hỏi lẩy thằng nhỏ:
– Bộ mầy ăn ếch sao mậy?
– Ừ, tôi ăn.
– Bộ mầy là ma sao mà…
Anh chưa dứt tiếng thì trời bỗng chớp lòe, thấy miệng thằng nhỏ dính máu tèm lem, túa lụa, còn lưỡi nó thì le ra dài tới rún…” (
Câu dầm, sđd, trang 84- 85).
Bình Nguyên Lộc không làm việc gì khác ngoài việc kể chuyện ma, hệt như chúng ta nghe u già kể chuyện ma thuở nhỏ; đưa ta trở lại không khí rờn rợn tuổi thơ, vừa nghe chuyện ma vừa rút chân co quắp trong chăn, những đêm mưa dầm gió bấc. Nhưng u già chỉ biết kể chuyện người gặp ma, mà không kể được sự giao lưu giữa người với ma, không kể được những nét tương đồng giữa hai thế giới người ma, như Bình Nguyên Lộc. Tại sao vậy? Bởi vì ông là người đầu tiên mở cuộc “tiếp xúc trực tiếp” với ma. Giống như thằng nhỏ năm tuổi tiếp xúc với gió. Nói theo ngôn ngữ Husserl, lại có thể gọi đó là sự tiếp xúc đầu tiên với thế giới ma để biết
thế giới hình thành thế giới như thế nào?
Trước tiên, bạn hãy để ý đến sự “xưng hô” giữa anh chàng đi soi ếch và thằng lỏi ma:
“Bộ mầy ăn ếch sao mậy?”. Mầy ở đầu,
mậy ở cuối. Tại sao anh ta không bảo:
“Bộ mầy ăn ếch sao mầy?” Là bởi vì
mậy thân hơn
mầy và
mậy thả chót như một dấu chấm, đậm tình hơn. Như vậy, trong cuộc tiếp xúc đần tiên giữa người và ma:
ma là ruột thịt.
Ở một đoạn khác, có cảnh thần đánh cờ:
“Hai vị thần nầy, đen hắc, đầu đội mão hình đuôi cá, xiêm y rực rỡ những vẩy cá ngũ sắc, những vỏ ốc xà cừ. Xem kỹ lại thì thấy thần đương đánh cờ. Chừng đâu được tàn một điếu thuốc bỗng nghe vị nữ thần nói: “Ông nè, ở đây nghe như có hơi phàm” (
Câu dầm, sđd, trang 87).
Hoặc bọn Thần Cù (cặp rắn lớn mồng đỏ, mỏ nhọn) mặc sức hoành hành:
“Hễ năm nào dân làng không cúng hối lộ thì năm đó thế nào cũng bị tai hoạ”Khiến dân làng phải:
“lập đàn làm chay để tế thần Cù, và luôn tiện bố thí cô hồn, các đảng.” (
Câu dầm, sđd, trang 87)
Bản sắc dân tộc của người Việt chưa khi nào xuất hiện rõ rệt đến thế: vừa sợ thần thánh, vừa thích buôn thần, bán thánh. Truyền thống quan liêu và hối lộ không hề thay đổi khi “đối tác” là người hay thần, người hay ma. Có lẽ chưa nơi nào thần và dân, người và ma lại sống chung một cách đề huề và hiện thực như thế. Một thế giới đầy tệ nạn tham nhũng, dân phải hối lộ thần, không thần vật chết và bọn tiện dân cũng ma giáo không kém: Lập đàn cúng bái là làm một công đôi ba việc: vừa đấm mõm bọn thần Cù cho khỏi rách việc, vừa được tiếng bố thí cho cô hồn các đảng. Cả đến thời gian ở đây cũng nhiễm chất hiện thực “kinh tế thị trường”: cuộc cờ của hai ông bà thần không kéo dài canh tàn, bóng xế, mà trong khoảng “tàn một điếu thuốc lá”. Bà thần xem chừng ăn nói y hệt giọng bà Hương, bà Hội, thời trước, hay bà lớn trong các “đại gia” thời này, còn đánh hơi được cả mùi “phàm”, còn có ý hăm doạ: đứa nào nghe lén, coi chừng nghe bây!
Như vậy, người Việt đối xử với ma quỷ thần thánh giống người Hy Lạp, tức là coi ma quỷ thần thánh như người, như “người ta”. Sự giao tiếp với thần thánh luôn luôn có tính cách thực tiễn, bán buôn, lời lãi. Thần thánh chỉ phò trợ nếu được hối lộ. Triệt để tuân theo đúng ý thần thánh thì có đường sống, nếu không bị vật chết.
Như thế, thần thánh chỉ là phóng ảnh của tập đoàn cai trị: vua quan dưới thời phong kiến, tổ hợp chính trị độc tài thời nay. Thần thánh cũng là một trong những nét chính của bản sắc dân tộc mà những kẻ làm chính trị có thể trường tồn khai thác, khi còn người, còn ma.
