Cảm giác khó khăn, thậm chí kinh ngạc, mà một học giả trải qua khi đảm nhận công việc dịch tác phẩm Agamemnon xuất phát trực tiếp từ tầm vóc vĩ đại của nó dưới tư cách là một kiệt tác thơ ca. Điều này một phần nằm ở nghệ thuật dùng từ. Ngôn ngữ của Aeschylus là một thứ gì đó thật phi thường, với cú pháp cứng nhắc mà giản dị, từ vựng tối nghĩa, bất ngờ và đượm vẻ huy hoàng. Không thể phớt lờ những đặc điểm ấy, nếu không bản dịch sẽ sai lệch về bản chất. Thế nhưng, ngay cả Milton cũng chẳng thể tạo ra khúc tráng ca tương tự bằng tiếng Anh, và một dịch giả nếu cứ ôm hoài bão tái hiện hiệu ứng phức hợp của nguyên tác chắc chắn sẽ tự kìm hãm khả năng diễn đạt của chính mình, căng dây đàn đến mức đứt đoạn. Song, ngoài vấn đề từ vựng theo nghĩa hẹp ấy, Agamemnon còn được bao trùm bởi một bầu không khí dường như thách thức mọi nỗ lực tái tạo trong một khung cảnh ngôn ngữ khác, bởi nó phần lớn bắt nguồn từ vị trí của vở kịch trong tiến trình lịch sử văn học Hy Lạp.

Nếu chúng ta chấp nhận quan điểm cho rằng mọi loại hình nghệ thuật ở mức độ nào đó, và bi kịch Hy Lạp ở một mức độ đặc biệt nào đó, đều chuyển dịch trên con đường phát triển từ Tôn giáo sang Giải trí, từ một Nghi lễ sang một Buổi diễn, thì Agamemnon dường như đứng tại một điểm trọng yếu nơi sự cân bằng giữa hai yếu tố này đạt tới độ gần như hoàn hảo. Kịch nghệ đã thực sự sinh sôi, nhưng tính tôn giáo hãy còn chưa phai nhạt thành một hình thức thủ tục. Agamemnon không giống như tác phẩm Những nàng Phụ vận của Aeschylus, hãy còn là một bức tượng đẽo dở nửa chừng từ vách đá. Đó là một vở kịch thực thụ, phô bày sự xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh, sự hồi hộp cùng nhịp điệu chuyển động, chiều sâu tâm lý cùng nét tinh tế sắc sảo. Thế nhưng, nó vẫn vượt lên trên khuôn khổ một vở kịch thông thường. Bầu không khí của tác phẩm không hoàn toàn thuộc về thế giới này. Đặc biệt trong những đoạn khúc ca dài, người ta cảm thấy rằng cảm xúc chủ đạo không xuất phát từ mong muốn kích thích khán giả của kẻ mua vui, thậm chí có lẽ cũng chẳng phải mong muốn thuần túy của nghệ sĩ nhằm tạo ra cái đẹp, mà là một điều gì đó sâu sắc và mang tính tiên tri hơn nhiều – sự chiêm nghiệm và thổ lộ đầy mãnh liệt về chân lý; dẫu rằng chân lý ấy là điều được cảm nhận nhiều hơn là được tuyên bố, một thứ thấm đẫm vào đời sống, một nhịp điệu vĩnh cửu và uy nghi tựa như chuyển động của các vì sao.

Do đó, nếu Longinus có lý khi định nghĩa Tính cao cả là “âm vang hoặc sự cộng hưởng của sự vĩ đại trong tâm hồn”, ta có thể phần nào hiểu được nguồn gốc sự cao cả của Agamemnon. Và cũng đáng chú ý là những khiếm khuyết mà một số nhà phê bình từng tìm thấy trong vở kịch lại hoàn toàn hòa hợp với kết luận này. Bởi lẽ, tính cao cả bắt nguồn từ tôn giáo có thể dung thứ cho một số lỗi lầm nhưng lại kiên quyết bác bỏ những lỗi lầm khác. Agamemnon có thể chậm chạp trong việc triển khai; nó có thể cứng nhắc vì những quy ước cổ xưa. Nhưng nó không bao giờ rơi vào sự rẻ tiền, giả dối, cạn cợt, ủy mị hay phô trương. Nó chưa bao giờ ngừng lại việc thực sự là một “sự phê phán cuộc sống”. Chẳng hạn, chủ đề mà nó đề cập vốn dĩ đã là một đề tài lớn lao tự thân; đó không phải là một cốt truyện bịa đặt được xử lý một cách khéo léo.

Bộ ba vở kịch Oresteia, trong đó vở kịch này là phần đầu tiên, xoay quanh vấn đề muôn thuở và chưa bao giờ có lời giải đáp:

Nỗi hận mù quáng thời cổ đại và tội lỗi lấy ác trả ác.

Mọi tội ác đều phải chịu trừng phạt công minh; thế nhưng, theo quy luật thế gian, mọi hình phạt lại biến thành một tội ác mới, khơi mào cho những mối thù mới. Hơn thế nữa, mọi tội ác hóa ra đều bắt nguồn từ một tội lỗi nào đó từ thuở hồng hoang. Nó chẳng bao giờ là vô cớ, chẳng bao giờ không bị cám dỗ bởi sự xúi giục của Peitho (Nữ thần Thuyết phục), cũng chưa từng thuần túy chỉ là sự độc ác. Oresteia trước hết phơi bày vòng tròn tội ác bị trừng phạt bởi tội ác để rồi tội ác ấy lại phải chịu trừng phạt, và sau đó kiếm tìm lấy một tia hy vọng thoát thân, một sự phá vỡ cái xiềng xích vô tận của “nhiệm vụ tội lỗi”. Trong trật tư cũ của mặt đất và bầu trời, không hề tồn tại một lối thoát như thế. Mỗi đòn giáng xuống đều đòi hỏi một đòn đáp trả và cứ thế kéo dài đến vô tận. Song, theo Aeschylus, giờ đây đã có một Vị Chúa tể mới trên thiên đình, một Đấng từng trải qua lầm lỗi lẫn khổ đau để rồi trở nên uy minh sáng suốt. Ngài là Zeus – Thế lực thứ Ba, Zeus – Đấng Cứu Thế, và món quà ngài ban cho nhân loại chính là khả năng Thấu hiểu thông qua khổ đau (tr. 7 và tiếp theo).

Ngay tại phần mở đầu của Agamemnon, chúng ta thấy Clytemnestra xa cách chồng và ngầm cấu kết với kẻ thù truyền kiếp của gia tộc chồng là Aigisthos. Bầu không khí nặng nề và sục sôi mối hận thù; mối hận thù tuy tội lỗi nhưng lại có nguyên do chính đáng của nó. Agamemnon, khi tuân lệnh nhà tiên tri Calchas lúc hạm đội bị bão cô lập tại Aulis, đã hiến tế chính con gái ruột của mình là Iphigenîa như một vật tế thần. Và nếu ta thắc mắc vì sao một người minh mẫn lại có thể đồng ý với một hành động tàn nhẫn ấy, ta sẽ được nghe kể về quá trình ông từng bước bị cám dỗ; cái cớ chết người được ngụy tạo bởi thứ mê tín cổ xưa; và hơn hết thảy, thực tế là ông đã sớm ngầm chấp nhận toàn bộ bức tranh lớn mà thảm kịch này là một phần trong đó. Ngay từ phút xuất quân đầu tiên đánh chiếm Troy, một điềm gở đã xuất hiện – dấu hiệu đẫm máu của hai con đại bàng đang xé xác một con thỏ mẹ cùng bầy con chưa chào đời… Câu hỏi vì thế được đặt ra cho các vị vua và nhà tiên tri của họ: Họ có chấp nhận điềm báo ấy hay không, và có muốn trở thành những con Đại bàng đó không? Và họ đã trả lời là Có. Họ muốn đòi lại món nợ máu, muốn chiến thắng trọn vẹn và tột cùng, và đã sẵn sàng trả cái giá phải tương xứng. Một khi điềm báo được chấp nhận, nhà tiên tri lùi bước trước những hệ quả mà, qua thị kiến tiên tri, ông thấy sẽ theo sau đó: thế nhưng quyết định đã được định đoạt, và câu chuyện dài về sự tàn ác cứ thế lăn bánh, lên đến đỉnh điểm là chiến thắng tàn phá Troy rực rỡ, nhưng bản thân chiến thắng ấy lại không còn là sự khẳng định Công lý mà trở thành một cơn bão tàn phá vô thần. Và xuyên suốt qua những hành động của loài thú dữ hung hãn cùng con người phẫn nộ ấy, lòng Thương xót vô hình vẫn tồn tại và dõi theo, đó là nữ thần Artemis – kẻ “ghê tởm bữa tiệc của bầy Đại bàng”, là “Apollo, Pan hay Zeus” – đấng lắng nghe tiếng kêu gào của con kền kền bị cướp mất con; thậm chí, ngay cả khi các vị Thần có điếc đặc, thì đơn thuần là “tội lỗi của kẻ đã khuất” tại Troy cũng có thể tỉnh giấc, lần mò tìm kiếm sự báo thù nhắm vào “Kẻ tàn sát muôn dân” (tr. 15, 20).

Nếu chúng ta hỏi vì sao con người lại mù quáng đến thế, cứ mải miết mưu cầu hạnh phúc thông qua những tội ác liên miên, Aeschylus sẽ trả lời chúng ta rằng nguyên nhân nằm ở sự nhiễm độc của tội lỗi cũ, của sự tàn ác từ thuở xưa. Đâu đó chắc chắn tồn tại một πρώταρχος Ἄτη, một “hành động lầm lỗi mù quáng đầu tiên”, nhưng trên thực tế, mọi tội lỗi đều là kết quả của một tội lỗi khác. Và dòng dõi nhà Atreus đã ngập lụm ngụp sâu đến tận cổ trong vũng lầy ấy. Khi nữ tiên tri Cassandra, xuất phát từ nỗi kinh hoàng mơ hồ ban đầu trước Ngôi nhà tội lỗi, bắt đầu mẫm mò hình dung ra một hình ảnh rõ nét hơn, âm thanh ám ảnh đầu tiên và sâu đậm nhất chính là tiếng khóc than của hai đứa trẻ thơ, bị sát hại từ lâu trong một mối thù không phải của chúng. Kể từ thời điểm đó, hơn bất cứ điều gì khác, vị thần Hộ mệnh hoặc Thiên tài của Gia tộc – vượt lên trên cả “Vận may” của nó, và kém một chút so với Thiên thần Hộ mệnh – đã biến thành một Alastor, một Lời nguyền hiển hiện, một “Kẻ sát nhân đẫm máu” luôn gào thét đòi hòa bình và sự thanh tẩy, nhưng lại chỉ có thể tìm kiếm chúng theo cùng một lối mòn mù quáng, thông qua sự trả thù, và khi điều đó thất bại, lại tiếp tục thông qua nhiều sự trả thù hơn nữa (tr. 69).

Quan niệm rợn ngợp này về một dòng dõi cứ đắm chìm trong tội lỗi của chính mình, và đang mò mẫm trong mù quáng tiến tới chính nỗi kinh hoàng mà họ đang cố né tránh, được dung mạo hóa, như thế, qua câu chuyện về Cassandra. Người con gái của Priam ấy từng được thần Apollo yêu thương, và ngài đã ban cho nàng năng lực tiên tri chân thật. Bằng một cách thức nào đó mà chúng ta không rõ, nàng đã phá vỡ lời hứa với vị Thần; và vì món quà thần thánh không thể thu hồi, ngài đã giáng thêm lời nguyền rằng: dẫu nàng có luôn tiên đoán và nhìn trước được chân lý, sẽ chẳng một ai tin tưởng nàng. Cảnh phim Cassandra là một kiệt tác vượt ngoài mọi lời khen ngợi hay phê phán. Nhà chú giải cổ đại đã nói về “lỗi lầm và sự kinh ngạc” mà nó mang lại. Các Trưởng lão trò chuyện với nàng đều muốn tin, họ cố gắng thấu hiểu, họ thực sự bị thuyết phục bởi năng lực của Cassandra. Nhưng lời nguyền quá sức mạnh mẽ. Điều đặc biệt mà Cassandra cố gắng thốt lên hết lần này đến lần khác luôn tuột khỏi tầm với của họ, và họ chẳng thể nhấc nổi một ngón tay để ngăn chặn thảm họa xảy ra. Và khi thảm họa ấy thực sự giáng xuống, họ đúng như những gì họ tự mô tả: yếu ớt và già nua, “những giấc mộng lang thang giữa ban ngày”.

Tính cách của các nhân vật trong vở kịch này dường như, theo một nghĩa nào đó, nảy sinh từ chính chủ đề tác phẩm và do đó, giữa muôn vàn nét đanh thép kịch tính của họ, lại ẩn chứa một ý nghĩa sâu xa hơn mang tính biểu tượng gần như trọn vẹn. Cassandra tựa như hiện thân của thứ tri thức mà Herodotus từng miêu tả là đỉnh cao của nỗi buồn, thứ tri thức nhìn thấy, cảnh báo nhưng chẳng thể nào cứu vãn (Hdt. ix. 16). Bản thân Agamemnon, Vị vua của các vị vua, kẻ chiến thắng vĩ đại nhưng mang số phận bi thảm, lại là biểu tượng của sự kiêu hãnh và sự sụp đổ của lòng kiêu hãnh. Chúng ta không được phép coi ông là kẻ xấu xa hay tàn ác đặc biệt. Người lính canh từng yêu mến ông (c. 34 và tiếp theo), và những lời tiếc thương của các Trưởng lão về cái chết của ông mang đậm nỗi niềm tình cảm cá nhân (tr. 66 và tiếp theo). Nhưng tôi hồ nghi rằng Aeschylus, một người tin vào ý nghĩa huyền bí của tên gọi, đã chọn cái tên Agamemnon như một lời cảnh báo rằng Ἄγα μίμνει, “Cơn thịnh nộ vô hình vẫn vần vũ”. Agâ, tất nhiên, không hoàn toàn là thịnh nộ; nó giống Nemesis hơn, là cảm giác cho rằng điều gì đó đang ở mức ἄγαν, “quá đà”, là sự lên án Hubris (kiêu ngạo hoặc sự phát triển thái quá) và mọi thứ vượt quá giới hạn. Agâ đôi khi được gọi là “sự đố kỵ của Chúa”, nhưng cách dịch ấy không mấy lọt tai. Đó không phải là sự ghen tị, thậm chí không phải là sự phẫn nộ của một vị thần mang tính cá nhân, mà là sự phủ định và đảo ngược sâu sắc đối với Hubris – thứ vốn là định luật cốt lõi của Vũ trụ. Xuyên suốt mọi vinh quang của kẻ chinh ải, thứ Agâ ấy vẫn luôn vần vũ.

Nhân vật vĩ đại và mang tính con người nhất trong toàn bộ vở kịch chính là Clytemnestra. Bà được khắc họa theo tầm vóc vĩ đại đậm chất Aeschylus, một tầm vóc khiến cả phu nhân Macbeth lẫn Beatrice Cenci trở nên nhỏ bé; bà gần gũi với hình ảnh người phụ nữ trong dòng tộc Brynhild hơn. Thế nhưng bà không chỉ ngập tràn cá tính, mà còn sở hữu tâm lý học vô cùng tinh tế. Bà là ví dụ tiên phong và hàng đầu cho thứ mô tuýp đáng kính của sân khấu bi kịch: nữ tội phạm mang dáng dấp đồng cảm, hoặc bán đồng cảm. Aeschylus không sử dụng bất kỳ thủ pháp nào của các nhà soạn kịch đời sau để làm cho bà trở nên hấp dẫn hơn theo kiểu thông thường. Dĩ nhiên, ông không cho phép bất kỳ sự tiếp cận nào mang tính cảnh tình ái; ông không dùng đến những ngụy biện; nhưng ông thực sự khiến chúng ta nhìn qua đôi mắt của Clytemnestra và cảm nhận bằng những xúc cảm của bà. Nỗi thống khổ của lời cầu nguyện trong thầm lặng mà, theo quan niệm của tôi, lần đầu tiên chúng ta nhìn thấy bà, giúp giải mã những lời thoại của bà khi chúng xuất hiện; thế nhưng mọi câu thoại đều đòi hỏi phải được nghiên cứu thật kỹ lưỡng. Bà không dám nói thật lòng hay bộc lộ cảm xúc thực sự của mình cho đến khi Agamemnon chết đi; và khi ấy, bà gần như hóa điên.

Vì tôi nghĩ rằng ở đây có một điểm chưa từng được ai chú ý đến. Đó là việc Clytemnestra thực sự được hình dung là đang bị “thần linh ám ảnh” bởi vị Thần hộ mệnh của Gia tộc khi bà thực hiện tội ác của mình. Những tuyên bố của bà ở trang 69 không phải là ẩn dụ sáo rỗng. Một sự nghiên cứu cẩn trọng về phân cảnh sau vụ mưu sát sẽ cho thấy trước tiên bà xuất hiện trong trạng thái bị “ám” và gần như phát điên vì chiến thắng, hoàn toàn áp đảo các Trưởng lão và tước đoạt mọi sức mạnh phản kháng của họ. Rồi dần dần, thứ sức mạnh phi tự nhiên ấy lụi tàn bên trong bà. Hành động vốn ban đầu là niềm vui sướng ngất ngây nay biến thành một “nỗi thống khổ” (tr. 72, 76). Sức mạnh từng thách thức cả thế giới nay chùng xuống và biến thành niềm khao khát được bình yên. Bà đã hoàn thành sứ mệnh của mình. Bà đã thanh tẩy Ngôi nhà khỏi cơn điên loạn; giờ đây hãy để bà rời đi và sống trọn phần đời còn lại trong tĩnh lặng. Khi Aigisthos xuất hiện, và khung cảnh đột ngột ngập tràn tiếng tranh cãi của những kẻ phàm phu tục tử, Clytemnestra chìm dần vào câm lặng kéo dài, nơi bà chỉ thực sự bước ra ở khoảnh khắc cuối cùng của vở kịch để cầu nguyện lần nữa cho Sự bình yên, và kỳ lạ nhất là để thốt lên lời nài xin: “Xin đừng nhuốm bẩn chính mình trong vũng máu!” Vết máu của người chồng vẫn còn hằn rõ trên khuôn mặt bà lúc bấy giờ. Phải chăng trong trạng thái mơ màng như kẻ mộng du, bà đã thực sự quên mất, hay thậm chí ngay lúc ấy, bà vẫn không cảm thấy vũng máu cụ thể đó là một vết nhơ?

Đối với một số độc giả, việc nhận xét rằng chủ đề cốt lõi của bi kịch này cũng chính là chủ đề trung tâm của cả Bi kịch lẫn Tôn giáo Hy Lạp sẽ có vẻ lạc điệu, hoặc ít ra làm lu mờ đi sắc bén kịch tính của tác phẩm. Sự sụp đổ của Kiêu hãnh, sự báo thù cái ác bằng cái ác, không phải là một đề tài mới mẻ được Aeschylus lựa chọn ngẫu nhiên. Nó hình thành nên cả khúc ca thông thường nhất của những lời ca luân lý trong bi kịch Hy Lạp và thậm chí của chính các thần thoại bi kịch; và những cây bút gần đây đã chỉ ra tư tưởng ấy chạm đến tận trái tim của tôn giáo truyền thống Hy Lạp như thế nào. “Cuộc đời của Vị thần Mùa vụ, kẻ ẩn mình ở gốc rễ của vô vàn vị thần và anh hùng Hy Lạp, thông thường là câu chuyện về Niềm kiêu hãnh và Sự trừng phạt. Mỗi năm trôi qua, vị thần ấy đến, lớn mạnh, phạm vào tội ác Hubris và do đó tất yếu phải chết. Đó là quy luật của muôn đời. Như một triết gia thời kỳ đầu từng diễn đạt: ‘Vạn vật đều phải trả giá cho những bất công chúng gây ra cho nhau theo trật tự của Thời gian.’”[1]

Đối với tôi, sự suy ngẫm này thực chất làm gia tăng sự hấp dẫn và vẻ đẹp của bộ ba Oresteia, bởi nó nâng tầm vóc vĩ đại của tác phẩm lên gấp bội. Nghệ thuật uy nghi, thiên tài sáng tạo, sự hùng biện bản năng của những vở kịch này – thứ hùng biện khiến một dịch giả chỉ biết tuyệt vọng – đều được cống hiến trọn vẹn để diễn đạt một điều mà Aeschylus cảm nhận là vô cùng trọng đại. Đó không phải là phát minh của riêng ông; mà là một chân lý mà ông có sự thấu cảm mãnh liệt tột cùng. Nó đã trở thành một điều gì đó mà ông bắt buộc phải dùng toàn lực để truyền tải trước khi nhắm mắt xuôi tay, không phải với tinh thần tự đề cao hay tranh cãi như một kẻ dò đường, mà như một con người tận tụy vì một thứ gì đó cao cả và vĩ đại hơn bản thân, với tinh thần của một kẻ thông dịch hay một nhà tiên tri.

[1] Xem tác phẩm Bốn chặng đường tôn giáo Hy Lạp của tôi, tr. 47. Cuốn Từ Tôn giáo đến Triết học của Cornford, Chương I. Xem thêm những trang viết tuyệt vời về Agamemnon trong tác phẩm Thucydides Mythistoricus của chính tác giả này, tr. 144 và tiếp theo (E. Arnold 1907). G. M.