Nghệ sĩ. Tất cả những người pha trò

Đều khoác lác về sự vô vụ lợi của mình

Gustave Flaubert

Chúng ta là những công nhân quý tộc. Thế mà chẳng ai lại đủ giàu có để trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì phải làm nhà báo, viết tiểu thuyết báo hay kịch nghệ. Bà Bovary của tôi được trả … 300 quan, tôi đã KIẾM, và tôi không động tới một xu. Hiện nay tôi có thể trả được tiền giấy bút chứ không phải những chuyến đi, những quyển sách mà tôi đã đọc cho công việc của mình; thực tình thì tôi thấy thế lại hay (hay tôi làm ra vẻ thấy nó hay), vì tôi không thấy mối quan hệ nào giữa một vở kịch năm quan và một ý tưởng. Cần phải yêu chính bản thân thứ Nghệ thuật vị Nghệ thuật; nói cách khác, nghề dở nhất lại đáng giá nhất.

Flaubert

Chặng phê bình sự nổi lên của trường

Thật đau lòng khi nhận ra rằng chúng ta tìm thấy những lỗi lẫm tương tự trong hai trường phái đối địch nhau: phái tư sản và phái xã hội. Hãy đạo đức đi! Hãy đạo đức đi! Cả hai phái đều nói bằng nhiệt tình của những kẻ đi rao giảng.

Charles Baudelaire

Hãy buông tất

Hãy buông Dada

Hãy buông vợ, buông tình nhân

Hãy buông hi vọng và sợ hãi

Gieo con trong góc rừng

Hãy buông mồi cho bóng tối

Hãy buông khi cần một cuộc sống phong lưu,

cái mà người đời cho ta vì một tương lai

Hãy lên đường.

André Breton

Vì việc đọc tiểu thuyết Giáo đục tình cảm còn hơn cả một bài mào đầu đơn giản nhằm chuẩn bị cho người đọc bước vào một phân tích xã hội học đối với không gian xã hội, nơi việc đọc được tạo ra và lại soi rọi không gian ấy. Đọc khiến ta phải quan tâm tới những điều kiện xã hội đặc thù là nguồn gốc cho sự minh xác đặc biệt ở Flaubert cũng như những giới hạn của sự minh xác này. Chỉ một phân tích về sự sinh thành trường văn học, nơi có dự định kiểu Flaubert, mới có thể dẫn tới một hiểu biết thật sự và hiểu được một công thức thành tạo làm cơ sở cho sáng tác và công việc, nhờ đó Flaubert vận hành được, khi khách quan hóa, theo cùng xu thế trên cái cấu trúc thành tạo và chính cấu trúc xa hội có chính cấu trúc thành tạo là sản phẩm.

Người ta đều biết Flaubert đã đóng góp rất nhiều, cùng với Baudelaire, vào việc tạo nên trường văn học như một thế giới biệt lập, tuân theo những quy luật riêng của mình. Tái kiến tạo quan điểm của Flaubert, tức là quan điểm về chính không gian xã hội từ đó cái nhìn của ông về thế giới và không gian xã hội ấy được tạo thành, đó là đưa đến khả năng thực sự ở vị trị nguồn gốc của một thế giới mà sự vận hành đã trở nên rất thân thuộc với chúng ta tới mức các quy tắc và quy luật mà thế giới ấy tuân theo đã tuột khỏi nhận thức của chúng ta. Cũng bằng việc trở lại với “thời đại anh hùng” của cuộc đấu tranh vì độc lập [của nghệ thuật - ND], khi đối diện với sự đàn áp được thực hiện một cách hoàn toàn thô thiển (nhất là bằng các vụ án[1]), thì những phẩm chất nổi dậy và kháng cự phải được khẳng định một cách rõ ràng, khám phá lại những nguyên tắc bị lãng quên hay bị từ chối của tự do trí thức.

Một sự phụ thuộc mang tính cấu trúc

Người ta không thể hiểu nổi kinh nghiệm mà các nhà văn và các nghệ sĩ có thể có về những hình thức mới sẽ chiếm ưu thế mà họ đi theo vào nửa sau thế kỉ XIX, và sự ghê tởm mà hình tượng “tư sản” đôi khi từng gây cho họ, nếu như không có một ý niệm về cái gọi là sự nổi lên bất ngờ, thuận lợi nhờ sự bùng nổ công nghiệp trong thời Đế chính thứ hai, nhờ những nhà công nghiệp và thương nhân có sản nghiệp khổng lồ (như Talabo, gia đình Wendel hay Schneider), những kẻ mới nổi không văn hóa sẵn sàng cho sự chiến thắng của quyền lực đồng tiền trong mọi xã hội và cái nhìn của họ về thế gian vốn ác cảm với mọi thứ là tri thức[2].

Người ta có thể trích dẫn chứng sau của André Sieghed nói về bố mình, ông chủ ngành dệt: “Trong việc giáo dục này, văn hóa chẳng là gì hết. Thực sự thì ông ấy không bao giờ có văn hóa trí thức và chẳng bao giờ nghĩ tới việc có nó. Ông ấy sẽ được dạy dỗ, được thông tin một cách khác thường, có thể biết tất cả cái mà ông ấy cần cho hành động lúc ấy của mình, nhưng cái lối thờ ơ với những thứ thuộc về tinh thần lại xa lạ với ông ta”[3]. Tương tự, André Motte, một trong những ông chủ lớn vùng phía Bắc viết: “Ngày nào tôi cũng nhắc lại với lũ trẻ ở nhà rằng cái danh tú tài chẳng bao giờ mang lại cho chúng một mẩu bánh để ngoạm; rằng tôi cho chúng đi học tú tài để cho phép chúng nếm những thú vui tri thức; để chúng đề phòng với những học thuyết, hoặc văn chương hoặc triết học, hoặc lịch sử. Nhưng tôi thêm rằng với chúng sẽ vô cùng nguy hiểm khi say mê thú vui trí tuệ”[4].

Sự trị vì của đồng tiền được khẳng định ở khắp nơi, các sản nghiệp của những người mới giàu có, những người trong ngành công nghiệp được những biến đổi kĩ thuật và những ủng hộ của Nhà nước mang đến lợi nhuận chưa từng có, đôi khi là những nhà đầu cơ thuần túy, họ hiện diện trong những khách sạn sang trọng riêng tư của khu Haussman Paris hay trong sự hào nhoáng của những bộ cánh hay đồ trang điểm. Việc thực hiện ứng viên công quyền cho phép trao một sự chính danh chính trị, với việc tham gia vào Hội đồng lập pháp [Corps legislatif[5]], cho những người mới giàu, trong số đó một tỉ lệ lớn là thương nhân và cho phép áp đặt các mối quan hệ chặt chẽ giữa giới chính trị và giới kinh tế đang thâu tóm dần báo chí vốn được đọc ngày một nhiều và lợi nhuận ngày càng cao.

Sự tán dương đồng tiền và lợi nhuận phù hợp chính sách của Napoléon III: Để đảm bảo cho mình sự trung thành của một giới quan liêu khó cải đạo thành “những kẻ bịp bợm”, ông mơn trớn những người theo mình bằng những món thưởng hậu hĩnh, và món quà xa xỉ; ông cho tăng lên những dịp lễ tết ở Paris, ở Compiège, ở đó ông ta mời, ngoài những chủ xuất bản và chủ báo, các nhà văn, các họa sĩ thượng lưu dễ bảo nhất và xu thời nhất, như Octave Feuillet, Jules Sandeau, Ponsard, Paul Féval hay Meissonnier, Cabanel, Gérome, và những người sẵn sàng cho việc cư xử như các sủng thần như Octave Feuillet và Viollet-le-Duc, nhờ sự giúp đỡ của Gérome và Cabanel, họ thực hiện việc trình diễn những “bức họa sinh động” với những đề tài được mượn từ lịch sử và thần thoại.

Đã xa rồi các tầng lớp thông thái và câu lạc bộ của tầng lớp quý tộc thế kỉ XVIII hay thời Trung Hưng. Mối quan hệ giữa những người sản xuất văn hóa và người thống trị chẳng còn gì cho đặc trưng cho điều này như vào những thế kỉ trước đó, dù đó là sự phụ thuộc trực tiếp đối với những người đặt hàng (thường gặp với các họa sĩ hơn, nhưng cũng có thể thấy trong trường hợp các nhà văn) hay ngay cả sự tuân phục với vị Mạnh Thường Quân hay với một người bảo trợ chính thức các nghệ thuật. Từ nay, đó thật sự là một sự phụ thuộc cấu trúc [subordination structurale] được áp đặt một cách không như nhau cho các tác giả khác nhau tùy theo vị thế của họ trong trường, và sự phụ thuộc này chính thức có hiệu lực thông qua hai vật trung gian chính: một mặt là thị trường có những sự chấp nhận và ép buộc được thực hiện với các công việc văn chương hoặc là trực tiếp thông qua doanh số, số lượng đầu sách… hoặc là gián tiếp như các vị thế mới được cung cấp bởi báo chí, xuất bản, báo minh họa và mọi hình thức văn chương công nghiệp; mặt khác là những mối quan hệ bền vững dựa trên những sự tương đồng cách sống và hệ thống giá trị, những sự tương đồng này thông qua trung gian là các salon tập hợp ít nhất một phần các nhà văn có một tỉ lệ nhất định của xã hội thượng lưu, và góp vào việc định hướng sự hào phóng từ nhà bảo trợ Nhà nước.

Thiếu đi những thiết chế bậc đặc biệt thật sự chuẩn hóa (như trường Đại học chẳng hạn, còn Pháp viện [collège de France] lại riêng biệt, không hề có ảnh hưởng thực tế lên trường lực), các thiết chế chính trị và các thành viên của Hoàng gia có một dấu ấn trực tiếp lên trường văn học và nghệ thuật, không chỉ bằng những sự trừng phạt tác động tới báo chí và các thứ xuất bản khác (như án tụng, kiểm duyệt…), mà còn nhờ trung gian qua các yếu tố lợi nhuận vật chất và biểu tượng mà Hoàng gia có thể mang đến: trợ cấp (như Leconte de Lisle được nhận bí mật từ triều đình), việc có thể được đưa vào diễn trong các nhà hát, các phòng hòa nhạc hay trưng bày trong Salon (Napoléon III đã cố dứt Salon khỏi tầm kiểm soát của Viện Hàn lâm[6]), công việc hay vị thế kiếm bộn tiền (như vị thế nghị viên dành cho Sainte-Beuve), sự tôn vinh danh dự, Viện Hàn lâm, Viện nghiên cứu…

Sở thích của những kẻ mới giàu và có quyền lực nghiêng về tiểu thuyết với những hình thức dễ đọc nhất - như tiểu thuyết báo chí, thứ vượt khỏi triều đình và các bộ ngành, và mang lại cơ hội cho các tổ chức xuất bản vị lợi nhuận; ngược lại thơ ca, hãy còn gắn bó với những trận chiến lãng mạn lớn, với thói lãng tử [bohème], với cam kết ưu ái những kẻ bị thất thế, trở thành đối tượng của một chính sách hoàn toàn ác cảm, nhất là từ phía nội các Nhà nước - như chẳng hạn đã thấy ở các bản án dành cho các nhà thơ hay những ngược đãi đối với các nhà xuất bản như Poulet-Malassi, nơi từng cho in toàn bộ thơ ca tiền phong, nhất là của Baudelaire, Gautier, Leconte de Lisle, thậm chí còn bị đẩy vào tình trạng phá sản và vào tù vì nợ nần.

Những ép buộc nội tại thuộc về trường quyền lực cũng tác động lên trường văn học thuận lợi cho những trao đổi được thiết lập giữa những kẻ có quyền lực, phần lớn là những kẻ mới giàu đi tìm kiếm sự chính danh, và những người bảo thủ hay những người danh vọng nhất trong giới nhà văn, nhất là thông qua thế giới được phân bậc rất tinh vi của các salon.

Hoàng hậu ở điện Tuileries được bao quanh bởi các nhà văn, nhà phê bình và nhà báo thượng lưu, tất cả đều nổi danh bảo thủ như Octave Feuillet, người có trách nhiệm ở Compiègne tổ chức các buổi biểu diễn. Hoàng thân Jérôme nêu cao xu hướng tự do [libéralisme] của mình (chẳng hạn ông tổ chức một bữa tiệc vinh danh Delacroix nhưng vẫn đón tiếp Augier[7]) bằng cách giữ bên mình ở triều đình một Renan, một Taine hay một Sainte-Beuve. Công nương Mathilde[8] cuối cùng lại khẳng định tính độc đáo của mình so với triều đình khi chọn lọc những nhà văn như Gautier, Sainte-Beuve, Flaubert, anh em Goncourt, Taine hay Renan. Khi xa khỏi triều đình, người ta bắt gặp những salon của công tước Morny, người bảo trợ cho các nhà văn và nghệ sĩ, salon của bà de Solm tập hợp các nhân vật có nhiều phong cách khác nhau như Champfleury, Ponsard, Auguste Vacquery, Banville cho thấy thanh thế gần với một địa điểm đối lập, salon của bà d’Agoult ở đó có báo chí tự do, salon của bà Sabatier nơi thắt chặt tình bạn của Baudelaire và Flaubert, các salon của Nina de Callias, của Jeanne de Tourbey, những nơi tập hợp khá nhiều phong cách đa dạng của các nhà văn, nhà phê bình, salon của Louise Colet thường được những người theo phái Hugo hay những người lãng mạn còn sót lại lui tới, có cả Flaubert và các bạn của mình.

Các salon này không chỉ là những nơi các nhà văn và nghệ sĩ có thể tập hợp nhờ sự tương đồng và gặp gỡ những người có thế lực, qua những tương tác trực tiếp chúng đại diện cho tính liên tục được thiết lập từ cực này tới cực kia của trường quyền lực; đó không chỉ là những chốn ẩn náu của giới tinh hoa, nơi những người cảm thấy bị đe dọa bởi sự thâm nhập của văn chương công nghiệp và các nhà viết văn báo có thể tự tạo ảo tưởng sống lại đời sống quý tộc thế kỉ XVIII mà không cần thật sự tin vào nó, anh em Goncourt đã diễn tả lại cảm giác hoài cổ ấy: “Thói trùm chăn [ourserie] văn nghệ sĩ thế kỉ XIX thật kì lạ khi so sánh nó với đời sống thượng lưu của các văn nhân thế kỉ XVIII từ Diderot tới Marmontel; giới tư sản ngày nay chỉ tìm tới văn nhân khi anh ta sẵn sàng chấp nhận vai trò ngốc nghếch, chọc cười, hay chỉ là tô điểm[9]“.

Qua những trao đổi diễn ra ở đó, có những điểm nối thật sự giữa các trường: những người cầm quyền chính trị nhằm tới việc áp đặt nhãn quan của mình cho các nghệ sĩ và nhằm thâu tóm quyền chuẩn hóa và chính thức hóa mà họ nắm giữ, nhất là thông qua cái mà Sainte-Beuve gọi là “báo chí văn chương[10]“; về phần mình, các nhà văn và các nghệ sĩ vốn hành động như những người thình cầu và người điều đình, hay thậm chí đôi khi là thành nhóm thật sự gây áp lực, họ cố gắng đảm bảo cho mình một sự kiểm soát gián tiếp đối với các ân huệ vật chất hay tượng trưng do Nhà nước cung cấp.

Salon của công nương Mathilde là hệ dọc của thứ thiết chế con hoang này mà người ta thấy những thứ tương tự trong các chế độ tập quyền nhất (phát-xít hay Staline chẳng hạn), ở đó có những trao đổi mà có thể là nhầm khi miêu tả bằng thứ ngôn ngữ “liên kết” (hay như người ta có thể nói sau năm 1968, bằng chữ “lấy lại” [récupération]) và trong đó hai phái rốt cuộc đều tìm thấy phần của mình: thường thường thông qua những nhân vật chênh vênh ấy, đủ mạnh để được các nghệ sĩ và nhà văn coi là nghiêm túc và không đủ mạnh để được coi là nghiêm túc với những người có quyền, hình thành những hình thức ảnh hưởng mềm ngăn cản hay khuyến khích sự chia rẽ hoàn toàn những người nắm quyền lực văn hóa và chôn vùi họ trong các quan hệ mơ hồ vốn dựa trên sự biết ơn và cảm giác tội lỗi về sự thỏa hiệp và dàn xếp đối với một khả năng điều đình được nhận ra như một phương cách cuối cùng, hay ít nhất như một đảo nhỏ ngoại lệ, đủ để biện minh cho sự nhượng bộ niềm tin xấu xa và tránh được những sự đoạn tuyệt kiểu anh hùng.

Sự chồng lấn sâu đậm này của trường văn học và trường chính trị lộ ra nhân bản án của Flaubert, cơ hội để huy động một hệ thống các mối quan hệ quyền lực, tập hợp các nhà văn, nhà báo, viên chức cao cấp, đại tư sản giàu có dưới thời Đế chính (nhất là anh ruột Achille của Flaubert), thành viên triều đình, và điều này vượt lên mọi sự khác biệt về sở thích và cách sống. Nhưng trong cái chuỗi ràng buộc khổng lồ này, có những người bị loại trừ hoàn toàn: đầu tiên là Baudelaire bị từ chối ở triều đình và các salon của các thành viên Hoàng gia. Ông thua kiện, vì khác với Flaubert, ông không hề muốn cầu cứu tới ảnh hưởng của một dòng họ đại tư sản. Ông dị biệt vì thường lui tới chốn lãng tử, tới chỗ các nhà hiện thực chủ nghĩa như Duranty, sau đó là Zola cùng nhóm của nhà văn này (mặc dù nhiều người trước thuộc nhóm “lãng tử thứ hai” [seconde bohème], giống như Arsène Houssaye, lại bước vào số những văn nhân có quyền lực). Cũng có những người không được biết đến như nhóm Thi Sơn [Parnasse], vì quả thật họ thường có gốc gác tiểu tư sản và không hề có vốn xã hội.

Giống như những con đường thống trị, các con đường tự chủ rất phức tạp, nếu như không muốn nói là không thể thâm nhập. Các cuộc tranh đấu trong trường chính trị, như cuộc tranh đấu giữa hoàng hậu Eugénie người nước ngoài, mới nổi và mê tín, với công nương Mathilde - người trước kia được giới quý tộc Saint-Germain đón tiếp và từ lâu nổi tiếng trong các salon Paris như là người bảo trợ cho nghệ thuật, tự do và bảo vệ những giá trị Pháp - các cuộc tranh đấu ấy có thể gián tiếp phục vụ những lợi ích của các nhà văn quan tâm nhất tới sự độc lập văn chương của mình: những người có thể nhận được từ sự bảo trợ của những người có thế lực các phương tiện vật chất hay thiết chế mà không thể trông cậy ở thị trường - tức là các nhà xuất bản hay báo chí - hay ở các ủy ban mà đối thủ cạnh tranh của họ hoàn toàn không ưa thói lãng tử như sẽ thấy ngay sau năm 1848.

Dù không phải xa lạ lắm trong các sở thích thực sự của mình (tiểu thuyết báo chí, kịch mélodrame, Alexandre Dumas, Ponsard và Feydeau) với cái mà bà đòi tố cáo là phù phiếm, công nương Mathilde muốn mang lại cho salon của mình một dáng vẻ cực kì văn chương. Được Théophile Gautier - người nói với bà từ năm 1861 về việc đề nghị giúp mình tìm một công việc có thể giải phóng ông khỏi báo chí -, và được Sainte- Beuve, - người trong những năm 1860 là một nhân vật tên tuổi ngự ở tờ Lập hiến [Constitutionnel] tờ Người dẫn đường [Moniteur] - cố vấn trong sự lựa chọn khách khứa, bà đồng ý hành động như một Mạnh Thường Quân và người bảo trợ nghệ thuật: bà không ngừng can thiệp để đảm bảo những ân huệ và hay những sự bảo trợ cho bạn bè, nhận Nghị viện cho Sante-Beuve, giải thưởng Viện Hàn lâm cho George Sand, Bắc đẩu bội tinh cho Flaubert và Taine, tranh đấu đảm bảo cho Gautier một chỗ, rồi Viện Hàn lâm, can thiệp để vở Henriette Maréchal được diễn ở Kịch viện Pháp, qua trung gian Nieuwerkerke bảo vệ người tình có sở thích trong hội họa với các nghệ sĩ tân cổ điển lỗi thời [pompier] như Baudry, Boulanger, Bonnat, Jalabert[11] mà bà có bắt chước theo.

Như thế là các salon, khác nhau bởi cái mà nó loại trừ chứ không phải cái mà nó tập hợp, góp vào việc tạo dựng cấu trúc trường văn học (như ở các trạng thái khác của trường sẽ làm, như tạp chí hay nhà xuất bản) xung quanh những sự đối lập chính: một bên là các văn nhân hổ lốn [éclectique] và thượng lưu tập hợp trong các salon triều đình, và bên kia là những văn hào tinh túy được tập hợp quanh công nương Mathilde và ở các bữa tối Magny (được Gavami - bạn thân của anh em Goncourt - Sainte-Beuve, Chennevières lập ra tập hợp Flaubert, Paul Saint-Victor, Taine, Théophile Gautier, Auguste Neffetzer - Tổng Biên tập tờ Thời đại - Renan, Berthelot, Charles Edmond - biên tập viên tờ Báo chí) và cuối cùng là các tao đàn của giới lãng tử.

Các hiệu quả của sự thống trị cấu trúc cũng tác động thông qua báo chí: khác với báo chí của nền quân chủ tháng Bảy, rất đa dạng và chính trị hóa cao, báo chí thời Đế chính II được đặt dưới sự đe dọa thường trực của kiểm duyệt, và thường xuyên bị kiểm tra trực tiếp của các chủ ngân hàng, thứ báo chí ấy bị lên án là tổng hợp các sự kiện quan phương bằng thứ văn phong nặng nề và quan cách, hoặc là tán thưởng những lí thuyết văn chương-triết học vĩ đại không đầu không cuối hay cho những kẻ ba phải [prudhommerie] kiểu Bouvard và Pécuchet[12]. Báo chí “nghiêm túc” bản thân chúng nhường chỗ cho báo lá cải [feuilleton], cho thứ niên biểu đường phố và những chuyện vặt là những thứ thống trị hai sáng tạo danh tiếng nhất đương thời: Le Figaro [Thợ Cạo] có người sáng lập là Henn de Villemessant phổ biến rất nhiều chuyện ngồi lê đôi mách được sưu tầm trong các salon, quán cà phê, hậu trường ở các mục “tiếng vọng”, niên biểu”, thư tín”; và tờ Le Petit Journal [Tin vặt] giá một xu hoàn toàn phi chính trị dành chủ yếu cho các chuyện đường phố ít nhiều được tiểu thuyết hóa.

Các chủ báo, vốn quen biết ở mọi salon, bạn tâm giao với các chính khách là những nhân vật đáng ngưỡng mộ, mà không một ai dám thách thức, nhất là các nhà văn và nghệ sĩ. Họ biết rằng một bài báo trên tờ Le Journal [Tin] hay Le Figaro [Thợ Cạo] tạo nên một danh tiếng và mở đường cho tương lai. Thông qua báo chí, thông qua các tờ lá cải, họ chắc chắn kiếm được khá, và tất cả mọi người đều đọc, từ dân chúng tới giới tư sản, từ các văn phòng bộ ngành tới triều đình, như Cassagne nói, “xu hướng công nghiệp đã thâm nhập vào trong bản thân văn chương sau khi đã làm biến đổi báo chí[13]“. Các nhà kĩ nghệ của nghề viết lách sản xuất theo sở thích độc giả bằng thứ văn viết rất nhanh [style cursif], có vẻ bình dân mà không loại trừ các lời sáo rỗng hay tìm kiếm hiệu quả giật gân, “người ta học được thói quen đo giá trị theo số tiền kiếm được[14]“: cho nên Ponson du Terrail viết mỗi ngày một trang khác nhau cho các tờ nhật báo văn chương Tin vặt, Báo nhanh [La Petite Presse], các tờ nhật báo chính trị thân hoàng gia như Công luận quốc gia [l’Opinion nationale], báo chính thức của nền Đế chính Người dẫn đường [Le Moniteur], nhật báo chính trị nghiêm túc Tổ quốc [la Patrie]. Thông qua hành động của mình với tư cách các nhà bình luận, các nhà văn-nhà báo, hoàn toàn hồn nhiên, trở nên làm được mọi thứ trong nghệ thuật và văn chương khi tự cho phép hạ thấp mọi thứ vượt quá mình và lên án mọi công việc có thể nghi ngờ những khuynh hướng đạo đức, chúng định hướng cách đánh giá của họ, ở những tờ báo ấy lộ ra những giới hạn, thậm chí là những què quặt tri thức có trong vị thế hay quỹ đạo của họ.

Lối sống lãng tử [bohème] và việc phát minh ra một nghệ thuật sống

Sự phát triển của báo chí là một trong nhiều chỉ dẫn cho một sự bành trướng chưa từng có của thị trường vật phẩm văn hóa được liên kết bằng một quan hệ có tính nhân quả vòng tròn với sự gia tăng tập trung một lượng lớn dân số trẻ không sản nghiệp, xuất thân từ những tầng lớp trung bình hay bình dân của kinh thành Paris và nhất là các tỉnh lẻ. Họ tới Paris để thử sự nghiệp văn nghệ sĩ, cho tới khi ấy thường chỉ được dành cho quý tộc và tư sản Paris. Mặc cho sự gia tăng các vị thế công việc do sự phát triển thương nghiệp đem lại, các doanh nghiệp và chức nghiệp công cộng (nhất là hệ thống giáo dục) không thể hấp phụ hết những người có bằng cấp của giáo dục bậc trung học vốn có số lượng tăng mạnh, nhất là ở châu Âu trong suốt nửa đầu thế kỉ XIX, và sẽ còn tăng mạnh ở Pháp dưới thời Đế chính 2[15].

Độ lệch giữa cung và cầu những vị thế quan trọng đặc biệt rõ ở Pháp dưới hiệu ứng của ba yếu tố đặc thù: sự trẻ trung của các nhân viên hành chính xuất thân từ Cách mạng, từ thời Đế chính và từ nền Trung Hưng - điều đó chặn lại rất lâu sự nghiệp của con cái giới tiểu tư sản và trung lưu, giới quân nhân, bác sĩ, hành chính (thêm vào đó là sự cạnh tranh của các nhà quý tộc chinh phục lại lĩnh vực hành chính và chặn lại các “khả năng” xuất phát từ giới tư sản); sự tập trung hóa tập hợp những người có bằng cấp ở Paris; xu hướng đặc quyền của giới đại tư sản, những người vốn đặc biệt nhạy cảm bởi những kinh nghiệm cách mạng, nên họ cảm thấy rõ hình thức lưu động tăng lên như một sự đe dọa đối với trật tự xã hội (chứng cứ là diễn văn của Guizot 01.02.1836 trước Nghị viện về tính chất không thích ứng của việc giảng dạy các môn học nhân văn xã hội) và họ cố gắng giành lấy các vị thế cao nhất trong số đó - đặc biệt trong khu hành chính cao cấp - cho con cái mình, bằng cách cố gắng giữ nguyên sự độc quyền việc được giáo dục ở bậc trung học truyền thống. Thật vậy, dưới thời Đế chính 2, nhất là trong quan hệ với sự tăng trưởng kinh tế, các con số của giáo dục trung học liên tục tăng (từ 90.000 năm 1850 tới 150.000 năm 1875) cũng như con số giáo dục cao cấp, nhất là trong lĩnh vực văn chương và khoa học[16].

Những người mới đến này, được nuôi dưỡng bằng tư tưởng nhân văn và thuật hùng biện nhưng lại không có phương tiện tài chính và những sự bảo trợ xã hội cần thiết để quảng bá tên tuổi của mình, thấy lại được dẫn tới nghề nghiệp văn chương vẫn còn được bao bọc bởi toàn bộ thanh thế của những chiến thắng lãng mạn; và khác với nghề nghiệp có tính sự vụ hơn, những nghề ấy không đòi hỏi bất kì sự đảm bảo nào của học vị trường lớp; hoặc họ được đưa tới nghiệp nghệ thuật mà thành công được Salon thổi phồng lên[17]. Quả là rõ ràng luôn là thế, bản thân các yếu tố được gọi là hình thái học (nhất là những yếu tố liên quan tới số lượng dân số) chúng phụ thuộc vào những điều kiện xã hội như, trong trường hợp cụ thể, thanh thế lẫy lừng của các sự nghiệp họa sĩ hay nhà văn: “Thậm chí nhiều người trong chúng tôi không có nghề - Jules Buisson viết - không nghĩ tới cái gì khác ngoài viết…[18]“.

Những thay đổi hình thái này hẳn là một trong những thay đổi mang tính quyết định chủ yếu (ít nhất nhân danh nguyên nhân cho phép) của tiến trình tự chủ hóa ở các trường văn chương và nghệ thuật và ở sự biến hình tương hỗ trong mối quan hệ giữa thế giới nghệ thuật văn chương với thế giới chính trị. Để hiểu được sự biến hình này, người ta có thể nghĩ tới nó bởi sự tương đồng với bước chuyển, từng được phân tích nhiều lần, từ người hầu, ràng buộc với gia chủ bởi những mối quan hệ cá nhân, thành người lao động tự do (người công nhân nông nghiệp của Weber là một trường hợp đặc biệt của kiểu người lao động nay). Người lao động ấy, được giải phóng khỏi những môi quan hệ ràng buộc có thể hạn chế hay ngăn cản việc bán tự do sức lao động của mình, đủ khả năng để đương đầu với thị trường và chịu đựng những áp lực và những sự trừng phạt vô danh, thường là tàn nhẫn hơn bàn tay sắt bọc nhung của thói gia trưởng[19]. Điểm chủ yếu cần lưu ý của việc so sánh này là cảnh giác với thói quen rất phổ biến quy giản tiến trình về căn bản mơ hồ này vào những hiệu quả tha hóa duy nhất (theo truyền thống của các nhà lãng mạn Anh trong phân tích của Raymond Williams): người ta quên rằng tiến trình ấy tạo ra những hiệu quả giải phóng, chẳng hạn như mang đến khả năng sống được cho “giới trí thức vô sản hóa” mới [intelligentsia prolétaroïde], vốn sống rất cùng cực, bằng mọi nghề vụn vặt liên quan tới nền công nghiệp văn chương và báo chí, nhưng những khả năng mới nhận được như thế cũng có thể về nguyên tắc là những hình thức phụ thuộc mới[20].

Với tập hợp một dân số đông rất trẻ khao khát sống bằng nghệ thuật, và tách khỏi các tầng lớp xã hội khác bằng nghệ thuật sống mà họ đang phát minh, có một xã hội thực sự trong cái xã hội đã sinh ra nó; ngay cả như Robert Darnton đã chứng minh, nếu xã hội ấy hiện ra ở một bậc có thể hẹp hơn rất nhiều ngay từ cuối thế kỉ XVIII, thì giới văn nghệ sĩ - nơi ít ra về mặt số lượng chiếm ưu thế là những nhà văn và họa sĩ quèn - có cái gì đó hoàn toàn đặc biệt, chưa có tiền lệ, và xã hôi ấy gây ra những hoài nghi, trước tiên là ngay trong số các thành viên của nó. Lối sống lãng tử[21] [bohème], hẳn đã góp phần quan trọng cho việc phát minh ra lối sống văn nghệ sĩ bằng sự phóng túng, lối chơi chữ, chuyện phiếm, rượu, ái tình đủ dạng, lối sống ấy phát triển chống lại sự tồn tại đã thành nếp của các họa sĩ và nhà điêu khắc chính thống cũng như chống lại sự đơn điệu nhàm chán của đời sống tư sản. Biến nghệ thuật sống thành một món mĩ thuật, ấy là chuẩn bị trước cho việc bước chân vào văn chương; nhưng phát minh ra nhân vật văn chương của lối sống lãng tử lại không phải là một sự kiện văn chương đơn giản: từ Murger và Champfleury tới Balzac và Flaubert của Giáo dục tình cảm, các nhà văn đóng góp rất lớn vào việc thừa nhận của công chúng đối với một thực thể xã hội mới, nhất là bằng việc phát minh và quảng bá chính khái niệm lối sống lãng tử, vào việc xây dựng bản sắc, giá trị, chuẩn mực và những huyền thoại của mình.

Sự đảm bảo về mặt tập thể được là những người nắm giữ điều xuất sắc về mặt phong cách sống được thể hiện khắp nơi, từ Những cảnh đời giang hồ tới Tiểu luận về cuộc sống lịch lãm. Như thế là theo Balzac, trong một vũ trụ được chia làm “ba loại người” gồm “người lao động” (nghĩa là lẫn lộn cả người cần lao, thợ nề, lính tráng, người bán lẻ, ông cò hay thậm chí thầy thuốc, luật sư, kẻ bán buôn, quý tộc tỉnh lẻ, hay viên chức), “người suy nghĩ” và “kẻ chẳng làm gì” và hiến mình cho “đời sống lịch lãm”, thì “người nghệ sĩ là một ngoại lệ: sự nhàn hạ của anh ta là một công việc; và công việc của anh ta là một sự nghỉ ngơi; anh ta vừa lịch thiệp vừa bỏ bê; tùy hứng anh ta khoác chiếc áo bảo hộ của người cần lao và quyết định chiếc áo lễ theo trào lưu; anh ta không theo luật lệ. Anh ta áp đặt nó. Dù anh ta không quan tâm làm gì hay suy tư cho một kiệt tác, thì đều không tỏ ra bận bịu; dù anh ta dắt một con ngựa với hàm gỗ hay chạy hết tốc lực trên cỗ song mã nhẹ; dù anh ta chỉ có hai mươi xu trong túi hay vung tay ném cả nắm vàng, thì anh ta luôn là một biểu hiện của tư tưởng lớn và thống trị xã hội”[22]. Thói thường và sự đồng lõa ngăn cản chúng ta nhìn thấy tất cả những gì xảy ra trong một văn bản như phong cách sống, nghĩa là công việc xây dựng một thực tại xã hội mà chúng ta ít nhiều thuộc về nó với tư cách những trí thức lệ thuộc hoặc khao khát, và nhìn thấy những gì không phải bản thể xã hội khác với nhà sản xuất trí thức. Thực tại này được chỉ định bằng những từ thông dụng hằng ngày như nhà văn, nghệ sĩ, trí thức, nhà sản xuất văn hóa (sáng tác của Balzac chỉ là một trong số hàng ngàn), những từ cố sáng tạo thực tại qua các hành động phát ngôn chuẩn mực hay hơn nữa có tính hành động giống như thực tại sau: dưới hình thức nói điều tồn tại, những miêu tả này nhằm làm cho thấy và làm cho tin cậy, làm cho thấy thế giới xã hội tuân theo các tín điều của một nhóm xã hội, nhóm này có nét đặc thù hầu như độc quyền trong việc tạo ra diễn ngôn về thế giới xã hội.

Vốn là thực tại mơ hồ, lối sống lãng tử gợi những cảm xúc trái chiều nhau, ngay cả ở những người bảo vệ nhiệt thành nhất. Trước tiên là vì nó thách thức sự xếp hạng: gần với “bình dân” vì nó chia sẻ cảnh nghèo cơ cực, nhưng lại tách khỏi họ bởi nghệ thuật sống, vốn xác định lối sống này về mặt xã hội và, thậm chí nếu như nghệ thuật ấy đối lập mạnh mẽ với những quy ước và chuẩn mực tư sản, vẫn đưa nó lại gần với giới tư sản và đại tư sản hơn là giới tiểu tư sản đã vào nề nếp, nhất là trong trật tự các quan hệ nam nữ, ở đó lối sống lãng tử trải nghiệm ở mức độ lớn mọi hình thức của sự xâm phạm như tình yêu tự do, tình yêu có tính toán, tình yêu thuần khiết, yếu tố gợi dục vốn được lối sống này tạo thành những mẫu hình trong văn phẩm. Tất cả những điều ấy không kém phần thật trong số những thành viên nghèo nhất, nhưng rất giàu vốn văn hóa và uy tín của họ nảy sinh từ taste makers [sự nếm trải của người sáng tạo - ND], họ đảm bảo được cho mình với giá thấp nhất những sự táo bạo trong trang phục, những phá cách trong ăn uống, những mối tình lê dương và những thú vui tinh tế mà các ngài “tư sản” phải trả bằng giá đắt.

Còn ngoài ra, thêm vào sự mơ hồ như thế, lối sống lãng tử không ngừng thay đổi theo thời gian, cùng với việc tăng lên về số lượng và những thanh thế và ảo ảnh của nó hấp dẫn các thanh niên không có tiền, thường là có gốc gác tỉnh lẻ và bình dân, những thanh niên ấy trong khoảng năm 1840 thống trị giới “lãng tử bậc hai”: khác với những dandy[23] lãng mạn của đám “lãng tử bóng lộn” phố Doyenné, thứ lãng tử của Murger, Champfleury hay Duranty tạo nên một đội quân trí thức dự trữ thật sự, tuân phục trực tiếp các quy luật thị trường và thường buộc phải làm một nghề phụ, đôi khi không có quan hệ trực tiếp với văn học, để có thể trải nghiệm một thứ nghệ thuật vốn không thể làm cho giới nghệ sĩ sống được.

Thực ra, cả hai giới lãng tử cùng chung sống một lúc, nhưng với những sức nặng xã hội khác nhau tùy theo thời điểm: “các nhà trí thức vô sản” [intellectuel prolétaroïde], thường cùng cực tới mức khi tự lấy mình làm đối tượng theo truyền thống của những Hồi kí lãng mạn kiểu Musset, họ khám phá ra cái mà người ta sẽ gọi là “chủ nghĩa hiện thực”, họ chung sống không phải không va chạm với các vị tư sản tha hóa hay bị hạ cấp vốn có tất cả tài sản của những kẻ thống trị kém đi một chút, là cha mẹ nghèo của những triều đại tư sản lớn, quý tộc phá sản hay sa sút, ngoại kiều hay thuộc về thiểu số chịu sự coi thường như người Do thái. Các ông “tư sản không xu” này, theo lời Pissarro, hay có lợi tức chỉ để dùng trả cho một doanh nghiệp mất vốn, như được nhắm từ trước - bằng tập tính [habitus[24]] kép hay bị chia ra của họ - vào vị thế chênh vênh, vị thế của những kẻ bị trị bên cạnh những kẻ thống trị vốn thường dành cho họ một sự khó lường khách quan, do vậy thành ra chủ quan, không bao giờ dễ thấy bằng ở trong các dao động đồng thời hay kế tiếp ở mối quan hệ của họ với quyền lực.

Sự đoạn tuyệt với nhà “tư sản”

Các mối quan hệ được các văn nghệ sĩ thiết lập với thị trường, nơi sự phê chuẩn hay trừng phạt vô danh có thể tạo nên giữa họ những sự chênh lệch chưa từng có, có thể đóng góp vào việc định hướng lối thể hiện hai mặt, mà họ tạo cho mình từ “quảng đại công chúng”, vừa quyến rũ vừa bị coi thường, trong đó họ trộn lẫn người “tư sản” - phụ thuộc vào những mối quan tâm tầm thường của chuyện buôn bán - với “dân chúng” - miệt mài theo sự ngu ngốc của những hành vi tư lợi. Sự hai mặt kép này đẩy họ nghiêng về việc tạo nên một hình ảnh mơ hồ về vị thế của chính mình trong không gian xã hội và về chức năng xã hội của mình: điều ấy giải thích họ có những dao động rất lớn về mặt chính trị, và rằng như nhiều biến động chế độ xảy ra những năm 1830 và 1880 cho phép kiểm chứng, họ có xu hướng trượt, như đống mạt sắt, về cực của trường bất chợt trở nên có tính hấp dẫn mạnh. Là như thế trong những năm cuối cùng của nền quân chủ tháng Bảy khi trung tâm trọng lực của trường di chuyển hướng về phía cánh tả, người ta quan sát thấy một quá trình trượt nói chung về “nghệ thuật xã hội” và các lí tưởng xã hội chủ nghĩa (bản thân Baudelaire cũng nói về “xã hội không tưởng ngây thơ của nghệ thuật vị nghệ thuật[25]” [puerile utopie] và đứng lên quyết liệt chống lại một thứ nghệ thuật thuần túy). Ngược lại, dưới thời Đế chính 2, thường không liên kết với nhau một cách cởi mở, và nhiều người bảo vệ thứ nghệ thuật thuần túy - như Flaubert - đôi khi vừa thể hiện sự khinh miệt cao độ với “Badinguet”[26], vừa thường xuyên lui tới salon này kia của các nhân vật tai to mặt lớn trong triều đình.

Nhưng giới nghệ sĩ không chỉ là phòng thí nghiệm sáng chế nghệ thuật sống rất đặc biệt là phong cách đời sống nghệ sĩ như một thứ chiều kích căn bản của công việc sáng tạo nghệ thuật. Một trong những chức năng chủ yếu của giới nghệ sĩ, nhưng thường bị lãng quên, là thị trường của chính nó. Chức năng này mang lại sự chào đón thuận lợi nhất, được hiểu nhất cho những sự táo bạo và sự xâm phạm mà văn nghệ sĩ đưa vào không chỉ trong tác phẩm của mình mà còn vào chính cuộc sống của họ - vốn được hình dung như chính một tác phẩm nghệ thuật; những sự trừng phạt của thị trường được ưu ái này, nếu không được thể hiện thành thứ tiền mặt kêu leng keng và đủ phân lượng, thì ít nhất cũng có phẩm cấp là đảm bảo một dạng thừa nhận xã hội cho việc xuất hiện theo một cách khác của người nghệ sĩ (tức là cho những nhóm khác) như một thách thức với lối suy nghĩ thông thường. Cuộc cách mạng văn hóa - nơi từ đó xuất hiện thế giới lộn ngược là trường văn học nghệ thuật - chỉ có thể thành công vì những kẻ dị biệt lớn nhất có thể, bằng ý định lật đổ tất cả những nguyên tắc nhìn nhận và phân chia, tin vào nếu không phải là sự ủng hộ thì ít nhất cũng là sự chú ý của tất cả những ai khi bước chân vào thế giới nghệ thuật đang hình thành ngầm chấp nhận khả năng rằng mọi thứ đều là có thể.

Như thế là rõ ràng trường văn học và nghệ thuật được tạo nên như nó vốn có trong và bằng sự đối lập với một thế giới “tư sản”, vốn chưa bao giờ khẳng định thô lỗ đến thế những giá trị và tham vọng kiểm soát các phương tiẹn hợp pháp trong lĩnh vực văn học cũng như nghệ thuật; và thông qua bao chí và những nhà văn viết thuê cho mình, giới tư sản nhắm tới việc áp đặt một định nghĩa hạ cấp và làm mất giá trị đối với việc sản xuất văn hóa. Sự ghê tởm lẫn với khinh miệt của các nhà văn (nhất là Flaubert và Baudelaire) xuất phát từ nhiều điều: chế độ gồm những kẻ mới giàu không có văn hóa, mọi thứ được đặt dưới dấu hiệu của sự giả và pha tạp, sự tín nhiệm của triều đình dành cho các tác phẩm văn chương xoàng nhất mà cũng được báo chí đăng tải và tung hô, chủ nghĩa duy vật tầm thường của những ông thầy mới trong kinh tế, sự quỵ lụy của phần lớn các văn nghệ sĩ; sự ghê tởm đó đã góp không ít cho việc tạo điều kiện đoạn tuyệt với thế giới thông thường, sự đoạn tuyệt đó không tách rời với việc tạo nên thế giới nghệ thuật như một thế giới riêng biệt, một vương quốc trong một vương quốc.

“Tất cả đều giả: quân đội giả, chính trị giả, văn chương giả, uy tín giả, ngay cả tình nhân cũng giả” - Flaubert viết cho bạn mình là Maxime Du Camp như thế trong một bức thư 28.9.1871[27]. Ông nói thêm trong một bức thư gửi George Sand[28]: “Tất cả đều giả, chủ nghĩa hiện thực giả, uy tín giả, gái đĩ cũng giả […]. Cái sự giả này […] được áp dụng khắp nơi theo lối định giá. Người ta muốn một nữ nghệ sĩ như một bà mẹ tốt. Người ta đòi hỏi nghệ thuật phải đạo đức, triết học phải rõ ràng, tội lỗi phải đoan trang, khoa học phải vừa tầm dân chúng”. Còn Baudelaire: “Ngày 2.12 đã làm tôi về mặt thân xác thành phi chính trị. Không còn những ý tưởng chung nữa”. Người ta cũng có thể trích đoạn văn của Bazire, tuy rằng muộn hơn nhiều, nhân nói về bức tranh Chúa bị những người lính phỉ báng của Manet - bức tranh nói tới sự ghê tởm đặc biệt mà không khí văn hóa thời Đế chính 2 đã gây ra: “Vị Chúa này, chịu đau khổ thật sự bên những người lính đao phủ và là một con người thay cho là một vị thánh, cũng không được chấp thuận… Người ta cuồng tín với cái xinh đẹp, với nạn nhân của kẻ đánh bằng roi, người ta muốn các nhân vật có hình hài hấp dẫn. Có và luôn sẽ có một trường phái mà thiên nhiên cần được điểm trang kĩ và chỉ chấp nhận nghệ thuật với điều kiện nó nói dối. Học thuyết này thế là nở rộ: đế chế khoái lí tưởng và ghét việc người ta thấy vạn vật đúng như nó tồn tại[29]“.

Làm sao lại không giả thiết rằng kinh nghiệm chính trị của thế hệ này, cùng với sự thất bại của cuộc cách mạng 1848 và cuộc đảo chính của Louis-Napoléon Bonaparte, rồi sự tàn phá lâu dài của Đế chính 2, lại đóng một vai trò trong sự thiết lập cái nhìn vỡ mộng về giới chính trị và xã hội vốn đi song hành cùng với sự tôn thờ nghệ thuật vị nghệ thuật? Thứ tôn giáo ngoại biệt này là cái phao cuối cùng cho những người từ chối tuân phục và hạ mình: “Thời điểm tang thương cho thơ ca” như Flaubert sẽ viết cho bạn Louis Bouilhet trong Lời dẫn cuốn Những khúc ca cuối cùng. “Những sự tưởng tượng giống như những người dũng cảm bị bẹp dí kì lạ, còn công chúng, không hơn nhà cầm quyền, không sẵn sàng cho phép sự độc lập của trí tuệ[30]“. Khi dân chúng thể hiện một sự không chín muồi chính trị, vốn chỉ tương đương với sự hèn nhát vị kỉ của giai cấp tư sản, khi các sự mơ mộng nhân đạo chủ nghĩa và các sự nghiệp nhân đạo bị nhạo báng và làm ô danh bởi chính những người làm nghề bảo vệ chúng - tức là các nhà báo bán mình theo giá khuyến mại, những cựu đại diện “chết vì nghệ thuật” nay trở thành người gác đền cho nghệ thuật chính thống, những văn nhân ve vuốt một thứ lí tưởng chủ nghĩa giả hiệu trốn chạy trong những vở kịch và tiểu thuyết “lịch sự” của họ -, người ta có thể nói như Flaubert rằng “chẳng còn gì nữa”, và rằng “cần khép mình lại và tiếp tục cúi đầu trong tác phẩm của mình như một con chuột chũi[31]“.

Trên thực tế, như Albert Cassagne quan sát: “họ hiến mình cho nghệ thuật độc lập, cho nghệ thuật thuần túy, và vì cần cho nghệ thuật một chất liệu, họ sẽ đi tìm chất liệu này trong quá khứ, hay là họ nhặt từ hiện tại, nhưng để biến chúng thành những lối biểu hiện giản dị khách quan hoàn toàn không hấp dẫn[32]“: “Tư tưởng của Renan phác họa sự tiến triển sẽ được dẫn tới thói tùy hứng (“Kể từ 1852, tôi trở nên hoàn toàn tò mò”); Leconte de Lisle chôn vùi dưới khối cẩm thạch Thi sơn những ước mơ nhân văn; anh em Goncourt lặp đi lặp lại rằng “nghệ sĩ, văn nhân, bác học không bao giờ được xen vào chính trị: ấy là dông bão mà họ phải đề nó trôi qua bên dưới mình”.[33]”

Dù chấp nhận tất cả những miêu tả này, cũng cần cáo giác suy nghĩ mà chúng có thể gợi ra theo lối quyết định luận trực tiếp thông qua những điều kiện kinh tế và chính trị: chính nhờ vị thế đặc biệt được giữ trong tiểu vũ trụ mà những Flaubert, Baudelaire, Renan, Leconte de Lisle hay Goncourt có được một cơ hội chính trị, được nắm bắt qua các phạm trù tri giác thuộc về năng lực của họ, cơ hội ấy thâu tóm và thúc đẩy những xu hướng của họ tới sự độc lập (mà những điều kiện lịch sử khác hẳn là có thể trừng phạt hay làm vô hiệu, chẳng hạn bằng việc nhấn mạnh - như trước và sau năm 1848 - các vị thế bị chi phối trong trường văn chương và xã hội).

Baudelaire - nhà lập pháp

Phân tích này về những mối quan hệ giữa trường văn chương và trường quyền lực, nhằm nhấn mạnh lên các hình thức - công khai hay ngầm ẩn - và lên các hiệu quả - trực tiếp hay đảo ngược - của sự phụ thuộc, không hẳn buộc phải quên đi cái đã tạo nên một trong những hiệu ứng chủ yếu ở hoạt động của thế giới văn chương với tư cách trường. Rõ ràng là sự phẫn nộ tinh thần chống lại tất cả các hình thức tuân phục chính quyền và thị trường - dù đó là sự vồn vã kiếm chác xúi một vài văn nhân (có thể nghĩ tới Maxime Du Camp[34]) theo đuổi những đặc quyền và danh tiếng, hay đó là sự tòng thuộc những đòi hỏi báo chí thúc đẩy những người viết truyện cho báo [feuilletoniste] và viết kịch đường phố [vaudevilliste] đi vào một thứ văn chương không đòi hỏi và không cá tính - đã đóng một vai trò quyết định, ở những nhân vật như Baudelaire hay Flaubert, trong cuộc chiến hằng ngày dẫn tới việc khẳng định dần dần sự tự chủ ở các nhà văn; chắc chắn là trong chặng đường hào hùng của việc tìm kiếm tự chủ, sự đoạn tuyệt đạo đức [rupture éthique], như đã thấy rõ ở Baudelaire, luôn là một chiều kích căn bản của tất cả những sự đoạn tuyệt mĩ học.

Nhưng không kém phần chắc chắn rằng sự phẫn nộ, nổi loạn, khinh thị còn là những nguyên tắc phủ nhận, ngẫu nhiên và nhất thời, phụ thuộc quá trực tiếp vào những khả năng và dũng khí đặc biệt của từng người và có thể quá dễ dàng lật ngược lại hay đảo ngược, và rằng sự độc lập như phản ứng do họ gây ra lại quá dễ phạm tới các công việc mua chuộc hay thôn tính từ những người có thế lực. Các cách thực hiện - được giải phóng một cách đều đặn và bền vững khỏi những đòi hỏi và áp lực trực tiếp hay gián tiếp của các quyền lực nhất thời - chỉ có thể diễn ra nếu chúng tìm được nguyên tắc của mình không phải trong những xu hướng dao động của cá tính hay những quyết định duy ý chí của tính luân lí, mà trong chính sự cần thiết của một vũ trụ xã hội coi quy tắc căn bản, như từ nomo [luật - từ Latin, ND], là sự độc lập trước quyền lực kinh tế và chính trị; nói một cách khác, nếu nomos đặc thù tạo nên trật tự văn chương nghệ thuật như vốn có, thì nó được thiết lập vừa trong các cấu trúc khách quan của một vũ trụ vận hành theo quy tắc xã hội vừa trong các cấu trúc tinh thần của những người sống trong đó, những người do đó có xu hướng chấp nhận như là xuất phát từ chính mình những mệnh lệnh thuộc về logic nội tại của sự vận hành xã hội ấy.

Chỉ trong một trường văn học và nghệ thuật đạt tới mức độ tự trị cao, như trường hợp nước Pháp nửa sau thế kỉ XIX (nhất là sau Zola và vụ Dreyfus[35]), thì tất cả những ai chấp nhận được khẳng định như là thành viên hoàn toàn riêng rẽ của thế giới nghệ thuật, nhất là những ai khao khát chiếm những vị thế chủ chốt đều cảm thấy buộc phải thể hiện sự độc lập của mình đối với các thế lực bên ngoài, chính trị hay là kinh tế; khi ấy và chỉ khi ấy, sự thờ ơ đối với quyền lực và danh dự, ngay cả những thứ có vẻ đặc biệt nhất như Hàn lâm viện, cả giải Nobel, khoảng cách đối với những người có thế lực và giá trị của họ, cả hai điều ấy lập tức được hiểu, thậm chí được tôn trọng, qua đó được tán thưởng và do đó sẽ có xu hướng ngày càng được áp dụng rộng rãi như là những châm ngôn thực hành của những cư xử hợp pháp.

Trong chặng phê phán việc tạo nên một trường tự trị đòi hỏi quyền tự mình xác định những nguyên tắc của tính hợp pháp, các đóng góp vào việc nghi ngờ các thiết chế văn chương và nghệ thuật (sự sụp đổ của Hàn lâm viện hội họa “và Salon sẽ đánh dấu đỉnh cao này[36]), vào sự sáng tạo ra và áp dụng một nomos [luật] mới thường xuất phát từ những vị thế đa dạng nhất: trước tiên là từ giới trẻ dôi ra của khu phố Latin[37], những người tố cáo và chấp thuận - nhất là ở lĩnh vực sân khấu - các thỏa hiệp với nhà cầm quyền; từ phía văn đàn hiện thực [cénacle réaliste] của Champileury và Duranty, những người đối lập lí thuyết chính trị-văn chương của mình với “tính chất lí tưởng hóa” xu thời của nghệ thuật tư sản; cuối cùng nhất là từ phía những người cầm ngọn cờ nghệ thuật vị nghệ thuật. Quả thực, những người như Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey hay Leconte de Lisle đều có điểm chung - vượt qua những khác biệt - là dấn mình vào một sự nghiệp nằm ở phía đối lập với việc sáng tạo tòng thuộc chính quyền và thị trường, mặc cho những nhân nhượng kín đáo của họ với những sự quyến rũ của các salon hay của chính Viện Hàn lâm - như trường hợp Théophile Gautier - họ là những người đầu tiên nói một cách rõ ràng các chuẩn mực của tính hợp pháp mới. Chính họ, coi sự cắt đứt với những người cai trị là nguyên tắc tồn tại của người nghệ sĩ với tư cách nghệ sĩ, họ thiết lập nguyên tắc thành quy tắc hoạt động của trường đang trên đường hình thành. Renan có thể tiên đoán như thế này: “Nếu cuộc cách mạng bắt đầu trong một chiều hướng chuyên chế và kiểu dòng Tên, chúng ta sẽ phản ứng hướng tới trí tuệ và xu hướng tự do hóa. Nếu nó diễn ra thuận cho chủ nghĩa xã hội, chúng ta sẽ phản ứng theo chiều hướng của văn minh và văn hóa trí thức, vốn hiển nhiên ban đầu đau khổ vì sự quá đáng này…”.

Nếu trong công việc tập thể này, không có ý định được chỉ định một cách hiển nhiên cũng như không có người cầm đầu được nêu danh một cách cố ý; nếu cần phải gọi tên một dạng anh hùng-sáng lập, một nomothète [nhà lập pháp] và một hành động sáng lập ban đầu, rõ ràng người ta chỉ có thể nghĩ đến Baudelaire, và trong số những xâm phạm đầy sáng tạo có việc ứng cử của ông vào Viện Hàn lâm, vừa hoàn toàn nghiêm túc vừa giễu nhại. Bằng một quyết định cân nhắc kĩ càng, cho tới cả ý định lăng nhục (ông khao khát chiếc ghế của Lacordaise), và ý định xuất hiện một cách hoàn toàn kì cục, thậm chí gây tranh cãi, trước bạn bè cùng phe lật đổ cũng như trước những đối thủ thuộc phe bảo thủ giữ chặt Viện Hàn lâm, và đứng trước họ ông lựa chọn ứng cử - ông sẽ viếng thăm từng người -, Baudelaire đã thách thức tất cả trật tự văn chương đã được thiết lập. Việc ứng cử của ông là một âm mưu mang tính biểu tượng thực sự, và gây căng thẳng hơn tất cả những vi phạm không hậu quả xã hội mà các môi trường hội họa, gần một thế kỉ sau, sẽ gọi là các “hành động”: ông đặt lại vấn đề, và thách thức, các cấu trúc tính thần, các phạm trù tri giác và đánh giá, vì chúng được điều chỉnh khớp vào các cấu trúc xã hội bằng một sự tương đẳng [congruence] sâu tới mức có vẻ thoát khỏi mọi sự đối đầu trong việc phê phán cực đoan nhất, các cấu trúc và phạm trù ấy về nguyên tắc thuộc một sự tuân thủ vô thức và trực tiếp với trật tự văn hóa, thuộc một sự dính kết bề sâu được thể hiện chẳng hạn qua sự “sửng sốt” của một Flaubert, người lại có thể hiểu được rõ nhất sự khiêu khích của Baudelaire.

Flaubert viết cho Baudelaire khi nhà thơ đề nghị ông tiến cử mình với Jules Sandeau: “Tôi có biết bao câu hỏi với bạn và sự sửng sốt của tôi sâu sắc tới mức một cuốn sách là không đủ[38]“. Và ông viết cho Jules Sandeau bằng một vẻ giễu nhại hoàn toàn kiểu Baudelaire: “ứng viên đề nghị tôi cam kết nói với ông “cái mà tôi nghĩ về ông ấy”. Ông cần phải biết sáng tác của ông ấy. Về phần mình, chắc chắn, và nếu ở trong cái hội đồng đáng kính ấy, thì tôi thích nhìn thấy ông ta ngồi giữa Villemain và Nisard! Bức tranh đẹp làm sao![39]“.

Bằng việc ứng cử vào một thiết chế danh tiếng còn được thừa nhận rộng rãi, Baudelaire, hơn ai hết hiểu rõ sự tiếp đón sẽ được dành cho mình, khẳng định quyền vinh danh mà sự thừa nhận của một nhóm nhỏ tiền phong trao cho ông; bằng việc ép buộc cấp bậc này trong trường, mất tín nhiệm dưới mắt ông, thể hiện giữa thanh thiên bạch nhật sự bất lực của nó trong việc thừa nhận mình, ông cũng khẳng định quyền, thậm chí là nghĩa vụ, phận sự của người nắm giữ tính chính đáng mới, đó là phải lật đổ cái bàn giá trị, buộc chính những người đó thừa nhận ông, và rằng hành động của ông gây bối rối, phải thú nhận rằng họ chấp nhận trật tự cũ hơn là tin vào nó. Bằng hành động của mình ngược với thói thường, đặc dị, ông tiến hành thiết lập sự phi quy tắc [anomie][40], một cách mâu thuẫn nó lại là nomo [luật pháp] của thứ vũ trụ đầy mâu thuẫn là trường văn học khi đạt tới sự tự chủ đầy đủ, nghĩa là sự cạnh tranh tự do giữa những người sáng tạo-tiên tri khẳng định tự do cái nomos [luật lệ] ngoại lệ và kì dị, không tiền khoáng hậu và không tương đương, thứ luật ấy định nghĩa họ bằng từ ngữ của riêng mình. Đó là điều mà ông nói với Flaubert trong bức thư đề ngày 31.1.1862: “Làm sao mà ông không đoán ra rằng Baudelaire, nghĩa là: Auguste Barbier, Théophiel Gautier, Banville, Flaubert, Leconte de Lisle, tức là văn chương thuần túy?[41]“.

Và bản thân sự nhập nhằng của trường hợp Baudelaire, người dù bướng bỉnh từ chối tới cùng lối sống “tư sản” lại vẫn khao khát có được sự thừa nhận xã hội (chẳng phải ông từng có lúc mơ tới Bắc đẩu bội tinh, hay như ông viết cho mẹ, về việc quản lí một nhà hát đó sao?), sự nhập nhằng ấy cho thấy toàn bộ khó khăn của việc đoạn tuyệt mà các nhà cách mạng sáng lập (sự dao động tương tự cũng được quan sát thấy ở Manet[42]) phải thưc hiện để thiết lập một trật tự mới. Tương tự, vi phạm có chọn lọc của nhà canh tân (người ta nghĩ tới Torero mort của Manet) có thể xuất hiện như sự vụng về của sự bất tài, cũng như sự thất bại tự tin của việc khiêu khích hãy cứ là một sự thất bại, ít nhất cũng là dưới con mắt Villemain hay chính cả những Sainte-Beuve - người kết luận bài báo trên tờ Lập hiến [Constitutionnel] dành cho các cuộc bầu bán Hàn lâm viện với những nhận xét đầy vẻ ban ơn quỷ quyệt: “Điều chắc chắn ấy là ông Baudelaire giành được sự lưu ý, ở đó người ta chờ đợi thấy bước vào một con người kì lạ, kì quặc, thấy xuất hiện một ứng cử viên lễ độ, kính cẩn, mẫu mực, một chàng trai dễ mến, lời lẽ tinh tế, và hoàn toàn cổ điển trong nghi thức[43]“.

Chắc chắn là không dễ - ngay cả đối với chính bản thân người sáng tạo bằng sự thầm kín của kinh nghiệm - để nhận thức cái gì phân biệt nghệ sĩ lỡ thời - kẻ lãng tử kéo dài cuộc nổi loạn thời trai trẻ vượt ra giới hạn được xã hội ấn định - với người nghệ sĩ bị nguyền rủa [artiste maudit] - nạn nhân tạm thời của phản ứng gây ra do cuộc cách mạng tượng trưng mà anh ta tiến hành. Trong chừng mực nguyên tắc chính danh mới - nó cho phép thấy trong tai họa hiện tại một dấu hiệu của sự đề cử tương lai - chưa được tất cả thừa nhận, trong chừng mực một thể chế mĩ học mới còn chưa được thiết lập trong trường, thì ở bên ngoài -trong bản thân trường quyền lực (vấn đề cũng sẽ được đặt ra như thế với Manet và “những người bị từ chối” khỏi Salon) - người nghệ sĩ dị biệt còn bị hiến cho một sự bất định đặc biệt nguyên tắc của một sự căng thẳng khủng khiếp.

Có thể vì đã trải nghiệm, bằng sự sáng rõ của những sự khởi đầu, mọi mâu thuẫn - chúng được cảm nhận như biết bao nhiêu double bind [sự phiền nhiễu kép - ND], chúng vốn gắn liền với trường văn học đang được hình thành - nên Baudelaire nhìn rõ hơn ai hết mối quan hệ giữa những biến hình của kinh tế và xã hội và những biến hình của đời sống nghệ sĩ và văn nhân - những biến đổi đặt những kẻ ngấp nghé vị thế nhà văn hay nghệ sĩ trước lựa chọn sự suy đồi, với “đời sống lãng tử” danh tiếng, được tạo nên từ cảnh cùng cực vật chất lẫn tinh thần, từ sự cằn cỗi và oán hận, hay từ sự quy thuận cũng hoàn toàn suy đồi trước các sở thích của kẻ thống trị, qua ngạch báo chí, báo truyện thường kì [feuilleton] hay sân khấu đường phố. Là nhà phê bình kịch liệt sở thích tư sản, ông đối lập mạnh mẽ cả với “trường phái tư sản” của các “hiệp sĩ có lương tri” do Émile Augier dẫn dắt lẫn “trường phái xã hội chủ nghĩa”, cả hai chấp nhận cùng một khẩu hiệu (luân lí): “Hãy đạo đức đi! Hãy đạo đức đi!”.

Trong bài báo về Bà Bovary xuất bản trên tờ Nghệ sĩ, ông viết: “Từ nhiều năm nay, phần hứng thú mà công chúng dành cho các thứ tính thần đặc biệt suy giảm; quỹ hào hứng của họ sắp bị thắt lại rồi. Những năm cuối cùng của Louis Philippe từng thấy những bùng nổ cuối cùng của một tinh thần còn đầy khích động do trò chơi của trí tưởng tượng; nhưng nhà tiểu thuyết mới [chỉ Flaubert - ND] còn đứng trước một xã hội cũ kĩ - còn hơn cả cũ kĩ - bị u mê và hau háu, vì ông chỉ kinh tởm đối với tiểu thuyết và chỉ có sự yêu mến với sở hữu[44]“. Tương tự, một lần nữa quay trở lại với Flaubert, thư tiếp thư (nhất là dành cho Louise Colet), ông chống lại thói “xinh xắn”, “tình cảm”; trong một dự định đáp trả một bai báo của Jules Janin nhân nói về Heine, ông tố cáo sở thích về sự xinh xắn, vui vẻ, đáng yêu, xu hướng ưa sự vui vẻ ở những nhà thơ Pháp (ông nghĩ tới những người như Beranger có thể sáng tác những khúc ca về “sự say sưa đáng yêu của tuổi hai mươi”) hơn à sự u sầu ở những nhà thơ nước ngoài. Và Baudelaire cũng như Flaubert vô cùng tức giận đối với những ai chấp nhận phụng sự sở thích tư sản, nhất là ở nhà hát: “Kể từ lâu nay, một cơn điên rồ đức hạnh đã xâm chiếm san khấu và cả tiểu thuyết […]. Một trong những sự ủng hộ kiêu hãnh nhất với sự đức hạnh tư sản, một trong những hiệp sĩ của lương tri, ông Emile Augier, đã sáng tác một vở kịch tên là Cây độc cần [La Ciguë], trong đó có một thanh niên lòe loẹt, ăn chơi, và rượu chè […] phải lòng đôi mắt hiền của một thiếu nữ. Người ta thấy những kẻ trụy lạc […] tìm kiếm trong khổ hạnh những khoái lạc cay đắng chưa từng biết đến. Điều ấy có thể đẹp, dù khá là tầm thường. Nhưng nó có thể vượt quá các sức mạnh đạo đức ở giới công chúng của ông Augier. Tôi tin là ông muốn chứng minh rằng cuối cùng thì luôn cần phải thu xếp…[45]”.

Ông thấy và miêu tả bằng sự sáng suốt tột cùng mối mâu thuẫn mà ông đã khám phá bằng một quá trình học tập trong đời sống văn chương được kết thúc bằng sự đau khổ và nổi loạn ở giữa lối sống lãng tử những năm 1840: sự suy sụp bi kịch của nhà thơ, sự xua đuổi và nguyền rủa tác động lên ông, những điều ấy được áp đặt lên ông bởi cả sự tất yếu bên ngoài lẫn việc ông tự áp đặt cho mình do một sự cần thiết hoàn toàn từ bên trong, như điều kiện hoàn thành một tác phẩm. Kinh nghiệm và ý thức về mối mâu thuẫn này, khác với Flaubert, làm cho ông đặt ca cuộc đời và sự nghiệp của mình dưới dấu hiệu của thách thức, của đoạn tuyệt, làm cho ông tự biết mình và tự thấy không bao giờ mình được chữa lành.

Nếu Baudelaire chiếm một vị thế khá tương đồng với Flaubert trong trường, thì ông lại mang đến một chiều kích anh hùng, hẳn là dựa trên mối quan hệ với gia đình, chiều kích sẽ dẫn dắt ông, trong vụ kiện tụng, tới một thái độc hoàn toàn khác với Flaubert, sẵn sang cho đem ra chơi đùa cả danh dự tư sản dòng dõi, và chiều kích ấy cũng là nguồn cơn của một thời gian dài cơ cực trong đời sống lãng tử của ông. Hãy trích ở đây bức thư của ông viết cho mẹ, “kiệt sức, mệt mỏi, đau buồn và đói”: “hãy gửi cho con […] cái gì để sống trong vòng hai mươi ngày […]. Con hoàn toàn tin vào việc dùng thời gian và sức mạnh trong ý chí của mình tới mức con biết chắc chắn rằng nếu trong vòng mười lăm hay hai mươi ngày con có được một cuộc sống quy củ thì sự minh mẫn sẽ quay trở lại[46]“. Trong khi mà Flaubert ra khỏi vụ kiện tiểu thuyết Bà Bovary[47] thêm phần uy tín với vụ tai tiếng, lên bậc những văn hào thời đại, thì Baudelaire sau vụ kiện tập thơ Hoa ác [Les Fleurs du mal] lại mang số phận con người “công chúng”, nhưng đầy thương tích, bị loại khỏi xã hội thượng lưu và các salon mà Flaubert thường lui tới, bị những tờ báo và tạp chí lớn tố cáo phỉ nhổ với thế giới văn chương. Năm 1861, lần ấn bản thứ hai bản Hoa ác bị báo chí tảng lờ, cho nên công chúng cũng không biết, nhưng lại làm cho giới văn chương phải kính trọng tác gíả, trong giới ấy ông vẫn có rất nhiều kẻ thù. Tiếp theo những thách thức liên tục được ông ném ra với những kẻ trí giả [bien-pensant], trong cả cuộc đời cũng như sự nghiệp của mình, Baudelaire còn đứng ở vị trí cực đoan nhất của phái tiền phong, vị thế của cuộc nổi loạn chống lại mọi quyền lực và mọi thiết chế, trước hết là những thiết chế văn chương.

Hẳn là ông dần dần được dẫn tới việc giữ khoảng cách với những sự chiều chuộng hiện thực chủ nghĩa hay nhân đạo của giới lãng tử, thế giới nhu nhược và vô học, nơi trộn lẫn trong những lời chửi rủa của nó những nhà sáng tạo lãng mạn[48] và những kẻ đạo văn quá lịch thiệp bằng thứ văn chương đẫm mùi tư sản, và ông được dẫn tới chỗ đối lập với giới đó bằng tác phẩm được sáng tạo bằng nỗi đau và tuyệt vọng, như Flaubert ở Croisset.

Ngay từ những năm 1840, Baudelaire đánh dấu khoảng cách của mình đối với giới lãng tử hiện thực chủ nghĩa bằng biểu tượng trưng của dáng vẻ bên ngoài, đối lập vẻ lôi thôi lếch thếch của bạn bè thân thiết với kiểu cách lịch sự của lối công tử bột [dandy] - biểu hiện dễ thấy của mối căng thẳng sẽ không ngừng ám ảnh ông. Ông đả kích những tham vọng hiện thực chủ nghĩa của Champfleury[49], nhà văn “tỉ mỉ tìm tòi […] nên ông tin là hiểu được hiện thực bên ngoài”; ông chế giễu chủ nghĩa hiện thực, “lời lăng nhục bẩn thỉu […], đối với kẻ tầm thường nó không phải nghĩa là một phương pháp mới để sáng tạo mà là một lối miêu tả tỉ mỉ những điều vụn vặt[50]“. Trong lời miêu tả của ông về “lớp trẻ hiện thực chủ nghĩa, sau khi hết thời ngây thơ, mải mê với nghệ thuật có vẻ hiện thực [réalistique] (với những thứ mới thì cần ngôn từ mới!)”, ông không hề có những từ nặng nề, mặc cho tình thân giữa ông với Champfleury mà ông không bao giờ chối bỏ: “Điều tiêu biểu nhất cho lớp trẻ ấy là một sự căm ghét quả quyết, ngây thơ các bảo tàng và thư viện. Tuy nhiên họ lại có những nhà cổ điển, đặc biệt là Henri Murger và Alfred de Musset […]. Bằng niềm tin tuyệt đối vào thiên tài và cảm hứng của mình, họ tự cho quyền không cúi đầu trước bất kì sự rèn luyện nào […]. Họ có những thói xấu, những mối tình ngây thơ, đầy hợm hĩnh lẫn lười biếng[51]“.

Nhưng ông không bao giờ từ chối cái mà ông nhận được nhân chuyến đi qua những vùng đất thưa thớt nhất của giới văn chương, do vậy thuận nhất cho một cảm quan phê phán và toàn diện, được giải tà và phức tạp, được vượt qua bằng sự mâu thuần và tương phản, của thế giới chính ông và của toàn bộ trật tự xã hội; sự thiếu thốn và cùng cực, dù lúc nào cũng đe dọa sự toàn vẹn tinh thần của ông, với ông tỏ ra là nơi duy nhất có thể của tự do, là nguyên tắc chính đáng độc nhất của một cảm hứng không tách khỏi một sự vùng dậy.

Ông thực hiện cuộc chiến của mình không phải là trong những salon, hay trong thư từ như Flaubert - người đi theo một truyền thống quý tộc - mà là trong lòng thế giới “bị giáng loại” này - nói như Hippolite Babou, thế giới tạo nên đội quân hỗn tạp của cuộc cách mạng văn hóa. Thông qua ông, có cả một giới “lãng tử”, bị khinh rẻ và đầy vết thương (cho tới tận trong truyền thống của chủ nghĩa xã hội độc đoán, vốn rất mau lẹ nhận ra gương mặt khả nghi của Lumpenproletariat), và “người nghệ sĩ bị nguyền rủa” [artiste maudit - ND] thấy mình được khôi phục danh dự (người ta thấy điều ấy trong bức thư của ông gửi mẹ ngày 20.12.1855, trong đó ông phủ nhận “năng lực thi ca đáng ngưỡng mộ, sự rõ ràng ý tưởng và sức mạnh hi vọng tạo nên thứ vốn [của ông]”, nghĩa là thứ vốn đặc biệt được đảm bảo bằng một trường văn chương tự chủ) với “thứ vốn phù du mà ông thiếu để lập nghiệp bằng cách lao động yên bình, xa lạ với một thứ xác thối tư hữu thiêng liêng”[52]). Đoạn tuyệt với sự hoài niệm ngây thơ quay trở lại với một kiểu Mạnh Thường Quân quý tộc thế kỉ XVIII (thường được các nhà văn gần gũi với ông trong một trường như anh em Goncourt hay Flaubert nhắc tới), ông nêu lên một định nghĩa hiện thực chủ nghĩa cực đoan và tiên báo trường văn chương sẽ ra sao. Vì thế khi giễu cợt nghị định ngày 12.10.1851 dành cho việc khuyến khích “các tác giả kịch theo mục đích đạo đức và giáo dục”, ông viết: “Có trong một giải thưởng chính thức cái gì đó làm hỏng con người và nhân tính, và che lấp sự liêm sỉ và đạo đức […]. Còn với các nhà văn, giải thưởng của họ nằm ở sự đánh giá của những người ngang hàng và trong két tiền của hàng sách[53]“.

Bằng cố gắng xem xét tổng thể, để hiểu, các hành động khác nhau của Baudelaire trong cuộc đời cũng như sự nghiệp hòng khẳng định sự độc lập của nghệ sĩ, chứ không chỉ những lời từ chối kể từ ông vốn đã trở thành những phần cấu thành một cuộc sống văn nhân như chối bỏ gia đình (gốc gác và sự gắn bó), chối bỏ sự nghiệp, chối bỏ xã hội, người ta có nguy cơ mắc phải hình thức quay trở lại truyền thuyết thánh tích [hagiographique] coi là nguyên tắc cái ảo tưởng nhìn thấy sự chặt chẽ cố ý của một dự định ở các sản phẩm tương đẳng một cách khách quan của một tập tính [habitus]. Tuy nhiên sao mà không nhận ra được cái gì đó như một chính sách độc lập trong các hành động được Baudelaire thực hiện trong lĩnh vực phê bình và xuất bản? Trong một thời đại mà sự phát triển của văn học “thương mại” làm giàu cho những nhà xuất bản lớn như Hachette, Lévy, hay Larousse, người ta biết rằng Baudelaire đã chọn liên kết với một chủ xuất bản nhỏ cho cuốn Hoa ác của mình, đó là nhà xuất bản Poulet-Malassis thường là chốn cà phê lui tới của đám tiền phong: từ chối những điều kiện tài chính thuận lợi hơn và sự phát hành rộng hơn không thể so sánh được của Michel Lévy, bởi vì đúng là ông sợ một sự phổ biến quá ư rộng cho cuốn sách của mình, ông đứng về phía một nhà xuất bản nhỏ hơn còn bản thân ông cũng tham gia vào cuộc chiến ủng hộ thứ thơ ca trẻ (nhất là ông sẽ xuất bản Asselineau, Austruc, Banville, Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Duranty, Gautier, Leconte de Lisle) và hoàn toàn tự đồng nhất với lợi ích của những tác giả đó (cách thức này khẳng định quyết định đoạn tuyệt của ông ngược với chiến lược của Flaubert, người xuất bản ở Lévy và Tạp chí Paris mà ông vốn rất khinh ghét vì trong ban biên tập có những nghệ sĩ như Maxime Du Camp và những người ủng hộ thứ nghệ thuật “hữu ích”[54]). Tuân theo một trong những say mê rồ dại vừa sâu sắc cố ý, vừa bất khuất, có lí mà không giải thích được, đó là những “lựa chọn” của tập tính (“với ông, tôi sẽ được tạo ra một cách lịch lãm và trung thực”), Baudelaire lần đầu tiên thiết lạp sự cắt đứt giữa xuất bản thương mại và xuất bản tiền phong, như thế là đóng góp vào việc làm nổi lên một trường các nhà xuất bản tương đồng với trường nhà văn, và cùng lúc làm nổi lên mối liên lạc cấu trúc giữa nhà xuất bản và nhà văn chiến đấu (lối nói không có gì là quá khích nếu người ta nhớ rằng Poulet-Malassis bị kết án nặng nề do xuất bản Hoa ác và buộc phải lánh đi).

Bản thân quyết định đơn độc cực đoan chủ nghĩa cũng được thể hiện trong quan niệm về phê bình mà Baudelaire phát triển. Tất cả xảy ra hệt như nếu ông khôi phục lại truyền thống, vào thời chủ nghĩa lãng mạn, tập hợp vào một cộng đồng lí tưởng các nghệ sĩ và nhà văn, được nhóm lại trong cùng tao đàn [cénacle] hay quanh một tờ tạp chí như tờ Nghệ sĩ, thì ông đã kích thích rất nhiều nhà văn tiếp xúc với phê bình nghệ thuật; quá nhiều, theo một nghĩa nào đó, bởi vì nhiều người trong số họ đã quên sạch lí tưởng xưa cũ. Thay thế lí thuyết về những sự tương ứng cho khái niệm mơ hồ về một lí tưởng chung, Baudelaire tố cáo sự bất tài và nhất là việc không thấu hiểu của các nhà phê bình, những người có tham vọng đánh giá tác phẩm cụ thể bằng những thước đo hình thức và phổ thông. Ông truất nhà phê bình nghệ thuật khỏi vị thế thẩm định mà sự khác biệt hàn lâm trao cho anh ta; bên cạnh những thứ khác, đó là sự khác biệt hàn lâm giữa chặng hoài thai tác phẩm, cao hơn về phẩm cách, với chặng thực hiện, phụ thuộc, trong tư cách khu vực của kĩ thuật và kĩ năng, và ông đòi hỏi nhà phê bình có thể nói là phục tùng tác phẩm, nhưng bằng một ý định hoàn toàn mới mẻ của khả năng sáng tạo, gắn với việc làm rõ ý định sâu kín của người họa sĩ. Định nghĩa mới một cách căn bản này về vai trò của nhà phê bình (cho tới khi ấy anh ta vẫn được khoanh lại trong lối kể lại nội dung thông tin của bức tranh, nhất là lịch sử) tất yếu gắn chặt với tiến trình thiết lập thể chế cho sự vô tổ chức [anomie], tiến trình tương ứng trong việc lập ra một trường, nơi mỗi nhà sáng tạo được phép thiết lập nomos [chuẩn mực - ND] của riêng mình trong một tác phẩm - nó mang đến cùng với mình nguyên tắc (chưa có tiền lệ) về sự tri nhận riêng của mình.

Những lời nhắc nhở trật tự đầu tiên

Một cách mâu thuẫn, các hành vi cực kì khác thường đoạn tuyệt kiểu tiên tri, được các anh hùng sáng lập buộc phải hoàn tất, gắng tạo nên những điều kiện lại có khả năng làm cho những bước khởi đầu của ( các anh hùng và chủ nghĩa anh hùng trở thành vô ích: trong một trường đạt tới một mức độ tự trị cao và có ý thức về mình, chính bản thân những cơ chế cạnh tranh cho phép và tạo điều kiện cho sản xuất thông thường bằng các hành vi khác thường, dựa trên sự từ chối đáp ứng những thỏa mãn tạm thời, từ chối những món thưởng của giới thượng lưu và từ chối các mục đích của hành động thông thường. Những cảnh báo trật tự và những sự trừng phạt, mà khủng khiếp nhất là sự mất tín nhiệm đặc biệt tương đương với một sự rút phép thông công hay một sự phá sản, là sản phẩm tự động của việc cạnh tranh, nhất là đối lập các tác giả có uy danh - những người thường xuyên phải đối mặt với sức quyến rũ của những thỏa hiệp thượng lưu và của những vinh hạnh nhất thời, luôn đáng ngờ trở thành đối trọng cho những từ bỏ hay chối bỏ - với nhứng kẻ mới đến do vị thế nên ít tuân phục hơn những đòi hòi bên ngoài, và nghiêng về nghi ngờ uy quyền đã được thiết lập nhân danh các giá trị (sự vô tư, sự thuần khiết…) mà chúng viện đến hay đã viện đến để buộc phải được thừa nhận.

Sự đàn áp tượng trưng được thực hiện một cách nghiêm khắc đặc biệt lên những người có tham vọng tự vũ trang bằng uy quyền và quyền lực bên ngoài, tức là “những kẻ chuyên quyền” - theo nghĩa của Pascal - để giành chiến thắng trong trường.

Đó là trường hợp của tất cả những nhân vật trung gian giữa trường nghệ thuật và trường kinh tế như những người làm nghề xuất bản, giám đốc các phòng trưng bày hay giám đốc các nhà hát, chứ không nói tới các chuyên viên phụ trách công việc bảo trợ Nhà nước, mà các nhà văn và nghệ sĩ thường có (có những ngoại lệ như nhà xuất bản Charpentier) một mối quan hệ chứa một sự căng thẳng tiềm tàng và đôi khi công khai. Chứng cớ là Flaubert, người có những xích mích với nhà xuất bản Levy, viết cho Ernest Feydeau khi ông này chuẩn bị một tiểu sử của Théophile Gautier: “Flay cho thấy rõ rằng ông ấy đã bị khai thác và hà hiếp bởi tất cả các tờ báo mà ông ấy viết cho: Girardin, Tugan, Daloz là những kẻ tra tấn đối với những lão già tội nghiệp chúng ta, chúng ta thật đau khổ […]. Là một con người thiên tài, một nhà thơ không lợi tức và không thuộc một đảng phái chính trị, ông ấy buộc phải viết để sống cho báo chí; thế mà đấy là cái đến với ông ấy đấy. Theo tôi đó là hướng mà bạn nên làm trong nghiên cứu của mình[55]“.

Hãy chỉ lấy một ví dụ được vay mượn vào thời Flaubert, người ta có thể nhắc đến nhân vật Edmond About, nhà văn theo xu hướng tự do của tờ Công luận quốc gia (Opinion nationale) vật tế thần cho giới tiền phong văn chương của những Baudelaire, Villiers hay Banville, người nối về ông ta rằng ông ta “được tạo ra tự nhiên để vay mượn các ý kiến nhận được”: mặc những “hỗn láo sắc sảo” trong các bài báo của ông ở tờ Le Figaro [Thợ Cạo], người ta trách ông đã bán đứng ngòi bút của mình cho tờ Lập hiến (Constitutionnel) nổi tiếng vì sự phụ thuộc vào chính quyền và nhất là đã thể hiện sự phản bội của thói xu thời và tính cách hèn hạ, hay đơn giản là của phù phiếm làm biến hình mọi giá trị, nhất là những giá trị mà tờ báo viện ra. Năm 1862 khi ông ta cho diễn vở Gaêtana thì tất cả giới thanh niên của bờ trái sông Seine [chỉ giới sinh viên khu phố Latin - ND] đã biểu tình la ó và sau khi qua bốn con phố náo động, thì vở kịch phải rút lui[56]. Người ta không tính những vở kịch (chẳng hạn La Contagion - Lây nhiễm của Emile Augier) bị tuýt còi phản đối và bị đánh đắm do những âm mưu hay la ó của họa sĩ (chahut de rapin).

Nhưng không chứng thực nào tốt hơn về hiệu quả của cảnh báo về trật tự vốn có sẵn trong bản thân logic của trường đang trên đường tự chủ hóa bằng việc thừa nhận rằng các tác giả có vẻ phụ thuộc trực tiếp nhất vào những yêu cầu hay đòi hỏi bên ngoài, không chỉ trong những hành xử xã hội của mình mà còn trong cả sáng tác, thường càng ngày càng buộc phải tuân theo những chuẩn mực đặc thù của trường; hệt như để tôn vinh vị thế nhà văn của mình, họ phải có nghĩa vụ thể hiện một khoảng cách nhất định đối với những giá trị thông tin. Cho nên không phải không ngạc nhiên lắm khi người ta chỉ biết đến họ qua những lời châm chọc của Baudelaire hay Flaubert, khi người ta khám phá ra rằng các đại diện tiêu biểu nhất của sân khấu tư sản, vượt trên một sự tán tụng lập lờ về cuộc đời và những giá trị tư sản, vẫn có một sự đả kích sâu cay đối với chính những nền tảng của sự tồn tại này và đối với “sự xuống cấp phong hóa” bị gắn cho một vài nhân vật của triều đình và của giới đại tư sản cao cấp.

Chẳng hạn chính bản thân Ponsard với vở Lucrèce, được công diễn ở Kịch viện Pháp năm 1843 (ngày thất bại của vở Những người Burgraves [- vở kịch của Hugo, ND]), lại hiện ra như người đại diện của phản ứng tân cổ điển chống lại chù nghĩa lãng mạn, với tên tác phẩm này được chọn như là thủ lĩnh của “Trường phái lương tri”, dưới thời Đế chính 2 ông công kích những tác hại của đồng tiền: trong vở Danh dự và đồng tiền (l’Honneur et l’Argent), ông phẫn nộ với những kẻ coi trọng phẩm tước và đồng tiền kiếm được một cách xấu xa hơn là sự nghèo khó đáng trọng: trong vở Chứng khoán (Bourse), ông công kích những kẻ đầu cơ bần tiện, và trong vở cuối cùng mang tên Galilée được diễn năm 1867, năm ông mất, ông phát biểu biện hộ cho tự do của khoa học.

Tương tự thế, Émile Augier, đại tư sản Paris (sinh ở Valence, từng học ở Paris), người bước vào danh mục tác giả Kịch Viện Pháp từ năm 1845 với Một người có của (Un Homme de bien) và Cây độc cần (la Ciguë), người đã cung cấp, qua vở Gabrielle được diễn năm 1849, mẫu hình hài kích tư sản phản chủ nghĩa lãng mạn, lại ra dáng họa sĩ của những thói xấu do đồng tiền gây ra. Trong Thắt lưng sặc sỡ (La Ceinture dorée) và Thay Guérin (Maître Guérin), ông trình ra những đại tự sản có của cải kiếm được một cách bất lương phải đau khổ vì những đứa con có đức hạnh quá tinh tế. Trong Những kẻ trâng tráo (les Effrontés), Con trai của Giboyer (le Fils de Giboyer), Sư tử và cáo (Lions et Renards) được viết những năm 1861, 1862, 1869, ông công kích những doanh nhân gian xảo bóc lột báo chí, công kích những sự mặc cả, những sự buôn bán ý thức bất chính, thương xót cho thành công của những kẻ trâng tráo không chút ngại ngùng[57].

Dù các vở kịch cũng được hiểu như là những sự cảnh báo và những cảnh cáo đối với giới tư sản, thì những nhượng bộ được các tác giả tiêu biểu nhất của sân khấu tư sản cảm thấy có trách nhiệm thực hiện trước những giá trị chống tư sản đã chứng tỏ rằng không còn ai hoàn toàn không thể biết đến quy luật căn bản của trường: thực sự những nhà văn có vẻ xa lạ nhất với những giá trị của nghệ thuật thuần túy ỉại thừa nhận quy luật đó, chỉ là theo cách của họ luôn hơi hổ thẹn khi không tuân thủ luật.

Nhân tiện người ta thấy điều mà các lập luận hàm ý rằng xã hội học (hay lịch sử xã hội) văn học - thường được nhận diện ở một hình thức nhất định là thống kê văn chương - hẳn là có hiệu ứng “san bằng” theo cách nào đó các giá trị nghệ thuật qua “việc khôi phục tư cách” cho các tác giả hạng hai. Ngược lại, tất cả có xu hướng nghĩ rằng người ta đánh mất điều chủ yếu của cái làm nên tính loại biệt và chính sự vĩ đại của những người còn sót lại khi không biết đến thế giới của những người đương thời mà họ chống lại hay cùng xây dựng. Không chỉ họ nổi bật bởi sự gắn bó của mình với trường văn học có các hiệu ứng, đồng thời cũng là cả những giới hạn, mà họ cho phép hiểu, mà các tác giả - những người phải chịu thất bại hay có thành công không được ưa thích và có thể rất dễ thuần túy hay giản đơn bị xóa khỏi lịch sử của văn học - còn thay đổi sự “vận hành” của trường bằng chính sự tồn tại của mình và bằng những phản ứng mà họ gây ra ở đó. Nhà phân tích chỉ biết về quá khứ những tác giả được lịch sử văn học thừa nhận như là xứng đáng được bảo lưu thì chuyên tâm vào một hình thức sai lầm nội tại của việc hiểu và giải thích: anh ta chỉ có thể ghi lại, mà không biết, những hiệu quả được các tác giả chưa biết với anh ta gây ra, theo logic của hành động và phản ứng, lên trên các tác giả mà anh ta tưởng là đã hiểu. Những tác giả này, bởi sự từ chối chủ động của mình, đã đóng góp vào sự biến mất của chính mình. Qua đó anh ta thật sự không muốn hiểu được tất cả những thứ trong chính sự nghiệp của những người còn sót lại là sản phẩm gián tiếp của sự tồn tại, như sự từ chối của họ, và của hành động ở những tác giả đã biến mất. Điều ấy không bao giờ rõ đến thế trong trường hợp một nhà văn như Flaubert, người tự định nghĩa và tự xây dựng bằng và qua một loạt những sự phủ định kép được ông đối lập với những cặp cách thức hay những tác giả đối lập nhau như lãng mạn và hiện thực, Lamartine và Champfleury…

Một vị thế cần tạo ra

Kể từ những năm 1840, và nhất là sau cú đảo chính (của Napoléon III năm 1851 - ND), sức nặng của đồng tiền, đặc biệt gây ảnh hưởng thông qua sự phụ thuộc vào báo chí, bản thân báo chí lại tuân phục Nhà nước và thị trường, và sự hào hứng - được khuyến khích bởi những ưu ái của chính quyền phong kiến - đối với lạc thú và các thói tiêu khiển dễ dãi, nhất là ở nhà hát, cả hai điều này đã tạo điều kiện cho sự bành trướng của một thứ nghệ thuật thương mại, tuân phục trực tiếp sự chờ đợi của công chúng. Đứng trước thứ “nghệ thuật tư sản” này, rất khó duy trì một dòng “hiện thực” vốn là sự kéo dài của truyền thống “nghệ thuật xã hội” bằng cách biến hình nó - một lần nữa hãy dùng lại chính những cách gọi đương thời. Bằng một lời từ chối kép, một vị thế thứ Ba - vị thế của “nghệ thuật vị nghệ thuật” - chống lại cả hai vị thế trên.

Việc miêu tả phân loại bản địa này, sinh ra từ cuộc đấu tranh các cách xếp loại trong trường văn chương, có tác dụng nhắc lại rằng trong một trường còn đang phát triển, thì các vị thế nội tại trước tiên phải được hiểu như là cơ man đặc thù được xác định cho kiểu vị thế của các nhà văn (hay của trường văn chương) bên trong trường quyền lực, hay nếu người ta muốn, giống như cơ man hình thức đặc thù của mối quan hệ được thiết lập một cách khách quan giữa toàn thể các nhà văn và các nhà cầm quyền tạm thời.

Các đại diện của “nghệ thuật tư sản”, vốn phần lớn là của các tác giả sân khấu, gắn bó trực tiếp và chặt chẽ với những người thống trị, cả do nguồn gốc cũng như phong cách sống và hệ thống giá trị của họ. Sự tương hợp này - chính là nguyên tắc thành công của họ trong một thể loại giả thiết một sự giao tiếp trực tiếp, do vậy là một tiếp tay đạo đức và chính trị, giữa tác giả và công chúng - đảm bảo cho họ không chỉ những khoản lợi vật chất lớn - sân khấu còn lâu mới là những hoạt động văn chương thu lãi nhiều nhất - mà cả mọi dạng lợi nhuận tượng trưng, như trong số những biểu hiện của sự thừa nhận của giới tư sản có Viện Hàn lâm chẳng hạn. Giống như trong hội họa, những người như Horace Vemet và Paul Delaroche, rồi Cabanel, Bourgereau, Baudry hay Bonnat, hay trong tiểu thuyết là những Paul de Kock, Jules Sandeau, Louis Desnoyes… những tác giả như Émile Augier và Octave Feuillet mang đến cho công chứng tư sản những tác phẩm sân khấu được hình dung như “những nhà lí tưởng” (đối lập với trào lưu được gọi là “chủ nghĩa hiện thực”, cũng là “nhà đạo đức” và đạo đức hóa, sẽ được Dumas cha đưa lên sân khấu qua tiểu thuyết Trà hoa nữ, và cũng dưới một cách thức khác qua vở Henriette Maréchat[58] của anh em Goncourt): thứ chủ nghĩa lãng mạn dịu bớt này, mà cách gọi phát sinh từ Jules de Goncourt khi đặt tên Octave Feuillet là “Musset của các gia đình”, ràng buộc tính tiểu thuyết cuồng loạn nhất vào những sở thích và chuẩn mực tư sản, như biểu dương hôn nhân, quản lí tốt di sản, môn đăng hộ đối cho trẻ.

Trong Cô gái phiêu lưu [Aventurière], Emile Augier kết hợp những hồi ức tình cảm về Hugo và Musset với một sự tán tụng những phong tục tốt đẹp và đời sống gia đình, một sự chế giễu những thứ đĩ thõa và lên án những mối tình muộn mằn[59]. Nhưng với Gabrielle thì việc trung hưng nghệ thuật “sạch và đứng đắn” đạt tới đỉnh điểm của việc chống lại chủ nghĩa lãng mạn tư sản: vở kịch bằng thơ này, được diễn năm 1849, trình ra một nữ tư sản, cưới một chưởng khế quá tầm thường theo ý mình, sắp sửa nhường bước trước một nhà thơ - bạn của “những cánh đồng đầy nắng rạp cây xuống” - bỗng nhiên phát hiện ra rằng thơ ca thật sự là ở tổ ấm và ngã vào vòng tay chồng mà kêu lên:

“Ôi người cha của gia đình, ôi nhà thơ, em yêu chàng”

Những câu thơ dường như được viết để đi vào trong những lời giễu nhại của “Thằng bé” [Garçon] và Baudelaire trong một bài báo của tờ Tuần sân khấu ngày 27.11.1851 có tên: “Những vở kịch nói và tiểu thuyết đứng đắn” đã bình luận như sau: “Một ông chưởng khế! Bạn hãy xem bà tư sản đứng đắn ấy nỉ non tình tứ trên vai người đàn ông của mình và đưa mắt uể oải nhìn chồng như trong các tiểu thuyết mà bà ta đã đọc! Bạn có thấy tất cả những ông chưởng khế trong khán phòng đều hoan hô tác giả vì đối xử với họ như là bạn thân và trả thù những kẻ vô lại nợ nần cho bà và họ tin rằng nghề nhà thơ là để bộc lộ những xúc cảm của tâm hồn bằng một nhịp điệu gắn bó với truyền thống!”[60]. Vẫn ý định đạo đức hóa đó hiện diện ở Dumas con khi ông có tham vọng giúp cho sự biến đổi cuộc đời bằng một bức tranh hiện thực về các vấn đề của giới tư sản (tiền bạc, hôn nhân, đĩ điếm…), và chống lại Baudelaire, người kêu gào sự tách rời nghệ thuật khỏi luân lí, khi ông tuyên bố trong lời tựa cho vở kịch của mình, Đứa con ruột: “Nền văn chương mà không cho thấy sự hoàn thiện, đạo lí, lí tưởng, tóm lại là sự hữu ích, là một nền văn chương què quặt, bệnh hoạn, chết yểu”.

Tại cực đối lập của trường, những người chủ trương nghệ thuật xã hội gặp thời vào trước và sau sự kiện của tháng Hai 1848[61]: những người theo cộng hòa, dân chủ hay chủ nghĩa xã hội như Louis Blanc hay Proudhon, và cả Pierre Leroux và George Sand, nhất là trong Tạp chí độc lập của họ, ca tụng những Michelet và Quinet, Lamenais và Lamarrtine, và ở mức độ dè dặt hơn là Hugo. Họ lên án nghệ thuật “ích kỉ” với những người cầm đầu nghệ thuật vị nghệ thuật” và đòi hỏi văn học phải hoàn thành một chức năng xã hội hay chính trị.

Trong sự sôi nổi xã hội những năm 1840, cũng được đánh dấu bằng những cuộc biểu dương ủng hộ nghệ thuật xã hội mang tinh thần của Fourrier và Saint-Simon, xuất hiện những nhà thơ “bình dân” như Pierre Dupont, Gustave Mathieu[62] hay Max Buchon, dịch giả của Hebei, và các nhà thơ công nhân được George Sand và Louise Colet[63] bảo trợ. Các tao đàn nho nhỏ của giới nghệ sĩ lãng tử tập hợp, trong các quán café như “Voltaire”, “Momus”, hay biên tập các tờ báo văn chương nhỏ như Cướp biển-Quỷ Sứ, những nhà văn rất khác nhau như A. Gautier, Arsène Houssaye, Nerval, những kẻ sót lại của giới nghệ sĩ lãng tử đầu tiên, cả Chamfleury, Murger, Pierre Dupont, Baudelaire, Banville và hàng chục người khác bị rơi vào quên lãng (như Monselet hay Asselineau): các tác giả này tạm thời xích lại gần nhau có xu hướng trở thành những số phận khác nhau, như Pierre Dupont hay Banville, kẻ bình dân với những khổ thơ dễ dãi và nhà quý tộc cộng hòa, kẻ yêu thích hình thức cổ điển, hay như Baudelaire và Champfleury có tình thân được gắn bó quanh Courbet (họ thường gặp nhau ở Xưởng họa của Courbet) và những trao đổi huyền bí của những người “thứ tư”, sót lại sau sự bất đồng về “chủ nghĩa hiện thực”.

Trong những năm 1850, vị thế thuộc về thế hệ lãng tử thứ hai, hay ít nhất là của “nhà hiện thực chủ nghĩa”, và Chamfleury tự nhận là nhà lí thuyết. Thế hệ lãng tử này “ca hát và đỏ sậm rượu vang[64]” là sự kéo dài của nhóm Cướp biển-Quỷ Sứ. Thế hệ này có chỗ của mình ở tả ngạn, quán bia Andler (và vài năm sau đó là ở quán bia Những kẻ tuẫn đạo), tập hợp quanh Courbet và Champfleury những nhà thơ dân dã, những họa sĩ như Bonvin và A. Gautier, nhà phê bình Castagnary, nhà thơ huyền ảo Desnoyers, tiểu thuyết gia Hyppolite Babou, nhà xuất bản Poulet Malassis [đã xuất bản tập thơ của Baudelaire - ND], và đôi khi mặc cho những bất đồng lí thuyết của mình là cả Baudelaire. Bằng phong cách sống trẻ thơ và tinh thần đồng đội, bằng cảm hứng và đam mê về những cuộc tranh luận lí thuyết về chính trị, nghệ thuật và văn chương, tập hợp mở này các thanh niên, nhà văn, nhà báo, họa sĩ vườn hay sinh viên, dựa trên những cuộc gặp nhau thường ngày trong một quán cà phê, tạo điều kiện cho một môi trường tán dương tri thức đối lập hoàn toàn với không khí thận trọng và độc đoán trong các salon.

Tinh đoàn kết của các “trí thức vô sản” (intellectuel proletaroide) biểu hiện đối với những kẻ bị trị chắc chắn có được cái gì đó nhờ vào những mối liên hệ và những sự gắn bó tỉnh lẻ và dân dã: Murger là con trai của một người gác cổng - thợ may, cha của Champfleury là kí lục tòa thị chính ở Laon, cha của Barbara là tiểu thương bán nhạc cụ ở Orléans, cha của Bonvin là người gác rừng, cha của Delvau thợ thuộc da ở khu ngoại thanh Saint-Marcel (Paris)… Nhưng ngược với những gì họ muốn tin và muốn làm cho tin, tình đoàn kết này không chỉ là hiệu quả trực tiếp của một sự chung thủy, từ những khuynh hướng được thừa kế: nó còn bắt rễ sâu trong những kinh nghiệm gắn với việc chiếm giữ trong trường văn học, một vị thế bị trị hiển nhiên không phải không có liên hệ với vị thế gốc gác của họ, và chính xác hơn là với những khuynh hướng và vốn kinh tế-văn hóa mà họ thừa kế.

Người ta có thể mượn ở Pierre Martino việc nhắc lại những tài sản xã hội của Murger, đại diện tiêu biểu của kiểu người này: “Ông là con của người gác công thợ may và hẳn là sẽ được hướng cho một nghiệp khác với nghề biên tập viên tờ Tạp chí Hai thế giới; chính tham vọng của bà mẹ khiến ông vượt qua chặng bất ngờ này sau nhiều nỗi cơ cực; ông được vào trung học, đôi khi ông nghĩ không hào hứng lắm với quyết định này của mẹ và xin cha mẹ bình thường hãy để những đứa con ở cuộc sống bình thường. Việc học hành của ông không đều và không đủ, đứa trẻ không học hành có hiệu quả, nó đọc các nhà thơ, bắt đầu viết những vần thơ đầu tiên. Ông chẳng bao giờ nghĩ tới việc bổ sung nền học vấn dở dang; sự dốt nát là rất rõ; ông ngưỡng mộ và ngây ngất một trong những người bạn đã đọc Diderot, nhưng không bao giờ nghĩ cần phải bắt chước. Đánh giá của ông, ngay cả khi già, vẫn thiếu hiệu lực; suy ngẫm của ông ta khi lướt qua các vấn đề xã hội, chính trị, tôn giáo, thậm chí cả văn chương, đều chỉ là một sự đơn điệu kì dị. Ông có thể tìm ra thời gian và những phương tiện ở đâu để mang đến cho trí tuệ của mình một thứ thức ăn nghiêm túc? Ngay khi ông bất đồng với bố, trốn tại nhà của một trong những “người bạn uống nước” thì đã phải đương đầu với sự khốn cùng thật sự khiến ông suy sụp sức khỏe, nhiều lần phải vào bệnh viện và chết ở tuổi bốn mươi, suy kiệt vì thiếu thốn. Thành công những cuốn sách của ông sau mười năm khổ cực chỉ đáng giá một chút sung túc và có thể sống một mình ở nông thôn. Kinh nghiệm về xã hội của ông cũng không đầy đủ như nền giáo dục của ông; trong thực tế, ông chỉ biết cuộc đời lãng tử của riêng mình, và cái mà ông có thể thấy từ những phong tục nông thôn, quanh ngôi nhà của mình ở Mariotte; cho nên ông lặp lại chính mình rất nhiều”[65].

Champfleury, bạn thân của Murger, cũng cho thấy những đặc điểm hoàn toàn tương tự: cha ông là kí lục ở tòa thị chính Laon; mẹ ông là tiểu thương. Ông học rất ít, rồi đi Paris nhận một chỗ làm nhỏ ở chỗ những người chở hàng cho hàng sách. Cùng với bạn bè trong hàng ăn ông tạo nên một nhóm Những người uống nước (Buveur d’eau). Ông viết cho tờ Nghệ sĩ và tờ Cướp biển (nhất là các bài phê bình nghệ thuật). Năm 1846, ông tham gia Hội nhà văn [Société des gens de lettre]. Ông viết các truyện dài kì (feuilleton) cho các tờ tạp chí nghiêm túc. Năm 1848 ông lánh về Laon nhưng vẫn nhận hai trăm quan của chính quyền lâm thời. Trở lại Paris trong những năm 1850 ông thường lui tới chỗ Baudelaire yà Bonvin, những người bạn vong niên, và cả Courbet. Ông viết rất nhiều để sống (tiểu thuyết, phê bình, tiểu luận uyên bác). Ông được thừa nhận như là “thủ lĩnh các nhà hiện thực”, khiến ông phải chịu sự kiểm duyệt. Nhờ Sainte-Beuve, ông nhận được năm 1863 quyền ưu tiên vào Nhà hát Funambules (nhưng không lâu). Năm 1872, ông trở thành người bảo quản của bảo tàng Sévères[66].

Dù họ tự xác định bằng lời từ chối với hai vị thế cực điểm [trong trường], thì những người sẽ dần dần khám phá ra cái mà người ta sẽ gọi là “nghệ thuật vị nghệ thuật”, đồng thời những chuẩn mực của trường văn chương đều có điểm chung với nghệ thuật xã hội và với chủ nghĩa hiện thực khi đối lập một cách mạnh mẽ với giới tư sản và với nghệ thuật tư sản: sự tôn thờ của họ đối với hình thức và sự trung dung khách quan làm cho họ hiện ra như những người bảo vệ một định nghĩa “phi đạo đức” của nghệ thuật, nhất là khi giống như Flaubert, họ tỏ ra đặt những tìm tòi hình thức của mình nhằm phục vụ một sự hạ bệ thế giới tư sản. Cái từ “hiện thực chủ nghĩa”, hẳn là hơi đặc trưng một cách mơ hồ trong những miêu tả phân loại đương thời cũng như từ nào đó tương đương ngày nay (như phái tả hay cực đoan), cho phép ôm trọn không chỉ Courbet - cái đích ban đầu - mà cả những người bảo vệ ông như đứng đầu là Champfleury, và cả Flaubert và Baudelaire trong cùng một lời kết án. Tóm lại là tất cả những người, từ bên trong hay chỉ ở hình thức, dường như đe dọa trật tự tinh thần/đạo đức và qua đó là đe dọa chính những nền tảng của trật tự đã được thiết lập.

Trong vụ kiện của Flaubert, bản cáo trạng của thẩm phán Pinard tố cáo “bức tranh hiện thực” và viện ra luân lí làm “tổn thương văn chương hiện thực”, Luật sư của Flaubert đã buộc phải thừa nhận trong lời bào chữa rằng khách hàng của mình thuộc về “trường phái hiện thực”. Những mục nêu căn cứ pháp lí của lời buộc tội lặp lại từ ngữ của lời buộc tội hai lần và nhấn mạnh lên “chủ nghĩa hiện thực tầm thường và thường gây sốc của hội họa sinh hoạt[67]“. Tương tự thế, trong các khoản mục pháp lí của lời kết án tập Hoa ác, người ta đọc thấy Baudelaire là thủ phạm của một thứ “hiện thực chủ nghĩa thô lậu và xúc phạm đến phẩm hạnh” dẫn tới sự “tán dương nhục cảm[68]“, số lượng lớn những cuộc tranh luận lịch sử, nhất là nhân nói đến nghệ thuật và cả ở chỗ khác, được soi sáng hay đơn giản hơn là bị hủy bỏ nếu người ta mang ra ánh sáng trong từng trường hợp thế giới đầy đủ các ý nghĩa khác biệt nhau và đôi khi trái ngược nhau mà các khái niệm có liên quan như chủ nghĩa hiện thực, nghệ thuật xã hội, lí tưởng chủ nghĩa, nghệ thuật vị nghệ thuật nhận được bằng các cuộc đấu tranh xã hội trong tổng thể của trường (ở đó các khái niệm thường hoạt động ban đầu như những phát ngôn tố cáo, những lời chửi rủa như khái niệm chủ nghĩa hiện thực ở đây) hay trong trường thứ cấp của những người viện đến các khái niệm ấy như là một biểu tượng (như là những người bảo vệ khác nhau với “chủ nghĩa hiện thực” trong văn học, hội họa, sân khấu…). Đừng quên rằng ý nghĩa của các từ được cuộc tranh luận lí thuyết làm cho bất tử bằng việc gỡ bỏ tính lịch sử (việc gỡ bỏ này thường là hiệu quả đơn giản của sự ngu dốt vì đó là một trong những điều kiện chủ yếu của cuộc tranh luận được mệnh danh là “lí thuyết”) không ngừng biến đổi theo thời gian, giống như sự biến đổi của các trường đấu tranh tương ứng và của những mối quan hệ sức mạnh giữa những người sử dụng các khái niệm được xem xét. Họ có bao giờ lại không biết đầy đủ lịch sử trước kia của các miêu tả phân loại được họ sử dụng như khi họ xây dựng các phả hệ chính trị hơn là khoa học nhằm gia tăng sức mạnh biểu tượng cho những cách sử dụng hiện tại của mình.

Nhưng theo một nghĩa nào đó như những bản án - có họ là đối tượng - đã minh chứng, và người ta có thể sai lầm khi đánh giá thấp sự nghiêm túc của sự việc, những người chủ trương “nghệ thuật thuần túy” đi xa hơn rất nhiều những người đồng hành của mình, về mặt hình thức có vẻ cực đoan hơn: sự khác biệt duy mĩ, như người ta sẽ thấy, tạo nên nguyên tắc thật sự của cách mạng biểu tượng được họ thực hiện, dẫn họ tới việc đoạn tuyệt với nhà bảo thủ về mặt luân lí của nghệ thuật tư sản mà không hề rơi vào thứ hình thức khác mua vui kiểu đạo đức như của những người chủ trương “nghệ thuật xã hội” và ngay chính những nhà “hiện thực chủ nghĩa”, chẳng hạn khi họ tán dương “đạo đức cao quý của những người bị áp bức”, dành cho dân chúng - như Champfleury - “một xúc cảm về những điều vĩ đại làm cho họ cao hơn những lời phán xét tốt nhất[69]“.

Điều ấy cho thấy ranh giới là không chắc chắn giữa tinh thần khiêu khích mỉa mai và tinh thần xâm phạm thách thức, tinh thần tương liên của một độ mở chừng mực hướng đến văn chương tiền phong. Văn chương tiền phong thì đặc trưng cho nhóm người nghệ thuật thuần túy, và nhóm nghệ thuật xã hội lại thể hiện tinh thần phủ nhận cực đoan chính trị hơn là thẩm mĩ. Sau lần đảo chính của Napoleon III, có lẽ những khác nhau trong phong cách sống gắn với gốc gác xã hội, được tiếp sức bằng vị thế trong trường, tạo thuận lợi cho việc hình thành các nhóm khác nhau (với một bên là Divan Le Peletier, le Paris và Tạp chí Paris tập hợp các nhà văn ít nhiều hiến mình cho nghệ thuật vị nghệ thuật như Banville - được phần lớn các tạp chí chấp nhận -, Baudelaire, Asselineau, Nerval, Gautier, Planche, anh em Madelène, Murger thành danh, Karr, de Beauvoir, Garvani, anh em Goncourt…; và bên kia là quán bia Andler, quán bia Martyrs tập hợp các nhà hiện thực như Courbet, Champíleury, Chevanard, Bonvín, Barbara, Desnoyers, P.Dupont, G.Mathieu, Duranty, Pelloquet, Vallès[70], Montegut, Poulet-Malassis…). Tuy nhiên cả hai nhóm không bị chia tách một cách cứng nhắc, chuyện qua lại giữa hai bên khá thường xuyên: Baudelaire, Poulet-Malassis, Ponselet, những người thiên tả nhất về mặt chính trị, thường vẫn lui tới quán bia Andler, giống như Chevanard, Courbet, Vallès đối với Divan Le Peletier.

Không còn chỉ là một vị thế đã được tạo nên chỉ cần chiếm lấy - thông qua các chức năng xã hội được các vị thế đáp ứng hay đòi hỏi - giống như những vị thế dựa trên chính quy luật vận hành xã hội, “nghệ thuật vị nghệ thuật” là một vị thế phải được sáng tạo ra [position à faire] thoát khỏi mọi thứ tương đương trong trường quyền lực và có thể hay không nhất thiết tồn tại. Dù vị thế đó gắn với trạng thái tiềm năng trong chính không gian của những vị thế đã tồn tại và rằng một số nhà thơ lãng mạn từng phác ra đòi hỏi của chúng, thì những người có tham vọng chiếm vị thế ấy chỉ có thể làm cho nó tồn tại bằng việc làm nên trường có chứa vị thế đó, nghĩa là bằng cách tạo ra cuộc cách mạng với một thế giới nghệ thuật đã loại trừ nó, về mặt thực tiễn cũng như pháp lí. Họ do thế phải sáng tạo, chống lại những vị thế đã được an bài và những kẻ giữ vị thế ấy, tất cả những gì xác định vị thế là của mình, và trước tiên nhân vật xã hội không tiền khoáng hậu này chính là nhà văn hay nghệ sĩ hiện đại, chuyên nghiệp toàn phần, hiến mình cho công việc theo cách trọn vẹn và chuyên nhất, không quan tâm mọi đòi hỏi của chính trị hay mệnh lệnh của luân lí và không thừa nhận bất kì quyền xét xử nào ngoài chuẩn mực đặc thù trong nghệ thuật của mình.

Sự đoạn tuyệt kép

Những kẻ chiếm giữ vị thế mâu thuẫn này, từ hai góc độ khác nhau, tâm niệm đối chọi với những vị thế khác nhau đã được định đoạt, qua đó cố gắng điều hòa cái không thể điều hòa, nghĩa là hai nguyên tắc đối lập nhau đòi hỏi một sự đoạn tuyệt kép. Chống lại thứ “nghệ thuật hữu ích” - biến thể chính thức và bảo thủ của “nghệ thuật xã hội” mà Maxime Du Camp, bạn thân của Flaubert, là một trong những người bảo vệ rất nổi tiếng -, chống lại nghệ thuật tư sản, phương tiện vô ý thức và chấp nhận một doxa[71] [tri thức chung] đạo đức và chính trị, họ muốn sự tự do đạo đức, thậm chí là sự khiêu khích báo trước; nhất là họ muốn khẳng định khoảng cách đối với mọi thiết chế như nhà nước, Viện Hàn lâm, báo chí, nhưng không vì thế mà tự ra nhận mình trong sự buông thả đầy tự phát của những kẻ lãng tử cũng viện vào những giá trị độc lập để chính danh hóa những vi phạm không đáng kể về mặt thẩm mĩ thuần túy hay những bước thụt lùi vào trong sự dễ dãi và “tầm thường”.

Nếu họ từ chối đời sống tư sản được hứa hẹn, nghĩa là cả sự nghiệp lẫn gia đình, ấy là không phải để đổi một sự gò bó này lấy sự gò bó khác bằng việc chấp nhận, như Gautier hay bao người khác, những lệ thuộc vào ngành công nghiệp văn chương và vào báo chí, hoặc để phụng sự một sự nghiệp, dù nó vô cùng cao quý và giá trị. Theo nghĩa này thì thái độ chính trị của Baudelaire, nhất là vào năm 1848 rất tiêu biểu: ông không chiến đấu vì nền cộng hòa mà là vì cuộc cách mạng được ông yêu mến biết bao giống như một dạng nghệ thuật vị nghệ thuật của sự nổi loạn và xâm phạm. Trong những mối quan tâm của họ để được xếp hạng theo chiều dọc của những sự lựa chọn thông thường, để vượt lên trên những sự lựa chọn và bỏ qua chúng, họ tự đặt một kỉ luật đặc biệt, nhưng được đảm nhận một cách kiên quyết, chống lại mọi sự dễ dãi mà các đối thủ của họ ở mọi phía chấp nhận. Sự tự chủ của họ nằm trong một sự tuân thủ được lựa chọn một cách tự do, nhưng vô điều kiện, với những quy luật mới được họ nêu ra và muốn làm cho chúng thắng thế trong nền Cộng hòa văn chương.

Kết quả là họ tiên cảm một cách rõ rệt gấp bội những mâu thuẫn nội tại ở vị thế “người bà con nghèo” với gia đình tư sản vốn gắn vào trong vị thế bị trị được chiếm giữ bởi trường sản xuất văn hóa trong lòng trường quyền lực. (Nghĩa là người ta có thể quy cho vị thế này điểm chủ yếu của điều mà Sartre gán cho mối quan hệ với gia đình và tầng lớp xuất thân trong trường hợp Flaubert). Có thể là không quá đáng khi thấy trong bài thơ được đặt tên rất có ý nghĩa Héautoniimoroumenos [kẻ tự trừng phạt mình] một cách diễn đạt theo lối tượng trưng của sự căng thẳng đặc biệt xuất phát từ quan hệ mâu thuẫn tham gia-loại trừ vốn ràng buộc Baudelaire vào những kẻ thống trị và những kẻ bị trị:

Ta là vết thương và là con đao

ta là nỗi đau và sự vui sướng

ta là những cái chân và bánh xe

Và là nạn nhân và đao phủ

Đối với người có thể nghi ngờ tôi hiểu sai văn bản (vì người ta thường không chuyển cho những người phiên dịch hiểu biết), tôi sẽ trích dẫn cấu chuyện kể việc người ta dường như đã sai lầm khi thấy một sự thách thức đơn thuần của chủ thuyết yếm thế [cynique][72] duy mĩ (ông cũng là như thế) và trong xu hướng ấy, Baudelaire sau cuộc cách mạng 1848 tự đồng nhất mình vào cả hai phe: “Tôi có thể muốn lần lượt là đao phủ và nạn nhân để biết cái cảm giác mà người ta cảm thấy trong cả hai trường hợp”.

Bản thân mĩ học của Baudelaire hẳn là cũng tìm thấy nguyên tắc của mình trong sự đoạn tuyệt kép được ông hoàn thành và nhất là nguyên tắc đó được thể hiện qua một dạng phô bày thường xuyên sự lập dị đầy mâu thuẫn: thói công tử [dandysme] không chỉ là một ý muốn xuất hiện và gây ngạc nhiên, sự phô trương cái khác biệt hay thậm chí cái thú làm thất vọng, ý định có chuẩn bị làm chưng hửng người khác, ý muốn gây tai tiếng bằng hành vi, lời nói, sự đùa cợt châm chọc; đó cũng là và nhất là một tư thế đạo đức [éthique] và thẩm mĩ hoàn toàn hướng về một thứ văn hóa (không phải là một sự tôn thờ) của cái tôi, nghĩa là hướng về sự tán dương và tập trung những năng lực cảm nhận và trí thức. Sự căm ghét các hình thức hết thời của chủ nghĩa lãng mạn, những hình thức đã làm mưa làm gió từ phía trường phái của lương tri - chẳng hạn khi một Emile Augier hiện ra như người bảo vệ một thứ thơ ca dành cho “những tình cảm thực”, nghĩa là cho những khát vọng thánh thiện của tình yêu gia đình và xã hội - có nhiều trong việc kết án lối ứng tác và lối trữ tình ngợi ca lao động và sự tìm tòi. Nhưng đồng thời việc từ chối những vi phạm dễ dãi, thường rất hay gói gọn ở phương diện đạo đức, về nguyên tắc thuộc về ý muốn đưa việc hàn gắn và phương pháp vào trong hình thức làm chủ tự do được gọi là “tôn thờ cảm nhận đa bội”.

Nằm trong quỹ tích của những sự trái ngược này, không hề có liên quan gì tới một “môi trường chính xác” ở Victor Cousin[73], có Flaubert cũng như nhiều người khác, tuy rất khác nhau và không bao giờ thực sự tụ tập thành nhóm, những Gautier, Leconte de Lisle, Banville, Barbey d’Aurevilly[74]… Tôi sẽ chỉ trích ra một lời nói đặc biệt tiêu biểu cho sự từ chối kép này sẽ còn gặp lại trong tất cả các lĩnh vực của cuộc sống, từ chính trị cho tới mĩ học đúng nghĩa, và công thức có thể được nói như sau: tôi ghét X (một nhà văn, một cách thức, một phong trào, một lí thuyết… ở đây là chủ nghĩa hiện thực, là Champfleury), nhưng tôi ghét không kém kẻ đối lập với X (ở đây là thói lí tưởng hóa giả tạo của những Augier hay Ponsard, họ giống như tôi đối lập với X, nghĩa là với chủ nghĩa hiện thực và với Champfleury; tuy nhiên với cả chủ nghĩa lãng mạn như Champfleury): “Người ta tưởng tôi khao khát cái thực, trong khi tôi kinh tởm nó. Chính vì ghét chủ nghĩa hiện thực mà tôi thực hiện tiểu thuyết này. Nhưng tôi ghét không kém tính lí tưởng hóa giả tạo vây bọc quanh ta vào lúc này”[75].

Công thức tạo sinh này, là hình thức bị biến đổi ở những đặc tính mâu thuẫn của vị thế, cho phép đạt được một cách hiểu thực sự kiểu di truyền đối với nhiều điểm đặc biệt trong những hành vi giành chỗ từ những kẻ giữ vị thế này, lối hiểu tái-sáng tạo lại này không có chút gì của một hình thức nào đó kiểu cảm thông được phóng chiếu. Chẳng hạn tôi nghĩ tới xu thế trung lập chính trị của họ được biểu hiện trong các mối quan hệ và những tình hữu ái hoàn toàn chiết trung và gắn với việc từ chối mọi sự nhập cuộc (“Điều ngu ngốc, theo cái từ nổi tiếng của Flaubert, là ở chỗ muốn kết luận”), từ chối mọi sự thừa nhận chính thức (“Những kẻ có danh bị ô danh”, vẫn Flaubert nói) và nhất là từ chối mọi dạng thuyết giáo đạo đức hay chính trị, dù đó là tôn vinh những giá trị tư sản hay giảng giải cho quần chúng theo những nguyên tắc cộng hòa hay xã hội chủ nghĩa [không tưởng - ND].

Mối quan tâm giữ khoảng cách với mọi không gian xã hội (và những không gian công cộng nơi những người chiếm giữ giao tiếp với nhau) áp đặt việc từ chối điều chỉnh theo sự chờ đợi của công chúng, từ chối theo đuôi hay đón ý họ như các tác giả sân khấu thành danh hay các nhà văn viết truyện dài kì vẫn làm. Flaubert, người luôn đẩy xa hơn bất kì ai khác lập trường lãnh đạm, trách Edmond de Goncourt đã có lời với công chúng trong lời mở đầu cho tiểu thuyết Anh em Zemgano để giải thích những ý định thẩm mĩ của tác phẩm: “Ông đâu cần phải nói với công chúng kia chứ? Họ không xứng đáng cho những kí thác của chúng ta[76]“. Ông viết cho Renan nhân nói về Lời cầu nguyện trên Thành tượng: “Tôi không rõ liệu có tồn tại trong tiếng Pháp một trang văn xuôi nào đẹp hơn! […]. Thật tráng lệ và tôi chắc là kẻ tư sản không hiểu cái đó đâu. Càng tốt![77]“. Người nghệ sĩ càng tự khẳng định như thế khi khẳng định sự tự chủ của mình, anh ta càng tạo nên “kẻ tư sản” mà anh ta bị bao bọc trong đó, với Flaubert “anh tư sản trong chiếc áo cánh và anh tư sản trong chiếc áo choàng” giống như “kẻ phàm phu” hay “philistin trưởng giả” không thể yêu tác phẩm nghệ thuật, không thể hiểu nổi nó thực sự, nghĩa là theo lối tượng trưng.

“Tôi hiểu trong từ tư sản là những anh tư sản mặc áo cánh cũng như những anh tư sản khoác áo choàng. Chính chúng ta và chỉ riêng chúng ta, tức là những văn nhân, mới là dân chúng, hoặc nói hay hơn, là truyền thống của lòng nhân đạo[78]“. Hay: “Đúng, người ta sẽ mắng chửi tôi, tin điều ấy đi. Salammbô sẽ làm những ngài tư sản khó chịu, nghĩa là tất cả mọi người…[79]“. “Các anh tư sản, nghĩa là hầu khắp tất cả mọi người, chủ nhà băng, nhân viên hối đoái, chưởng khế, thương nhân, chủ tiệm và những người khác, bất kì ai không tham dự vào cái nhóm huyền bí và kiếm sống một cách tầm thường[80]“. Nếu các nghệ sĩ thuần túy do sự ghê tởm với kẻ “tư sản” mà tuyên bố tình đoàn kết với những người như kẻ lãng tử, người làm trò tạp kĩ, quý tộc sa sút, cô sen chân thật, gái điếm - dạng hình ảnh tượng trưng của quan hệ giữa nghệ sĩ với thị trường mà sự tàn nhẫn của những hứng thú và định kiến ngăn cấm, thì họ cũng có thể được đưa tới việc tiến sát lại với kẻ “tư sản” khi cảm thấy bị đe dọa bởi kẻ lãng tử[81].

Sự kinh tởm với người tư sản được nuôi dưỡng, trong bản thân tiểu vũ trụ nghệ thuật - chân trời đầu tiên của mọi mâu thuẫn thẩm mĩ và chính trị - bằng sự căm ghét đối với “nghệ sĩ tư sản”. Người nghệ sĩ này, nhờ những thành công và danh tiếng của mình, tiền công, bằng sự cung cúc của mình đối với công chúng và chính quyền, hầu như luôn nhắc đi nhắc lại khả năng - thường được dành sẵn cho người nghệ sĩ - thương mại hóa nghệ thuật hay tự biến mình thành kẻ thư xếp thú vui cho kẻ quyền thế như kiểu Ocave Feuillet và bạn bè: “Có một thứ còn nghìn lần nguy hiểm hơn những anh tư sản – Baudelaire viết trong Hứng thú thẩm mĩ [Curiosité esthétique] - đó là nghệ sĩ tư sản, kẻ được tạo ra để xen vào giữa tài năng và nghệ sĩ, người che lấp cả cái này với cái kia”. Nhưng các nhà văn “thuần, túy” cũng bị dắt dẫn bởi những quan niệm đòi hỏi quá mức của mình với công việc nghệ thuật tới chỗ dành cho giới vô sản văn chương một sự khinh thường kiểu nghề nghiệp vốn thuộc về nguyên tắc của lối biểu hiện mà họ có về đám “dân đen”. Anh em Goncourt trong Nhật kí của mình tố cáo “sự chuyên chế của các quán bia và của giới lãng tử đối với tất cả những người lao động thực sự”, và họ đối lập Flaubert với những “đại nhân của giới lãng tử” như Murger để biện minh cho niềm tin rằng “phải là một người đứng đắn và một người tư sản có tư cách trước khi là một người có năng lực”. Còn về Flaubert và Baudelaire, mà quan niệm thống trị trong và ngoài trường xếp vào số những “nhà hiện thực” ngoài ý muốn họ, thì họ tự đối lập với trào lưu nhân văn của những người chủ trương nghệ thuật xã hội và những nhà hiện thực kiểu Proudhon bằng sự cặn kẽ chi chút trong nghề nghiệp của mình. Điều ấy đưa họ tới chỗ từ chối đồng nhất tự do với sự đại khái. Và do thói quý tộc trong đạo đức nghề nghiệp, họ cảm thấy ghê tởm sự đại khái hơn cả mọi hình thức của thói đạo đức giả [pharisaisme], dù bảo thủ hay tiến bộ. Chẳng hạn như khi Hugo viết cho Baudelaire rằng mình “không bao giờ nói Nghệ thuật vị nghệ thuật” mà là “Nghệ thuật vì tiến bộ”, trong một bức thư gửi cho mẹ Baudelaire nói về tiểu thuyết Những người khốn khổ như là một “cuốn sách nhơ nhớp và ngu ngốc”, ông còn nhắc lại bằng sự khinh thường của mình đôi với sự tận tụy chính trị của bậc thầy lãng mạn. Sau thời kì quân quản 1848, ông gặp lại Flaubert trong một tâm trạng vỡ mộng dẫn tới việc từ chối mọi sự hòa nhập vào xã hội và lên án tất tần tật những ai hiến mình, như George Sand – người mà ông ghét nhất - cho việc tôn thờ những sự nghiệp cao cả. Ông chia sẻ với Flaubert để phỉ nhổ những kẻ “chủ trương công giáo hóa xã hội”, sự ghép đôi quái gở của “quan niệm Trinh trắng với những bát ăn công nhân[82]“, theo lời của một bức thư mà Flaubert viết cho George Sand.

“Tôi vừa ngốn hết Lamenais, Saint-Simon, Fourrier, và tôi đọc lại Proudhon từ đầu tới cuối […]. Có một cái gì đó đẫm máu liên kết tất cả họ lại: đó là nỗi ghê sợ tự do, sự căm ghét Cách mạng Pháp và triết học. Tất cả họ đều là những kẻ chất phác của thời Trung đại, linh hồn đắm sâu vào quá khứ. Toàn thông thái rởm! Những con tốt đen! Những học trò trường dòng say rượu hay là nhùng thủ quỹ bị hoang tưởng. Nếu họ không thành công vào năm 48, đó là vì họ đứng ngoài dòng chảy truyền thống chính. Chủ nghĩa xã hội là một mặt của quá khứ giống như phái dòng tên là mặt kia. Bậc giáo trưởng vĩ đại của Saint-Simon là ngài de Maistre và người ta không hề nói mọi thứ mà Proudhon và Louis Blanc viện đến Lamenais như nhân chứng[83]“. Người ta nhớ rằng trong Giáo dục tình cảm, Flaubert gộp trong cùng một sự khinh bỉ những kẻ bảo thủ gắn với trật tự tư sản và những người cải cách đầy ảo tưởng. Còn ở đây Baudelaire tỏ ra còn cực đoan hơn cả Flaubert nhiều; nhất là khi nói về George Sand: ngốc nghếch, nặng nề, lắm điều, “bà ta có trong những ý tưởng đạo đức cà sự đánh giá sâu sắc […] của những người gác cổng và các thiếu nữ”; “nhà nữ thần học cảm xúc”, bà ta “loại bỏ địa ngục bằng tình hữu ái đối vớì nhân loại”. Ông có thói quen tố cáo “sự dị giáo của giáo dục” muốn mục đích của thơ ca là “giảng dạy gì đó”. Ông cũng công kích dữ dội Veuillot, người đã tấn công nghệ thuật vị nghệ thuật và nói về ông ta rằng đó là một “kẻ vị lợi như một kẻ dân chủ[84]”.

Một thế giới kinh tế lộn ngược

Cuộc cách mạng tượng trưng qua đó các nghệ sĩ được giải phóng khỏi yêu cầu tư sản bằng việc từ chối thừa nhận bất kì bậc thầy nào ngoài nghệ thuật của chính họ có hiệu quả là làm biến mất thị trường. Họ quả thực không thể chiến thắng người “tư sản” trong cuộc chiến làm chủ ý nghĩa và chức nàng của hoạt động nghệ thuật mà không làm hỏng nó cũng như khách hàng tiềm năng. Vào lúc họ khẳng định, với Flaubert, rằng “một tác phẩm nghệ thuật […] vô giá thì không có giá trị thương mại, thì không được trả tiền”, rằng tác phẩm ấy là vô giá, nghĩa là xa lạ với quy luật thông thường của nền kinh tế thông thường, thì người ta phát hiện ra rằng tác phẩm nghệ thuật thực sự không hề có giá trị thương mại, rằng nó không hề có thị trường. Sự mơ hồ trong câu văn của Flaubert, nói hai điều cùng một lúc, buộc ta phải khám phá dạng cơ chế ma quỷ này mà các nghệ sĩ đặt ra rồi bị mắc vào đó: vì tự họ biến nhu cầu thành đức độ của họ, họ có thể luôn bị nghi ngờ là biến nhu cầu thành đức độ.

Flaubert đã cảm thấy rất rõ nguyên tắc của nền kinh tế mới: “Khi người ta không viết cho đám đông, thì đúng là đám đông không trả tiền cho bạn. Đó là nền kinh tế chính trị. Thế mà tôi khẳng định rằng một tác phẩm nghệ thuật xứng đáng với tên này và được tạo ra một cách có ý thức lại vô giá thì không có giá trị thương mại, không thể được trả tiền. Kết luận là: nếu nghệ sĩ không có lợi tức, anh ta phải chết đói! Người ta thấy rằng nhà văn, vì anh ta không còn nhận các món tiền trợ cấp của những ông lớn trở nên tự do hơn, cao quý hơn. Toàn bộ sự cao quý xã hội của anh ta giờ đây là ngang với một anh bán hàng đồ khô. Tiến bộ gớm![85]“. “Người ta càng dành nhiều ý thức cho công việc của mình thì thu được lợi càng ít. Tôi khẳng định tiên đề này dù có chết chém. Chúng ta là những công nhân sang trọng; thế mà không ai đủ giàu để trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì hãy làm báo, viết nhật trình hay sân khấu[86]”.

Sự tương phản này của nghệ thuật hiện đại như nghệ thuật thuần túy được thể hiện trong việc là, sự tự chủ của sản xuất văn hóa tăng chừng nào người ta cũng thấy tăng lên chừng ấy khoảng cách thời gian cần thiết để các tác phẩm áp đặt lên công chúng (phần lớn thời gian chống lại các nhà phê bình) những chuẩn mực trong cảm quan của riêng các tác phẩm mà chúng mang theo mình. Sự so lệch thời gian này giữa cung và cầu có xu hướng trở thành một đặc điểm cấu trúc của trường sản xuất thu hẹp: trong thứ vũ trụ kinh tế hoàn toàn phi kinh tế này được thiết lập ở cực bị trị dưới góc độ kinh tế nhưng lại ở cực thống trị dưới góc độ biểu tượng trong trường văn học - với thơ ca là sáng tác của Baudelaire và các nhà thơ phái Thi sơn, với tiểu thuyết là Flaubert (dù thành công gây tai tiếng của tiểu thuyết Bà Bovary dựa trên sự hiểu nhầm) - các nhà sản xuất có thể chỉ có khách hàng là chính những kẻ cạnh tranh với mình, ít nhất là với lúc ban đầu (như chẳng hạn dưới thời Đế chính với sự thiết lập của chế độ kiểm duyệt, những tạp chí lớn đóng cửa trước các nhà văn trẻ, thế là có một sự sinh sôi các tờ báo nhỏ, phần lớn là có một đời sống ngắn ngủi, độc giả của nó được lựa trong số bạn bè và cộng tác viên). Do vậy họ buộc phải chấp nhận tất cả các hệ quả của việc họ chỉ có thể trông chờ vào một khoản tiền công đương nhiên là chậm, khác với những “nghệ sĩ tư sản” được đảm bảo bằng một loại khách hàng trực tiếp, hay những nhà sản xuất trục lợi văn chương thương mại, như các tác giả kịch vui [vaudeville] hay các tiểu thuyết đại chúng, họ có thể thu lợi lớn từ sản xuất bằng việc đảm bảo cho mình có một nhà văn xã hội danh tiếng hay thậm chí xã hội chủ nghĩa như Eugène Sue.

Eugene Sue hẳn là một trong những người đầu tiên, nếu không muốn nói là người đầu tiên, đã cố thử - một cách vô thức hơn là có ý thức - bù trừ sự mất tín nhiệm gắn với thành công “đại chúng” bằng việc viện đến một làn sóng triết học xã hội chủ nghĩa. Mối quan tâm đặc biệt, mà ông tạo ra bằng việc áp dụng các thủ pháp của tiểu thuyết lịch sử cho bức tranh về những tầng lớp bị trị, và bằng việc mang đến như thế cho những người đặt báo thường kì thuộc giới tư sản của tờ Lập hiến một dạng đổi mới của không khí xa xứ [exotisme], có mặt trái trong những sự tố cáo sự vô đạo đức và xâm phạm mĩ tục thường được gửi đến cho ông. “Chủ nghĩa xã hội”, giống như chủ nghĩa hiện thực của Champfleury, cho phép lập nên thứ “tiểu thuyết phong tục” đại chúng dưới một dạng phe phái vừa chính trị vừa thẩm mĩ; điều ấy mang lại cho Eugène Sue, nếu tin theo Champfleury, danh hiệu “nhà tiểu thuyết đạo đức” được những nhà tư sản bầu chọn.

Một số nhà văn, như Leconte de Lisle, còn đạt tới cả việc thấy được trong thành công trực tiếp “nhãn hiệu của thiểu số tri thức”. Huyền thoại Cơ đốc về “người nghệ sĩ bị ruồng bỏ” [artiste maudit], hi sinh trong thế giới này và được ưu ái trong thế giới bên kia, hẳn chỉ là sự biến hình thành lí tưởng, hay thành ý thức hệ chuyên nghiệp, của sự tương phản đặc thù cách thức sản xuất sáng tạo mà người nghệ sĩ thuần túy muốn thiết lập. Người ta quả thực ở trong một thế giới kinh tế lộn ngược: người nghệ sĩ chỉ có thể chiến thắng trong khu vực tượng trưng trong khi lại thua cuộc trong khu vực kinh tế (ít nhất là ngắn hạn) và ngược lại (ít nhất là dài hạn).

Chính thứ kinh tế mâu thuẫn này - theo một cách thức cũng rất mâu thuẫn - trao toàn bộ sức nặng của mình cho những tài sản kinh tế được thừa kế, đặc biệt cho lợi tức, điều kiện để sống sót khi thiếu đi thị trường. Nói chung hơn và chống lại lối biểu hiện cơ giới của ảnh hưởng từ những quyết định xã hội mà thường lịch sử xã hội hay xã hội học về nghê thuật và văn chương chấp nhận, hiệu qua có thể của các món tài sản được gắn với các tác nhân - hoặc với trạng thai khách quan hóa như đồng vốn kinh tế và lợi tức, hoặc với trạng thái sát nhập như các thành phần cấu thành của tập tính [habitus] - phụ thuộc vào trạng thái của sản xuất. Nói cách khác, bản thân những thành phần này có thể gây ra việc đoạt lấy những vị thế rất khác nhau, thậm chí đôi lập, chẳng hạn trên lĩnh vực chính trị hay tôn giáo, tùy theo trạng thái của trường (điều này, đôi khi trong những giới hạn của một cuộc đời, như điều mà nhiều “cuộc cải tạo” đạo đức hay chính trị đã chứng minh trong các quan sát những năm 1840-1880).

Điều này chỉ trích xu hướng biến nguồn gốc xã hội thành một nguyên tắc giải thích độc lập và siêu lịch sử - theo cách chẳng hạn của những người tạo ra một sự đối lập phổ quát giữa các nhà văn vô sản và các nhà văn quý tộc. Nếu cần không ngừng khắc phục xu hướng quy giản lời giải thích dựa trên mối quan hệ giữa một tập tính [habitus] và một trường thành một lời giải thích trực tiếp và cơ giới dựa trên “gốc gác xã hội”, thì hẳn là hình thức tư duy đơn giản hóa này được khuyến khích bởi những thói quen của cuộc tranh luận thông thường vốn có một thói tục chính là làm nhục gia hệ (“Con trai kẻ tư sản”), và bởi những thói thường nghiên cứu theo cả lối chuyên luận (con người, tác phẩm) lẫn thống kê.

Giống như trong Giáo dục tình cảm, những “kẻ thừa kế” rời bỏ một lợi thế quyết định khi đó là nghệ thuật thuần túy: số vốn kinh tế được thừa kế - giải phóng họ khỏi những bó buộc và những tình trạng cấp tốc của yêu cầu tức thời (những dạng cấp tốc của báo chí đè nặng lên Théophile Gautier chẳng hạn) và mang lại khả năng “hiện diện” du không có thị trường - là một trong những yếu tố quan trọng nhất cho sự thành công về sau của các doanh nghiệp tiền phong và cho việc đầu tư của họ với số vốn bị mất đi trong thời hạn rất dài: “Flaubert - Théophile Gautier viết cho Feydeau - thông tuệ hơn chúng ta […], ông ấy thật thông minh khi tới thế gian bằng một gia sản nào đó, thứ ấy tuyệt đối cần thiết cho những ai muốn làm nghệ thuật “. Chẳng phải Flaubert muốn cải chính điều ấy, ông viết cho Feydeau, lúc “Theo tốt bụng” mất, về việc nhấn mạnh sự lột suốt cuộc đời nhà văn này như là nguyên tắc cho một cuốn tiểu sử, coi như một thứ “trả thù”. Gautier cũng không phải là ví dụ tuyệt nhất của hoàn cảnh “công nhân văn chương” mà ông đã nếm trải. Từ năm 1837 ông buộc phải “sản xuất” mỗi tuần những bài điểm tin sân khấu cho tờ Presse, mà những xung đột giữa ông với giám đốc tờ báo Emile de Girardin, nhất là nhân chuyến đi sang Tây Ban Nha, hay cái mà Maxime Du Camp viết về những ngày lưu trú của ông ở phương Đông: “Mỗi một chặng đường của ông ấy được tính bằng những trang chép được gửi đi cho tờ báo của mình: ông ấy ước lượng cây số bằng số lượng dòng trả tiền cho ông ta[87]“.

Chính đồng tiền (được thừa kế) đảm bảo tự do đối với đồng tiền. Nhất là vì bằng việc mang đến những bảo đảm, bảo hiểm, lưới bảo vệ, gia sản trao cho sự táo bạo được gia sản mỉm cười - về mặt nghệ thuật hẳn là hơn bất cứ chỗ nào khác. Gia sản tránh cho các nhà văn “thuần túy” những o ép mà sự thiếu vắng món lợi tức buộc họ phải đối mặt, như ở trường hợp món tiền trợ cấp của Leconte de Lisle hay những chuyện lo lót của Flaubert cho người bạn thân Bouilhet nghèo hơn ông: “Giờ đây, về vấn đề sống. Tôi hứa với bạn rằng bà Str[oehlin] có thể xin được cho bạn với đích thân hoàng đế địa vị mà bạn muốn. Trong ba tuần tới hãy nhòm trước một chỗ đi, tìm đi. Hãy bí mật cho đưa những thời gian phục vụ của cha bạn. Chúng ta sẽ thấy. Người ta có thể xin một món trợ cấp, nhưng bạn cần trả điều ấy bằng tiền trong nghề nghiệp của mình, nghĩa là bằng các khúc cantate hay những đoản tụng ca… không, không[88]“.

Nhưng Flaubert chắc có lí khi giận dữ đối với “lời nhàm tai tầm thường” (“cậu thật may mắn có thể làm việc mà không bị thúc ép nhờ chỗ lợi tức của mình”) mà bạn đồng nghiệp thường “ném vào đầu” ông. Thậm chí ông không ngờ rằng cái tự do khách quan đối với chính quyền đương thời và những kẻ có quyền - thứ tự do được đảm bảo bằng lợi tức - tạo thuận lợi cho tự do chủ quan, dù sao cái tự do ấy không phải là một điều kiện cần thiết hay chưa đầy đủ của sự độc lập, hay của sự thờ ơ đối với sức hấp dẫn thượng lưu, ngay cả những trường hợp đặc biệt nhất như những lời khen của giới phê bình và những thành công văn chương, rằng ông là người duy nhất có thể đảm bảo sự đầu tư hoàn toàn vào một dự án tri thức thật sự: “Thành công, thời gian, tiền bạc, và in ấn được dồn đống lại ở sâu trong suy nghĩ của tôi và những giới hạn rất mơ hồ hoàn toàn xa lạ. Tất cả những điều ấy dường như với tôi thật ngốc như bò và không xứng (tôi nhắc lại không xứng) để làm phiền trí óc ông. Sự sốt ruột mà các văn nhân thường có để được thấy in, được diễn, được nổi tiếng, được tán tụng làm tôi kinh ngạc như một sự điên rồ. Điều ấy với tôi dường như có mối liên quan với công việc của họ cũng như với trò dominos hay chính trị. Thế đấy. Tất thảy mọi người có thể làm như tôi. Làm việc vô cùng chậm chạp và tốt hơn. Chỉ cần bứt ra khỏi một số sở thích và tách mình khỏi một số sự ngọt ngào. Tôi hoàn toàn không có đức hạnh, nhưng nhất quán. Và dù tôi rất có nhu cầu (tôi không nói lời nào về nó), thì tôi sẽ làm một giám thị trong trường học hơn là viết bốn trang để kiếm tiền[89]“.

Có thể dừng ở đây, đối với những ai đòi hỏi, một tiêu chí khó mà tranh cãi về giá trị của mọi sản phẩm nghệ thuật, rộng hơn là tri thức, nghĩa là việc đầu tư trong tác phẩm có thể được đánh giá bằng những nỗ lực, những hi sinh mọi trật tự và dứt khoát là thời gian, thứ đi kèm trong chuyện này với sự độc lập so với những sức lực và ép buộc được thực hiện từ bên ngoài trường, hay tồi tệ hơn là bên trong trường giống như những sự hấp dẫn của trào lưu hay những áp lực của thói thủ cựu đạo đức hay logic – chẳng hạn với những vấn đề buộc phải đặt ra, những đề tài bị ấn định, những hình thức diễn đạt được chấp thuận…

Các vị thế và các xu thế [positions et dispositions]

Do vậy chỉ khi người ta nêu ra đặc trưng của những vị thế khác nhau thì người ta mới có thể quay trở lại với những tác nhân đặc thù và với những đặc điểm cá nhân khác nhau vốn chuẩn bị ít hay nhiều cho việc chiếm lĩnh các vị thế và hoàn thành những tiềm năng có sẵn. Đáng chú ý là toàn thể những người chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật”, vốn một cách khách quan rất gần nhau bởi việc chiếm vị thế về mặt chính trị và thẩm mĩ[90] và đúng ra không tạo thành một nhóm, được liên kết với nhau bởi những mối quan hệ đánh giá lẫn nhau và đôi khi thân tình. Họ cũng rất gần nhau bởi quỹ đạo xã hội của mình (như người ta thấy là như thế ở những người chủ trương “nghệ thuật xã hội” hay “nghệ thuật tư sản”).

Như Flaubert và Fromentin là con trai của những bác sĩ lớn ở tính, Bouilhet cũng là con bác sĩ, nhưng ở tầm thấp hơn (và chết trẻ), Baudelaire là con trai của một chánh văn phòng ở Viện Công khanh, người cũng muốn được trở thành họa sĩ con rể một ông tướng, Leconte de Lisle là con trai của một chủ đồn điền của đảo Réunion trong khi Villiers de Lisle-Adam xuất thân từ một gia đình quý tộc cổ, và Théodore de Banville, Barbey d’Aurevilly và anh em Goncourt thuộc dòng họ quý tộc nhỏ ở tỉnh. Các nhà tiểu sử, nhân nói về nhiều người trong số này, lưu ý rằng bố của họ “muốn họ có một vị thế cao trong xã hội” - điều ấy giải thích gần như tất cả bọn họ đều thực hiện hay theo đuổi việc học ngành luật (giống Frédéric trong tiểu thuyết của Flaubert): đó là trường hợp của Flaubert, Banville, Barbey d’Aurevilly, Baudelaire hay Fromentin.

Giới tư sản tài năng và quý phái truyền thống có điểm chung là tạo điều kiện cho những xu hướng[91] quý tộc đưa các nhà văn này tới chỗ cũng cảm thấy xa lạ với những mĩ từ mị dân của những người chủ trương “nghệ thuật xã hội”, được họ đồng nhất với giới tiện dân báo chí của đám lang tử[92], xa lạ với những trò tiêu khiển dễ dãi của những “nghệ sĩ tư sản” - phần lớn xuất thân từ giới tư sản đi buôn. Những kẻ này với họ chỉ là những thương nhân của ngôi đền [văn chương], được coi như những bậc thầy trong nghệ thuật sử dụng lại những giá trị của truyền thống lãng mạn, qua biếm họa về họ.

Vì cũng có gần nhu nhau một số vốn kinh tế và văn hóa, các nhà văn xuất thân từ các vị thế trung tâm trong trường (như con trai bác sĩ hay thành viên của nghề nghiệp “trí thức” được ngôn ngữ đương thời gán cho cái tên “có khả năng”) dường như được chuẩn bị để chiếm một vị thế tương đồng trong trường văn học. Như chẳng hạn tương ứng với định hướng kép trong những đầu tư của Achille-Cléophas, cha Flaubert, hướng tới việc vừa giáo dục con cái và vừa sở hữu đất đai, là sự không xác định của chàng thanh niên Gustave khi phải đương đầu với sự bối rối trong lựa chọn giữa những tương lai ngang nhau: “Tôi còn những con đường lớn, những đường hướng vạch sẵn, những bộ quần áo được bán, những ghế, hàng ngàn lỗ hổng được bít lại bằng những kẻ ngu xuẩn. Tôi có thể là một thứ đút nút trong xã hội, tôi sẽ trám chỗ của mình. Tôi có thể là một kẻ đứng đắn, có nề nếp và tất cả những gì còn lại nếu muốn thì tôi sẽ giống như một kẻ khác, như cần phải có, như tất cả mọi người, một luật sư, một bác sĩ, một quận trưởng, một chưởng khế, một người được ủy nhiệm, một thẩm phán kiểu như thế, một sự ngốc nghếch trong số tất cả những sự ngốc nghếch, một con người của thế gian hay của văn phòng, điều ấy còn xuẩn hơn[93]“.

Người đọc Thằng ngốc trong gia đình[94] không ít ngạc nhiên khi trong một bức thư của Achille-Cléophas gửi con trai, những cân nhắc mang tính nghi thức, nhưng không phải không tự phụ về tri thức, về những hiệu quả của những chuyến đi đột nhiên mang giọng đặc trưng của Flaubert, với sự lớn tiếng chê trách anh hàng xén: “Hãy tận dụng chuyến đi và luôn nhớ tới anh bạn Montaigne của con, người mong muốn ta đi du lịch để mang về chủ yếu những tính khí của các quốc gia và cách thức của họ, để “cọ xát và mài giũa trí óc chúng ta với trí óc người khác”. Hãy nhìn đi, quan sát và ghi chép; đừng đi như anh hàng xén, như kẻ chào hàng[95]“. Chương trình cho một chuyến đi văn chương kiểu như các nhà văn nghệ thuật vị nghệ thuật thường thực hiện và bản thân hình thức nhắc tới Montaigne (bạn con) khiến ta phải giả thiết rằng Gustave có nói với bố về sở thích văn chương, những điều ấy khiến cho ta ngờ - như Sartre gợi ý - rằng “xu hướng” văn chương của Flaubert có thể có nguồn gốc trong “sự căm ghét người cha” [malediction paternelle] và trong mối quan hệ bất hạnh với người anh cả học hành giỏi giang hơn và noi theo hình ảnh người cha trong sự thành đạt[96]; dù sao chúng chứng tỏ rằng những khuynh hướng của chàng thanh niên Gustave hẳn là đã gặp sự thông hiểu và ủng hộ của bác sĩ Flaubert - người không vô cảm với những ưu thế của công việc văn chương - nếu ta tin vào bức thư này cũng như những chỉ dẫn khác thường gặp ở những trích dẫn liên quan tới các nhà thơ trong luận án bác sĩ của ông.

Nhưng đó không phải tất cả và trước nguy cơ đẩy xa hơn chút việc tìm kiếm lời giải thích, người ta có thể bằng việc cắt nghĩa lại phân tích của Sartre lưu ý ta tới tính tương đồng được thiết lập giữa quan hệ của nghệ sĩ như là “người họ hàng nghèo” với “người tư sản” hay với “người nghệ sĩ tư sản” và mối quan hệ của Flaubert với người anh cả - người do vị thế trong gia đình phải tiếp tục dòng dõi tư sản bằng việc theo đuổi sự nghiệp vẻ vang mà Gustave đáng ra phải chọn lựa[97]. Và người ta có thể nêu giả thiết rằng sự chồng chất các yếu tố quyết định dư thừa này đã làm Flaubert nghiêng về việc tìm kiếm và sáng tạo ra vị thế nhà văn và nhà văn thuần túy và cảm thấy đặc biệt sắc nhọn những mâu thuẫn gắn với vị thế này, nơi chúng đạt tới mức tập trung cao nhất.

Quan điểm của Flaubert

Đối với điểm này, phân tích làm rõ theo lối phái sinh [générique] vị thế do Flaubert chiếm giữ trong số những vị thế khác, mà phân tích chỉ quan tâm phần nào đến tính đặc thù của vị thế, nhất là vì không thể thâm nhập vào trong logic đặc thù của bản thân tác phẩm, được nắm bắt trong quá trình hình thành nghệ thuật của riêng nó. Thực sự người ta tưởng như nghe thấy Flaubert đòi hỏi, sau khi đã trách giới phê bình đương thời khi chỉ thế chỗ phê bình ngữ pháp theo cách thức của La Harpe bằng một phê bình lịch sử kiểu Sainte-Beuve hay Taine: “Các ngài biết ở đâu một thứ phê bình quan tâm tới tác phẩm ở chính nó, theo cách mãnh liệt? người ta phân tích rất tinh tế môi trường nơi tác phẩm được sinh ra và những nguyên nhân dẫn nó tới; nhưng thi pháp ngầm [poétique insciente] đâu? Vì sao có nó? Kết cấu của nó, phong cách của nó? Quan điểm của tác giả? Không bao giờ[98]!”

Để chỉ ra được thách thức thì cần phải, khi đọc kĩ lại Flaubert, khôi phục lại quan điểm nghệ thuật làm cơ sở cho “thi pháp ngầm” của ông và nó với tư cách khung cảnh được chọn từ một điểm của không gian nghệ thuật cho thấy được đặc trưng của nhà văn. Cụ thể hơn, cần khôi phục cái không gian của những lần chiếm lĩnh vị thế [prise de position] nghệ thuật hiện tại và tiềm năng so với cái không gian nơi dự kiến nghệ thuật của ông được xây dựng, và người ta có thể nêu giả thiết về nó rằng không gian này tương đồng với không gian của những vị thế trong bản thân trường sản xuất giống như nó đã được phác họa. Xây dựng như vậy quan điểm của tác giả, nếu muốn, đó là tự đặt mình vào vào vị thế ấy nhưng bằng một bước đi hoàn toàn đối lập với kiểu đồng nhất phóng chiếu mà phê bình “sáng tạo” thực hiện.

Đầy nghịch lí, người ta chỉ có thể đảm bảo cho mình một vài may mắn chia sẻ ý định chủ quan của tác giả (hay nếu muốn là chia sẻ thứ mà vào những thời điểm khác thì tôi gọi là “dự định sáng tạo” [projet créateur]) với điều kiện hoàn thành được công việc khách quan hóa lâu dài vốn rất cần thiết để tái xây dựng thế giới của những vị thế mà tác giả được đặt vào đố và ở đó định hình điều mà ông ta muốn thực hiện. Nói cách khác người ta chỉ cố thể nắm được quan điểm của tác giả (hay của mọi tác nhân khác) và hiểu được ông - nhưng bằng một cách hiểu khác hẳn với cách hiểu trong thực tế của người chiếm giữ thực sự vị thế được xem xét – với điều kiện hiểu được lần nữa tình huống của tác giả trong không gian của những vị thế cấu thành trường văn học: chính vị thế này, trên cơ sở sự đồng chất cấu trúc giữa hai không gian, là nền tảng cho những “lựa chọn” được tác giả thực hiện trong một không gian có những việc chiếm giữ vị thế nghệ thuật (về mặt nội dung và hình thức) đã được xác định bởi những sự khác biệt vốn hợp nhất và chia tách chúng.

Khi Flaubert bắt tay viết Bà Bovary hay Giáo dục tình cảm, do những lựa chọn bao hàm cả chính sự từ chối, ông chủ động đứng vào không gian của những khả thể dành cho mình. Hiểu những sự lựa chọn này, đó là hiểu ý nghĩa khác biệt - đặc trưng cho những lựa chọn trong lòng vũ trụ gồm những lựa chọn khả hữu [compossible] - và hiểu mối quan hệ dễ thấy - vốn hợp nhất ý nghĩa khác biệt này với sự khác biệt giữa tác giả có những lựa chọn này và những tác giả có lựa chọn khác với ông. Để có một ý niệm cụ thể hơn về chương trình này, người ta có thể trích lục một bức thư được gửi cho Flaubert ngày 7.2.1880, trong đó Paul Alexis cố gắng giải thích bài tựa được viết cho một tuyển tập các truyện ngắn của mình: “Nếu mỗi tác giả đều làm từng ấy thứ trong mỗi tác phẩm của mình, và bằng tất cả sự chân thành cũng như ngây thơ, ngay cả có nhắm tịt mắt đi nữa, thì quý biết bao cái thông tin ấy đối với nhà phê bình, đối với lịch sử văn chương. Chẳng hạn ở đầu tiểu thuyết Bà Bovary có thông tin này: “sự dị ứng với tôi do cách viết rất dở của Champfleury và của những người tự gọi là nhà hiện thực không hề có ảnh hưởng nào lên sáng tác này. Kí tên: Gustave Flaubert.” Có khi nào ông sẽ ném thứ ấy vào lịch sử văn chương nửa sau thế kỉ XIX! Những sự ngốc nghếch ấy sẽ không được các giáo sư tu từ học trong tương lai biết đến[99]“. Vì thiếu những câu trả lời “chân thành và ngây thơ” cho một loạt những câu hỏi mang lính phương pháp về toàn bộ các điểm quy chiếu, những thứ chiếu sáng hay những chỗ làm nổi bật mà so với đó dự định sáng tạo được xác định, người ta chỉ có thể dựa trên những tuyên bố tự phát, do vậy thường là lẻ lẻ và thiếu chính xác, hay những chỉ dẫn gián tiếp để cố gắng khôi phục cả phần có ý thức và phần vô thức của điều đã định hướng cho sự lựa chọn của nhà văn.

Sự phân cấp các thể loại, và bên trong đó là sự chính đáng liên quan tới các phong cách và tác giả, là một chiều kích cơ bản của không gian những khả thể [espace des possibles]. Mặc dù sự phân cấp đó ở từng thời điểm là một trò may rủi tranh đấu thì nó cũng hiện ra như một dữ liệu với nó người ta phải thích nghi, dù là để chống lại hay làm nó biến hình. Bằng việc lựa chọn viết tiểu thuyết, Flaubert đã sẵn sàng thuộc về vị thế thấp hơn hẳn thuộc vào một thể loại thứ yếu. Thật vậy, tiểu thuyết được hình dung như một thể loại loại hai hay đúng hơn, nói như Baudelaire, là “một thể loại bình dân”, một “thể loại con hoang[100]“, mặc cho uy thế nổi tiếng của Balzac. Tuy nhiên thực sự ông không thích định nghĩa tác phẩm cùa mình như những tiểu thuyết (ông hầu như không bao giờ sử dụng từ này nếu không phải là để chỉ tiểu thể loại lịch sử của Walter Scott hay một tác phẩm triết-kì ảo như Miếng da lừa). Viện Hàn lâm Pháp, rất ngờ vực tiểu thuyết, phải đợi đến 1863 để trao giải thưởng cho một nhà viết tiểu thuyết - và đó là Octave Feuillet…[101]. Lời mở đầu cho tiểu thuyết Germinie Lacerteux, tuyên ngôn của tiểu thuyết hiện thực, hẳn còn đòi hỏi cho “Tiểu thuyết (viết hoa)” vị thế của “hình thức nghiêm túc cao cả”.

Nhưng thông qua thứ mà ông đầu tư vào trong sự lựa chọn này, nghĩa là một định nghĩa bị biến đổi của tiểu thuyết bao hàm một sự từ chối cái hàng ngũ được dành cho tiểu thuyết trong phân tầng các thể loại, Flaubert góp vào việc làm biến hình tiểu thuyết và vào việc làm biến hình lối biểu hiện xâ hội của thể loại, và trước tiên trong số những người đồng hạng - mọi nhà tiểu thuyết có tham vọng nào đó, nhất là các nhà tự nhiên chủ nghĩa, đều coi ông là bậc thầy của trường phái. Sự thừa nhận mà ông nhận được ở các nhà văn và phê bình nổi tiếng nhất, sau đó từ thế giới của các salon - nơi như ta thấy các nhà tiểu thuyết hiện thực bị trục xuất - và thậm chí của cả những đại diện ưu tú nhất cùa thể loại thống trị chính thức là các nhà thơ lẫy lừng [poètes parnassiens], đã cho phép ông áp đặt vượt ra ngoài trường tri thức nói riêng sự tôn trọng với một thể loại có chiều dài lịch sử và những bậc thầy sáng lập cao quý, những người mà chính ông viện đến như Cervantes và cả những người thuộc lớp trí tuệ có học như Balzac hay Musset. Gustave Planche có thể viết như sau: “Tiểu thuyết […] giờ đây giày đạp những ngọn cây cao nhất của triết học và thi ca”[102].

Vào lúc Flaubert tiến hành viết tiểu thuyết đầu tiên của mình, không hề có nhà tiểu thuyết nào mang tầm cỡ như Balzac, mà người ta thường nêu ra lẫn lộn những Octave Feuillet, Sandcau, Augier, Féval, About, Murger, Achard, de Custine, Barbey d’Aurevilly, Chamfpleury, Barbara, phải thêm vào đó, theo quan sát của Jean Bruneau, tất cả các nhà lãng mạn hạng hai ngày nay bị lãng quên gần hết nhưng lại là những best¬seller như Paul de Kock, Janin, Delavigne, Barthélemy. Trong thế giới lộn xộn ấy ít nhất là dưới con mắt của chúng ta, Flaubert có thể nhận ra những cái của mình. Ông phản ứng dữ dội với tất cả những gì mà người ta gọi là “văn chương sinh hoạt” - do một sự tương tự do chính ông gợi ra từ thể loại tranh sinh hoạt [peintre de genre] - như kịch vaudeville, tiểu thuyết lịch sử kiểu Dumas, opéra hài kịch, hiển nhiên không quên những tiểu thuyết theo kiểu Paul de Kock (Ramond hàng xóm của tôi, Gái tân đô thành, Người thợ cạo thành Paris…) vuốt ve công chúng bằng việc gợi cho họ hình ảnh chính mình dưới hình thức nhân vật anh hùng có tâm lí được chép lại trực tiếp từ đời sống hằng ngày của giới tiểu tư sản. Ông đứng lên chống lại sự nhạt nhẽo lí tưởng chủ nghĩa và những kiểu chứa chan tình cảm của Augier hay Feuillet: nhà văn này còn rất nổi tiếng năm 1858, nghĩa là cùng năm với tiểu thuyết Bà Bovary, với Tiểu thuyết về một chàng trai nghèo, câu chuyện theo lối sướt mướt về những nỗi bất hạnh của Maxime Odiot, hầu tước xứ Champcey d’Hautertive, bị bố làm cho phá sản và buộc phải kiếm sống bằng nghề quản lí cho gia đình Laroque, cuối cùng cưới một cô gái thừa kế của dòng họ Laroque sau những biến cố quá đáng.

Nhưng không vì thế mà ông rơi vào phái của các tiểu thuyết gia tự mệnh danh “hiện thực chủ nghĩa” như Duranty, Champfleury (hay ở cực kia là nghệ thuật tư sản của Feydeau, About hay Alexandre Dumas cha), những người tự đối lập với chính những đối thủ như ông, nhưng nhất là họ tự định nghĩa như là chống lại chủ nghĩa lãng mạn và tất cả những nhà văn chuyên nghiệp vĩ đại của văn chương mà ông tự xếp mình vào đó: “Đối với hầu hết, thiếu học hành cổ điển, không biết siêu hình học cũng như tâm lí học, logic học là gì, khiến cho họ không biết người ta phân tích và suy nghĩ làm sao. Người ta nghe thấy xướng lên những cái tên như Stendhal, Mérimée, Sainte-Beuve, Renan, Barthelot, Taine; nhưng nếu người ta loại bỏ Joseph Delorme và tác giả của Colomba thì những cái tên này là tất cả nhưng gì mà họ biết[103]”.

Những nhà hiện thực đầu tiên, nghĩa là bộ phận của giới lãng tử thứ hai vốn đã có thói quen tụ tập trong những năm 1850 ở quán bia Andler, phố Hautefeuille hay bên hữu ngạn quán bia Martyr, chung quanh Courbet và Champfleury (những Duranty, Barbara, Desnoyer, Dupont, Mathieu, Pelloquet, Vallès, Montégut, Silvestre và cả phía những nghệ sĩ và phê bình nghệ thuật như Bonvin, Chevanarf, Castagnary, Préault), như đã thấy, do một tổng thể những đặc tính xã hội, đặc biệt do gốc gác nhỏ bé cũng như vốn văn hóa ít ỏi của họ, bị tách khỏi hai phái mà họ chống lại trên lĩnh vực các cuộc đấu tranh tượng trưng. Điều tập hợp họ lại, hơn cả sự gần gũi của những tập tính [habitus], chính là sự từ chối chống lại thói bảo thủ của phái bảo thủ chính thống, điều ném họ vào tất cả những trào lưu hơi mới mẻ một chút: hứng thú quan sát chính xác, ngờ vực với xu thế trữ tình, tín điều vào quyền năng của khoa học, thói bi quan, và nhất là có thể từ chối mọi sự phân bậc trong các đối tượng hay các phong cách được khẳng định bằng quyền nói tất cả và bằng quyền về mọi thứ được nói.

Flaubert và “chủ nghĩa hiện thực”

Duranty và Champfleuiy muốn một nền văn học quan sát thuần túy, có tính xã hội, dân dã, loại trừ mọi sự uyên áo và coi văn phong như thứ đặc điểm hạng hai. Được tạo nên để gào lên ở quán bia Martyrs [Những kẻ tuẫn nạn] chống lại Ingres và mĩ thuật chính thống với Courbet, Murger và Monselet - nghĩa là để phá hoại - hơn là để kiến tạo, chính những nhà lí thuyết tầm thường, ít học thức đã mang vào trường trí thức những lập trường tiểu tư sản và được cảm nhận như vốn có một trí tuệ thuộc loại nghiêm túc, những lập trường dấn thân, thường hơi cục bộ, đối lập và ác cảm với nổi loạn thẩm mĩ. Hơn nữa, vì họ không tạo ra sự khác biệt giữa trường chính trị và trường nghệ thuật (đó chính là định nghĩa về nghệ thuật xã hội), nên họ cũng đưa thêm vào những cách thức hành động và những hình thức tư duy đang thịnh hành trong trường chính trị, vốn hình dung rằng hoạt động văn chương giống như một sự nhập cuộc/dấn thân và một hành động tập thể, dựa trên những sự tập hợp đều đặn các khẩu hiệu và các chương trình.

Vai trò của họ mang tính quyết định ở những bước khởi đầu: trong thập niên 1850, chính họ đã thể hiện và tổ chức cuộc nổi dậy của tuổi trẻ, tạo nên các địa điểm tranh luận nơi phát triển những ý tưởng mới, chẳng hạn như ý định về một phái đổi mới sau này được gọi là tiền phong. Giống như thường xuất hiện trong lịch sử những trào lưu trí thức (chẳng hạn người ta có thể nghĩ tới lịch sử gần đây của phong trào nữ quyền), cảm hứng và tham vọng của những người tổ chức và vận động mở đường và nhường chỗ cho sự chuyên nghiệp của những người sáng tạo có năng lực kinh tế và văn hóa thực hiện trong các tác phẩm những mô hình không tưởng văn học và nghệ thuật mà những bậc tiền bối họ chưa có điều kiện phát ngôn trong những quán cà phê hay trong những tờ báo (như Duranty từng phát tán những quan điểm phê bình của mình trên báo chí); vẫn lại những phương tiện, ở một mức độ đòi hỏi và hoàn thành cao hơn, tìm lại được tự do và những giá trị quý tộc của thế kỉ XVIII.

Sự đối lập giữa nghệ thuật và tiền bạc, được áp đặt như một trong những cấu trúc căn bản của cái nhìn về thế giới cai trị tùy theo việc trường văn học và nghệ thuật khẳng định sự tự chủ của mình[104], ngăn cản các tác nhân và cả các nhà phân tích (nhất là khi điều đặc biệt của họ và/hoặc những xu hướng văn chương của họ đưa họ đến một cái nhìn lí tưởng hóa về điều kiện của nghệ sĩ trong thế kỉ XVIII) nhận ra rằng, nói như Zola, “tiền bạc đã giải phóng nhà văn, tiền bạc đã tạo nên văn nhân hiện đại”[105]. Bằng những từ ngữ rất gần với Baudelaire, Zola quả thực nhắc lại rằng chinh tiền bạc đã giải phóng nhà văn khỏi sự phụ thuộc đối với những nhà Mạnh thường quân quý tộc và chính quyền, chống lại những người chủ trương một quan niệm lãng mạn về xu hướng nghệ sĩ, ông kêu gọi một quan niệm hiện thực chủ nghĩa về những khả năng mà sự trị vì của đồng tiền mang tới cho nhà văn: “cần phải chấp nhận điều ấy không hối tiếc không ngây ngô, phải thừa nhận phẩm giá, sức mạnh và sự công bằng của đồng tiền, cần phải ham mê tư tưởng mới…[106]” (Các trích dẫn ở đây và những tham khảo được mượn từ bài báo của W. Asholt[107] phân tích các vị thế của Vigny - Lời dẫn cho Chatterton 1834, Murger - Lời dẫn cho Những cảnh đời lãng tử 1853, Vallès - Lời dẫn cho Tiền bạc 1860, và Zola về những mối quan hệ giữa nhà văn và tiền bạc).

Được coi như thủ lĩnh của trường phái hiện thực, sau thành công của tiểu thuyết Bà Bovary - lại trùng hợp với sự suy thoái của trào lưu hiện thực đầu tiên - Flaubert phẫn nộ: “Người ta cứ tưởng tôi say mê cái thực tại trong khi tôi lại ghét cay ghét đắng; chính do sự kinh tởm với chủ nghĩa hiện thực mà tôi xúc tiến tiểu thuyết này. Nhưng tôi ghét không kém ý tưởng giả dối đương thời đang bao quanh chúng ta[108]“. Lối nói này (mà tôi đã nói tới giá trị khuôn mẫu của nó) cung cấp nguyên tắc của vị thế hoàn toàn mâu thuẫn - hầu như là “không thể” - mà Flaubert sẽ tạo nên, và tính chất đúng là không thể xếp loại của ông được thể hiện trong những cuộc tranh luận không hồi kết mà ông gây ra giữa những người muốn kéo ông về phía chủ nghĩa hiện thực và những người mới đây thôi muốn kéo ông vào chủ nghĩa hình thức (và vào Tiểu thuyết Mới), và quả thực trong việc này người ta thường viện đến những lối nói nghịch dụ [oxymore]: Francisque Sarcey gọi ông là “người theo phái tân Thi sơn trong văn xuôi” và một nhà sử học nhân chuyện của mình nói về “chủ nghĩa hiện thực của nghệ thuật vị nghệ thuật[109]“. Vì lẽ ấy, ông cần tích hợp thành quả của các nhà hiện thực, giờ đã hoàn toàn bị lãng quên (trừ Courbet, người mutatis mutandis [một khi những thay đổi là cần thiết thì đã được thực hiện - ND] gần với Manet như là Champfleury với Flaubert) và của những người mà đối lập với họ, trước tiên là vị thế và quan niệm xã hội, là Gautier (tác giả của lời tựa cho Cô de Maupin và là “bậc thầy lỗi lạc” của hình thức thuần túy), Baudelaire hay chính những người thuộc phái Thi Sơn; khoan nói tới những nhà lãng mạn như Chateaubriand, hay tất cả những ông tổ không được biết hay bị từ chối bởi những người yêu thích cái mới bằng mọi giá, như Boileau, La Fontaine hay Buffon mà ông thường đọc một cách cần mẫn, chúng găm tác phẩm của ông vào trong lịch sử văn học thay cho “được xếp” một cách đơn giản trong văn chương đương đại - như những người tuân theo mối quan tâm tìm kiếm một chỗ trong làng văn vẫn làm khi tham chiếu tới công chúng nào đó - và do thế đóng góp vào việc tạo lập sự tự chủ của trường.

Flaubert, như ta biết, đã viết Bà Bovary “do ghê tởm chủ nghĩa hiện thực”. Và quả thật sự thuyết giáo, sự biểu lộ và sự hoa mĩ - tất cả những đặc điểm kiểu tiểu tư sản được thể hiện trong đó - là cái mà Flaubert chấp nhận tránh xa bằng sự thờ ơ tuyệt đối, thái độ gây sốc cho biết bao nhà bình luận, nhà lí thuyết tiến bộ cũng như những nhà bảo thủ, như Champfleury và Duranty chẳng hạn: “Không chút tình cảm, cảm xúc, không sinh khí trong tiểu thuyết này, nhưng có một cố gắng lớn số học tính toán và tập hợp tất cả những gì thuộc về hành vi, bước đi hay chỗ đất lồi lõm ở các nhân vật, các sự kiện và các xứ sở nào đó. Cuốn sách này là một cách áp dụng văn chương theo lối tính toán cho những điều có thể[110]“.

Không gian của việc chiếm giữ vị thế được bài phân tích tái tạo lại không hiện ra như vốn thế trước ý thức của nhà văn, điều buộc phải cắt nghĩa những lựa chọn của ông như là những chiến lược có ý thức về sự khác biệt. Nó nổi lên chỗ này chỗ kia, theo từng mảng, nhất là trong những thời điểm nghi ngờ về hiện thực của sự khác biệt mà nhà sáng tạo chấp thuận khẳng định, bằng chính tác phẩm của mình và vượt ra ngoài mọi tìm kiếm vội vàng cho tính độc đáo. “Tôi sợ rơi vào trường hợp của Paul de Kock[111] hay biến Balzac thành kiểu Chateaubriand[112]“. “Điều mà tôi viết hiện tại dễ trở thành Paul de Kock nếu tôi không có một hình thức văn chương sâu sắc. Nhưng làm sao mà viết được đối thoại tầm thường một cách hay ho?[113]“. Cuộc chiến thường trực trên hai mặt trận được bao hàm trong một dự định dựa trên một sự từ chối kép chứa đựng nỗi nguy hiểm tránh vỏ dưa gặp vỏ dừa: “Tôi chuyển đi chuyển lại giữa sự cường điệu lố lăng nhất và sự nhạt nhẽo hàn lâm nhất. Nên cứ cảm thấy lần lượt lúc thì Pétrus Borel lúc thì Jaques Delille[114]“. Nhưng mối đe dọa đối với bản sắc nghệ thuật không bao giờ lớn bằng khi nó hiện diện dưới hình thức của sự gặp gỡ với một tác giả chiếm một vị thế về mặt hình thức rất gần với ông ở trong trường. Đó là trường hợp khi Louis Bouilhet hướng sự chú ý của Flaubert vào Những thị dân ở Molinchart - tiểu thuyết của Champfleury được in dưới dạng dài kì trên tờ Presse - có đề tài là vụ ngoại tình ở tỉnh lẻ rất gần với Bà Bovary[115]. Quả thực, Flaubert hẳn là thấy một cơ hội để khẳng định sự khác biệt của mình: “Tôi viết Bà Bovary để gây khó chịu cho Champfleury. Tôi những muốn cho thấy là nỗi buồn thị dân và những xúc cảm tầm thường vẫn có thể nâng đỡ một thứ ngôn ngữ đẹp.[116]”

Đúng hơn, ông khám phá ra trong lúc thực hành, trong công việc qua đó ông được trở thành “đấng sáng tạo”, nguyên tắc thật sự của sự khác biệt này: một mối quan hệ kì lạ, làm nên giọng điệu Flaubert, giữa sự tinh tế của lối viết và sự nhạt nhẽo cực độ của đề tài, khiến cho ông có điểm chung với các nhà hiện thực, hay các nhà lãng mạn, hay thậm chí các tác giả của kịch vui đường phố (boulevard)[117]: đó là một dạng nghịch âm qua đó nhắc lại trong từng khoảnh khắc cái khoảng cách mỉa mai, đôi khi là giễu nhại từ nhà văn tới cái mà ông viết hay đối với những cách viết khác nhau, trong trường hợp này là tính đa cảm nhạt nhẽo của những tiểu thuyết của Champfleury hay những truyện ngắn của Duranty. Zola cảm thấy rất rõ độ căng này và chiều kích quý tộc là nguyên tắc của độ căng đó và không loại trừ một sức mạnh phủ định vốn không có gì để ghen với sức mạnh của các nhà hiện thực: “Đúng, từ mạnh nhất đã được buông ra: Flaubert là một tư sản, xứng đáng nhất, chu đáo nhất và nề nếp nhất có thể gặp. Ông thường tự mình nói điều ấy, tự hào về sự kính trọng mà ông có, về toàn bộ cuộc đời mình được tô điểm bằng lao động, điều đó không ngăn ông cắt cổ các nhà tư sản, giày đạp họ một cách hưng phấn trữ tình khi có dịp. Thật may là bên cạnh nhà phong cách hoàn hảo, nhà tu từ điên cuồng vì sự hoàn thiện, còn có nhà triết học trong Flaubert. Đó là người chối bỏ rộng nhất mà văn học chúng ta có. Ông công khai chủ nghĩa hư vô thực sự của mình - một từ có đuôi isme [hậu tố chỉ chủ nghĩa, ND] có thể làm ông tức giận - ông không thể viết một trang mà không đào sâu vào cái hư vô của chúng ta[118]“.

Để nói thêm, người ta có thể thấy một chứng cớ ngược lại [à contrario] về năng lực sáng tạo từ độ căng này trong sự yếu ớt cực điểm ở những sáng tác sân khấu của Flaubert, nơi chính xác là năng lực đó đã thất bại. Nếu Flaubert - tác giả của nhiều vở kịch có những thất bại nổi tiếng - thua cuộc đầy ai oán ở sân khấu, thì có thể là vì sự khinh thị mà ông có đối với Ronsard, Augier, Sardou, Dumas con cũng như những tác giả kịch vui thành danh khác - những người theo ông đủ giỏi chỉ để cắm những con rối và giật những sợi dây to đùng, điều ấy khiến ông có một ý niệm quá đơn giản về sân khấu - và nó đưa ông tới việc rơi một cách thái quá vào trong tất cả những gì xác định, dưới mắt ông, cái lí riêng của sân khấu[119]: như người ta thấy trong vở ứng viên [Le Candidat], châm chích các thói tục chính trị được viết trong hai tháng ở đó ông công kích mọi đảng phái, những người ủng hộ nhà Orléan, đảng phái của bá tước Chambord, những kẻ phản đối mọi sự tuân lệnh như những nhà cộng hòa, ông đã chọn “nói trắng”, thay đổi các đặc điểm, trình ra các nhân vật của cả một vở kịch, rất gần kiểu tranh châm biếm, tăng số lượng - qua những lời tự thoại - soi sáng trên một hành động đã quá rõ ràng, rơi vào một sự minh họa sơ đồ hóa. Tóm lại, ngay khi ông chấp nhận đương đầu với các tác giả thành công, thay cho tiêu hóa dự định của họ bằng việc định nghĩa lại mình ngược lại với họ - nghĩa là chống lại sự dễ dãi mà họ chấp nhận - Flaubert ngừng trở thành Flaubert.

“Viết tốt cái tầm thường”

“Viết tốt cái tầm thường[120]“: công thức theo lối tương phản này tập trung và hàm chứa toàn bộ chương trình mĩ học của ông. Nó mang lại một ý tưởng đúng về tình huống hầu như bất khả nơi ông đứng bằng việc cố gắng hòa hợp những điều trái ngược, nghĩa là những đòi hỏi và những kinh nghiệm được gắn kết một cách đặc biệt với những vùng đối lập nhau của không gian xã hội và của trường văn học, do vậy là không thể hòa hợp về mặt xã hội học. Thật vậy, ông sẽ áp đặt vào những hình thức thấp nhất và tầm thường nhất của một thể loại văn học được coi như chiếu dưới - nghĩa là vào những đề tài được các nhà hiện thực đối xử một cách thông thường như sự gặp gỡ với Những người thị dân ở Molinchart của Champfleury là ví dụ - những đòi hỏi cao nhất thậm chí chưa bao giờ được khẳng định trong những thể loại cao quý tiêu biểu nhất, như khoảng cách miêu tả và sự tôn thờ hình thức được Théophile Gautier và sau ông là các nhà thơ Thi Sơn áp dụng vào trong thơ ca chống lại lối đẫm lệ và dễ dãi về phong cách của chủ nghĩa lãng mạn.

Sự dụng công này, mà việc phân tích cho thấy, không được mong muốn như cần có. Flaubert không đối lập Gautier với Champfleury hay ngược lại, ông không nhằm hòa hợp những sự tương phản hay nhằm dập tắt những thái quá của người này bằng sự thái quá của người kia. Ông chống lại cả hai, và ông tự xây dựng mình khác với cả Gautier lẫn Nghệ thuật thuần túy và với cả chủ nghĩa hiện thực. Gần với Baudelaire và Monet, ông cảm thấy ác cảm cả đối với chủ nghĩa duy vật giả hiệu của một thứ chủ nghĩa hiện thực muốn bắt chước như con khỉ đối với thực tại, và lãng quên chất liệu thực sự của mình - tức là ngôn từ được một cách viết xứng đáng với tên gọi xử lí như thứ chất liệu âm thanh (diễn giả [gueuloir][121]) chuyên chở ý nghĩa, cũng như đối với chủ nghĩa lí tưởng pha trộn và không nguyên cớ của nghệ thuật tư sản: “Nghệ thuật không nhất thiết là thứ đò chơi, dù tôi có là người ủng hộ đến say mê thứ học thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật, được hiểu theo cách của tôi (dĩ nhiên)[122]“.

Flaubert nghi ngờ chính những nền tảng của thế giới tư tưởng đang hiện hành, nghĩa là những nguyên tắc chung nhìn nhận và phân chia ở mỗi thời điểm đặt thỏa thuận chung dựa trên ý nghĩa của thế giới: thơ ca chống lại văn xuôi, tính thơ chống lại tính nôm na, trữ tình chống lại thông tục, quan niệm chống lại thực hiện, ý tưởng chống lại lối viết, đề tài chống lại thủ pháp…; ông loại bỏ những giới hạn và xung khắc vốn đặt trật tự cảm nhận và giao tiếp dựa trên điều cấm kị là sự trộn lẫn các thể loại hay sự hòa lẫn các thứ bậc, văn xuôi với thơ ca, và nhất là thơ ca với sự nôm na. Theo hướng này, người ta có thể ủng hộ quan điểm những nhà phê bình đầu tiên của Bà Bovary khi họ thấy trong tác phẩm này (như cách của những nhà phê bình tố cáo đối với Manet trong bức tranh Olympia như là đại diện của “nền dân chủ trong nghệ thuật[123]“) sự thể hiện đầu tiên của nền dân chủ trong văn chương (với điều kiện không tạo nên mối liên hệ được họ thiết lập giữa nền dân chủ hay giữa các nhà dân chủ trong chính trị với “nền dân chủ” hay “các nhà dân chủ” trong trường văn học). Nhưng người ta chẳng đoạn tuyệt mà không hề hấn gì với “chủ nghĩa bảo thủ lí tính” và “chủ nghĩa bảo thủ đạo đức” vốn là nền tảng của trật tự xã hội và của trật tự đạo đức. Người ta hiểu rằng bản thân việc xâm phạm hiện ra không ngừng như một hình thức điên rồ: “Muốn mang lại cho văn xuôi nhịp điệu của những câu thơ (trong khi để văn xuôi thành văn xuôi và rất văn xuôi) và viết đời sống thường ngày như người ta viết lịch sử hay sử thi (mà không làm biến chất đề tài) có thể là một sự phi lí. Đấy là điều mà tôi đôi khi tự hỏi. Nhưng có thể đó cũng là một ham muốn vĩ đại và rất độc đáo[124]“.

Như ông còn nói, muốn “hòa lẫn cái trữ tình với sự tầm thường”, đó là đương đầu với thách thức không được ủng hộ và đầy lo ngại của những người có nhiệm vụ thực hiện sự va chạm với những kẻ đối lập. Thực vậy, trong toàn bộ thời gian ông viết Bà Bovary, ông không ngừng nói tới nỗi đau khổ của mình, đôi lúc biến thành sự tuyệt vọng: ông tự so sánh với anh hề xiếc đang cố công cố sức và buộc phải thực hiện “một bài tập điên rồ”; ông trách móc chất liệu “thối tha”, “trụy lạc” đã cấm ông “lên giọng” về những đề tài trữ tình và ồng chờ đợi một cách sốt ruột thời điểm ông có thể say sưa với phong cách đẹp. Nhưng nhất là ông nói đi nói lại rằng ông không biết, theo đúng nghĩa, cái mà ông làm cũng như thứ sẽ là sản phẩm của sự gắng sức ngược phản tự nhiên, dù sao cũng là ngược với bản chất của mình, mà ông đang áp đặt. “Quyển sách là ra sao, tôi chẳng biết gì hết, nhưng tôi đáp rằng nó sẽ được viết”. Đảm bảo duy nhất trước điều không thể tưởng tượng được, đó là xúc cảm về sự gắng sức được bao hàm bởi kinh nghiệm về sự khổng lồ của nỗ lực, trong chừng mực sự khó khăn đặc biệt của công việc: “Tôi hẳn sẽ làm nên hiện thực được viết, điều ấy thật hiếm hoi”. “Hiện thực được viết”: đối với trí tuệ được cấu trúc theo những nguyên tắc nhìn nhận và chia tách mà tất cả những ai tham dự đều có điểm chung trong những năm 1840-1860 của trận đại chiến về “chủ nghĩa hiện thực”, thì lối diễn đạt này hiển nhiên là một phép nghịch dụ. Nói về một cuốn sách, nghĩa là về một bài viết, như Flaubert làm, rằng “nó được viết” không có gì hơn một sự trùng ngôn. Để khẳng định gần như cái điều mà Sainte-Beuve nói nhân bàn về Bà Bovary, ông tuyên bố: “Một phẩm chất quý giá phân biệt ông Gustave Flaubert với những nhà quan sát ít nhiều chính xác của chúng ta ngày nay - những người tự cho là có ý thức về hiện thực và đôi khi có thành tựu - đó là ông ấy có phong cách[125]“.

Do vậy đó là sự độc đáo của Flaubert, nếu người ta tin vào Sainte- Beuve: ông sản xuất, sáng tác, nên những bài viết được coi như “có tính hiện thực” (hẳn là vì đối tượng của chúng), chúng cãi lại định nghĩa ngầm về “chủ nghĩa hiện thực” ở chỗ chúng được viết, ở chỗ chúng có “phong cách”. Người ta hẳn giờ đây sẽ thấy rõ hơn điều còn xa mới xuất phát từ chính mình. Chương trình thể hiện trong câu nói “viết tốt cái tầm thường” được triển khai ở đây một cách thật sự: đó không phải cái gì khác là viết cái thực tại (chứ không phải miêu tả nó, không bắt chước nó, không để nó ở dạng có thể nói là được sáng tạo, nghĩa là thể hiện tự nhiên về cái tự nhiên); nghĩa là làm cái điều định nghĩa văn học theo nghĩa đen, nhưng là về cái thực tại thực tế một cách nhạt nhẽo nhất, tầm thường nhất, thông thường nhất, - đối lập với cái lí tưởng - điều chẳng được tạo ra để được viết[126].

Sự nghi ngờ của cuộc cách mạng tượng trưng đối với các hình thức tư duy hiện hành và tính độc đáo tuyệt đối của điều mà cuộc cách mạng này gây ra, cả hai đều có đối trọng là sự cô đơn tuyệt đối được hàm chứa trong việc vi phạm các giới hạn của điều khả duy. Tư tưởng này, tự mình như thế trở thành mức độ của riêng nó, thực sự chỉ trông chờ vào những trí tuệ được cấu trúc theo chính các phạm trù mà tư tưởng ngờ rằng chúng có thể tư duy được điều khả duy. Quả thật, đáng chú ý là các đánh giá của giới phê bình, vốn áp dụng cho các sáng tác những nguyên tắc phân loại bị tác phẩm làm cho phá sản, đã gạt bỏ sự kết hợp khó tưởng tượng của những điều trái ngược, điều ấy quy giản sự kết hợp này thành những khái niệm đối lập nhau. Như nhà phê bình nào đó của Bà Bovary, thổ lộ bằng những liên tưởng thông thường, suy ra tính chất tầm thường của phong cách từ tính chất tầm thường của đề tài: “Phong cách Champfleury (để nói hết) tầm thường mua vui, sáo mòn, không dụng công không tầm vóc, không duyên dáng không tinh tế. Hà cớ gì tôi lại sợ nêu ra lỗi lầm nổi bật nhất của một trường phái có những phẩm chất của ông ta? Trường phái Champfleury, mà có thể thấy rõ ông Flaubert cũng tham gia, cho rằng phong cách quá xanh đối với mình; nó coi thường phong cách, khinh thường điều ấy, nó không đủ lời châm chọc những tác giả đang viết. Viết! Là gì vậy? Hãy hiểu cho tôi, thế là đủ! Điều ấy với mọi người lại là không đủ. Nếu Balzac đôi khi viết dở điều gì, thì ông ấy luôn có phong cách. Đấy là cái mà những người ủng hộ Champfleury không dám thừa nhận[127]“.

Thế là có những người, do ưu ái nội dung, gắn Bà Bovary với Những người thị dân ở Molinchart của Champfleury, với Những mối tình tầm thường của Vilmorel hay với Ngốc đời người, bài châm chích đời sống tư sản của Jules Noriac - với biết bao tham chiếu hẳn là đi thẳng vào lòng Flaubert… - hay những người như Pontmartin phân tích tiểu thuyết của Flaubert và Edmond About trong cùng một bài báo có tên “Tiểu thuyết tư sản và tiểu thuyết dân chủ”, hay như Cuvillier-Fleury trong Tranh luận ngày 26.5.1857 trách móc cả Flaubert và Dumas con (“Hãy lưu ý, Flaubert viết, rằng người ta giả đò lẫn tôi với chàng trai Alex. Bà Bovary của tôi giờ là một quý bà Trà hoa nữ. Chà!”).

Nhưng cũng có những người, hiếm hoi hơn, chú tâm hơn đến giọng điệu và phong cách, đã đặt Flaubert trong dòng những nhà thơ hình thức chủ nghĩa. Trong khi mà Champfleury lấy làm tiếc sự lạm dụng các đoạn miêu tả và Duranty là sự vắng mặt của “tính cảm, xúc động và sinh động”, thì Jean Rousseau trong Le Figaro 27.6. 1858 lại thấy Gautier là người có cảm hứng trực tiếp cho phong cách miêu tả của Flaubert. Còn Charles Monselet, người từ bỏ nhóm hiện thực chủ nghĩa để trở thành một trong những đại diện của tinh thần kịch vui, lại trình diễn trong một vở châm chích có tên Kịch vui về cá sấu một Flaubert và một Gautier - những người tuyên bố muốn loại bỏ tình người để dành chỗ cho miêu tả: “Trong một vở kịch vui của Ai cập, Gautier nói, không cần phải có đàn ông lẫn đàn bà; con người làm hỏng khung cảnh, nó cắt bỏ một cách đầy khó chịu đường nét, nó làm biến chất sự ngọt ngào của những đường chân trời. Con người quá quắt trong tự nhiên. - Ái chà! Flaubert nói[128]”.

Không có gì đáng ngạc nhiên khi Baudelaire là người duy nhất thoát khỏi sự nhìn nhận chia rẽ này, và là người duy nhất trao lại cho việc tiếp nhận kinh nghiệm về độ căng vốn là nguyên tắc nỗ lực nhằm chiết xuất cái phổ quát từ “dữ liệu tầm thường nhất, đàng điếm nhất, cây đàn orgue bị hành hạ nhất, sự ngoại tình”: “một phong cách điên đầu, ngoạn mục, tinh tế, ngoại lệ, trên một phác thảo nhàn nhạt”, “những tình cảm nóng hổi nhất và sôi nổi nhất trong cuộc phiêu lưu tầm thường nhất”.

Điều làm nên sự độc đáo cực đoan của Flaubert, và điều trao cho tác phẩm của ông một giá trị không thể so sánh nổi, đó là ông có mối quan hệ, ít nhất là mang tính phủ định, với toàn bộ vũ trụ văn chương, nơi ông tham gia và nhận lấy hoàn toàn trách nhiệm về những mâu thuẫn, những khó khăn và những vấn đề của nó. Dẫn đến là người ta chỉ có may mắn thực sự nào đó hiểu được nét đặc thù trong dự định sáng tạo của ông và tính tới nó một cách trọn vẹn với điều kiện thực hiện một cách chính xác điều ngược lại của những người chỉ biết tụng niệm về cái Duy nhất. Bằng việc xem xét ông theo lối lịch sử hóa một cách đầy đủ, người ta có thể hiểu một cách đầy đủ làm thế nào ông có thể nào dứt ra khỏi tính lịch sử nghiêm ngặt trong những số phận chẳng anh hùng. Tính độc đáo trong công việc của ông thực sự chỉ lộ ra nếu, thay cho một lối dự đoán tùy hứng nhưng chưa hoàn thành về vị thế này hay kia trong trường hiện tại (như Tiểu Thuyết Mới - nhân danh câu nói nổi tiếng, nhưng được hiểu sai khi nói về “cuốn sách không về cái gì” của Flaubert), người ta lại đưa nó vào trong không gian được tạo dựng một cách lịch sử ở đó nó được tạo nên; nói cách khác, nếu dùng điểm nhìn của một Flaubert hẵng chưa phải là Flaubert, người ta sẽ cố gắng phát hiện ra điều mà chàng trai Flaubert đã phải và muốn làm trong một thế giới nghệ thuật chưa bị biến dạng do điều mà ông thực hiện giống như the giới ấy được chúng ta sau này ngầm quy chiếu ông vào khi coi ông như “người mở đường”. Thực sự là thế giới thân thuộc, cùng với nhiều thứ khác, luôn ngăn chúng ta hiểu sự cố gắng đặc biệt mà ông phải thực hiện, những trở kháng phi thường mà ông phải vượt qua, trước hết là trong chính ông, để sáng tạo và áp đặt cái điều mà ngày nay với chúng ta, có lẽ phần lớn nhờ ông, có vẻ như xuất phát từ chính nó.

Thực sự là chẳng có trong trường một khả năng thích đáng mà ông lại hoàn toàn không dựa vào và nhiều khi là hiển nhiên. Trước tiên, đó là những gì được nhắc đến, như chủ nghĩa lãng mạn bị pha loãng bằng sân khấu tư sản hay “tiểu thuyết đứng đắn” theo lời Baudelaire, hay chủ nghĩa hiện thực của Champíleury hay thậm chí của Vermorel - theo Luc Badesco[129] lẽ ra ông có thể chiếm vị thế đối lập với tác giả tiểu thuyết Những mối tình tầm thường, nhất là của những chân dung của ông về Tricochet và Gaston; thêm vào đó là tất cả những ai được ông viện ra một cách hiển ngôn: hiển nhiên là Gautier, Quinet của Ahasvérus mà ông thuộc lòng và tất cả những nhà thơ như Boileau được ông đọc đi đọc lại, ông tìm thấy thuốc giải cho thứ ngôn ngữ nhạt nhẽo của Graziella, những sáo ngữ trong Jocelyn và những lời thổ lộ tâm tình của Musset, người mà ông trách là đã không bao giờ hát lên những khát khao của riêng mình; rồi Baudelaire, Villier de risle-Adam, những người mà ông chia sẻ mối tôn thờ phong cách, khao khát cổ đại và tình yêu với điều to lớn và với chức trách; Heredia có lời dẫn cho bản dịch Nhật kí Bernal-Diaz mà ông ngưỡng mộ. Cũng không quên Leconte de Lisle, mặc cho sự khinh khi của nhà thơ này với tiểu thuyết, vẫn bày tỏ sự ngưỡng mộ đối với Salammbô và bộ Ba truyện kể, và trong những năm 1850 đã viết trong nhiều lời dẫn khác nhau để thành một thứ mĩ học nền tảng, giống như của ông, lên án lối tình tình cảm sướt mướt kiểu lãng mạn và loại thơ ca tuyên truyền xã hội, với nhà thơ này ông đã chia sẻ mối quan tâm tới sự lạnh lùng [impassibilité], sự tôn thờ với nhịp điệu và với sự chính xác uyển chuyển và cà tình yêu với sự thông tuệ.

Trong những thời gian này, các nhà triết học, nhất là Bumouf với Đan nhập lịch sử Phật giáo và thêm vào đó đặc biệt là Michelet với Lịch sử La Mã - một trong những cuốn Flaubert rất ngưỡng mộ thời trẻ - rất hấp dẫn các nhà văn, trong đó đặc biệt là các bạn của ông như Théophile Gautier và Louis Bouilhet - người có cuốn đầu tay Melaenis xuất bản năm 1851 là một truyện kể khảo cổ, thì Flaubert tự đặt cho mình một công việc nghiên cứu khổng lồ, nhất là trong quá trình chuẩn bị cho cuốn Salammbô. Những người đương thời thấy ông như một nhà thơ kèm một nhà bác học (Berlioz viết cho ông “nhà thơ bác học” tham vấn ông về trang phục của vở Những người Troie ở thành Carthage, còn bạn ông Alfred Nion lấy làm tiếc là sự khiêm nhường của ông ngăn ghi thêm vào tiểu thuyết Salammbô những chú thích uyên bác[130]).

Nhưng đây cũng là thời kì của Geoffroy Saint-Hilaire, Lamark, Darwin, Cuvier, các nhà lí thuyết về nguồn gốc và sự tiến hóa: Flaubert - người cũng giống như các nhà Thi Sơn - đồng tình vượt qua sự đối lập truyền thống giữa khoa học và nghệ thuật, vay mượn ở khoa học tự nhiên và lịch sử không chỉ những tri thức uyên bác mà cả phương thức tư duy rất tiêu biểu cho họ và thứ triết lí làm toát ra quyết định luận, tương đối luận và sử luận. Ông còn tìm thấy bên cạnh đó sự chính đáng của mối ghê tởm với nghệ thuật xã hội và thích thú đối với sự trung tính lạnh lùng của cái nhìn khoa học: “Các khoa học tự nhiên có cái đẹp: chúng không muốn chứng minh điều gì cả. Cho nên rộng lớn biết bao các sự kiện và mênh mông biết bao tư duy. Cần phải đối xử con người như những con voi mamut tiền sử hay loài cá sấu!”. Hay “đối xử với tâm hồn bằng sự khách quan có trong vật lí học[131]“. Điều mà Flaubert học ở trường phái sinh vật, nhất là của Geoffreoy Saint-Hilaire “con người vĩ đại đã chứng minh tính hợp lí của những con quái vật[132]“, đưa ông đi theo đúng tuyên ngôn của Durkheim: “cần phải xử lí các sự kiện xã hội như với sự vật”, điều ấy được thực hiện một cách nghiêm ngặt trong Giáo dục tình cảm.

Người ta có cảm tưởng rằng Flaubert hoàn toàn nằm trong vũ trụ những mối quan hệ này, cần phải khai thác từng quan hệ một trong chiều kích kép cửa chúng, nghệ thuật và xã hội, và còn cần vượt ra ngoài một cách không khoan nhượng: phải chăng đó chỉ là vì sự tích hợp năng động được ông thực hiện đã bao hàm một sự vượt qua. Nằm ở vị thế như quỹ tích của mọi viễn cảnh, thứ quỹ tích cũng ở điểm có độ căng lớn nhất, ông chuẩn bị có thể nói là đưa tới cường độ mạnh nhất toàn bộ những vấn đề được nêu ra trong trường, chuẩn bị sử dụng một cách trọn vẹn toàn bộ phương tiện có ở trong không gian của những khả thể, theo cách của một ngôn ngữ hay của một phương tiện âm nhạc, vốn được dành cho từng nhà văn như một thứ vũ trụ vô cùng tận gồm những sự kết hợp có thể được chứa đựng với trạng thái tiềm năng trong một hệ thống kết thúc bằng những điều cưỡng bức.

Trở lại với “Giáo dục tình cảm”

Có thể là Giáo dục tình cảm cho ta một ví dụ hoàn thiện nhất của sự đối chất này với tổng thể những việc chiếm giữ các vị thế thích đáng. Bằng đề tài của mình, cuốn sách nằm ở nơi giao thoa lãng mạn và hiện thực một bên là Lời thú tội của một đứa trẻ thời đại và Chatterton, nhưng cũng là thứ tiểu thuyết riêng tư - như Jean Bruneau lưu ý - “kể các sự kiện hằng ngày và bằng văn xuôi những vấn đề chủ chốt” và “tầm thường và thường là giáo huấn đạo đức” nên nó báo trước tiểu thuyết hiện thực và tiểu thuyết luận đề[133]; một bên là lãng tử loại hai có nhật kí riêng tư theo lối lãng mạn (như với Courbet thứ hội họa nội thất của vũ trụ thân thuộc với họa sĩ) được cải thành thứ tiểu thuyết hiện thực khi nó ghi lại, với Những cảnh đời lãng tử của Murget và nhất là Những cuộc phiêu lưu của Mariette và Chú chó-sói (chien-caillou) của Champfleury, một cách trung thành hiện thực thường bẩn thỉu trong cuộc sống của những họa sĩ xoàng xĩnh đói khát, tầng hầm, quán ăn, tình ái của họ (“Thực ra là cuộc sống buồn tẻ nhất - Champfleury viết trong một bức thư 1847 - khi không có ăn tối, không có giày và ngay lúc ấy làm được rất nhiều điều mâu thuẫn”).

Bằng việc đề cập tới một đề tài như thế, Flaubert không chỉ đương đầu với Murger và Champíleury - những người không thể sánh bằng ông: ông còn gặp Balzac, không chỉ Một vĩ nhân tỉnh lẻ ở Paris - câu chuyện về chín thanh niên nghèo, hay Một hoàng tử giới giang hồ, mà nhất là Bông huệ trong thung. Bậc tiền bối vĩ đại được nhắc đến một cách rõ ràng trong cùng tác phẩm này qua lời khuyên của Deslaurieurs với Frédéric: “Cậu hãy nhớ tới Rastignac trong Tấn trò đời”, Sự gợi nhớ này của một nhân vật tiểu thuyết tới một nhân vật tiểu thuyết khác đánh dấu việc xâm nhập của tiểu thuyết vào tính phản tư, như mọi người đều biết, thứ phản tư ấy là một trong những biểu hiện chủ yếu của sự tự chủ của một trường: sự ám chỉ tới câu chuyện bên trong cùng thể loại, dạng nháy mắt ở một người đọc có khả năng hấp thụ câu chuyện này của những tác phẩm (và không chỉ câu chuyện được tác phẩm kể), càng có ý nghĩa hơn vì sự ám chỉ này nằm ở bên trong một tiểu thuyết bao chứa bản thân nó một sự quy chiếu theo lối phủ định tới Balzac. Theo cách của Manet, người đưa vào trong một truyền thống bắt chước khá kinh viện một hình thức bắt chước giãn cách, giễu cợt, thậm chí giễu nhại, Flaubert bộc lộ đối với bậc thầy sáng lập thể loại một sự kính trọng mơ hồ có tính toán, theo đúng mức độ của sự ngưỡng mộ mơ hồ ông dành cho Balzac: như để chứng minh rõ hơn sự chối bỏ của mình đối với mĩ học kiểu Balzac, ông chọn một đề tài tiêu biểu kiểu Balzac nhưng lại làm biến mất mọi âm vang kiểu Balzac của đề tài ấy, như thể xác nhận rằng người ta có thể viết một tiểu thuyết mà không cần làm như Balzac, hay thậm chí như những người bảo vệ của Tiểu Thuyết Mới thích nói là “giờ đây người ta không thể còn làm được như Balzac” (hay không cần làm như Walter Scott trong Huyền thoại về thánh Julien trong Ba truyện kể của ông, ở đó ý định giễu nhại được đánh dấu bằng những ám chỉ trực tiếp). Giống như những quy chiếu của Manet tới những bậc thầy vĩ đại trong quá khứ như Giorgione, Titien hay Velasquez, những quy chiếu của Flaubert vừa nói lên sự kính ngưỡng của mình vừa nói lên khoảng cách, nó đánh dấu sự đứt quãng này trong tính liên tục hay sự liên tục này trong sự đứt quãng làm nên lịch sử của một trường đạt tới sự tự chủ. Sự phức tạp của cuộc cách mạng nghệ thuật là ở chỗ: trước nguy cơ bị loại khỏi cuộc chơi, người ta chỉ có thể làm nên cuộc cách mạng trong trường bằng việc huy động và viện dẫn những thành quả của lịch sử trường, và những đại lãnh tụ dị giáo là Baudelaire, Flaubert hay Manet đều gắn bó một cách hiển nhiên vào trong trường, họ làm chủ số vốn đặc thù của trường một cách đầy đủ hơn so với những người cùng thời, vì cuộc cách mạng mang hình thức một sự quay trở lại với gốc gác, với sự thuần khiết của các yếu tố gốc gác.

Flaubert không đối địch với Balzac (tinh thần ganh đua là một dạng đồng nhất bị chế ngự dẫn đến sự tan biến trong cái khác biệt) và những sự lựa chọn sâu sắc của ông không hề là để đi tìm kiếm sự nổi trội. Công việc cần thiết để “làm theo kiểu Flaubert - và làm nên Flaubert - bao hàm việc giữ khoảng cách so với Balzac - người không cần được trở nên giống như thế. Ngay cả nếu người ta không thể hoàn toàn loại trừ, với cả Flaubert lẫn Manet, ý định huyền thoại hóa người đọc hay người xem, qua trò chơi giễu cợt hay giễu nhại: chẳng hạn sao lại không thấy trong Một tấm lòng chất phúc một sự giễu nhại đầy trìu mến đối với G. Sand? Người ta thấy rằng Flaubert từng dự định giới thiệu Từ điển các sáo niệm [Dictionnaire des idées reçues] trong một lời dẫn theo cách đó độc giả không biết liệu người ta có coi thường mình hay không?”.

Bằng việc quy chiếu tới Rastignac qua miệng của Deslauriers - hóa thân tiêu biểu của người tiểu tư sản - Flaubert cho phép thấy ở Frédéric - như tất cả đều gợi ý - “đối trọng” (kiểu như các nhà logic nói) của Rastignac, điều ấy không có nghĩa là một Rastignac thất bại hay thậm chí một phản-Rastignac, mà đúng hơn là kẻ tương đương với Rastignac trong một thế giới khác có thể có, kẻ mà Flaubert sáng tạo nên và với tư cách như thế cạnh tranh với kẻ do Balzac sáng tạo nên[134]. Frédéric đối lập với Rastignac trong vũ trụ của những thế giới văn chương có thể có, vũ trụ ấy tồn tại thực sự ít nhất là trong trí nghĩ của những kẻ bình luận và cả trong trí nghĩ của nhà văn xứng với tên gọi này. Điều phân biệt nhà văn “có ý thức” với nhà văn “ngây thơ”, đó thực sự là nhà văn làm chủ khá tốt cái không gian những khả thể nhằm dò đoán ý nghĩa rằng khả thể mà ông ta đang thực hiện có nguy cơ tiếp nhận từ sự thiết lập quan hệ với những khả thể khác, và để tránh những cuộc gặp không mong muốn, có khả năng làm sai lệch ý định. Chứng cớ là ghi chép này của Flaubert trong cuốn sổ được Bà Durry xuất bản: “Cảnh giác với Bông huệ trong thung”. Và Flaubert có thể cũng không nghĩ tới Dominique của Fromentin, và nhất là tới Khoái lạc [Volupté] của Sainte-Beuve, một trong những người đọc được dự tính mà mọi nhà văn đều mang theo mình và đối với nhà phê bình thì thậm chí ông viết và nhất là khi chống lại nhưng ai mà ông viết: “Chú đã viết Giáo dục tình cảm phần nào cho Sainte-Beuve. Ông ấy mất mà không được biết một dòng nào[135]“. Và làm sao ông lại không có ý nghĩ về Những sức mạnh biến mất [Les Forces perdues] của Maxime Du Camp, cuốn sách vay mượn những kỉ niệm chung, xuất bản năm 1866 mà ông nói với Goerge Sand rằng về nhiều phương diện nó giống với Giáo dục tình cảm mà ông đang lao động[136]?

Nhưng đó không phải là tất cả. Bằng việc chọn sự viết lách, với sự dửng dưng của nhà cổ sử và sự tinh tế của người theo phái Thi Sơn, tiểu thuyết về thế giới hiện đại không bỏ bớt khỏi bất kì sự kiện nóng bỏng nào chia tách thế giới văn chương và thế giới chính trị, cuộc cách mạng 1848, những cuộc tranh luận nghệ thuật đương thời (có ở đấy cả chuyện “các nhà thơ thợ thuyền”, nghệ thuật công nghiệp, người ta so sánh ở đó “những đoản khúc làng quê” với “những bài trữ tình thế kỉ XIX”), Flaubert đã làm vỡ tan tành một loạt sự gắn kết phải có: sự gắn kết giữa tiểu thuyết được gọi là “hiện thực” với “cặn bã văn chương” hay với “nền dân chủ”, “sự tầm thường” của các đối tượng với “sự thấp kém” của phong cách hay “chủ nghĩa hiện thực” của đề tài với đạo đức luận nhân văn chủ nghĩa. Ông cũng đồng thời bẻ gãy toàn bộ sự cố kết dựa trên sự gắn bó lẫn nhau của các khái niệm cấu thành nên những cặp chứa đựng những điều tương phản: chẳng hạn như ông dành tâm sức làm thất vọng, còn hơn với Bà Bovary, tất cả những ai chờ đợi ở văn chương rằng nó chứng tỏ cái gì đó, những người bảo vệ của tiểu thuyết đạo đức giống như những người chủ trương tiểu thuyết xã hội, những người bảo thủ và những nhà cộng hòa, những người nhạy cảm với sự tầm thường của đề tài cũng như những người từ chối sự lạnh lùng thẩm mĩ của phong cách và sự nhàn nhạt có tính toán của kết cấu.

Cả loạt những đứt đoạn này của tất cả các mối quan hệ, giống như những cái neo, có thể gắn tác phẩm vào các nhóm phái, vào những lợi ích và thói quen tư tưởng của họ, giải thích tốt hơn bất cứ giả thiết nào vốn thường được viện dẫn, sự tiếp đón mà giới phê bình dành cho cuốn sách, hẳn là một trong những sự tiếp đón tốt nhất và cũng là được đọc một cách tồi tệ nhất trong sáng tác của Flaubert. Những sự đứt đoạn hoàn toàn tương tự với những sự đứt đoạn mà khoa học hoàn tất, nhưng chúng không được mong muốn như cần phải có và đối lập nhau ở mức độ sâu sắc nhất của “thi pháp vô thức” [poétique insciente], nghĩa là của công việc viết lách và của công việc về miền vô thức xã hội được ưu đãi bởi công việc về hình thức - phương tiện của một bệnh sử [anamnèse] vừa được tạo điều kiện vừa bị hạn chế bởi sự phủ nhận mà việc tạo hình hàm chứa. Lối viết không hề có chút gì của một sự thổ lộ và có một vực thẳm giữa sự khách quan hóa của Flaubert được thực hiện trong Giáo dục tình cảm với dự định chủ quan của Gustave [Flaubert] trong nhân vật Frédéric mà các nhà bình luận tìm thấy: “Người ta không viết cái mà mình muốn - Flaubert viết. Đúng thế. Maxime (Du Camps) viết điều mà cậu ấy muốn, hay gần như là thế. Nhưng đó không phải là viết[137]“. Cách viết đúng hơn không phải là việc ghi lại thuần túy tư liệu như nhiều người được coi là môn đệ của ông đôi khi tưởng: “Goncourt thật hạnh phúc khi tóm được trên đường một từ mà ông ấy có thể dán vào trong sách, còn tôi thì rất hài lòng khi viết được một trang không có vần và lặp lại[138]“.

Thành hình [mettre en forme]

Không phải ngẫu nhiên mà dự định hầu như hiển nhiên nhằm tích tụ các yêu cầu và đòi hỏi - được tích hợp vào những vị thế đối lập trong không gian văn học (nên vào cả những xu hướng tạo sinh cho “sự đối lập” và “sự không tương hợp khí chất”, cho sự thải loại và cấm tham gia) - những thứ vốn dường như không thể dung hòa, dự định đó dẫn tới - với Giáo dục tình cảm - một sự khách quan hóa đặc biệt thành công (và rất khoa học) của những kinh nghiệm xã hội của Flaubert và những yếu tố quyết định dựa trên các kinh nghiệm, bao gồm cả những kinh nghiệm gắn với vị thế mâu thuẫn của nhà văn trong trường quyền lực. Công việc viết dẫn Flaubert tới việc khách quan hóa không chỉ những vị thế được ông đối lập với mình trong trường cùng những người chiếm vị thế ấy (như Maxime Du Camp, mà mối quan hệ của ông này với bà Delessert cung cấp cho Flaubert hình mẫu ban đầu của mối quan hệ giữa Frédéric và bà Dambreuse), mà còn - thông qua hệ thống những quan hệ gắn kết ông với các vị thế khác - cả với toàn bộ không gian trong đó chính bản thân ông được chứa đựng, cho nên có cả vị thế và những cấu trúc tinh thần của riêng ông. Trong cấu trúc giao thoa được lặp lại một cách ám ảnh suốt các sáng tác của ông, và dưới những hình thức khác nhau nhất, các nhân vật kép, những quỹ đạo đan nhau[139]… và trong chính cái cấu trúc của quan hệ được ông vẽ nên giữa Frédéric và các nhân vật-mốc của Giáo dục tình cảm, Flaubert khách quan hóa cấu trúc của quan hệ gắn bó ông, trong tư cách nhà văn, với vũ trụ những vị thế cấu thành nên trường quyền lực, hay cũng như thế, với vũ trụ của những vị thế đồng đẳng với các vị thế trước đó trong trường văn học.

Nếu ông có thể vượt qua - bằng công việc nhà văn của mình - những điều không tương thích được thiết lập trong thế giới xã hội, dưới hình thức các nhóm, các tao đàn, các trường phái… và trong cả các trí tuệ (không loại trừ cả chính ông), dưới hình thức nguyên tác quan điểm và sự phân chia - tựa như những cặp khái niệm có đuôi isme [chủ nghĩa - ND] mà ông rất ghét -, thì có thể là vì khác với tính ba phải thụ động của Frédéric, việc từ chối quyết liệt mọi yếu tố quyết định gắn với một vị thế được xác định trong trường trí thức[140], mà ông có khuynh hướng ngả về do quỹ đạo xã hội và những đặc tính đầy mâu thuẫn cá nhân vốn là nguyên tắc của ông, đã sắp sẵn cho ông một quan điểm cao viễn hơn về không gian các khả thể và đồng thời một cung cách đầy đủ hơn về những sự tự do mà những sự câu thúc làm phát lộ ra.

Như thế không phải là triệt hạ kẻ sáng tạo bằng việc xây dựng lại vũ trụ có những yếu tố quyết định xã hội tác động lên nhà văn và bằng việc quy giản sáng tác vào sản phẩm thuần túy của một môi trường cho thấy ở đõ dấu hiệu mà tác giả của nó có thể tự giải phóng - như Proust có thể lo sợ trong Chống Sainte-Beuve - việc phân tích xã hội học cho phép miêu tả và hiểu được công việc đặc thù mà nhà văn buộc phải hoàn thành, vừa chống lại những yếu tố quyết định vừa nhờ vào chúng, để hiện ra như kẻ sáng tạo, nghĩa là như chủ thể trong sáng tạo của riêng mình. Nghiên cứu xã hội học thậm chí cho phép giải thích được sự khác biệt (thường được miêu tả bằng từ giá trị) giữa những tác phẩm là sản phẩm thuần túy của một môi trường và của một thị trường và những tác phẩm có thể tạo nên thị trường cho mình và thậm chí có thể đóng góp vào việc làm biến đổi môi trường của mình nhờ vào công việc giải phóng mà tác phẩm là kết quả và việc giải phóng được hoàn thành phần nào thông qua sự khách quan hóa chính môi trường ấy.

Không phải ngẫu nhiên nếu Proust lại không phải là tác giả tuyệt đối không sinh lợi như người kể chuyện trong Đi tìm thời gian. Proust nhà văn, đó là cái mà người kể chuyện trưởng thành trong và thông qua công việc sáng tạo nên cuốn tiểu thuyết và sáng tạo nên ông như nhà văn. Chính sự đoạn tuyệt mang tính giải phóng và sáng tạo ra kẻ sáng tạo này được Flaubert biến thành biểu tượng qua việc dàn cảnh, qua hình hài nhân vật Frédéric, sự bất lực của một sinh thể bị các lực trong trường chi phối; điều ấy - trong cùng tác phẩm nơi ông vượt qua được sự bất lực này khi kể lại cuộc phiêu lưu của Frédéric, và qua đó sự thật khách quan của trường nơi ông viết câu chuyện này và qua xung đột các quyền lực cạnh tranh của ông - lẽ ra có thể quy giản ông, như Frédéric, thành sự bất lực.

Phát minh ra mĩ học “thuần túy”

Quy luật của sự từ chối kép là cơ sở của việc sáng tạo ra mĩ học thuần túy được Flaubert hoàn thành, nhưng bằng một nghệ thuật - như tiểu thuyết - dường như được dành cho việc tìm kiếm ngây thơ ảo tưởng thực tế, ở mức độ giống như thế trong hội họa Manet sẽ tạo nên một cuộc cách mạng tương tự. Chủ nghĩa hiện thực thực sự là một cuộc cách mạng không trọn vẹn và thiếu sót: nó không thực sự đặt ra vấn đề về sự lẫn lộn giá trị thẩm mĩ với giá trị đạo đức (hay xã hội) mà Victor Cousin đã dựng nên thành “lí thuyết” và nó còn định hướng sự đánh giá của giới phê bình khi họ trông đợi một tiểu thuyết chứa đựng một “bài học luân lí” hay khi họ lên án một sáng tác vì sự vô luân, vô đạo hay sự lãnh đạm của nó. Nếu chủ nghĩa đó nghi ngờ sự tồn tại của một sự phân bậc khách quan các đề tài, thì đó chỉ là để lật ngược sự phân bậc nhằm phục quyền hay phục thù (các nhà phê bình nói tới một “cơn điên rồ hạ bệ”) chứ không phải để phá hủy nó. Chính vì thế người ta có xu hướng nhận ra chủ nghĩa hiện thực ở bản chất của môi trường xã hội được thể hiện hơn là qua cách thức ít nhiều “thấp kém” hay “tầm thường” thể hiện môi trường (thường đi cặp đôi): “chủ nghĩa hiện thực vào lúc người ta bắt đầu dung từ này chỉ có một nghĩa: sự xuất hiện trong tiểu thuyết những nhân vật cho tới khi ấy vốn bị khinh rẻ […]. Chủ nghĩa hiện thực, tờ Tạp chí Hai thế giới khẳng định, đó là “bức tranh về những thế giới đặc biệt và giới kĩ nữ”[141]“. Như bản thân Murger được cảm nhận như một nhà hiện thực chủ nghĩa vì ông thể hiện “các đề tài tầm thường”, những nhân vật chính ăn mặc tồi tàn, nói năng một cách thiếu tôn trọng với tất cả mọi người và không biết những chuẩn mực cư xử.

Mối liên hệ được ưu ái với một phạm trù đặc biệt các đồ vật này, Flaubert buộc phải đoạn tuyệt nhằm tổng hợp và cực đoan hóa cuộc cách mạng không đầy đủ mà chủ nghĩa hiện thực đã thực hiện. Như Manet sẽ làm khi đứng trước một chuyện tương tự, đặc biệt là lúc Flaubert vẽ ra đồng thời, và đôi khi thậm chí trong cùng một tiểu thuyết, cái cao cả nhất và thấp kém nhất, cái cao quý nhất và cái tầm thường nhất, giới lãng tử và giới giàu có. Như Manet (trong một bức tranh như Người đàn bà có bộ ngực trần chẳng hạn), ông đặt mối quan tâm sát sao và văn chương đối với đề tài phụ thuộc vào mối quan tâm đối với việc thể hiện, ông hi sinh tính đa cảm hay nhục cảm cho sự nhạy cảm qua trung gian văn chương hay hội họa - điều ấy dẫn ông tới việc chối từ các đề tài gây cho ông quá xúc động hay tới việc đối xử với các đề tài theo cách hạ bớt hứng thú kịch tính bằng một dạng hiệu quả tắt âm [sourdine].

Nếu cái nhìn thuần túy có thể gắn một hứng thú đặc biệt cho những đối tượng được coi theo lối xã hội là đáng ghét hay đáng khinh bỉ (như con rắn của Boileau hay thứ xác thối của Baudelaire) vì sự thách thức mà các đối tượng thể hiện và vì kì công tương ứng với chúng, thì Flaubert dứt khoát không biết tất cả những sự khác biệt phi mĩ học giữa các đối tượng và ông có thể tìm được trong vũ trụ tư sản, nhất là vì mối quan hệ được ưu ái gắn bó ông với nghệ thuật tư sản, một cơ hội đặc biệt để khẳng định điều không thể quy giản. “Không hề có trong văn học - Flaubert nói - những đề tài đẹp và […], nên Yvetot bằng với Constantinople[142]“. Cuộc cách mạng mĩ học chỉ có thể được hoàn thành theo lối mĩ học[143]: tạo nên thứ như cái đẹp loại trừ mĩ học chính thống, khôi phục lại chủ thể hiện đại, thấp kém và tầm thường là chưa đủ; còn cần phải khẳng định quyền của nghệ thuật tạo nên mọi thứ theo lối mĩ học bằng hiệu năng của hình thức (“viết tốt cái tầm thường”), việc chuyển thành một tác phẩm nghệ thuật qua hiệu quả riêng của lối viết. “Chính vì điều này nên không hề có đề tài đẹp cũng như đáng khinh, khi đứng ở quan điểm của Nghệ thuật thuần túy, nên người ta hầu như có thể lập ra như tiên đề nên không hề có chút gì vì phong cách chỉ riêng nó là một cách thức tuyệt đối để xem xét sự vật[144]“.

Nhưng chẳng còn cần, như những nhà Thi Sơn hay ngay chính Gautier, khẳng định sự vượt trội của hình thức thuần túy, vốn trong chính nó trở thành kết cục của mình, thứ hình thức không nói gì nhiều hơn chính nó. Hẳn là người ta có thể ở đây đối lập tôi với cái công thức nổi tiếng “cuốn sách về hư vô” rất hấp dẫn các nhà lí thuyết của Tiểu Thuyết Mới và các nhà kí hiệu học, hay là về phía Baudelaire là đoạn văn thường được trích dẫn từ bài báo dành cho Gautier trong Tổng tập các nhà thơ Pháp của Crépet: “Thơ ca […] không có mục đích nào khác ngoài chính Nó; […] và không một bài thơ nào sẽ đủ vĩ đại, đủ cao quý và thực sự xứng đáng với cái tên thi ca, tới mức bài thơ có thể được viết cho chính cái thú viết một bài thơ”[145]. Trong cả hai trường hợp, người ta không được phép đọc dở chừng, què quặt, nếu người ta không xem xét tổng thể hai mặt của một sự thật được xác định và được định nghĩa bằng cách đối lập với hai lỗi lầm đối lập nhau: như chống lại những người “hình dung rằng mục đích của thơ ca là một việc giảng dạy cái gì đó, rằng thơ ca phải khi thì tăng cường ý thức, khi thì hoàn thiện các phong tục, khi thì rốt cuộc cho thấy cái gì là hữu ích”, tóm lại là chống lại sự “dị giáo của việc giảng dạy”, vốn chung cho cả chủ nghĩa hiện thực lẫn lãng mạn và các hệ quả của nó, “những sự dị giáo của tham vọng, sự thật và luân lí”[146], Baudeaire đứng bên cạnh Gautier. Nhưng trong chính lời ngợi ca, ông cũng vô tình tách rời khỏi Gautier khi gán cho Gautier một quan niệm về thơ ca không hề có chút hình thức chủ nghĩa nào vốn là của ông: “Nếu ta suy nghĩ rằng Gautier hợp nhất với năng lực huyền diệu này [phong cách và hiểu biết về ngôn từ] một sự thông tuệ khổng lồ bẩm sinh của sự tương ứng và của chủ nghĩa tượng trưng phổ quát, bản mục lục của toàn bộ ẩn dụ, thì ta sẽ hiểu rằng ông có thể liên tục - không mệt mỏi và không chút sai lầm - định nghĩa thái độ huyền bí được các đối tượng của sự sáng tạo giữ lấy trước cái nhìn của con người. Trong từ, trong ngôn từ, có cái gì đó thiêng liêng bảo vệ chúng ta khỏi việc phải làm cái gì đó ngẫu nhiên: Dùng từ một cách thông thái, đó là thực hiện một loại phù thủy gọi hồn”[147].

Đối với tôi, dường như khêu gợi ý nghĩa của câu văn cuối cùng không phải là thấy ở đó chương trình của một thứ mĩ học dựa trên sự thương lượng có thể bị chia tách một cách trái khoái do lối thể hiện chủ

yếu của nghệ thuật: một chủ nghĩa hình thức mang tính hiện thực. Thực sự thì Baudelaire muốn nói gì? Một cách nghịch lí, chính công việc thuần túy về hình thức thuần túy, công việc hình thức một cách xuất sắc lại làm nổi lên, như ma thuật, một cái có thực còn thật hơn cả cái thực vốn hiến mình tức thì cho các ý nghĩa và những người yêu cái thực một cách ngây thơ chỉ dừng ở đó, ngay cả khi áp đặt từ ngoài cho cái thực những ý nghĩa luân lí hay chính trị, những thứ giống như bảng ghi chú của một chiếc bản đồ định hướng cái nhìn và đưa cái nhìn ra khỏi điều chủ yếu. Khác với các nhà Thi Sơn và Gautier, Baudelaire chấp nhận phá hủy sự khác biệt giữa hình thức và nội dung, giữa phong cách và thông điệp: ông đề nghị với thi ca sát nhập tinh thần và vũ trụ được hình dung như một kho chứa các biểu tượng, mà ngôn từ của nó có thể nắm bắt lại ý nghĩa ẩn giấu bằng việc rút từ cái kho vô tận của sự tương đồng phổ quát. Việc tìm kiếm mò mẫm những sự tương đương giữa các dữ liệu chứa ý nghĩa cho phép trao trả lại cho chúng “sự mở rộng của những điều vô tận” bằng việc trao cho chúng, nhờ sức mạnh của trí tưởng tượng và nhờ sự duyên dáng của ngôn từ, giá trị biểu tượng có khả năng hòa tan vào trong sự thống nhất tinh thần của một thứ chất chung chung. Như thế là đối lập với tính chất trữ tình cảm xúc của chủ nghĩa lãng mạn (ít nhất là ở Pháp) - vốn hình dung thi ca như là sự thể hiện tinh lọc các cảm xúc - và với xu hướng khách quan mang tính miêu tả và có tính hình ảnh của Gautier và của phái Thi Sơn - những người từ chối sự tìm kiếm một sự thâm nhập tương hỗ của tinh thần và của tự nhiên, Baudelaire cho thấy một dạng của xu hướng huyền bí về cảm xúc được mở rộng nhờ vai trò của ngôn ngữ: là thực tại tự trị, không hề tham chiếu gì khác ngoài chính mình, bài thơ là một sự sáng tạo độc lập với sự sáng tạo, tuy nhiên lại thống nhất với chính nó nhờ những mối quan hệ bề sâu, mà không một thứ khoa học thực chứng nào có thể nhận ra và chúng lại huyền bí như chính những sự tương ứng thống nhất giữa chúng vạn vật và hữu thể.

Chính chủ nghĩa hình thức có tính hiện thực cũng được Flaubert bảo vệ bằng lí do hoàn toàn khác, và trong một trường hợp đặc biệt khó khăn, tiểu thuyết dường như hiến mình cho việc tìm kiếm hiệu quả cái thực ít ra cũng nghiêm ngặt như thi ca hiến mình cho việc biểu lộ xúc cảm. Việc làm chủ của ông với mọi đòi hỏi về hình thức cho phép ông khẳng định hầu như không giới hạn khả năng của mình trong việc tạo nên theo cách mĩ học bất kì thực tại nào của thế giới, bao gồm cả những thực tại về mặt lịch sử được chủ nghĩa hiện thực biến thành đối tượng lựa chọn. Thêm nữa, như ta thấy, chính là trong và bằng công việc về hình thức mà thực hiện được việc gợi ra cái có thực còn thật hơn so với những hình thức cảm nhận của miêu tả giản đơn theo lối hiện thực chủ nghĩa. “Ý tưởng sinh ra từ hình thức”: công việc của lối viết không phải là việc thực hiện một cách đơn giản một dự định, được thành hình một cách thuần túy từ một ý tưởng đã có trước, như học thuyết cổ điển tin tưởng (và như Viện Mĩ thuật hãy còn rao giảng), mà là một sự tìm kiếm thực sự, trong trật tự của nó tương tự với sự tìm kiếm mà các tôn giáo lúc ban đầu thực hiện, và có thể nói là được dành cho việc sáng tạo các điều kiện thuận lợi cho việc gợi lại và cho sự nổi lên của ý tưởng, nó vốn không là gì khác ngoài cái có thực trong trường hợp này. Từ chối các quy ước và các thói quen thuộc phong cách của tiểu thuyết đã được xác lập và chối bỏ xu hướng luân lí và tình cảm của tiểu thuyết, tất cả đều thế. Chính là thông qua công việc về ngôn ngữ, công việc bao hàm lần lượt cả sự cưỡng lại, sự phản ứng, sự quy thuận và sự quy hối [remise de soi] mà thuật gọi hồn [magie évocatoire] thực hiện, phép này - giống như một lời khấn chú - làm nổi lên cái có thực. Chính khi nhà văn để ngôn từ ám ảnh mình thì ông ta khám phá ra rằng ngôn từ tư duy cho mình và khám phá cái có thực cho mình.

Việc tìm kiếm có thể nói là có tính hình thức về kết cấu của tác phẩm, về việc kết cấu của các câu chuyện có những nhân vật khác nhau, về sự tương ứng giữa các môi trường hay các tình huống và những cư xử hay những tính cách cũng như về nhịp độ hay màu sắc câu văn, về sự lặp diễn đạt và những vần thông phải loại bỏ, những định kiến và những hình thức nhàm chán cần bỏ đi; công việc đó thuộc về những điều kiện của việc tạo nên một hiệu quả có thực còn sâu sắc hơn hiệu ứng được các nhà phân tích thường nêu lên bằng cái tên này. Có nguy cơ gặp hiệu ứng của một dạng mầu nhiệm hoàn toàn khó nắm bắt khi công việc phân tích có thể khám phá ra trong tác phẩm - như tôi đã làm với Giáo dục tình cảm - có các cấu trúc chiều sâu không dễ hiểu với trực giác thông thường (và với việc đọc của các nhà phê bình), nên cần chấp nhận rằng chính qua công việc này dựa trên hình thức mà trong tác phẩm được phóng chiếu những cấu trúc được nhà văn, như một tác nhân xã hội, mang trong mình tới trạng thái thực tiễn, dù không thực sự nắm giữ sự làm chủ, và rằng sự hồi tưởng về tất cả những gì thường bị vùi lấp, ở trạng thái ngầm hay vô thức, được hoàn tất dưới cơ chế tự động của ngôn từ biến thành trống rỗng.

Cuối cùng, biến một lối viết thành một sự tìm kiếm mang tính hình thức tất yếu và có tính vật chất nhằm tới việc gắn vào trong những ngôn từ mạnh nhất của việc gợi ra, bằng chính hình thức của chúng, cái kinh nghiệm được nhấn mạnh về điều có thực được chúng góp phần tạo nên trong chính tâm trí nhà văn, đó là buộc người đọc phải dừng lại ở cái hình thức thấy rõ của văn bản - thứ vật liệu nhìn được và nghe được - là thứ chứa chất những sự tương ứng với cái có thực vốn vừa nằm trong lớp ý nghĩa, vừa nằm trong lớp cảm tính, thay vì vượt qua nó, như một thứ kí hiệu trong suốt, đọc được mà không thấy được, để đi thẳng đến ý nghĩa; như thế là buộc người đọc phải khám phá ra ở văn bản quan niệm được nhấn mạnh về cái có thực vốn có trong đó thông qua việc gợi theo lối thần chú thường nằm trong công việc viết lách. Người ta có thể trích ra ở đây một nhà phê bình đương thời, Henry Denys, người qua so sánh với hội họa nói rất rõ hiệu ứng mà tiểu thuyết đầu tiên của Flaubert tạo ra: “…nó chứa những trang viết sáng chói đầy dũng cảm và sự thật. Cho nên bạn bè vĩnh cửu của câu chuyện này với những ngón tay hồng có mái đầu dựa trên mái tóc sáng, phần còn lại của cơ thể dựa trên những làn sóng lụa là, họ có thể bị một thứ ánh sáng chói lòa làm lóa mắt: việc dùng lâu những loại kính ảo giác [verre trompeur] khiến cho cái nhìn của họ bị kém đi, không chính xác và hời hợt”[148]. Hẳn là vì ông đã thực sự nhận được từ bạn đọc, bằng sức mạnh riêng của cách viết, cái nhìn hút vào một lối biểu hiện được cường điệu của cái có thực; và bằng một cái có thực được giãn cách có phương pháp bởi những quy ước và thói tục thông thường, Flaubert (như Manet đã làm một điều gần như tương tự trong lĩnh vực của ông) đã gây ra sự phẫn nộ của bạn đọc vả lại đầy những khoan thứ đối với những cuốn sách không có tính ma thuật kiểu gọi hồn trong cách viết của ông. Có thể giải thích như vậy với việc rất đông các nhà phê bình, vốn quen với thói hoa tình nhạt nhẽo của các nhà tiểu thuyết “đứng đắn” và các họa sĩ tân cổ điển rởm [pompier], trong việc tố cáo điều mà họ gọi là “thói dâm tình” [sensualisme] của Flaubert.

Các điều kiện đạo đức [éthique] của cách mạng mĩ học

Cuộc cách mạng về cái nhìn, được hoàn tất trong và bằng cuộc cách mạng về lối viết, đồng thời giả thiết và gây ra một sự đoạn tuyệt của mối quan hệ giữa đạo đức [éthique] với mĩ học, chúng đi kèm với một sự cải tổ hoàn toàn của phong cách sống. Công cuộc cải tổ này, được hoàn tất bằng xu hướng thẩm mĩ của phong cách đời sống nghệ sĩ, các nhà hiện thực chủ nghĩa của giới lãng tử thứ hai chỉ có thể hoàn tất nửa vời công cuộc này, vì họ bị khép kín trong câu hỏi về những mối quan hệ giữa nghệ thuật và thực tại, giữa nghệ thuật với luân lí, nhưng cũng nhất là trong những giới hạn của đặc tính [éthos] tiểu tư sản của mình; đặc điểm đó ngăn cản họ chấp nhận những hệ quả đạo đức. Tất cả những người ủng hộ nghệ thuật xã hội, như là Léon Vasques nói về Cô Maupin [Mademoiselle Maupin], là Vermorel kết án Baudelaire hay về Proudhon lên án những thói quen của các nghệ sĩ, đều thấy rõ những nền tảng đạo đức của thứ mĩ học mới: họ tố cáo mặt trái của một nền văn học đang “trở thành thứ hoa liễu và chuyển sang có tính kích dục”; họ kết án “những kẻ ngợi ca cái xấu và hạ cấp”, tập hợp những “điều ô nhục luân lí” và “những xâm phạm thể xác”; họ đặc biệt phẫn nộ với những gì thuộc về phương pháp và mưu mẹo trong việc “làm cho hư hỏng [...] lạnh lùng, tính toán, kiểu cách”[149]. Tai tiếng về sự dễ dãi suy đồi, và cả tai tiếng về sự thờ ơ vô sỉ với kẻ bỉ ổi và kẻ gây tai tiếng. Lối phê bình ấy, trong một bài viết về Bà Bovary và “tiểu thuyết sinh lí học”, đã trách cứ trí tưởng tượng giàu hình ảnh của Flaubert “được chứa đựng trong thế giới vặt chất cũng như trong một cái xưởng khổng lồ đầy những mẫu hình có cùng giá trị như nhau dưới mắt ông ấy”[150].

Thật vậy, cái nhìn thuần khiết rằng đó là sáng tạo (thay cho chỉ là vận dụng [mettre en oeuvre] cái nhìn như ngày nay) bằng giá của một sự đoạn tuyệt với những mối quan hệ giữa nghệ thuật với luân lí, đòi hỏi một tư thế bàng quan, thờ ơ và tách biệt, thậm chí quá trớn theo lối vô sỉ vốn đối lập với sự hai mặt kép, vừa kinh tởm vừa quyến rủ, của người tiểu tư sản đối với những kẻ “tư sản” và với “dân chúng”. Chẳng hạn chính tính khí dữ dội vô chính phủ của Flaubert, xu hướng xâm phạm và đùa cợt đồng thời với khả năng giữ khoảng cách đã cho phép ông rút ra được những hiệu ứng thẩm mĩ đẹp nhất của việc miêu tả giản dị với sự cùng cực nhân thế. Như thế là khi ông lấy làm tiếc rằng với Những tình nhân của Sainte-Perine thì Champfleury đã bỏ lỡ một đề tài rất đẹp: “Tôi không thấy cái điều mà đề tài tỏ ra hài hước; tôi thì đáng lẽ sẽ làm cho nó trở nên tàn nhẫn và thê thảm”[151]. Và người ta còn có thể nhắc đến lá thư này, trong đó ông khuyến khích Feydeau, lúc ấy đang bên người vợ hấp hối, có được kinh nghiệm nghệ thuật từ chuyện này: “Cậu đã và sẽ thấy biết bao bức tranh đẹp, và cậu có thể học được nhiều. Thật đắt giá cho những bài học này. Các tay tư sản không hề ngờ rằng chúng ta dâng họ tấm lòng của mình. Nòi giống các đấu sĩ không hề chết: mọi nghệ sĩ đều là một. Anh ta mua vui cho công chúng bằng sự hấp hối của mình”[152].

Mĩ học được đẩy tới giới hạn hướng tới một dạng chủ nghĩa trung tính [neutralisme], còn xa mới là chủ nghĩa hư vô về luân lí. “Phương tiện sống duy nhất một cách yên ổn, đó là một cú nhảy lên trên toàn nhân loại, là không có gì liên quan với nó ngoài quan hệ bằng đôi mắt. Điều đó có thể gây tai tiếng cho những Pelletan[153], Lamartine và mọi giống vô sinh và khô cằn (không hoạt động trong tài sản lẫn lí tưởng) của các nhà nhân đạo và cộng hòa… - Chán ghê! Bảo họ bắt đầu bằng việc trả nợ trước khi rao giảng lòng từ thiện. Trọng danh dự trước khi muốn tỏ ra đạo đức. Tình hữu ái là một trong những phát minh đẹp nhất của thói đạo đức giả xã hội”[154]. Thói tự do này đối với các thói tục luân lí thông thường và các thói bảo thủ nhân văn, chúng bao trọn những người “phù hợp” vào trong thứ chủ nghĩa đạo đức giả [pharisaisme], dường như là điều thống nhất sâu sắc nhóm các thực khách của các bữa ăn tối Magny[155], ở đó - giữa những thứ tiếu lâm văn chương và tục tĩu - người ta khẳng định sự chia tách của nghệ thuật và luân lí. Chính sự chia tách này tạo nên sự gắn bó gần gũi đặc biệt giữa Baudelaire và Flaubert, nhà văn Pháp còn nhắc đến điều này khi viết cho Ernest Feydeau lúc ông đang viết Salammbô: “Tôi tới chỗ những tông màu hơi sẫm. Bắt đầu đi trong những đám lòng ruột và thiêu những người hấp hối. Baudelaire hẳn sẽ hài lòng đấy!”. Và thói quý tộc duy mĩ, được khẳng định ở đây theo cách thức của lối nói ngược dầy khiêu khích, được thể hiện - bằng cách thức kín đáo hơn và hẳn là chính xác hơn, trong những lời đánh giá về Hugo (rất gần với những lời đánh giá của Baudelaire): “Tại sao ông ấy lại nêu ra đôi khi một thứ đạo đức ngốc nghếch đến thế và ai đã thu hẹp nó lại đến vậy? Tại sao lại là chính trị? Tại sao lại là Viện Hàn lâm? Những sáo niệm! Sự bắt chước…[156]“. Hoặc là về Erckemann-Chatrian: “có hấp không nhỉ? Đó là hai gã có tâm hồn bình dân[157]“.

Như thế là việc phát minh ra thẩm mĩ thuần túy là không thể chia tách với sự phát minh một nhân vật xã hội mới, nhân vật của người nghệ sĩ lớn chuyên nghiệp hợp nhất trong một sự kết hợp vừa mỏng manh vừa không chắc chắn ý nghĩa của sự vi phạm và của tự do đối với các thứ chủ nghĩa bảo thủ và sự nghiêm khắc của một kỉ luật đời sống và công việc cực kì chặt chẽ, thứ thẩm mĩ giả thiết sự sung túc tư sản và sự cô độc[158] và nó đúng hơn đặc trưng cho nhà bác học hay người uyên thâm. Những cuộc cách mạng nghệ thuật lớn không phải là chuyện của những kẻ thống trị (một cách tạm thời), chỗ này hay chỗ khác họ đều không tìm thấy gì để chỉ trích một trật tự dành sẵn cho họ, lẫn của những kẻ bị trị bị lãng quên mà điều kiện sống và khả năng của họ thường buộc họ phải làm những điều tầm thường của văn chương, và những cuộc cách mạng ấy có thể cung cấp những nhóm nghệ sĩ vừa cho những kẻ dị biệt vừa cho những người gìn giữ trật tự tượng trưng. Những cuộc cách mạng ấy thuộc trách nhiệm của những sinh thể hoang lai và không thể xếp loại, mà xu thế quý tộc của họ thường được liên tưởng tới một gốc gác xã hội ưu việt và tới một sự sở hữu số vốn tượng trưng khổng lồ (trong trường hợp của Baudelaire và Flaubert thì thanh thế đầy tai tiếng lập tức được đảm bảo bằng sự ồn ào trong dư luận) đảm bảo một “sự sốt ruột của những giới hạn” rất sâu về xã hội và thẩm mĩ, và một sự không khoan thứ đầy kiêu ngạo đối với mọi sự xâm hại thanh danh của thế kỉ. “Việc tìm kiếm một danh dự nào đó với tôi dường như là một hành vi khiêm tốn khó hiểu”[159].

Khoảng cách này với mọi vị thế tạo điều kiện cho sự tạo tác hình thức, chính công việc về hình thức gắn hình thức vào trong bản thân tác phẩm: chính sự loại bỏ không thương tiếc mọi “tai nghe mắt thấy”, mọi sáo ngữ điển hình cho một nhóm và mọi nét tiêu biểu cho thấy hay thể hiện sự dính kết hay gắn bó với vị thế này hay kia, hoặc chiếm giữ vị thế này hay kia; chính việc dùng có phương pháp phong cách gián tiếp tự do khiến cho khó xác định, trong chừng mực có thể, mối quan hệ giữa người kể chuyện với sự việc hay với những người mà câu chuyện nói đến. Nhưng không có gì là dễ thấy hơn về điểm nhìn của Flaubert bằng chính sự mơ hồ của điểm nhìn được thể hiện bằng kết cấu vô cùng đặc trưng cho những tác phẩm của ông: như trong Giáo dục tình cảm, mà các nhà phê bình thường trách cứ là đã làm nên cả loạt “những đoạn lắp ghép kề nhau trong câu chuyện”, là sự vắng mặt của một sự phân cấp rõ ràng các chi tiết và các tình tiết[160]. Giống như Manet sẽ làm tương tự, Flaubert rời bỏ cái nhìn thống nhất, được tóm bắt từ một điểm nhìn cố định và trung tâm, tiện cho điều mà người ta có thể gọi là - cùng với Panofsky - một “không gian lắp ráp” [espace agrégatif], có thể được hiểu như là một không gian được tạo nên từ các mảnh đặt kề nhau và không có điểm nhìn quan trọng nhất. Trong một bức thư gửi Hyusmans nhân nói đến Chị em Vatard [Soeurs Vatard], ông viết: “Thiếu hẳn trong Chị ent Vatard cũng như trong Giáo dục tình cảm tầm nhìn giả lập [fausseté de la perspective]! Không có sự tiến triển hiệu ứng”[161]. Người ta nhớ lại lời tuyên bố một hôm ông nói với Heniy Céard, cũng nhân nói về Giáo dục tình cảm: “Đó là một cuốn sách, bạn thân mến ạ, bị lên án, vì nó chẳng làm điều gì: chắp những dòng chữ dài và rất đẹp của nó lại trong những cơ thể cường tráng của chúng, nó giống như một kết cấu hình kim tự tháp”[162]. Việc từ chối một cấu trúc hình kim tự tháp, nghĩa là sự đồng quy cao dần lên hướng về một ý tưởng, một niềm tin, một kết luận, giữ lại trong chính mình một thông điệp, có lẽ là quan trọng nhất, nghĩa là một cái nhìn - hãy chưa nói là một triết lí - về câu chuyện theo nghĩa kép của từ này. Là anh tư sản chống lại tư sản một cách cáu kỉnh, Flaubert đồng thời hoàn toàn bị lột trần khỏi các ảo tưởng về “dân chúng” (dù Dussardier - có gốc gác bình dân chân thành và thờ ơ, người tin vào việc bảo vệ nền Cộng hòa nên giết một người anh hùng nổi loạn, tức kẻ vô tội bị lợi dụng - là hình tượng sáng giá duy nhất của cuốn tiểu thuyết này). Nhưng trong sự không hấp dẫn hoàn toàn này, nó lại bảo lưu một niềm tin tuyệt đối có liên quan đến nhiệm vụ nhà văn. Chống lại mọi kẻ rao giảng với tâm hồn đẹp bắt nguồn từ Lamenais (đối lập với Barbes mà ông nói với George Sand: “ông ấy không rườm lời yêu tự do ở con người của Plutarque”), ông khẳng định theo một cách nhất quán duy nhất, nghĩa là không rườm lời, và bằng cấu trúc duy nhất trong diễn ngôn của mình, sự từ chối của mình dành cho bạn đọc mọi sự thỏa mãn lừa dối mà chủ nghĩa nhân văn giả dối đạo đức giả của các lái buôn ảo tưởng vẫn dành cho bạn đọc. Cuốn sách này, bằng việc từ chối việc “tạo nên một kim tự tháp” và “mở ra các tầm nhìn”, được khẳng định như một diễn ngôn không ở phía bên kia và từ đó tác giả bị xóa nhòa, nhưng giống như một Chúa trời của học thuyết Spinoza, nội tại và cộng sinh với sự sáng tạo, đó chính là điểm nhìn của Flaubert.

2. Sự nổi lên của một cấu trúc đôi

Nếu tôi có vinh quang của Paul Bourget, tôi có thể tối nào cũng hiện ra trong cái khố trên một tạp chí và tôi đảm bảo rằng mình sẽ kiếm được.

Arthur Cravan

Trước khi nhắc tới trạng thái của trường tri thức trong chặng thiết lập, thời kì hào hùng khi các nguyên tắc tự chủ - được cải biến thành các cơ chế khách quan, nội tại thuộc logic của trường - phần lớn là nằm ở những xu thế và những hành động của các tác nhân, người ta muốn đề xuất ở đây một mẫu hình về trạng thái của trường văn học được thiết định những năm 1880. Thực vậy, chỉ một biên niên đích thực được xây dựng mới có thể làm cho cảm thấy rất cụ thể rằng vũ trụ này về hình thức là vô tổ chức và tự do một cách tự nguyện - điều cũng có thể nhờ vào các cơ chế xã hội cho phép và tạo điều kiện cho sự tự chủ - lại trở thành nơi tồn tại của một dạng vở ballet được sắp đặt chặt chẽ, ở đó các cá nhân và các nhóm có đại diện của mình, chúng luôn đối lập với nhau, khi thì trực diện, khi thì đi cùng bước, rồi quay lưng với nhau bằng những cuộc chia tay thường ồn ào, và cứ như thế cho tới ngày nay…

Các đặc thù của thể loại

Các tiến bộ của trường văn học hướng tới sự tự chủ được đánh dấu bằng việc là vào cuối thế kỉ XIX, sự phân tầng giữa các thể loại (và các tác giả) theo những tiêu chí đặc biệt của việc đánh giá của những người ngang hàng nhau gần như đích xác ngược lại với sự phân tầng theo sự thành công thương mại. Điều đó khác với những gì quan sát được vào thế kỉ XVII, khi hai sự phân tầng gần như lẫn lộn vào nhau, vì những kẻ được đánh giá cao nhất trong giới văn nhân, nhất là các nhà thơ và nhà bác học, là những người ưu thế nhất trong việc nhận được các khoản trợ cấp và sự tiền bạc[163].

Từ quan điểm kinh tế, sự phân tầng rất giản đơn và tương đối ổn định, mặc cho mọi sự trồi sụt có lúc xảy ra. Tại đỉnh cao, sân khấu - do số đầu tư văn hóa tương đối yếu - đảm bảo những nguồn thu nhập quan trọng cho một số ít các tác giả. Tại chân của tháp phân tầng, thi ca - được dành cho rất ít người (như vài thành công của sấn khấu bằng thơ) có được khoản lợi nhuận rất ít cho những người sáng tạo. Nằm ở vị thế trung gian, tiểu thuyết có thể đảm bảo các khoản thu nhập quan trọng cho một số tương đối lớn các tác giả, nhưng với điều kiện mở rộng công chúng ra ngoài lĩnh vực văn chương (mà thi ca đã khoanh vùng) và giới tư sản (như trường hợp đối với sân khấu), nghĩa là cho tới giới tiểu tư sản hay thậm chí - qua trung gian của các thư viện thành phố - tới cả “giới quý tộc thợ thuyền”.

Từ quan điểm các tiêu chí đánh giá thống trị bên trong trường, mọi điều đều không đơn giản như thế. Tuy nhiên qua số lượng các chỉ số, người ta thấy rằng dưới thời Đế chính, đỉnh cao của sự phân tầng là do thi ca chiếm giữ, giống như nghệ thuật thì ngành này được truyền thống lãng mạn thừa nhận một cách hoàn hảo, thi ca vẫn giữ được uy thế của mình: mặc cho sự lên xuống - với sự suy thoái của chủ nghĩa lãng mạn, không bao giờ sánh được với Théophile Gautier hay phái Thi Sơn, và sự nổi lên của hình tượng bí ẩn, tai tiếng Baudelaire - thi ca tiếp tục thu hút số lượng lớn các nhà văn, dù nó gần như hoàn toàn không còn thị trường nữa - phần lớn các tác phẩm chỉ có vài trăm người đọc. Đối lập lại là sân khấu, mà sự chuẩn y tức thời của công chúng tư sản áp đặt lên nó bằng những giá trị của mình, bằng sự bảo thủ, ngành nghệ thuật này ngoài tiền bạc còn giành được sự thừa nhận về mặt thiết chế hóa của Viện Hàn lâm và các bậc tai mắt chính thống. Còn về tiểu thuyết, nằm ở vị thế trung tâm giữa hai cực của không gian văn chương, nó cho thấy sự phân tán mạnh nhất từ quan điểm quy chế tượng trưng: dù nó có được văn chương cao quý, ít nhất cũng là ở trong trường, và thậm chí là ở ngoài, với Balzac, Stendhal và nhất là với Flaubert, tiểu thuyết vẫn gắn với hình ảnh cửa một nền văn học con buôn, giờ liên can tới báo chí qua loại văn đăng báo dài kì [feuilleton]. Tiểu thuyết nhận được một sức nặng đáng kể trong trường văn chương khi cùng với Zola, nó nhận được những thành công đặc biệt của việc bán sách (mà lợi lộc rất quan trọng cho phép Zola được giải phóng khỏi báo chí và tiểu thuyết feuilleton) bằng việc vươn tới một công chúng rộng hơn rất nhiều so với bất kì hình thức biểu đạt nào khác, mà không hề chối bỏ những đòi hỏi đặc biệt liên quan đến hình thức (ông thậm chí nhận được, với tiểu thuyết thượng lưu, một sự vinh danh tư sản vốn được dành cho sân khấu).

Người ta có thể xem xét cấu trúc giao thoa chéo của không gian này, ở đó sự phân tầng theo mức lợi lộc thương mại (sân khấu, tiểu thuyết, thi ca) cùng tồn tại với sự phân tầng theo chiều hướng ngược lại với uy danh (thi ca, tiểu thuyết, sân khấu) bằng một mô hình đơn giản bao gồm hai nguyên tắc chia biệt. Một mặt, những thể loại khác nhau, vốn được xem như những công việc kinh tế, khác biệt nhau dưới ba góc độ: thoạt tiên tùy theo giá cà sản phẩm hay hành động tiêu thụ tượng trưng, tương đối cao trong trường hợp sân khấu hay hòa nhạc, hoặc ít ỏi trong trường hợp sách vở hay bản tổng phổ, việc thăm bảo tàng hoặc các phòng tranh (giá cả theo đơn vị của bức tranh khiến cho việc sáng tạo tranh nằm ở một tình thế hoàn toàn riêng biệt); thứ hai, tùy theo khối lượng và chất lượng xã hội của những người tiêu thụ, tức là của tầm quan trọng các lợi ích kinh tế lẫn tượng trưng (liên quan đến chất lượng xã hội của công chúng) được những công việc như thế này đảm bảo; thứ ba tùy theo chiều dài của vòng quay sản xuất và đặc biệt của nhịp độ mà lợi nhuận thu được - cả vật chất lẫn tượng trưng - và của khoảng thời gian mà lợi nhuận được đảm bảo.

Mặt khác, tùy vào mức độ mà trường giành được sự tự chủ và áp đặt logic của riêng mình, các thể loại cũng khác biệt nhau, và càng ngày càng rõ, tùy theo mức tín nhiệm hoàn toàn tượng trưng được các thể loại nắm giữ và trao gửi, và mức tín nhiệm đó có xu hướng dao động vì lẽ ngược lại với lợi nhuận kinh tế: mức tín nhiệm được gắn với một thực tiễn văn hóa quả là có xu hướng giảm bớt về khối lượng và nhất là sự phân tán xã hội của công chúng (điều ấy vì giá trị của mức tín nhiệm thừa nhận - được việc tiêu thụ đảm bảo - giảm bớt khi giảm đi khả năng đặc biệt được thừa nhận ở người tiêu thụ và thậm chí có xu hướng thay đổi tín hiệu khi tín hiệu này xuống dưới một ngưỡng nào đó).

Mô hình này quan tâm tới những sự đối lập chủ yếu giữa các thể loại, nhưng cả những sự khác biệt tinh tế hơn vốn có thể được quan sát ở bên trong chính một thể loại, và những hình thức đa dạng thuộc về sự thừa nhận được dành cho các thể loại hay cho các tác giả. Quả thực là chất lượng xã hội của công chúng (được đo chủ yếu theo khối lượng) và lợi nhuận tượng trưng được mô hình này đảm bảo, chúng xác định sự phân tầng đặc thù được xác lập giữa các tác phẩm và các tác giả ở trong mỗi thể loại, các phạm trù phân tầng được phân biệt ở đó tương ứng khá chặt chẽ với sự phân tầng xã hội của công chúng: điều đó thấy rõ trong trường hợp sân khấu, với sự đối lập giữa sân khấu cổ điển, sân khấu đường phố [théâtre de boulevard], kịch hát rong [vaudeville] và quán rượu [cabaret]; hoặc rõ ràng hơn trong trường hợp tiểu thuyết khi sự phân tầng các thể loại đặc thù - tiểu thuyết thượng lưu sẽ trở thành tiểu thuyết tâm lí, tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa, tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết vùng miền, tiểu thuyết bình dân - tương ứng trực tiếp với sự phân tầng xã hội của lớp công chúng có liên quan, và cả theo cách chặt chẽ hơn là tương ứng với các vũ trụ xã hội được thể hiện và thậm chí tương ứng với sự phân tầng của các tác giả tùy theo gốc gác xã hội và giới tính.

Mô hình cũng cho phép hiểu điều đã đưa lại gần và chia tách tiểu thuyết với sân khấu. Sân khấu đường phố, có thể đảm bảo những lợi ích kinh tế đáng kể nhờ vào những buổi diễn lại của chính một tác phẩm trước một công chúng tư sản hẹp, mang đến cho các tác giả - hầu như xuất thân từ giới tư sản - một hình thức của tôn trọng xã hội, hình thức mà Viện Hàn lâm thừa nhận. Các đặc điểm xã hội đặc thù của tác giả sân khấu là kết quả từ việc họ là sản phẩm của một sự lựa chọn hai mức độ: khi các sàn diễn rất ít - và các giám đốc có lợi khi duy trì vở kịch trên kịch mục lâu trong chừng mực có thể - thì trước tiên các tác giả phải đương đầu với một sự cạnh tranh khủng khiếp để được diễn, trong đó một lợi thế chủ yếu là vốn xã hội của quan hệ ở môi trường sân khấu; tiếp đó họ phải đương đầu với sự cạnh tranh để có công chúng, trong đó xuất hiện - ngoài việc làm chủ các mánh lới nghề nghiệp - sự canh tranh liên quan tới mức thân cận với giới sân khấu, sự gần gũi với những giá trị của công chúng, chủ yếu là tư sản và dân Paris, tức là phải “nổi bật” hơn cả về xã hội lẫn văn hóa.

Đối lập lại, các nhà tiểu thuyết chỉ có thể thực hiện các lợi nhuận tương đương với những lợi nhuận của các tác giả sân khấu với điều kiện đạt tới được “quảng đại công chúng”, nghĩa là giống như những liên tưởng ác ý về lối diễn đạt đã chỉ ra bằng việc trình bày về sự mất tín nhiệm gắn với thành công thương mại. Như trường hợp Zola, các tiểu thuyết của ông có một thành công lớn nhất về tiền bạc đầy nguy cơ tai tiếng, ông hẳn chỉ có thể phần nào thoát khỏi số phận xã hội được các cuốn sách có số phát hành lớn và những đối tượng tầm thường [của các tiểu thuyết của ông - ND] gán cho bằng việc cải biến cái “thương mại”, tiêu cực và “tầm thường” thành “phổ thông” chuyên chở mọi ưu thế tích cực của xu thế tiến bộ về chính trị; cuộc cải biến có thể diễn ra nhờ vào vai trò tiên tri xã hội được dành cho ông ngay trong trường và ông được thừa nhận từ bên ngoài nhờ vào sự trợ giúp của tinh thần tận tụy cống hiến (cả sau này rất lâu của chủ nghĩa tiến bộ rao giảng[164]).

Sự quyến rũ đặc biệt đối với Zola của cuốn sách Dẫn nhập vào nghiên cứu y học thực nghiêm không chỉ được giải thích bằng uy tín rất lớn mà khoa học có trong những năm 1880, nhất là thông qua ảnh hưởng của Taine, Renan và cả Berthelot (nhà bác học được coi như vị tiên tri của một tôn giáo thực sự trong khoa học)[165]. Phải chăng ông ngây thơ khi tin rằng - như mọi người thường trách cứ ông - phương pháp của Claude Bernard có thể được áp dụng thẳng cho văn học? Dù sao tất cả đều tin rằng lí thuyết về “tiểu thuyết thực nghiệm” mang đến cho ông một phương tiện ưu việt trong việc vô hiệu hóa sự nghi ngờ về tính tầm thường được gán cho sự thấp kém xã hội của các môi trường được ông vẽ nên và của những ai mà các cuốn sách của ông đụng chạm tới: bằng việc viện đến mô hình các bác sĩ xuất sắc, ông đặt cái nhìn của “nhà tiểu thuyết thực nghiệm” vào cái nhìn lâm sàng, thiết định giữa nhà văn và đối tượng của anh ta cái khoảng cách khách quan hóa chia tách những người xuất sắc nhất của y khoa với bệnh nhân của họ. Mối quan tâm giữ khoảng cách không bao giờ lại rõ ràng bằng những sự tương phản được anh ta duy trì (mà đôi khi Céline phá bỏ) giữa ngôn từ được gán cho các nhân vật bình dân và lời lẽ của người kể chuyện luôn được đánh dấu bằng những dấu hiệu của thứ văn chương cao nhã [grande littérature], bằng nhịp điệu của chúng, vốn là mối quan tâm của văn bản, hoặc bằng những nét tiêu biểu của văn phong trau chuốt như cách sử dụng thời quá khứ đơn [passé simple] và văn phong gián tiếp. Như trong tuyên ngôn của ông, Tiểu thuyết thực nghiệm, người tuyên bố rất hùng hồn về sự độc lập và phẩm giá của văn nhân đã khẳng định bằng chính sự nghiệp của mình giá trị cao quý của văn hóa và của ngôn ngữ văn chương - mà nhờ nó ông được thừa nhận và vì nó mà ông đòi hỏi sự thừa nhận, vì ông nổi lên như tác giả xuất sắc của nền giáo dục bình dân vốn hoàn toàn dựa vào sự thừa nhận đối với việc cắt đứt này, nó trở thành nền tảng của sự tôn trọng văn hóa.

Dị hóa các thể loại và nhất thể hóa trường

Phản ứng tượng trưng chủ nghĩa chống lại chủ nghĩa tự nhiên, và trong trường hợp thơ ca chống lại thực chứng chủ nghĩa vốn đè nặng lên thơ ca phái Thi Sơn do sự mê tín đối với dữ liệu chính xác, tài liệu, chủ nghĩa phương Đông và Hi Lạp, chỉ có thể được hiểu như một hệ quả trực tiếp của một sự biến hình các trạng thái tâm lí tự phản ánh những thay đổi kinh tế và chính trị, nghĩa là trừu xuất logic và lịch sử đặc thù của trường. Rõ ràng là “sự thừa nhận tinh thần luận” [reconnaissance spritualiste] quan sát được trong mọi trường quyền lực, trong quan hệ với một sự đổi mới của chủ nghĩa duy tâm được gắn với sự tôn thờ Wagner và những người nguyên thủy Italia, và mang hình thức - trong trường văn học - của một sự đổi mới chủ nghĩa huyền hoặc (chẳng hạn với Liên minh vì hành động đạo đức của Paul Desjadins), đôi khi lẫn với một thứ vô chính phủ kiểu salon[166], sự thừa nhận đó đã cung cấp các điều kiện thuận lợi cho sự xuất hiện và thành công tương đối của trào lưu tượng trưng chủ nghĩa (và của vô vàn những trào lưu nho nhỏ tương tự, như là “đẩy luận” [impulsionnisme][167] của Florian- Parmentier chống lại “chủ nghĩa duy vật khoa học, quan niệm cuồng tín thực nghiệm, duy tri thức” bằng việc dựng lên một thứ triết học gần với Bergon). Quy mô xã hội và thậm chí chính trị của phản ứng này thực sự rất rõ: nó đối lập một nghệ thuật mang tính nghệ sĩ và duy linh - vun xới bằng ý nghĩa điều huyền bí với một nghệ thuật xã hội và duy vật - dựa trên khoa học (tiến bộ luận chính trị được gắn đúng hơn cho chủ nghĩa bảo thủ thẩm mĩ và chẳng hạn xuất hiện ở những nhà thi sơn xã hội cổ hay trong các trường phái kì quái khác nhau, như “thống nhất luận” [unanimisme] của Jules Romains vốn viện đến cả Tarde, Le Bon và chủ nghĩa tự nhiên, “cực luận” [paroxysme], “năng động luận” [dynamisme], vô sản luận [proletalisme]…).

Nhưng phản ứng tượng trưng chủ nghĩa chỉ được hiểu trọn vẹn nếu ta đặt nó trong quan hệ với cuộc khủng hoảng đặc thù mà việc sáng tác, sản xuất văn chương gặp phải trong những năm 1880 và nó càng tác động mạnh hơn lên các thể loại văn chương khác nhau nhiều vì chúng có hiệu quả kinh tế hơn hẳn[168]. Thi ca, dù sức hút của tiểu thuyết có tăng lên, tiếp tục hấp dẫn một bộ phận lớn những kẻ mới bắt đầu, không có gì để mất cả, quả thật vì nó không có khách hàng nào khác ngoài chính những người sáng tạo ra nó; logic nội tại của sự dị biệt thường trực trong các phong cách tạo điều kiện cho sự nổi lên, theo con đường do Baudelaire mở, một trường phái tượng trưng chủ nghĩa đang đoạn tuyệt với các nhà Thi sơn cổ hủ hay các nhà tự nhiên chủ nghĩa, những người biến thành thơ những diễn văn chính trị, triết học hay xã hội nghèo nàn. Ngược lại, các tiểu thuyết gia tự nhiên chủ nghĩa, nhất là thế hệ thứ hai, lại bị tác động trực tiếp bởi cuộc khủng hoảng và sự cải biến của họ hẳn cũng là những cuộc cải biến lần nữa nhằm đáp ứng những chờ đợi mới của công chúng có học, đặc biệt có liên quan đến “sự thừa nhận duy linh luận [sripitualiste]”: một số người (như Huysmans) tự cải thành một “nhà tự nhiên chủ nghĩa duy linh luận”, hay như Paul Bonnetain, J. H. Rosny, Lucien Descaves, Paul Marguerite và Gustave Guiches, các tác giả của “Tuyên ngôn năm người chống lại Đất”[169] xuất hiện trên Le Figaro 18.8.1887, tham gia vào phản ứng của duy linh luận[170] chống lại Zola và phái tự nhiên chủ nghĩa.

Về phía mình, một phần nhỏ các nhà văn trước tiên hướng đến thi ca đã cải biến lần nữa trong tiểu thuyết “lí tưởng chủ nghĩa” và “tâm lí” một số vốn văn hóa và nhất là một số vốn xã hội còn quan trọng hơn số vốn của những đối thủ[171]: như André Theuriet nhập vào trong tiểu thuyết truyền thống của thi ca riêng tư và Paul Bourget - học trò của Taine - cũng giống như Anatole de France, Anne Theuriet hay Barbey d’Aurevilly, từng bắt đầu văn nghiệp của mình bằng việc xuất bản một vài tập thơ (Đời lo, 1875, Edel, 1878, Thú tội, 1882) và trở thành người phân tích các cảm xúc tinh tế của nhân vật trú trong một khung cảnh thượng lưu, như thế là mở đường cho các tiểu thuyết gia như Barres, Paul Marguerite, Camille Mauclair, Edouard Estaunié, hay André Gide; một vài tiểu thuyết của họ - qua văn phong và tính trữ tình của chúng - có thể được đọc như những bài thơ văn xuôi. Điều ấy có hiệu ứng làm nổi lên trong tiểu thuyết sự chia tách thành các trường phái cạnh tranh nhau mà thi ca đã có với, và qua sự đối lập những trào lưu mới này, tiểu thuyết xã hội hay vùng miền bắt nguồn từ chủ nghĩa tự nhiên và tiểu thuyết luận đề.

Còn về sân khấu, lĩnh vực dành riêng cho các nhà văn gốc gác tư sản, nó trở thành một nơi trú ẩn cho các tiểu thuyết gia và các nhà thơ không may mắn có gốc tiểu tư sản hay phần lớn là bình dân; nhưng những người này vấp phải các hàng rào ở lối vào - chúng đặc trưng theo thể loại, nghĩa là có những biện pháp mềm loại trừ mà các câu lạc bộ khép kín của các vị giám đốc nhà hát, các tác giả ăn khách và các nhà phê bình dùng để ngăn trở ước vọng của những kẻ mới đến. Hẳn vì sân khấu tuân thủ trực tiếp hơn các yêu cầu của sự đòi hỏi từ một công chúng có tính tư sản là chính (ít ra là từ gốc gác), nên nó là kẻ cuối cùng biết đến một sự tiền phong tự trị - vẫn những ư do đó - vốn luôn sẽ mỏng manh và dễ bị đe dọa. Mặc cho những sự thất bại ban đầu của anh em Goncourt (1865 với Henriette Maréchat) và của Zola (với Thérèse Raquin 1873, Những kẻ thừa kế Raboudin - 1874, Nụ hồng - 1878, Quán rượu - 1879…) hành động của các nhà tự nhiên chủ nghĩa, đặc biệt là Zola[172], để xô đổ sự phân tầng các thể loại bằng việc chở vào trong mảnh đất sân khấu một số vốn tượng trưng giành được ở công chúng mới (những người đọc tiểu thuyết nhưng không đi tới nhà hát) không phải hoàn toàn không có hiệu quả: vào 1887, Antoine lập nên Sân khấu-Tự do, doanh nghiệp đầu tiên thực sự thách thức những đòi hỏi về kinh tế trong một lĩnh vực của trường - nơi những đòi hỏi này ngự trị hoàn toàn cho tới lúc đó, và cuối cùng đã chiến thắng, là vì nỗ lực đã bị người giám đốc rời bỏ vào năm 1896 khi số nợ lên tới hàng trăm ngàn quan.

Nhưng sự đoạn tuyệt - qua đó một vị thế mới được tạo nên, vị thế này vừa đối lập với truyền thống khoa trương [tradition déclamatoire] của Kịch Viện Pháp vừa đối lập với cả sự duyên dáng khoan thai của các diễn viên Đường phố - đủ làm nổi lên các hiệu ứng đặc trưng nhất sự vận động của một vũ trụ với tư cách trường: một mặt, Sân khấu Nghệ thuật của Paul Fort, sẽ trở thành Sân khấu tác phẩm của Lugné-poe (người bỏ Sân khấu-Tự do), được tạo nên theo mô hình của Sân khấu - Tự do và chống lại Lugné-Poe, bằng việc tái tạo, trong trường thứ cấp của sân khấu được thiết định, những sự đối lập giữa các nhà tự nhiên chủ nghĩa và tượng trưng chủ nghĩa - những sự đối lập từ nay chia cắt toàn bộ trường; mặt khác, bằng việc tạo nên đúng mức vấn đề dựng cảnh và đặt ra những cách dàn cảnh khác nhau của Paul-Fort giống như biết bao các quyết định nghệ sĩ - nghĩa là giống như các tổng thể ngữ nghĩa các lời đáp được lựa chọn một cách hiển ngôn cho một tổng thể các vấn đề mà truyền thống không hề có hay truyền thống đáp lại mà không hề đặt ra câu hỏi; André Antoine đặt ra câu hỏi về một tri thức chung [doxa] - với tư cách của nó - nằm ngoài vấn đề và tạo nên toàn bộ sự chuyển vận, nghĩa là lịch sử của việc dựng cảnh.

Ông làm nổi lên tức khắc cái không gian kết thúc các sự lựa chọn khả thể mà việc tìm kiếm sân khấu hãy còn chưa khai thác xong, nghĩa là vũ trụ các vấn đề thích đáng dựa trên đó mọi đạo diễn xứng tên này đều phải - dù muốn hay không - giành được vị thế và các đạo diễn khác xông tới - phản đối khi nói tới chúng: các vấn đề có liên quan đến không gian cảnh diễn, tới quan hệ (mà đạo diễn muốn cần thiết hơn) giữa bài trí và các nhân vật (ông ca ngợi sự chính xác), vấn đề về văn bản và sự chừng mực hay về tính sân khấu của việc trình diễn, vấn đề về sự tương tác giữa các diễn viên và người xem (với căn phòng tối, lí thuyết về “bức tường thứ tư”), vấn đề về chiếu sáng và tiếng ồn[173]…

Và xác nhận tốt nhất cho sự chi phối mà Antoine yên tâm về trường lực được ông mang tới cho sự tồn tại nằm ở việc là, giống như các nhà quan sát ít có xu hướng nhất tới một quan điểm xã hội học về lịch sử sân khấu đã chỉ ra, các đối thủ trong sự nghiệp của ông ngăn cản từng bước chiếm vị thế bằng một sự chiếm lấy vị thế đối lập: sự phô trương của “tính sân khấu” (nhất là với Jarry) chống lại thói ảo tưởng về “vẻ tự nhiên”, “gợi ý” chống lại tả thực, “sân khấu tưởng tượng” chống lại “sân khấu quan sát”, ưu thế ngôn từ chống lại ưu thế bài trí, “con người siêu hình” chống lại “con người sinh lí”, “sân khấu tâm hồn” - theo cách diễn đạt của Edouard Schuré - chống lại sân khấu cơ thể và các bản năng, chủ nghĩa tượng trưng chống lại chủ nghĩa tự nhiên; tất cả những sự đối lập này đều có ở các soạn giả và các đạo diễn, họ - giống như Paul Fort và Lugné-Poe, cùng với Antoine và các tác giả - nằm trong cùng một quan hệ đối lập đồng đẳng từ điểm nhìn gốc gác xã hội (trong khi Antoine chỉ có học tiểu học, thì Lugné-Poe có bố làm ở ngân hàng với tư cách giám đốc chi nhánh của Société générale Londre và là cựu học sinh trường Condorcet[174]).

Như thế là vào đầu thế kỉ đối với thi ca và những năm 1880 với sân khấu, mà Zola khi đáp lại Huret có lưu ý rằng “mình luôn chậm trên lĩnh vực văn chương”, giữa từng thể loại phát triển một khu vực tự trị - hay nếu muốn nói là một phái tiền phong. Mỗi thể loại có xu hướng bị tách thành một khu vực tìm kiếm và một khu vực thương mại, cả hai thị trường - giữa chúng cần tránh một biên giới rạch ròi và chỉ là hai cực - được định nghĩa bằng và nhờ vào mối quan hệ đối kháng của chúng trong cùng một không gian. Tiến trình dị biệt từng thể loại này có kèm theo một tiến trình nhất thể hóa tổng thể các thể loại, nghĩa là của trường văn học; trường này có xu hướng càng ngày càng được tổ chức quanh sự đối lập chung (chẳng hạn trong những năm 1880 là sự đối lập giữa chủ nghĩa tự nhiên với chủ nghĩa tượng trưng): thật vậy, mỗi một khu vực đối lập của từng trường thứ cấp (chẳng hạn sân khấu của đạo diễn) có xu hướng trở nên gần với khu vực tương tự của các thể loại khác (tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa trong trường hợp Antoine hay thi ca tượng trưng chủ nghĩa trong trường hợp Lugne-Poe) hơn là cực đối lập của cùng trường thứ cấp (sân khấu đường phố). Nói một cách khác, sự đối lập giữa các thể loại mất đi tính hiệu quả cấu trúc và tiện cho sự đối lập giữa hai cực hiện hành trong từng trường thứ cấp: cực của sản xuất thuần túy, ở đó các nhà sáng tạo có xu hướng chỉ có khách hàng là những người sáng tạo khác (cũng là những người cạnh tranh), và ở đó các nhà thơ, tiểu thuyết gia và kịch tác gia có những đặc điểm thuộc vị thế tương đồng gặp lại nhau nhưng tham gia vào trong các mối quan hệ có thể mâu thuẫn nhau; cực của sản xuất đại trà, phụ thuộc vào sự chờ đợi của công chúng rộng rãi.

Nghệ thuật và tiền bạc

Từ đó, trường văn chương được thống nhất có xu hướng được tổ chức theo hai nguyên tắc dị hóa độc lập và bị phân tầng: sự đối lập chính giữa sáng tạo thuần túy - dành cho một thị trường hẹp giới hạn ở những nhà sản xuất - và việc sáng tạo đại trà - hướng về sự thỏa mãn những sự chờ đợi của công chúng rộng rãi tái tạo lại sự đứt đoạn nền tảng đối với trật tự kinh tế vốn là nguyên tắc của sản xuất hẹp; sự đối lập bị cắt đứt lần nữa bằng một sự đối lập lần thứ hai được thiết lập ở ngay trong chính trường thứ cấp sáng tạo thuần túy, giữa phái tiền phong và tiền phong đã được vinh danh. Chẳng hạn, đối với thời kì được xem xét, đó là sự đối lập giữa những nhà Thi Sơn và những người được gọi là “suy đồi” - bản thân họ cũng bị chia rẽ một cách ảo tưởng - trong một chiều kích thứ ba, tùy theo những sự khác biệt phong cách và dự định văn chương, vốn tương ứng với những sự dị biệt về gốc gác xã hội và phong cách sống.

Từ lâu được xem xét như những đứa trẻ bị bỏ rơi của phái Thi Sơn (trong số 37 bài thơ được in trong hai lần xuất bản đầu tiên của tập sách có tên Thi Sơn đương đại, họ bị loại ra vào lần tái bản thứ ba và vì thế mang lại vẻ cho họ vẻ tuẫn nạn), Verlaine và Mallarme bắt đầu thu hút sự chú ý vào giữa những năm 1880 và có biệt danh từ một tác phẩm giễu nhại luận chiến, Những sự chảy rữa của Adore Floupette, nhà thơ suy đồi [Les Deliquescences d’Adore Floupette, poete decadent], tập thơ châm chiếm của Gabriel Vicaire và Henri Beauclair xuất bản năm 1885 nhằm giễu nhại thơ của Verlaine, Mallarmé cũng như những người bắt chước. Trước tiên, được hợp nhất một cách khách quan bằng sự đối lập chung của mình với các nhà Thi Sơn - những người hơn tuổi họ (và được Verlaine tập hợp thành lực lượng chiến đấu - trong tập Các nhà thơ bị ruồng bỏ [poètes maudits] - ông giới thiệu Mallarmé, Rimbaud và Tristan Corbière), hai nhà thơ - Mallarmé cùng hai thi sĩ tượng trưng, Verlaine cùng những người bạn suy đồi - xa nhau dần tới mức đối lập nhau quanh một loạt những sự tương phản về bút pháp hay chủ đề (sự tương phản của hữu ngạn và tả ngạn, của salon với quán café, của xu hướng cực đoan yếm thế với canh tân thận trọng, của mĩ học hiển minh dựa trên giáo lí bí ẩn và thần bí luận với mĩ học về sự sáng rõ và sự chất phác, ngây thơ và cảm xúc); những sự đối lập này tương ứng với những sự khác biệt xã hội (đa phần các nhà tượng trưng xuất thân từ giới tư sản trung và cao cấp hoặc từ quý tộc, học hành ở Paris, thường là luật; trong khi các nhà suy đồi lại xuất thân từ các giai tầng bình dân hay tiểu tư sản có ít vốn văn hóa[175]).

Những sự khác biệt tùy theo mức độ vinh danh quả thực chia tách các thế hệ nghệ sĩ – vốn được định nghĩa bằng khoảng cách, thường là rất ngắn, đôi khi chỉ là vài năm – giữa các loại phong cách và cách sống, chúng đối lập nhau như “mới” và “cũ”, nguyên bản hoặc “bị vượt qua”, những sự lưỡng phân đầy giễu cợt, thường là trống rỗng nhưng vừa đủ để xếp loại và làm cho tồn tại, với giá rẻ nhất, các nhóm đã được chỉ định - đúng hơn là được định nghĩa - bằng những nhãn hiệu được dành để tạo nên những sự khác biệt mà các nhãn hiệu có tham vọng thể hiện.

Việc tuổi tác xã hội độc lập hẳn với tuổi tác sinh học không bao giờ rõ đến thế trong trường văn học, ở đó các thế hệ có thể cách nhau ít nhất là mười tuổi (trường hợp Zola sinh năm 1840 và các đồ đệ của nhóm Buổi tối Médan được thừa nhận như Alexis 1847, Huysmans 1848, Mirabeau 1848, Maupassant 1850, Céard 1851, Hennique 1851). Cũng là như vậy với Mallarmé và những đồ đệ đầu tiên của ông. Ví dụ khác: Paul Bourget, một trong những người bảo vệ chính cho “tiểu thuyết tâm lí”, chỉ cách Zola 12 tuổi. Zola không phải không lưu ý tới khoảng cách này, giữa tuổi tác xã hội và tuổi tác thực: “Dìm mình vào những sự ngu ngốc và ngây thơ tương tự, vào thời điểm vô cùng quan trọng của sự tiến triển các ý tưởng, các thanh niên trẻ này - chỉ khoảng ba bốn mươi tuổi - có tác dụng với tôi, như những vỏ hạt dẻ nhảy múa trên thác Niagara! Vì họ chả có gì trong mình ngoài một tham vọng vĩ đại và trống rỗng”[176].

Những người chiếm giữ các vị thế tiền phong mà chưa được công nhận, nhất là những người lớn tuổi nhất (về mặt sinh học) trong số đó, có hứng thú giảm bớt sự đối lập thứ hai xuống mức thứ nhất, làm xuất hiện những thành công hay sự thừa nhận mà về lâu dài một nhà văn tiền phong có thể nhận được như những hiệu ứng điều chỉnh hay thỏa hiệp với trật tự tư sản. Họ có thể dựa trên việc là nếu sự vinh danh tư sản và các lợi nhuận kinh tế hay những danh dự tạm thời, qua đó sự công nhận được ghi dấu (Viện Hàn lâm, giải thưởng…), ưu tiên đến với các nhà văn sáng tạo cho thị trường tư sản và thị trường tiêu thụ rộng rãi, thì những thứ đó cũng liên quan đến bộ phận phù hợp nhất với phái tiền phong được công nhận. Hàn lâm viện Pháp như vậy nhường một chỗ cho một thiểu số các nhà văn “thuần túy” như Leconte de Lisle - trưởng phái Thi Sơn, trong lời tựa cho Các bài thơ cổ đại in năm 1852 ông tự coi mình là nhà tiên tri, người khôi phục vẻ đẹp thuần khiết đã mất đi và là đối thủ mọi thứ mốt, ông cuối cùng cũng vào Viện Hàn lâm và được trao Bắc đẩu bội tinh (ngược lại, những người muốn bằng mọi giá tránh sự đồng hóa vào nghệ thuật tư sản và hiệu ứng già cỗi xã hội mà sự đồng hóa đó quyết định, buộc phải từ chối những dấu hiệu xã hội trong sự thừa nhận, vinh danh, giải thưởng, các hàn lâm viện và mọi thứ huân chương huy hiệu).

Các cấu trúc tạm thời và các hình thức thay đổi được áp dụng từ lâu vào lĩnh vực thi ca, thứ hiến mình trải nghiệm nhịp điệu các cuộc cách mạng (lãng mạn, thi sơn, tượng trưng) cũng được áp đặt như thế trong tiểu thuyết sau thời tự nhiên chủ nghĩa và ngay cả trong sân khấu cùng với sự lên ngôi của nghề đạo diễn và cuộc cách mạng đi kèm. Trong trường hợp thi ca, nhịp điệu các cuộc cách mạng (dự án, nếu không thành công) tăng lên và vào đầu thế kỉ thì “sự vô chính phủ văn chương” - như nhiều người nói - đã đạt tới đỉnh điểm: “Hội luận các nhà thơ”, diễn ra ở Paris tại trường Cao học các khoa học xã hội (EHES) ngày 27.5.1901 với ý định tăng tình ái hữu, đã kết thúc trong cãi lộn và đánh nhau. Các trường phái tăng lên vùn vụt dẫn tới sự chia bè kết phái: tổng luận [synthétisme] với Jean de la Hire, hợp nhất luận [integralisme] với Adolphe Lacuzon năm 1901, đẩy luận [implusionnisme] với Florian- Parmentier năm 1904, quý tộc luận [aristocratisme] của Lacaze-Duthiers năm 1906, thống nhất luận [unanisme] với Jules Romains, chân luận [sincérisme] với Louis Nazz, chủ quan luận [subjectivisme] với Han Ryner, đạo luận [druidisme] với Max Jacob, vị lai [futurisme] với Marinetti năm 1909, nhấn luận [intensisme] với Charles de Saint-Cyr, hoa luận [floralisme] với Lucien Rolme năm 1911, đồng hiện luận [simultanéisme] với Henn-Martin Barzun và Fernand Divoire năm 1912, động luận [dynamisme] với Henri Guilbeaux năm 1913, vô luân luận [effrénéisme], toàn luận [totalisme][177]… Vì coi trọng logic của cuộc cách mạng thường trực từng trở thành quy luật vận động của trường để biện minh cho sự sốt một của họ trong việc tham gia vào sự kế tục, nên một vài các nhà thơ không do dự khi nói rằng hai mươi lăm năm là thời gian sống thêm quá đủ cho một thế hệ văn chương[178]. Sự điên rồ cục bộ, phản ánh sự điên rồ của những nhóm nhỏ chính trị tiền phong, dẫn tới những sự chia rẽ được các thủ lĩnh tự phong kích thích: những người suy đồi sinh ra tượng trưng, tượng trưng sinh mĩ luận [magnificisme], ma luận [magisme], xã hội luận [socialisme], vô chính phủ [anarchisme] và phái roman. Rất hiếm phong trào đứng lại được và phần lớn các thủ lĩnh các trường phái - đa phần rơi ngay vào quên lãng - là không có đồ đệ. Khắp nơi, sự đứt đoạn ban đầu gây ra sự lặp lại của mình trong lần đứt đoạn mới.

Trong trường hợp tiểu thuyết, cuộc cách mạng tự nhiên chủ nghĩa gây ra, đúng lúc, phản ứng của “các nhà tâm lí học”; và trong trường hợp của sân khấu, như đã thấy, sự xuất hiện Sân khấu-Tự do của Antoine đã kích thích hầu như lập tức việc sáng tạo ra Sân khấu trong sự nghiệp của Lugné-Poe, dự phóng vào không gian mới được Antoine mở ra từ sự đối lập (xuyên qua các ranh giới thể loại) giữa tự nhiên chủ nghĩa với tượng trưng chủ nghĩa (thuận cho sự đối lập kép này, thi ca áp đặt sự chế ngự của mình lên tiểu thuyết với Huysmans, lên sân khấu với Maeterlink). Mỗi một cuộc cách mạng thành công đều tự hợp thức hóa mình, nhưng cũng đồng thời hợp thức hóa cuộc cách mạng đúng như nó vốn có, cho nên đó là cuộc cách mạng chống lại những hình thức thẩm mĩ mà nó đã áp đặt. Những cách biểu hiện và những biểu hiện của tất cả những ai, kể từ đầu thế kỉ cố gắng áp đặt một chế độ nghệ thuật mới, vốn được chỉ định bằng một khái niệm kết thúc bằng hậu tố mang nghĩa chủ nghĩa isme, cho thấy rằng cuộc cách mạng có xu hướng đứng vào vị trí mẫu hình của việc thâm nhập vào sự tồn tại trong trường.

Trường hợp tiêu biểu, điều mà người ta gọi là “cuộc khủng hoảng của chủ nghĩa tự nhiên”, không là cái gì khác ngoài tổng thể các chiến lược tượng trưng, phần nào có hiệu quả, qua đó toàn thể các nhà văn và nhà phê bình – đối với một vài lối thoát nào đó khỏi chủ nghĩa tự nhiên - khẳng định quyền của mình với việc kế tiếp, trong một dạng đảo chính tượng trưng: nghĩa là, ngoài năm tác giả của tuyên ngôn 18.8.1887, Brunetière - người viết một bài báo ngay 1.9.1887 về sự phá sản của chủ nghĩa tự nhiên -, Paul Bourget - trong lời tựa của Môn đệ [Disciple] 1889 đứng lên chống lại chủ nghĩa tự nhiên đang đắc thắng -, và chính Jules Huret với cuộc điều tra nổi tiếng của mình (ví dụ đầu tiên về những tra vấn thực hành [interrogation performative], thường được thực hiện kể từ đó, những tra vấn đó có xu hướng tạo nên những hiệu ứng mà chúng dịnh liệu ghi lại), trong cuộc điều tra đó ông đã mang cho tất cả những người ngấp nghé, như Huysmans chẳng hạn, cơ hội được nói rằng “chủ nghĩa tự nhiên đã kết thúc”[179]. Một sơ đồ tư tưởng được tạo ra như thế, bằng việc được phân bố vừa ở các nhà văn, vừa ở các nhà báo và cả trong một phần công chúng vốn quan tâm nhất đến sự cách biệt văn hóa, hướng đến việc suy nghĩ đời sống văn chương, và rộng hơn là toàn bộ đời sống trí thức trong logic của thời thượng; sơ đồ đó cho phép kết án một xu hướng, một trào lưu chỉ bằng việc lập luận rằng “nó đã cũ”.

Biện chứng của sự cách biệt

Thật khó để không rút ra từ cách đọc những cuốn sách nào đó đương thời, hoặc ngay sau đó[180] - trong đó mọi trường phái văn chương được thống kê một cách chi tiết - cái cảm xúc có liên quan tới một thế giới tuân thủ, theo cách hầu như cơ giới, với quy luật của hành động và của phản ứng, hay nếu người ta muốn nhường chỗ cho các ý định hay các khuynh hướng, quy luật của tham vọng hay của sự cách biệt. Nó không thuộc về hành động của một tác nhân vốn là phản ứng với mọi cảm xúc khác, hoặc với cảm xúc này kia trong số đó: chủ nghĩa tân lãng mạn từ chối sự tối tăm tượng trưng và nhằm tới việc thương lượng lại với thi ca và khoa học; “trường phái roman” của Moreas đối lập chủ nghĩa tượng trưng bằng việc trở lại với chủ nghĩa cổ điển; “chủ nghĩa nhân văn” của Fernand Gregh từ chối chủ nghĩa tượng trưng, tối tăm và phi nhân; “sự thừa nhận tân cổ điển” của Morice đối lập trọn vẹn với tất cả những gì là mới mẻ…

Người ta hiểu rằng có thể đặt ở khúc quanh của thế kỉ, với Robert Wohl, sự nổi lên của một xu hướng nổi bật suy tư tổng thể trật tự xã hội thông qua sơ đồ của sự phân chia thành các thế hệ (theo logic muốn rằng các trí thức thường áp dụng vào tổng thể giới xã hội các đặc điểm liên quan đến tiểu vũ trụ của họ)[181]: quả thực đó là thời điểm khi sự phân chia này có xu hướng được tổng hợp thành tổng thể trường sản xuất văn hóa, nhất là với cuộc nổi loạn được tuyên bố, thông qua các công trình của Agathon (bút danh của Henri Massis, sinh năm 1886 và của Alfred de Tarde sinh năm 1880) Tinh thần Sorbonne mới (1911) và Người trẻ tuổi ngày nay (1913) chống lại tư tưởng khoa học gia của những Renan và Taine, người đã ngự trị toàn bộ trường trí thức trong những năm 1880 và đắc thắng trong trường đại học thông qua những người sáng lập ra các ngành khoa học mới và trường đại học mới, những Durkheim, Seignobos, Aulard, Lavisse, Lanson và Brunot. Trong chặng phê phán này của một cuộc đấu tranh thường trực vốn là việc thể hiện lần nữa sự đối lập bên trong trường trí thức giữa phái tả với phái hữu, vô thần với người theo đạo, những sự chia rẽ căn bản - chúng sẽ trở thành những nguyên tắc cấu trúc nên những quan niệm về thế giới sau này – được khẳng định một cách sáng rõ: từ chối lí trí và trí thức nhân danh tấm lòng hay niềm tin dẫn tới một chủ nghĩa phi lí trí hay là một chủ nghĩa phi duy lí đề cao việc hiểu chứ không giải thích, thứ chủ nghĩa chối bỏ khoa học - nhất là khoa học xã hội, đặc biệt là xã hội học “kiểu Đức”[182] - vì quy giản luận, thực chứng luận và duy vật luận, nó cũng đề cao “văn hóa” chống lại sự uyên bác không tâm hồn của những nhà “kĩ thuật đầy kiến thức” và những hộp fiche [lưu thông tin chỉ mục thư viện - ND], nó muốn khôi phục lí tưởng quốc gia, nghĩa là những gì là nhân đạo cổ điển, tiếng Latin và tiếng Hi Lạp, điện Panthéon các tác giả Pháp và trong cả một trật tự khác là thể thao và các đức hạnh nam tính.

Sự đối lập giữa những người nắm giữ và những người có tham vọng đã tạo ra một sự căng thẳng ngay trong trường giữa những người, như trong một cuộc chạy đua, cố gắng vượt qua đối thủ và những người muốn tránh sự căng thẳng này. Đó là trường hợp của Zola và Maupassant, những người sau thành công của tiểu thuyết tâm lí, thay đổi chủ đề và cách thức của họ với Mơ và Một cuộc đời, giống như để thực hiện trước dự định của những kẻ cạnh tranh: “Tuy nhiên, nếu tôi có thời gian, tôi sẽ làm điều đó, điều họ muốn” - Zola đáp trong cuộc điều tra của Huret vì hiểu rằng bản thân ông thực hiện vượt qua chủ nghĩa tự nhiên, nghĩa là vượt chính mình, rằng các đối thủ của ông tìm cách chống lại mình[183].

Những cuộc cách mạng đặc thù và những thay đổi bên ngoài

Nếu những cuộc đấu tranh thường trực giữa những người nắm giữ vốn đặc thù và những người bị tước số vốn đó tạo nên động lực cho một sự biến hình không ngừng của việc cung cấp sản phẩm tượng trưng, thì hãy còn việc các cuộc đấu tranh ấy chỉ có thể đưa đến những biến hình ở chiều sâu của những mối quan hệ các lực tượng trưng - tức là những đảo lộn của sự phân tầng các thể loại, các trường phái và các tác giả - khi những sự biến hình này có thể dựa trên những sự thay đổi bề ngoài theo cùng một chiều hướng. Trong số những sự thay đổi này, điều có tính quyết định nhất hẳn là sự tăng trưởng (có liên quan tới sự mở rộng kinh tế) của dân số được đi học (ở mọi mức độ của hệ thống giáo dục), sự tăng trưởng này là nguyên tắc của hai tiến trình song song: sự tăng lên của số lượng nhà sản xuất-sáng tạo có thể sống bằng ngòi bút của mình hay sinh sống bằng những nghề vặt do các công việc văn hóa mang lại - nhà xuất bản, báo chí..sự bùng nổ của thị trường người đọc tiềm năng được dành cho những kẻ ngấp nghé kế tiếp (những nghệ sĩ lãng mạn, phái Thi Sơn, tự nhiên chủ nghĩa, tượng trưng chủ nghĩa…) và cho sản phẩm của họ. Cả hai tiến trình này hiển nhiên có liên quan đến nhau trong chừng mực chính sự tăng trưởng của thị trường người đọc tiềm năng cho phép có sự nhân lên những nghề nho nhỏ trong khi cho phép có sự phát triển của báo chí và tiểu thuyết.

Một cách khái quát hơn, dù các cuộc đấu tranh độc lập một cách rộng rãi trong nguyên tắc của mình, thì những cuộc đấu tranh bên trong luôn phụ thuộc, trong lối thoát của chúng, vào mối tương quan mà chúng có thể thực hiện với những cuộc đấu tranh bên ngoài - dù đó là những cuộc đấu tranh nằm ngay trong trường quyền lực hay giữa trường xã hội trong tổng thể của nó. Cuộc đấu tranh của chủ nghĩa tự nhiên là như thế khi có thể là cuộc gặp gỡ giữa một bên là các khuynh hướng mới do Zola và bạn bè ông đưa vào trong trường sản xuất sáng tạo và bên kia là những may mắn khách quan vôn đảm bảo các điều kiện của việc hoàn thành những khuynh hướng này: nghĩa là, một bên có một sự hạ thấp quyền thâm nhập vào trong nghề văn chương có liên quan đến trạng thái tương đối thuận lợi của thị trường trí thức (theo nghĩa rộng) - sự hạ thấp đề xuất những nghe đặc thù đảm bảo một tối thiểu những thu nhập cho các nhà văn không có các khoản lợi tức, như chính Zola khi là nhân viên ở Hiệu sách Hachette từ 1860 tới 1865 và là cộng tác viên của nhiều tờ báo; và phía bên kia là một thị trường văn chương đang mở rộng, tức là có người đọc nhiều hơn và rải rác hơn về mặt xã hội, tức là sẵn sàng tiếp nhận các sản phẩm mới một cách đầy tiềm năng.

Không còn là thành công của chủ nghĩa tự nhiên, sự quay trở lại được thực hiện không được như ý vào những năm 1880 không được hiểu như một hiệu ứng trực tiếp của những thay đổi bên ngoài, kinh tế hay chính trị. Cuộc “khủng hoảng tự nhiên chủ nghĩa” là hậu quả của một cuộc khủng hoảng thị trường văn học, nghĩa là - chính xác hơn - của sự biến mất các điều kiện vào thời trước đó đã tạo điều kiện cho sự thâm nhập của các phạm trù xã hội mới vào trong sự tiêu thụ, song song với đó là vào việc sản xuất. Tình thế chính trị (sự nhân lên của các Quỹ việc làm, sự phát triển của CGT [Tổng công đoàn những người lao động - ND], và của phong trào xã hội chủ nghĩa, Anzin, Fourmies…) vốn không phải không có liên hệ với sự đổi mới tinh thần trong giới tư sản (và rất nhiều nhà văn thay đổi chính kiến) chỉ có thể khuyến khích những ai - bị logic nội tại trong cuộc cạnh tranh cuốn đi - đứng lên trong trường chống lại chủ nghĩa tự nhiên (và thông qua họ là chống lại các ý định văn hóa của các phân số đang tăng lên của giới tiểu tư sản và tư sản). Không khí của việc trung hưng tinh thần hẳn có đóng góp vào việc tạo thuận lợi cho sự quay trở lại của các hình thức nghệ thuật, như thi ca tượng trưng hay tiểu thuyết tâm lí, chúng đưa sự phủ nhận mạnh mẽ thế giới xã hội đạt mức độ cao nhất.

Có thể còn cần phải xem xét xem “dự án sáng tạo” có thể nổi lên ra sao từ cuộc gặp gỡ giữa các xu thế đặc thù mà một nhà sản xuất (hay một nhóm nhà sản xuất) đưa vào trong trường (vì tiến trình của anh ta trước đó và vị thế của anh ta trong trường) và không gian những khả thể có sẵn ở trong trường (điều mà người ta đặt dưới khái niệm mơ hồ của truyền thống nghệ thuật hay văn chương). Trong trường hợp cụ thể của Zola, cần phải phân tích điều trong kinh nghiệm của nhà văn (nhất là người ta biết rằng ông trong nhiều năm phải chịu cảnh nghèo do bố mất sớm) có thể tạo điều kiện cho sự phát triển của quan niệm nổi loạn về sự cần thiết (thậm chí của định mệnh) ở mặt kinh tế và xã hội mà toàn bộ sáng tác của ông thể hiện và sức mạnh đặc biệt đoạn tuyệt và cưỡng lại (hẳn là xuất phát từ chính những khuynh hướng ấy) cần thiết cho ông trong việc hoàn thành sự nghiệp đó và bảo vệ nó chống lại mọi logic của trường. “Một tác phẩm - ông viết trong Chủ nghĩa tự nhiên trong sân khấu - dù là một cuộc chiến với các quy ước mà thôi”. Chỉ có sự liên kết của một tình thế đặc biệt thuận lợi và của một sự khác biệt không nhân nhượng với những đòi hỏi gắt gao ngầm ẩn của trường văn học, và sau thành công của Quán rượu với tất cả những hình thức biểu hiện căm ghét hay khinh rẻ, sự liên kết đó mới làm cho một sự thách thức nào đó với một vài chuẩn mực căn bản nhất của sự lịch lãm văn chương và nhất là thành công bền vững của ông trở nên có thể xảy ra.

Sự phát minh ra trí thức

Nhưng có thể là Zola không phải không mất tín nhiệm do những thành công thương mại và những nghi ngại về tính tầm thường trong các thành công đến với ông nếu ông (không phải không tìm kiếm) không làm thay đổi được, ít nhất là phần nào, các nguyên tắc cảm nhận và đánh giá đang thịnh hành, nhất là trong việc tạo ra bằng sự lựa chọn dứt khoát và chính thức lập trường độc lập và phẩm cách đặc thù của văn nhân - dựa trên việc dùng uy tín đặc thù cho sự nghiệp chính trị. Ông cần phải tạo nên một hình tượng mới cho điều đó, hình tượng của người trí thức, bằng việc phát minh ra cho người nghệ sĩ một chức trách đảo lộn mang tính tiên tri - không thể tách rời giữa chính trị và trí thức - có thể làm xuất hiện như một đảng phái mĩ học, đạo đức và chính trị, được thực hiện để gặp gỡ những người bảo vệ hoạt động xã hội, tất cả những điều mà các đối thủ của ông miêu tả như hiệu ứng của một thứ sở thích tầm thường hay vô đạo đức. Đưa sự tiến triển của trường văn học tới đích theo chiều hướng tự chủ, ông gắng áp đặt cả trong chính trị bản thân các giá trị độc lập được khẳng định trong trường văn học. Đó chính là điều ông thành công khi nhân vụ Dreyfus đưa được vào trong trường một vấn đề được xây dựng theo các nguyên tắc phân chia đặc thù của trường trí thức và áp đặt được cho vũ trụ xã hội toàn bộ các luật tắc bất thành văn của thế giới đặc thù đó, nhưng nó lại có đặc thù là muốn trở thành cái phổ quát[184].

Đầy mâu thuẫn như vậy, chính sự tự chủ của trường trí thức khiến cho hành động khởi đầu của một nhà văn trở nên có thể thành hiện thực; nhà văn đó nhân danh các chuẩn mực riêng của trường văn học can thiệp vào trong trường chính trị vốn được tạo nên bằng trí thức. Bài báo “Tôi tố cáo” là việc đạt đích và hoàn tất tiến trình tập thể giải phóng được hoàn thành dần dần trong trường sản xuất văn hóa: với tư cách sự đoạn tuyệt báo trước đối với trật tự đã được thiết lập, ông khẳng định lại - ngược lại mọi lí lẽ của Nhà nước - sự không thể quy giản các giá trị sự thực và công lí, và đồng thời sự độc lập của những người gìn giữ các giá trị đó so với các chuẩn mực chính trị (các chuẩn mực của chủ nghĩa yêu nước chẳng hạn) và so với những đòi hỏi của đời sống kinh tế.

Người trí thức sống như vậy khi can dự vào trường chính trị nhân danh sự tự chủ và các giá trị đặc thù của một trường sản xuất văn hóa vốn đạt tới mức độ độc lập cao đối với chính quyền (và giống như vị chính khách có số vốn văn hóa lớn không dựa trên nền tảng của một uy tín chỉ thuần chính trị, vốn giành được bằng giá một sự chối từ sự nghiệp và với những giá trị trí thức). Qua đó, ông ta đối lập với nhà văn của thế kỉ XVII - những người hưởng lộc Nhà nước, về mặt xã hội có tín nhiệm nhờ vào một chức năng được thừa nhận nhưng lại bị phụ thuộc, và chỉ khuôn vào việc giải trí, do vậy bị cách biệt khỏi các vấn đề nóng bỏng của chính trị và thần học; ông ta cũng đối lập với nhà lập pháp đầy khao khát - người có tham vọng thực hiện một quyền năng tinh thần trong trật tự chính trị và cạnh tranh với hoàng thân và vị thượng thư trên chính lĩnh vực của ông ta, giống như Rousseau viết một bản Hiến pháp Ba Lan; cuối cùng ông đôi lập với những người, sau khi đã đánh đổi một quy chế - vốn thường thuộc về tầng lớp thứ hai - trong trường trí thức lấy một vị thế trong trường chính trị, đoạn tuyệt ít nhiều theo lối phô trương với các giá trị trong vũ trụ gốc gác của mình và quan tâm tới tự khẳng định thành con người hành động, cho nên họ thường có khuynh hướng nhất cho việc tố cáo chủ nghĩa lí tưởng và phi hiện thực của các “lí thuyết gia” để dựa hơn vào việc phản bội các giá trị trong lí thuyết. Bị khép mình trong tầng lớp của riêng mình, dựa vào những giá trị tự do, đền bù và công lí của riêng mình - chúng loại trừ việc ông có thể nhường quyền lực và trách nhiệm đặc thù của mình đổi lấy lợi ích và quyền lực thế tục chắc chắn bị mất giá trị - ông tự khẳng định chống lại các quy luật đặc thù của chính trị, các quy luật của Realpolitik [chính trị thực dụng[185]] và của lí trí Nhà nước[186], giống như người bảo vệ các nguyên lí phổ quát - chúng chỉ là sản phẩm của sự khái quát hóa các nguyên tắc đặc thù của vũ trụ riêng mình ông[187].

Việc phát minh ra trí thức, được hoàn tất với Zola, không chỉ giả thiết sự tự chủ hóa trước tiên của trường trí thức. Nó còn là thành quả của một tiến trình khác, song song, có dị biệt, tiến trình dẫn tới việc thiết định một bộ phận chuyên biệt của chính trị và thực hiện những tác động gián tiếp lên trường trí thức[188]. Cuộc đấu tranh tự do chống lại nền Trung Hưng và việc cởi mở dành cho các văn nhằn trong thời kì Orléan đã tạo thuận lợi, nếu không phải là một dạng chính trị hóa đời sống tri thức thì ít nhất là một dạng làm cách biệt văn học và chính trị như đã thấy sự bừng nở của các nhà chính trị văn chương và các nhà văn chính trị như Guizot, Thiers, Michelet, Thierry, Villemain, Cousin, Jouffroy hay Nisard. Cuộc cách mạng 1848 làm những người tự do thất vọng và lo lắng, nhất là cùng với nền Đế chính, đã đưa phần lớn các nhà văn quay trở lại một dạng thờ ơ chính trị, không tách rời với một thái độ trốn tránh cao ngạo hướng về nghệ thuật vị nghệ thuật, được định nghĩa là chống lại “nghệ thuật xã hội”. Người ta nhớ lại Baudelaire nổi đóa với các nhà xã hội chủ nghĩa: “Cứ hắt hủi thành kính cái xương bả vai của tay vô chính phủ đi”[189], hay Leconte de Lisle lên lớp cho Louis Ménard hẵng còn trung thành với những lí tưởng chính trị của mình: “Nào cậu cứ đưa đời mình thờ phụng Blanqui vốn chẳng hơn chẳng kém một thứ lưỡi dao cách mạng, thứ dao hữu ích trong chỗ của mình, tôi rất muốn như thế, nhưng rốt cuộc cứ băm đi! Đi đi! Cái ngày cậu có thể viết một tác phẩm hay, cậu có thể chứng minh tình yêu của mình với công lí và luật tục còn hơn là viết hai mươi tập sách kinh tế”[190]. Nhưng lối diễn đạt điển hình nhất của sự hết mê hoặc này chính là ở Flaubert, Taine hay Renan, những người trốn vào tác phẩm của mình và giữ im lặng về các sự kiện chính trị.

Trong số các yếu tố đã định hướng các nhà văn hướng về một sự tăng cường tính tự chủ đối với các yêu cầu tự bên ngoài, sự dị ứng với chính trị và đối với những ai đồng ý thâm nhập trở lại các trò chơi chính trị ngay giữa lòng của trường, như những người theo nghệ thuật xã hội chẳng hạn, hẳn là một yếu tố quyết định. Bằng một sự đảo lộn lạ kì như vậy, chính dựa trên uy tín đặc thù chống lại chính trị được các nhà văn và nghệ sĩ thuần túy chinh phục, mà Zola và những người tìm kiếm sinh ra từ sự phát triển của nền giáo dục bậc cao và nghiên cứu có thể đoạn tuyệt với thói lãnh đạm chính trị ở những nhà văn đi trước họ để can thiệp - nhân vụ Dreyfus - vào trong chính trường chính trị, nhưng là bằng những vũ khí vốn không phải vũ khí của chính trị.

Kiểu người Zola “dấn thân”, “khuyên răn”, thậm chí là “truyền đạo” - mà truyền thống đấu tranh, được tiếp sức bằng nhiệt hứng học đường, đã tạo nên mọi vở kịch - che giấu rằng người bảo vệ Dreyfus cũng chính là người bảo vệ Manet chống lại Viện Hàn lâm, Salon và giọng điệu tư sản tốt bụng, và cũng nhân danh chính niềm tin vào sự tự chủ của người nghệ sĩ chống lại Proudhon cùng những cách đọc “nhân văn”, đạo đức và xã hội đối với hội họa: “Tôi từng bảo vệ ông Manet như tôi sẽ bảo vệ suốt đời mình mọi cá nhân thẳng thắn sẽ bị tấn công. Tôi sẽ luôn ở cùng phía với những kẻ chiến bại. Có một cuộc đấu tranh hiển nhiên giữa những khí phách bất khuất và đám đông”. Một chỗ khác: “Tôi hình dung rằng mình đang ở giữa đường và gặp một đám thanh niên tụ tập ném đá theo Manet. Các nhà phê bình nghệ thuật - xin lỗi, các vị gác cửa thành - làm việc của mình rất tồi; họ làm ầm ĩ lên thay cho phải làm dịu đi, và thậm chí - tha lỗi cho tôi! Tôi thấy hình như các vị gác cửa thành có cả một đống đá lát đường trong tay. Trong cảnh diễn này, từng có một sự thô lỗ nhất định làm tôi rầu lòng, còn tôi tỏ vẻ thờ ơ, với những dáng vẻ bình thản và tự do. Tồi tiến lại gần, hỏi đám thanh niên, hỏi đám gác cổng thành; tôi biết kẻ cùng khổ này đã phạm tội nào để bị người ta ném đá. Tôi về nhà và vì danh dự của sự thật tôi lập nên biên bản mà người ta sẽ đọc”[191]. “Tôi tố cáo” sẽ lập nên một biên bản nào đó.

Những trao đổi giữa các họa sĩ và các nhà văn

Nhưng như ví dụ của Zola, bản thân nó đã đủ để nhắc lại điều đó, ở đây cần ngược trở lại sau và có một cái nhìn rộng hơn về tiến trình tự chủ hóa của các trường văn học và nghệ thuật. Quả thực người ta chỉ hiểu được sự cải biến tập thể đã dẫn tới việc phát minh ra nhà văn và người nghệ sĩ thông qua việc tạo nên một vũ trụ xã hội tương đối tự chủ, ở đó mọi sự cần thiết về kinh tế đều bị treo lại (một phần), với điều kiện ra khỏi những giới hạn bị sự phân chia các đặc thù và những khả năng áp đặt: điều chủ yếu không thể nhận ra được cũng lâu như việc người ta bị khép kín trong những giới hạn của một truyền thống duy nhất, văn học hay nghệ sĩ. Những sự tiến triển về phía sự tự chủ được hoàn tất ở những thời điểm khác nhau trong hai vũ trụ, có liên hệ với những thay đổi kinh tế hay hình thái học khác nhau, và so với chính những quyền lực khác nhau, như Hàn lâm viện hay thị trường, các nhà văn có thể hưởng lợi từ những cuộc chinh phục của các họa sĩ và đổi lại để làm tăng lên sự độc lập của họ[192].

Kết cấu xã hội trường sáng tạo tự trị đi kèm với kết cấu các nguyên tắc đặc thù về cảm nhận và đánh giá của thế giới tự nhiên và xã hội (và những biểu hiện văn chương, nghệ sĩ của thế giới này), nghĩa là với sự phát triển của một cách thức cảm nhận thuần túy mĩ học vốn đặt nguyên tắc “sáng tạo” trong việc biểu hiện chứ không phải trong cái được thể hiện và không bao giờ được khẳng định đầy đủ đến thế bằng khả năng dưới góc độ thẩm mĩ tạo nên các đối tượng thấp kém hay thông tục từ thế giới hiện đại.

Nếu các cách tân dẫn tới sự phát minh ra nghệ sĩ và nghệ thuật hiện đại chỉ có thể cảm nhận được ở bậc tổng thể các trường sáng tạo văn hóa, thì chính vì độ lệch giữa những sự biến đổi xảy đến trong nghệ thuật văn học và nghệ thuật mà các nghệ sĩ và các nhà văn có thể - như trong một cuộc chạy đua tiếp sức - tận dụng được những sự tiến triển đã hoàn thành, ở những thời điểm khác nhau, nhờ vào từng phái tiền phong. Các khám phá được tích lũy như vậy, trở nên khả thể nhờ vào logic đặc thù của trường này lẫn trường kia, xuất hiện theo lối hồi cố như những phương diện bổ sung cho chính một tiến trình lịch sử duy nhất.

Tôi sẽ phân tích ở chỗ khác lịch sử những cuộc đấu tranh được các họa sĩ, đặc biệt nhất là Manet, tiến hành để tìm kiếm sự tự chủ đối với Hàn lâm viện; và tiến trình vào lúc kết thúc của nó thì vũ trụ các nghệ sĩ ngừng hoạt động như một cỗ máy bị phân bậc và bị kiểm soát bằng một tập đoàn để dần được thành tạo thành trường cạnh tranh đối với kẻ độc tôn tính chính thống của người nghệ sĩ: tiến trình dẫn tới việc thiết định một trường là một tiến trình thiết chế hóa sự phi quy tắc[193] mà vào lúc kết thúc của tiến trình thì không ai có thể được đặt ở vị thế bậc thầy và ông chủ tuyệt đối của luật tắc [nomo], của nguyên lí quan sát và phân chia chính thống. Cuộc cách mạng tượng trưng mà Manet là người khởi xướng phá hủy chính khả năng quy chiếu tới một uy quyền tối thượng, của một tòa án ở bậc cao nhất, có khả năng chấm dứt mọi xung đột về mặt nghệ thuật: nhất thần giáo của nhà lập pháp trung tâm [nomothete] (từ lâu có đại diện là Viện Hàn lâm) nhường chỗ cho sự cạnh tranh của vô vàn vị thánh khó xác định. Việc nghi ngờ với Viện Hàn lâm đã khởi động lại cái lịch sử dường như kết thúc của một sự sáng tạo nghệ thuật từng khép mình trong thế giới đóng kín có các khả thể tiền định và mở ra cho sự bùng nổ một vũ trụ vô vàn các khả thể khác. Manet phá hủy nền tảng xã hội xét từ quan điểm cố định và tuyệt đôi của chủ nghĩa tuyệt đối nghệ thuật (giống như ông đã phá hủy ý tưởng về một khu vực ưu tiên chiếu sáng, từ nay nó hiện diện trên bề mặt của tất cả mọi thứ): ông thiết định sự đa bội điểm nhìn [pluralité des points de vue] vốn gắn vào trong chính bản thân một trường (và người ta có thể tự hỏi liệu sự rời bỏ, thường được lưu ý, điểm nhìn thống soái, hầu như là thánh thần, trong bản thân cách viết tiểu thuyết liệu có duy trì không một quan hệ với sự xuất hiện một sự đa bội điểm nhìn cạnh tranh với nhau trong trường).

Bằng việc nhắc đến vai trò cách mạng của Manet (như vai trò của Baudelaire và Flaubert), tôi không muốn khuyến khích một cái nhìn đứt đoạn ngây thơ về sự sinh thành của trường. Nếu đúng thực là người ta có thể xác định được thời điểm ở đó tiến trình chậm chạp nổi lên (đúng như Ian Hacking đã nói) của một cấu trúc chịu sự biến đổi quyết định - tiến trình dường như dẫn đến sự hoàn tất của cấu trúc - thì cũng hoàn toàn đúng khi người ta có thể đặt vào từng thời điểm của tiến trình liên tục và tập thể này sự nổi lên của một hình thức tạm thời của cấu trúc, từng có khả năng định hướng và điều khiển các hiện tượng có thể xảy ra, và như thế đóng góp vào sự vận động được hoàn thiện hơn của cấu trúc. Nhưng tôi có thể hỏi Aristote, với danh nghĩa thuốc giải trừ ảo mộng về sự khởi đầu thứ nhất - điều ấy có thể là cách nói (hơi mỉa mai) của vấn đề giả đã gây ra biết bao cuộc tranh luận kinh khiếp về sự sinh thành của nghệ sĩ và nhà văn: làm thế nào một đội quân thất trận dừng chạy trốn? Vào lúc nào người ta có thể nói nó dừng lại? Có phải đúng lúc người lính thứ nhất, thứ hai và thứ ba dừng lại? hay chỉ là khi một số lượng vừa đủ người lính dừng lại hay chính là khi người lính chạy trốn cuối cùng dừng lại? Quả thật, không thể nói rằng với anh ta [người lính cuối cùng - ND] thì đoàn quân dừng lại: nó thực sự đã bắt đầu từ rất lâu rồi.

Nhưng trong cuộc chiến chống lại Viện Hàn lâm của mình, các họa sĩ (đặc biệt là các nghệ sĩ “bị từ chối”) có thể dựa trên công việc sáng tạo tập thể (được bắt đầu với chủ nghĩa lãng mạn) của hình tượng anh hùng của nghệ sĩ trong cuộc đấu tranh, nổi loạn mà sự độc đáo của anh ta được đo bằng sự không hiểu khiến anh ta là nạn nhân và bằng sự tai tiếng mà anh ta gây ra. Nhưng họ cũng nhận được sự ủng hộ trực tiếp của các nhà văn, vốn từ lâu được giải phóng khỏi uy quyền của Viện Hàn lâm, cơ quan từ thế kỉ XVII đã đảm bảo cho họ một bản sắc được thừa nhận nhưng cũng chỉ định cho họ một chức năng giới hạn, mặc dù được xác định từ bên ngoài. Các nhà văn đã chuyển lại cho các họa sĩ một hình ảnh đầy cảm hứng về sự đoạn tuyệt anh dũng mà họ đang hoàn thành, và nhất là họ đã mang đến cho trật tự của diễn ngôn những khám phá mà các họa sĩ đang thực hiện, nhất là về mặt nghệ thuật sống.

Sau Chateaubriand, trong Hồi kí từ bên kia thế giới, ca ngợi sự nhẫn nhịn với cái nghèo, tinh thần tận tụy và sự hi sinh của các nghệ sĩ, các nhà lãng mạn lớn như Hugo, Vigny, hay Musset đã tìm thấy trong sự bảo vệ những người tuẫn nạn cho nghệ thuật nhiều cơ hội để diễn đạt sự khinh thị của mình với giới tư sản hay sự thương xót với chính mình. Bản thân hình ảnh của người nghệ sĩ bị nguyền rủa, vốn là một yếu tố trung tâm của một cái nhìn mới, dựa trực tiếp trên ví dụ của sự rộng lượng và của sự hi sinh mà các họa sĩ mang đến cho toàn thể giới trí thức: như Gleyre từ chối mọi sự trả tiền của học trò, Corot trợ giúp Daumier, Dupré khen ngợi một xưởng họa vì Théodore Rousseau… không nói đến tất cả những người chịu đựng sự nghèo khó một cách anh dũng hay hiến mình cho tình yêu nghệ thuật và Những cảnh đời giang hồ [của Balzac - ND], như tất cả các tiểu thuyết cùng dòng (của Champfleury chẳng hạn) miêu tả cuộc sống cùng cực và đầy thăng hoa.

Thờ ơ với mọi lợi ích, cao quý đối lập với hà tiện, rộng rãi và dũng cảm với sự tính toán và thận trọng, nghệ thuật và tình yêu thuần túy với tình yêu vụ lợi, sự đối lập có ở mọi nơi, ngay từ thời lãng mạn, trước tiên là trong văn học với vô vàn chân dung tương phản của người nghệ sĩ và người tư sản (Chatterton và John Bell, họa sĩ Théodore de Sommervieux và người bán thảm già Guillaume của tiểu thuyết Cửa hiệu mèo chơi bóng…), nhưng cả ở trong nghệ thuật kí họa với Philipon, Granville, Decamps, Henri Monnier hay Daumier, những người tố cáo người tự sản hãnh tiến dưới những đặc điểm của Mayeux, Robert, Macaire hay ông Prudhomme. Không ai đóng góp bằng Baudelaire, trong những bài viết đầu tiên nổi tiếng về các Salon từ 1845 tới 1846, trong việc dựng nên hình ảnh người nghệ sĩ như kẻ anh hùng cô độc, kiểu như Delacroix, sống một cuộc đời quý phái thờ ơ mọi danh lợi và hướng tất cả cho lớp hậu thế[194], và cũng như một nhân vật rầu rĩ hiến mình cho sự đen đủi và u sầu.

Chính lí thuyết về kinh tế hoàn toàn đặc thù của thế giới riêng biệt này được các nhà văn tạo dựng, như Théophile Gautier viết trong lời tựa cho Cô Maupin hay Baudelaire trong bài báo Salon 1846, khi họ tạo ra những cách nói đầu tiên - nhân bàn về hội họa - có hệ thống về lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật, cách thức đặc thù này của thuật sống bắt rễ trong một nghệ thuật sống đoạn tuyệt với phong cách sống tư sản, nhất là vì nó dựa trên sự chối bỏ mọi đánh giá xã hội về nghệ thuật hay về nghệ sĩ.

Thật có ý nghĩa là khái niệm nghệ thuật vị nghệ thuật lại xuất hiện nhân nói đến tác phẩm Roland nổi giận của nhà điêu khắc Jean Duseigneur (hay là Jehan du Seigneur) triển lãm tại Salon 1831: đúng là ở nhà của nghệ sĩ, phố Vaugirard, tập hợp vào cuối năm 1830 những người mà Nerval gọi là “Tiểu tao đàn”, Borel, Nerval, Gautier và họ chạy trốn những sự quá khích của “nước Pháp trẻ” nên gặp lại nhau ở những vị thế đạm bạc hơn như phố Doyenné. Họa sĩ thành nhà văn (như Petrus Borel và Delescluze), tức là sẵn sàng đóng vai trung gian giữa hai thế giới, Gautier, có “tính họa” nhất trong các nhà văn và là “bậc thầy toàn hảo của giới trẻ (theo lời đề tặng của Hoa ác) sẽ thể hiện quan điểm về nghệ thuật và nghệ sĩ đang được hình thành trong nhóm này: phát triển tự do việc sáng tạo trí thức, nó phải chăng gây khó chịu cho thị hiếu, các quy ước và quy luật, căm ghét và từ chối hoàn toàn tất cả những ai mà các họa sĩ tôi thường coi như là các “chủ hiệu tạp phẩm”, “kẻ thị dân” philistin hay “tư sản”, xiển dương những khoái lạc của tình yêu và thiêng hóa nghệ thuật, vốn được coi như là bậc tạo hóa thứ hai. Khi hợp nhập phái tinh hoa với phái chống lại tính thực dụng, người nghệ sĩ đã châm biếm thứ đạo đức quy ước, tôn giáo, nghĩa vụ và mọi trách nhiệm, khinh thường những thứ có thể gợi nên ý tưởng về một nghĩa vụ mà nghệ thuật có thể cần mang đến cho xã hội.

Như trường hợp nhân vật Telbadeo của Lorenzaccio, riêng mình tự do trong một thế giới hư hỏng, người có thể mang một ý nghĩa tới cho thế giới, trừ tà cái ác và thay đổi cuộc sống bằng đức hạnh của ngưỡng mộ và của sáng tạo nghệ sĩ, người họa sĩ đó tự khẳng định ngược với Hàn lâm viện và sự ghẻ lạnh của các thiết chế chính thức vốn chỉ làm cho ông thêm lớn hơn khi ông thể hiện hình ảnh đại diện một cách xuất sắc cho “kẻ sáng tạo”, bản chất say mê, cương quyết, khổng lồ nhờ chính sự nhạy cảm phi thường và nhờ quyền năng duy nhất hóa thể [transsubstantiation] của mình. Thế giới rất đa dạng này, bản thân nó bị phân cực và thường được chỉ định như giới giang hồ, là nơi của một công việc thực nghiệm hoàn hảo, được Lamenais gọi là một “sự trác táng tinh thần”, và thông qua đó một nghệ thuật sống mới xuất hiện.

Các họa sĩ mang đến cho các nhà văn, theo cách thức của một “sự tiên tri tiêu biểu” với nghĩa của Max Weber, mẫu hình người nghệ sĩ thuần túy mà họ cố gắng sáng tạo và áp đặt; và hội họa thuần túy, được giải phóng khỏi mọi đòi hỏi phải phục vụ cái gì đó hay rất đơn giản là phải mang ý nghĩa gì mà các họa sĩ đối lập với truyền thống kinh viện, đóng góp vào việc vật chất hóa cái khả thể của một nghệ thuật “thuần túy”. Giới phê bình nghệ thuật, vốn giữ một vị thế vô cùng lớn trong hoạt động của các nhà văn, hẳn đối với họ là cơ hội khám phá sự thực trong việc thực hành và trong dự định nghệ thuật của họ. Điều đi vào hoạt động quả thật không chỉ là một sự tái định nghĩa các chức năng hoạt động nghệ thuật; thậm chí cũng không phải là cuộc cách mạng tinh thần, thứ cần thiết để tư duy mọi kinh nghiệm bị loại trừ khỏi thứ bậc kinh viện, “cảm xúc”, “ấn tượng”, “ánh sáng”, “sự độc đáo”, “sự tự phát”, và để xét lại các từ ngữ thân thuộc nhất trong ngữ vựng truyền thống của giới phê bình nghệ thuật, “hiệu ứng”, “phác thảo”, “chân dung”, “phong cảnh”. Đó là tạo nên các điều kiện của một niềm tin mới, có khả năng mang một nghĩa tới cho nghệ thuật sống trong thế giới lộn ngược này, tức thế giới nghệ thuật.

Các họa sĩ đoạn tuyệt với Hàn Lâm viện và công chúng tư sản có lẽ không thể thành công trong sự cải biến được dành cho mình mà không có sự trợ giúp từ các nhà văn; vốn rất mạnh về khả năng đặc biệt của mình trong nghề nghiệp giải thích và dựa trên một truyền thống đoạn tuyệt với trật tự “tư sản” được thiết định trong trường văn học với chủ nghĩa lãng mạn, các nhà văn được trông chờ cho việc ủng hộ việc cải biến đạo đức và thẩm mĩ mà phái họa sĩ tiền phong đã hoàn tất và có khả năng đưa cuộc cách mạng tượng trưng tới thành công trọn vẹn, bằng việc tạo nên - theo nguyên tắc được đặt ra một cách hiển ngôn và được đảm bảo, với lí thuyết “nghệ thuật vị nghệ thuật” - những sự cần thiết của nền kinh tế mới có các vật phẩm tượng trưng.

Nhưng các nhà văn cũng học được nhiều, cho việc cư xử của chính mình, trong việc bảo vệ các họa sĩ dị giáo. Như sự tự do của các họa sĩ - nhất là Manet - khẳng định cái điều mà Joseph Sloane[195] gọi là “sự trung tính của đề tài”, nghĩa là sự chối bỏ mọi phần biệt giữa các đối tượng và chức năng giáo huấn, đạo đức hay chính trị; sự tự do đó chỉ có thể tạo nên một hiệu ứng ngược lên các nhà văn, những người dù được giải phóng từ lâu khỏi các đòi hỏi kinh viện vẫn tuân thủ trực tiếp hơn đòi hỏi của “thông điệp” với tư cách người sử dụng ngôn từ.

Cuộc cách mạng sẽ dẫn tới việc thiết định một thế giới nghệ thuật bị chia tách, và vì bị khép lại lần nữa dựa trên sự khác biệt định nghĩa chúng theo nghĩa đen, cuộc cách mạng đó được thực hiện thành hai chặng. Trước tiên đó là giải phóng hội họa khỏi những ràng buộc phải hoàn thành một chức năng xã hội, phải tuân theo một yêu cầu hay một đòi hỏi, phải phục vụ một sự nghiệp. Trong chặng này, sự trợ giúp của các nhà văn đóng một vai trò quyết định. Như thế, nhân danh hội họa, vốn so với ngôn ngữ viết hay nói không cần phải truyền tải thông điệp, Zola sẽ tố cáo thói quen giáo huấn mà Proudhon muốn có từ tranh của Courbet: “Thế nào! Ông có chữ, có lời, ông có thể nói mọi điều mình muốn, và ông sẽ nói với nghệ thuật về đường nét và màu sắc để rao giảng và dạy dỗ. Nào! Xin hãy thương hại, hãy nhớ rằng chúng ta hoàn toàn không có lí. Nếu ông thực tế, hãy để cho hội họa cái quyền mang đến cho chúng ta những cảm xúc. Tôi không tin rằng ông cần phải đòi hỏi từ người nghệ sĩ rằng anh ta giảng dạy, và dù sao tôi hoàn toàn chối từ tác động của một bức tranh lên các phong hóa của đám đông”[196].

Manet và các nhà ấn tượng chủ nghĩa sau ông thảy đều ghê tởm mọi sự ép buộc, không chỉ phải phục vụ mà để nói cái gì đó. Tới mức rốt cuộc, để đi tới tận cùng công cuộc giải phóng của mình, họ cần được giải phóng khỏi các nhà văn - nói như Pissarro nhân về Huysmans - những người “đánh giá với tư cách văn nhân và lúc nào cũng chỉ thấy đề tài”[197]. Thậm chí là, như Zola, họ tự bảo vệ bằng việc khẳng định tính đặc thù của hình họa, thì các nhà văn - đối với đa phần các họa sĩ - đều là những người giải phóng khốn khổ. Và điều đó càng tăng, với sự kết thúc của độc quyền thừa nhận Hàn lâm viện, vì những taste makers [những kẻ thực hiện nhiệm vụ] trở thành artist makers [những người làm nghệ thuật], họ bằng câu chữ của mình có khả năng làm nên tác phẩm nghệ thuật như vốn có. Cho nên ngay sau khi được giải phóng khỏi thiết chế của Viện Hàn lâm, các họa sĩ - Pissarro và Gaugin là những người đầu tiên - phải cố được giải phóng khỏi các văn nhân, những người dựa trên tác phẩm của mình (như là vào những ngày tươi đẹp của phê bình hàn lâm) để đề cao thẩm mĩ và sự nhạy cảm của mình, đi tới tận cùng việc áp đặt cho họa sĩ hay thay thế họ bằng những phê bình của mình.

Việc khẳng định một mĩ học biến tác phẩm hội họa (và của mọi tác phẩm nghệ thuật) thành một thực tại đa nghĩa nội tại, tức là không thể quy giản thành mọi thứ diễn giải và chú thích, có được rất nhiều thứ nhờ vào ý chí mà các họa sĩ có được trong việc tự giải phóng khỏi dấu ấn của các nhà văn. Điều này không loại trừ, bằng cố gắng để được tự giải phóng, việc họ có thể tìm thấy các vũ khí và các công cụ tư duy trong văn học, nhất là ở các nhà tượng trưng, những người gần như cùng lúc từ chối hẳn sự siêu nghiệm của cái được biểu đạt so với cái biểu đạt, biến âm nhạc thành thứ nghệ thuật trác tuyệt.

Lịch sử các mối quan hệ giữa Odilon Redon và các nhà phê bình, nhắt là Huysmans, như Dario Gamboni đã viết, là một minh chứng rõ nét cho cuộc đấu tranh giải phóng cuối cùng mà các họa sĩ buộc phải thực hiện để tìm kiếm sự tự chủ cho mình và để khẳng định khả năng không thể quy giản tác phẩm hội họa thành mọi thứ lời văn (chống lại thứ ut pictura poesis nổi tiếng), hay lại vẫn điều đó, khả năng vô cùng của hội họa đối với mọi thứ lời lẽ có thể. Công việc dài lâu được hoàn thành như vậy đã dẫn từ sự chuyên chế Hàn lâm viện - vốn giả thiết rằng tồn tại một sự thật lí tưởng mà việc sáng tạo và chiêm ngưỡng tác phẩm phải tuân theo - tới chủ quan luận dành chỗ cho mỗi cá nhân sự tự do sáng tạo hay tái sáng tạo tác phẩm theo ý của mình.

Nhưng có thể chỉ từ Duchamp các họa sĩ mới có thể đạt tới một chiến lược riêng cho phép họ sử dụng văn nhân mà không bị anh ta lợi dụng lại và như thế thoát khỏi mối quan hệ thấp hơn về cấu trúc so với các nhà sản xuất siêu diễn ngôn, họ được đặt vào đó do quy chế nhà sáng tạo thứ sản phẩm chắc chắn là câm lặng, và trước tiên nói về chính họ: chiến lược đó nhằm tố cáo và ngăn cản thực hiện có phương pháp - bằng quan niệm và chính cấu trúc của tác phẩm và bằng cả một thứ siêu diễn ngôn được báo trước (tiêu đề tối nghĩa và không ăn nhập gì cả) hay một người bình luận xem lại - mọi ý định thôn tính tác phẩm bằng diễn ngôn; điều ấy, hiển nhiên không làm nản lòng - ngược lại - lời bình giải [exegese] vốn luôn cần thiết cho sự tồn tại xã hội được hoàn tất đầy đủ của sản phẩm nghệ thuật.

Vì hình thức

Sự vận động của trường nghệ thuật và của trường văn học hướng đến một sự tự chủ lớn hơn được đi kèm bằng một tiến trình dị biệt hóa các cách thức diễn đạt nghệ thuật và của một sự khám phá dần dần hình thức tương hợp với từng loại hình nghệ thuật và từng loại thể, vượt ra khỏi những dấu hiệu bên ngoài, được nhận ra về mặt xã hội và được thừa nhận nhờ vào bản sắc của nó: khi đòi hỏi sự tự chủ của lối thể hiện hoàn toàn “có tính hình tượng” [iconique], như sau này người ta sẽ nói so với hành động phát ngôn bằng ngôn từ, các họa sĩ rời bỏ chất văn chương, nghĩa là “motif”, “giai thoại”, mọi thứ có thể gợi đến một ý định tái tạo và tái hiện, tóm lại là nói, vì coi rằng bức tranh phải tuân theo những quy tắc của riêng mình, đặc biệt có chất họa và độc lập với đối tượng được thể hiện; tương tự thế, các nhà văn chối bỏ chất họa và cảnh sắc (như trường hợp Gautier và các nhà Thi Sơn chẳng hạn) để dành cho chất văn - viện cớ rằng âm nhạc vốn không hề chuyên chở ý nghĩa, không có ý nghĩa và thông điệp - và với Mallarmé họ trục xuất lời thô mộc khỏi “ngôn ngữ phóng sự”, loại diễn ngôn thuần túy biểu hiện được hướng một cách ngây thơ tới một quy chiếu.

Có ý nghĩa là Gide đã nói rõ ràng sự chậm trễ của văn học so với hội họa để tán dương thứ tiểu thuyết “thuần túy”, bị dứt bỏ nghĩa (chính là thứ mà Joyce, Faulkner và Virginia Woolf sáng tạo nên): “Tôi thường tự hỏi nhờ sự kì diệu nào mà hội họa tiến hẳn lên phía trước và làm thế nào mà văn học lại bị bỏ xa đến thế? Điều mà ngày nay trong hội họa được gọi là “motif” rơi vào sự mất tín nhiệm biết bao! Một đề tài đẹp! Điều ấy thật tức cười. Các họa sĩ thậm chí chỉ còn dám liều với một bức chân dung với điều kiện tránh hẳn sự giống thật”[198].

Thế có nghĩa là từ sự thanh lọc này đến thanh lọc khác, các cuộc đấu tranh mà những trường khác nhau là địa điểm dẫn tới sự cô lập dần dần nguyên tắc chủ yếu của điều định nghĩa của riêng từng nghệ thuật và từng thể loại, “tính văn học” như các nhà hình thức Nga nói, hay “tính sân khấu” với Copeau, Meyerhold hoặc Artaud. Chẳng hạn bằng việc lột trụi thi ca ra như thế - với những vần thơ tự do - khỏi những đặc điểm như vần và nhịp, lịch sử trường chỉ còn để tồn tại một dạng trích xuất cô đặc cao độ (như trường hợp Francis Ponge) các đặc tính tinh tuyển nhất nhằm tạo nên cái hiệu quả thi ca việc phi tầm thường hóa từ ngữ và sự vật, ostranenie của các nhà hình thức Nga, mà không viện đến các thứ kĩ thuật được chỉ định theo lối xã hội như “các thi pháp”. Mọi niềm tin rằng khi một trong những vũ trụ tương đối tự chủ này được thiết lập như trường nghệ thuật, trường khoa học hay đại loại nét đặc thù nào đó, tiến trình lịch sử được xác lập tại đó giữ đúng cái vai trò của kẻ cô đặc tinh chất [abstracteur de quintessence]. Sao cho việc phân tích lịch sử trường dường như là hình thức chính thức duy nhất của việc phân tích cái bản chất[199].

Các nhà hình thức Nga, nhất là Jakobson, vốn gần gũi với hiện tượng học, trong mối quan tâm trả lời theo cách có phương pháp hơn và chặt chẽ hơn với những tra vấn của giới phê bình và của truyền thống học đường về bản chất các thể loại, sân khấu, tiểu thuyết hay thi ca, họ bằng lòng, như truyền thống suy tư về thứ “thi ca thuần túy” hay “tính chất sân khấu”, tạo nên bằng bản chất xuyên lịch sử một dạng tinh chất lịch sử, nghĩa là sản phẩm của công việc giả kim dài dặc và chậm chạp vốn luôn đi kèm tiến trình tự trị hóa của các trường sản xuất văn hóa.

Thế là, cuộc đấu tranh lâu dài của các họa sĩ để được giải phóng khỏi những đơn đặt hàng, ngay cả đơn hàng trung tính nhất và chiết trung nhất là từ sự bảo trợ của Nhà nước, và để đoạn tuyệt với các đề tài được áp đặt, đã làm hé lộ khả năng, đồng thời sự cần thiết, của một công cuộc sản xuất sáng tạo văn hóa được miễn khỏi mọi chỉ định hay mệnh lệnh từ bên ngoài và có khả năng khám phá ra trong chính mình nguyên tắc sự tồn tại và cần thiết của chính nó. Qua đó, cuộc đấu tranh đóng góp vào việc làm phát lộ cho các nhà văn - những người bằng việc phân tích hoặc tán dương đã giúp nó được hoàn tất - cái khả thể của một tự do từ nay được dành sẵn, và qua đó được áp đặt cho bất kì ai muốn bước chân vào trong vai trò của người họa sĩ hay nhà văn.

Quả thực làm thế nào không giả thiết rằng Zola cũng đòi hỏi cho chính mình để có được sự nhận diện tất yếu được tạo điều kiện từ sự đồng đẳng vị thế, sự tự do mà ông kêu gọi đối với người họa sĩ? Bằng việc đặt vấn đề rằng người nghệ sĩ chỉ có trách nhiệm trước chính mình, rằng anh ta hoàn toàn tự do đối với đạo đức và xã hội - điều gây ra, không nên quên điều đó, một tai tiếng khủng khiếp và buộc ông phải rời tòa báo Sự kiện [Événement] vào năm 1866 - ông khẳng định, cực đoan hơn điều chưa từng được quá khứ tạo ra, quyền của người nghệ sĩ về ấn tượng cá nhân và về phản ứng chủ quan: “hội họa thuần túy”, bị dứt khỏi nghĩa vụ biểu thị điều gì đó, là một cách biểu hiện của sự nhạy cảm cụ thể ở người nghệ sĩ và của tính độc đáo trong cảm nhận cá nhân, tóm lại là theo cách nói nổi tiếng, “một góc sáng tạo căn cứ theo một tính khí”. Không phải vì chủ nghĩa hiện thực khách quan của Manet, đúng như Champfleury đã bảo vệ, mà Zola ngưỡng mộ tác phẩm của ông, mà vì con người cụ thể của họa sĩ như đã thể hiện. Và tương tự thế, trong bài biện minh rất dài được ông viết cho tác phẩm Germinie Lacerteux [của Goncourt - ND], ông biểu dương không phải chất tự nhiên và chủ nghĩa tự nhiên của việc miêu tả mà là “lối biểu hiện cao và tự do của một nhân cách”, “ngôn từ đặc thù của một tâm hồn”, và “sản phẩm duy nhất của một trí mẫn tiệp”, nhắc lại trọn vẹn tham vọng đo lường bằng các quy tắc đạo đức và thẩm mĩ với một tác phẩm nằm “ngoài luân lí, ngoài mọi liêm sỉ và trong trắng”[200].

Nhưng ngoài ra, làm sao không thấy rằng bằng một sự tái khẳng định như vậy - không trường hợp nào kể từ Delacroix - về quyền năng cá nhân kẻ sáng tạo, và về quyền tự do khẳng định chính mình, vốn có hệ quả tất yếu là quyền của nhà phê bình hay của người xem đối với việc hiểu bằng cảm xúc, không định kiến, ông chỉ làm cho mở ra con đường đi đến sự khẳng định đầy cực đoan về tự do của nhà văn, đó là bài báo “Tôi tố cáo” và sự vụ Dreyfus? Quyền cho quan điểm chủ quan và đòi hỏi cho tự do tố cáo và kết án, nhân danh những đòi hỏi nội tại, thứ bạo lực không thể trách cứ của lí trí Nhà nước, tất cả những thứ đó chỉ là một.

3. Thị trường tài sản tượng trưng

Trong một lĩnh vực khác, tôi đã có vinh dự, nếu không phải là lạc thú, đánh mất tiền bạc bằng việc cho dịch hai cuốn sách khổng lồ Hemingway của Carlos Baker.

Robert Lafont

Lịch sử mà tôi đã cố gắng tái tạo những chặng quyết định nhất, bằng một loạt những nhát cắt đồng đại, dẫn tới việc thiết định thế giới riêng biệt này là trường nghệ thuật hay là trường văn học tựa như ngày nay chúng ta đã biết. Vũ trụ tương đối tự trị này (nghĩa là hiển nhiên tương đối độc lập, nhất là đối với trường kinh tế và trường chính trị) nhường chỗ cho một nền kinh tế lộn ngược, theo logic đặc biệt của mình nó dựa trên chính bản chất của các tài sản tượng trưng, những thực tiễn hai mặt, hàng hóa và giá trị, mà giá trị thuần túy tượng trưng và giá trị hàng hóa còn tương đối độc lập. Kết thúc tiến trình chuyên biệt dẫn tới sự xuất hiện của một công việc sản xuất văn hóa được dành riêng cho thị trường và một phần cho phản ứng chống lại việc sản xuất này, của một công việc sản xuất các tác phẩm “thuần túy” và các tác phẩm dành cho việc chiếm lĩnh một cách tượng trưng, các trường sản xuất văn hóa được tổ chức, rất chung, thành trạng thái hiện nay[201], theo một nguyên tắc dị hóa vốn không là gì khác ngoài khoảng cách khách quan và chủ quan của các doanh nghiệp sản xuất văn hóa đối với thị trường và đối với đòi hỏi được hiển ngôn hay ngầm ẩn, vì các chiến lược của các nhà sản xuất được phân bố giữa hai giới hạn; chúng thật sự không bao giờ bị chạm tới, [đó là] sự phụ thuộc hoàn toàn và ích kỉ vào cầu [của thị trường - ND] và sự độc lập tuyệt đối với thị trường và các đòi hỏi của nó.

Hai logic kinh tế

Hai trường trên là nơi cộng sinh đối nghịch của hai pách thức sản xuất và lưu thông tuân theo những logic trái ngược. Tại cực thứ nhất, nền kinh tế phi-kinh tế của nghệ thuật thuần túy, vốn dựa trên sự thừa nhận bắt buộc các giá trị không hứng thú và dựa trên sự chối bỏ nền “kinh tế” (“giá trị thương mại”) và lợi ích “kinh tế” (ngắn hạn), sẽ ưu tiên cho việc sản xuất và những đòi hỏi đặc thù, những điều xuất phát từ một lịch sử tự trị; việc sản xuất này, vì không thể thừa nhận yêu cầu nào khác ngoài yêu cầu việc sản xuất có thể tự mình tạo ra nhưng chỉ là dài hạn, sẽ được định hướng tới sự tích lũy số vốn tượng trưng được thừa nhận, như số vốn “kinh tế” bị từ chối, tức là chính thức, thực sự có uy tín, có khả năng đảm bảo - với một vài điều kiện và dài hạn - các lợi nhuận về “kinh tế”[202]. Tại cực thứ hai, cái logic “kinh tế” của các nền công nghiệp văn chương và nghệ thuật, vốn biến việc buôn bán các tài sản văn hóa thành một việc buôn bán như các thứ khác, lại ưu tiên cho sự phân phối, cho thành công tức khắc và nhất thời, chẳng hạn được đánh giá theo lượng xuất bản và chỉ nhắm tới nhu cầu có sẵn của khách hàng (tuy nhiên, sự phụ thuộc của các doanh nghiệp này vào trường [nghệ thuật] được đánh dấu bằng việc các doanh nghiệp chỉ có thể tích lũy các lợi ích kinh tế qua một công việc kinh tế thuần túy và các lợi ích tượng trưng được đảm bảo trong các công việc trí thức cùng lúc với việc từ chối các hình thức thô thiển nhất của thói con buôn và bằng việc tránh tuyên bố rõ ràng về các mục đích có liên quan của họ).

Một doanh nghiệp sẽ càng gần với cực “thương mại” hơn vì các sản phẩm mà nó cung ứng trên thị trường đáp ứng trực tiếp và đầy đủ hơn với một yêu cầu đã có trước, và bằng những hình thức đã được thừa nhận. Dần đến chuyện là độ dài của vòng quay sản xuất hẳn là tạo nên một trong những biện pháp tốt nhất của vị thế một doanh nghiệp sản xuất văn hóa trong trường. Một mặt người ta đã nói thế về các doanh nghiệp có vòng quay sản xuất ngắn nhắm đến việc giảm thiểu nguy cơ bằng một sự điều chỉnh được tính trước theo yêu cầu có thể dự báo, và có được những chư trình thương mại hóa và những cách thức đề cao giá trị (quảng cáo, quan hệ công chúng,…) vốn được dành cho việc đảm bảo việc thu hoạch được tăng tốc của các lợi nhuận theo một vòng quay nhanh các sản phẩm có xu hướng dễ dàng lỗi mốt; mặt khác, các doanh nghiệp với vòng quay sản xuất dài, dựa trên việc chấp nhận các nguy cơ tiềm ẩn trong các khoản đầu tư văn hóa và nhất là dựa trên sự tuân thủ các quy luật đặc thù của kinh doanh nghệ thuật: vì không có thị trường trong hiện tại, nên việc sản xuất này hoàn toàn hướng đến tương lai theo xu hướng tạo nên các kho các sản phẩm luôn bị đe dọa rơi trở lại vào trạng thái sản phẩm vật chất (được đánh giá như chẳng hạn theo sức nặng của cân giấy vụn)[203].

Sự bấp bênh quả thực rất lớn và những may mắn thu lại các chi phí khi in một nhà văn trẻ là rất yếu. Một tiểu thuyết không có thành công thì có độ dài cuộc đời (ngắn hạn) có thể là dưới ba tuần. Trong trường hợp thành công ngắn hạn, một khi đã trừ đi các chi phí sản xuất, quyền tác giả và chi phí phát hành, chỉ còn khoảng 20% của giá bán với nhà xuất bản để trả dần những chỗ chưa bán được, tiền thuê kho, chi phí chung và thuế. Nhưng khi một cuốn sách kéo dài sự sống của nó hơn một năm và thuộc vào diện “vốn” [fond], thì nó tạo nên một thứ tài chính “di động” cung cấp các nền tảng cho một sự dự báo và một “chính sách” đầu tư dài hạn: bản in đầu đã giảm bớt các chi phí cố định, cuốn sách có thể được in lại với giá có lãi [prix de revient] đã được giảm trừ đáng kể và như thế là đảm bảo các khoản thu nhập đều đặn (thu nhập trực tiếp và các quyền phụ như dịch thuật, in dạng sách bỏ túi, bán cho truyền hình hay qua cho điện ảnh), điều ấy cho phép tài trợ cho các khoản đầu tư ít nhiều có nguy cơ, đến lượt mình và đến kì có thể đảm trách sự tăng trưởng của “vốn”.

Sự không chắc chắn và sự bất định đặc trưng cho việc sản xuất văn hóa được thể hiện trong các đường cong bán hàng của ba cuốn sách ở nhà xuất bản Minuit, một cuốn đạt “giải văn chương” (đường A), sau năm đầu tiên được bán rất mạnh (trên 6.143 bản vào 1959, 4.298 năm 1960, sự suy giảm do không bán được) kể từ đó có số lượng sách bán rất chậm hằng năm (thuộc loại bán được trung bình bảy mươi bản một năm); tiểu thuyết Ghen (đường B) của Alain Robbe-Grillet xuất bản năm 1957 bán được năm đầu tiên 746 bản, chỉ sau bốn năm (1960) đạt tới mức bán ở năm đầu tiên của cuốn tiểu thuyết được giải, và nhờ tăng đều đặn hằng năm kể từ 1960 (20% từ 1960 tới 1964, 19% từ 1964 đến 1968) nên năm 1968 đạt tới con số lũy tích là 29.462 bản; Trong khi chờ đợi Godot (đường C) của Samuel Beckett, xuất bản năm 1952 đạt 10.000 bản chỉ sau năm năm nhờ một tỉ lệ tăng trưởng - kể từ 1959 - được duy trì khá ổn định (ngoại trừ năm 1963) ở mức 20% (đường cong ở đây mang dáng dấp đặc biệt kể từ lúc này), cuốn sách năm 1968 (có tới 14.298 bản được bán) đạt tới mức lũy tích là 64.897 bản (Cần phải thêm trường hợp thất bại thuần túy và đơn giản, nghĩa là của một Godot mà sự nghiệp bị dừng lại vào cuối năm 1952, để lại một bảng tổng kết cực kì thất thu).

Như thế là người ta có thể nêu đặc trưng các nhà xuất bản khác nhau tùy theo thông báo mà họ dành cho các khoản đầu tư có nguy cơ về dài hạn và các khoản đầu tư chắc chắn cho ngắn hạn, và đồng thời theo tỉ lệ trong số các tác giả, các nhà văn trong thời gian dài và các nhà văn trong thời gian ngắn, các nhà báo kéo dài hoạt động thông thường của mình bằng các bài viết “thời sự”, “nhân vật” cung cấp chứng cớ của họ cho các tiểu luận hay các truyện kể tự truyện hay các nhà văn chuyên nghiệp ẩn mình trong những chuẩn mực của một thứ thẩm mĩ đã được thừa nhận (văn học được giải, tiểu thuyết thành công,…).

Vào năm 1975, như người ta thấy đối lập nhau các nhà xuất bản nhỏ tiền phong, như Minuit (hay hiện nay là POL) và “nhà xuất bản bự” như Laffont, Tập đoàn Cité, Hachette, các vị thế trung gian của các nhà xuất bản Flammarion, Albin Michel, Calmann-Lévy là những nhà xuất bản cổ có “truyền thống”, do những người thừa kế nắm giữ và tìm được trong di sản của mình một sức mạnh và một độ hãm; nhất là Grasset, “nhà xuất bản lớn” cũ kĩ ngày nay được nhập vào trong đế chế của Hachette; và Gallimard, xưa là nhà xuất bản tiền phong, từ lâu đã đạt tới đỉnh cao của sự công nhận và tập hợp một doanh thương hướng tới việc quản lí các vốn (tái bản, xuất bản sách bỏ túi,…) và các doanh thương dài hạn (“Con đường”, “Tủ sách khoa học nhân văn”), mà các tác giả, như sẽ thấy, cũng được thể hiện trong danh sách các best-seller mang tính tri thức. Còn về trường thứ cấp [sous-champ] các nhà xuất bản đúng hơn là hướng đến việc sản xuất dài hạn, tức là hướng đến lớp công chúng “trí thức”, trường thứ cấp này được đa cực hóa quanh sự đối lập giữa Minuit (đại diện cho phái tiền phong đang được thừa nhận) một bên và bên kia là Gallimard nằm ở vị thế thống soái, Le Seuil đại diện cho vị thế trung tâm.

Đặc trưng cho hai cực đối lập nhau của trường xuất bản, các nhà xuất bản như Robert Laffont và Minuit cho phép nhận ra qua sự đa dạng của các khía cạnh ở các nhà xuất bản những sự đối lập chia tách hai khu vực của trường. Một bên là một khu vực kinh doanh rộng lớn (700 nhân viên) xuất bản mỗi năm một số lượng đáng kể sách mới (khoảng 200 đầu sách) và được định hướng mở tới việc tìm kiếm thành công (vào năm 1976, khu vực này cho biết có 7 đầu sách hơn với 100.000 bản, 14 đầu sách hơn 50.000 và 50 cao hơn 20.000), điều đó giả thiết các dịch vụ quan trọng trong việc thúc đẩy thương mại, những chi tiêu đáng kể cho quảng cáo và quan hệ công chúng (đặc biệt trong định hướng với các nhà sách) và toàn bộ chính sách lựa chọn được định hướng bằng chiều đầu tư chắc chắn (cho tới năm 1975, gần một nửa các cuốn sách được xuất bản là sách dịch và số sách đó chứng tỏ sự tồn tại của nước ngoài) và việc tìm kiếm thứ best-seller[204]: trong “danh sách trao thưởng” mà nhà xuất bản này đối lập với những kẻ “hẵng còn cứng đầu không coi nhà xuất bản của ông như có nhà xuất bản tính văn chương”, người ta nêu những tên tuổi như Bernard Clavel, Max Gallo, Françoise Dorin, Georges-Emmanuel Clancier, Pierre Rey.

Tại phía đối lập, nhà xuất bản Minuit - một doanh nghiệp nhỏ thủ công chỉ sử dụng vài chục người - xuất bản chưa đầy hai mươi đầu sách một năm (tức là đối với tiểu thuyết hay sân khấu chỉ là khoảng bốn mươi tác giả trong vòng hai lăm năm); dành một phần không đáng kể trong ngân quỹ của mình cho quảng cáo (nó thậm chí còn quyết định chiến lược không tham gia các hình thức quảng cáo tiếp thị thô thiển nhất), giống như hồi đầu nó thường có số lượng bán dưới 500 bản (“cuốn sách đầu tiên của P. được bán hơn 500 bản là đầu sách thứ chín của nhà xuất bản”) và số đầu sách dưới 3.000 bản (theo một thống kê được thực hiện năm 1975 trên 17 đầu sách được xuất bản từ 1971, nghĩa là trong vòng 3 năm thì 14 cuốn không đạt được con số 3.000, 3 cuốn còn lại không vượt quá 5.000). Là nhà xuất bản thua lỗ (năm 1975), nếu người ta chỉ xem xét các ấn bản mới, nhà xuất bản này sống nhờ “fond” của mình, nghĩa là những thứ lợi nhuận được đảm bảo cho nó bằng những lần xuất bản của các ấn bản đã trở nên nổi tiếng (như trường hợp Godot).

Một nhà xuất bản đi vào chặng khai thác vốn tượng trưng được tích lũy khiến cho cùng tồn tại hai thứ kinh tế khác nhau, một hướng về việc sản xuất và tìm kiếm (như ở Gallimard và với tủ sách do Georges Lambrich thành lập) và một hướng về việc khai thác fond và việc phát hành các sản phẩm đã được thừa nhận (với những bộ sách như La Pléiade, nhất là Folio hay Idée[205]). Người ta dễ hình dung những mâu thuẫn có nguyên cớ từ những sự không tương thích giữa hai loại nền kinh tế[206]: tổ chức thích hợp để sản xuất, phát hành và nâng cao giá trị một loại sản phẩm, lại không phù hợp đối với loại kia; ngoài ra, sức nặng mà các đòi hỏi của việc phát hành và quản trị làm đè nặng lên thiết chế và lên các cách thức tư duy của những người có trách nhiệm có xu hướng loại trừ các khoản đầu tư trù ro, khi các tác giả có thể gây ra những điều đó không sớm đổi hướng về phía những nhà xuất bản khác. Rõ ràng là, nếu sự biến mất của người sáng lập có thể làm tăng rủi ro, thì sự biến mất đó không đủ để giải thích một tiến trình như thế vốn gắn với logic của sự phát triển ở các doanh nghiệp sản xuất văn hóa.

Không đi sâu vào một phân tích hệ thống của trường các phòng tranh, đồng đẳng với trường các nhà xuất bản, vì có thể lại rơi vào những điều lặp lại, người ta chỉ có thể quan sát thấy rằng ở đây những sự khác nhau tùy theo sự xưa cũ (và danh tiếng), do vậy tùy theo mức độ được vinh danh và theo giá trị buôn bán của các tác phẩm được sở hữu, vạch ra rõ ràng những khác biệt trong mối quan hệ với “nền kinh tế”. Không có “máng cỏ” riêng, các “phòng tranh bán tranh” (như khu Beaubourg chẳng hạn) trưng bày một sự lựa chọn (vào năm 1977) tương đối chiết trung các họa sĩ của các thời kì, các trường phái và thời đại rất khác nhau (các nhà trừu tượng cũng như các nhà hậu tượng trưng, một vài nhà siêu - hiện thực Âu châu, các nhà tân hiện thực), nghĩa là các tác phẩm, vì dễ hiểu hơn (do sự chuẩn mực hóa của chúng cao hơn hoặc khả năng “trang trí” của chúng), có thể tìm được những người mua ngoài những nhà sưu tập chuyên nghiệp và bán chuyên nghiệp (những người tham gia vào các khung khổ “bóng bẩy” và “các nền công nghiệp thời trang”, như một người đưa tin đã nói); như vậy chúng có khả năng định vị và thu hút một phân số các họa sĩ tiền phong đã có chút danh tiếng bằng việc mang đến cho họ một hình thức thừa nhận có phần hứa hẹn, nghĩa là một thị trường ở đó giá cả cao hơn rất nhiều trong các phòng tranh tiền phong[207]. Ngược lại, các phòng tranh, như Sonnabend, Denise Rene hay Durand-Ruel ghi dấu lịch sử hội họa, là vì mỗi phòng tranh ở từng thời kì có thể tập hợp một “trường phái”, được đặc trưng bằng một đảng phái hệ thống[208]. Như người ta có thể nhận ra, trong sự kế tiếp của các họa sĩ được phòng tranh Sonnabend giới thiệu, logic của một sự phát hiển nghệ thuật dẫn từ “hội họa Mĩ mới” và từ nghệ thuật bình dân (Pop Art) với các họa sĩ như Rauschenberg, Jaspers John, Jime Dine đến những Oldenburg, Lichtenstein, Wesselman, Rosenquist, Warhol, đôi khi bị xếp loại dưới cái nhãn của Nghệ thuật tối giản [Minimal Art], tới những tìm kiếm mới nhất của nghệ thuật nghèo nàn, của nghệ thuật ý niệm [art conceptuel] hay của nghệ thuật bằng sự tương ứng. Tương tự thế, mối liên quan rất rõ ràng giữa sự trừu tượng hình học làm nên danh tiếng của phòng tranh Denise René (được thành lập năm 1954 và được khánh thành bằng một triển lãm Vasarely) và nghệ thuật chuyển động [art cinétique], của các họa sĩ như Max Bill và Vasarely làm nên một dạng của mối quan hệ giữa những tìm kiếm thị giác [visuel] của thời giữa hai cuộc thế chiến (nhất là các kiếm tìm của Bauhaus) với các tìm tòi quang học [optique] và kĩ nghệ của thế hệ mới.

Hai hình thức già cỗi

Như vậy sự đối lập giữa hai cực, và giữa hai quan điểm về “nền kinh tế”, điều ấy là rõ ràng, mang hình thức của sự đối lập giữa hai chu trình sống của doanh nghiệp sản xuất văn hóa, hai cách thức già cỗi của các doanh nghiệp, của các nhà sản xuất và các sản phẩm, chúng hoàn toàn loại trừ nhau. Sức nặng của chi phí chung và mối quan tâm tương ứng của năng suất tư bản, những thứ buộc các tập đoàn khổng lồ có cổ đông (như Laffont) phải cho quay vòng rất nhanh số vốn, cũng chi phối trực tiếp chính sách văn hóa của họ, đặc biệt là việc lựa chọn các bản thảo[209]. Ngoài ra, các doanh nghiệp sản xuất có chu trình ngắn này, theo lối của loại mặt hàng xa xỉ, phụ thuộc một cách chặt chẽ vào toàn bộ tiền bạc và thiết chế “thúc đẩy thương mại” vốn cần được thực hiện thường xuyên và được huy động một cách đều đặn[210]. Ngược lại, nhà xuất bản nhỏ có thể biết rõ, với sự trợ giúp của các cố vấn đồng thời với các tác giả của nhà xuất bản, toàn bộ các tác giả và các cuốn sách được xuất bản. Các chiến lược được nhà xuất bản nhỏ thực hiện trong mối quan hệ với báo chí thích ứng hoàn hảo với những đòi hỏi của vùng tự trị nhất của trường, ở đó áp đặt việc từ chối những thỏa hiệp tạm thời và có xu hướng đối lập sự thành công với giá trị nghệ thuật thuần túy. Thành công mang tính tượng trưng và kinh tế của việc sản xuất có chu trình dài hơi phụ thuộc (ít ra ở giai đoạn đầu của nó) vào hành động của một vài “kẻ khám phá”, nghĩa là vào các tác giả và các nhà phê bình xây dựng nhà xuất bản bằng việc mang đến cho nó uy tín (qua việc in ấn ở nhà xuất bản, mang tới các bản thảo, nói có lợi cho các tác giả), và phụ thuộc cả vào hệ thống giảng dạy, vốn có khả năng duy nhất là mang đến đúng lúc một công chúng được biến đổi.

Trong khi mà việc tiếp nhận các sản phẩm được gọi là “thương mại” gần như độc lập với mức độ giáo dục của những người tiếp nhận, các tác phẩm nghệ thuật “thuần túy” lại chỉ thâm nhập được vào những người tiêu thụ có khả năng và xu hướng vốn là điều kiện cần thiết cho việc ưa thích chúng. Kết quả là các nhà sản xuất-cho-nhà sản xuất [nghệ thuật vi nghệ thuật - ND] phụ thuộc trực tiếp vào thiết chế trường học, thế mà họ lại không ngừng nổi dậy chống lại nó. Trường học chiếm một vị thế tương tự của Nhà thờ, mà theo Max Weber nó phải “lập nên một cách hệ thống nền tảng và giới hạn học thuyết đắc thắng mới và bảo vệ cái cũ chống lại những cuộc tấn công có tính báo trước, thiết lập điều đã có và điều chưa có giá tộ thiêng liêng và làm cho nó thâm nhập vào trong niềm tin của những người vô thần”: thông qua những giới hạn giữa cái xứng đáng được truyền lại và thu nhận với những thứ không xứng, trường học tái tạo liên tục sự khác biệt giữa các tác phẩm đã được thừa nhận và các tác phẩm không chính thống, và đồng thời giữa cách thức chính thống và cách thức phi chính thống tiếp cận các tác phẩm chính thống. Bằng chức năng này, nhà trường khác biệt với các bậc khác nhờ nhịp độ, đặc biệt chậm, trong hành động của mình: gắn với việc hoàn thành chức năng kẻ khám phá của mình, các nhà phê bình tiền phong buộc phải đi vào những sự trao đổi xác nhận phép mầu thường biến họ thành những phát ngôn viên, đôi khi thành các ông bầu của các nghệ sĩ và nghệ thuật của họ; các bậc như Hàn lâm viện hay đoàn thể những người làm ở viện bảo tàng phải kết hợp truyền thống và sự sáng tạo chừng mực trong giới hạn mà pháp chế văn hóa của họ tác động lên những người đương thời. Thiết chế trường học, vốn có tham vọng bá chủ sự thừa nhận các tác phẩm quá khứ và việc sản xuất, thừa nhận (do danh nghĩa trường học) của những người tiêu thụ đúng chuẩn, chỉ chấp nhận post mortem [sau khi chết] và sau một thời gian dài, dấu hiệu thừa nhận không sai lầm này là việc điển chế các tác phẩm như loại cổ điển bằng việc đưa vào các chương trình học.

Như vậy sự đối lập là hoàn toàn giữa best-sellers không tương lai và các tác phẩm cổ điển - loại best-sellers dài hạn cần tới hệ thống giảng dạy để có được sự thừa nhận cho mình, do vậy thị trường của chúng rộng và bền vững. Được gắn vào trong các đầu óc như là nguyên tắc phân chia căn bản, sự đối lập tạo nên hai lối biểu hiện đối lập của hành động nhà văn, và thậm chí của nhà xuất bản, thương nhân chất phác hay người khai phá dũng cảm, kẻ chỉ có thể thành công nếu anh ta nhận ra đầy đủ các quy luật và trò chơi đặc thù của việc sản xuất “thuần túy”. Tại cực dị trị nhất [hétéronome] của trường, nghĩa là đối với các nhà xuất bản và nhà văn hướng tới việc bán hàng và đối với công chúng, thành công bằng chính nó là một bảo đảm về giá tri. Chính điều đó làm cho, trên thị trường này, thành công đi liền với thành công: người ta đóng góp vào việc tạo nên những best-seller bằng việc công bố số lượng đầu sách; các nhà phê bình không thể làm gì khác tốt hơn đối với một cuốn sách hay một vở kịch ngoài việc “tiên báo thành công” cho nó (“Điều ấy hẳn sẽ đi thẳng tới thành công”[211]; “tôi nhắm mắt đánh cá thành công của Tournant”[212]). Thất bại hiển nhiên là một sự lên án không thương xót: ai không có công chúng là không có tài năng (chính Robert Kanters nói tới “các tác giả không tài năng và không công chúng theo kiểu Arrabal”[213]).

Nằm ở cực đối lập, thành công tức thời có cái gì đó đáng ngờ: hệt như nếu nó giảm bớt thứ đồ cúng tượng trưng từ một tác phẩm không giá trị đến một kiểu “có đi có lại” đơn giản của một sự trao đổi thương mại. Cách nhìn biến sự khổ hạnh tại thế gian này thành điều kiện cho sự cứu rỗi ở thế giới bên kia tìm được nguyên tắc của mình trong logic đặc thù của thuật giả kim tượng trưng, muốn rằng các khoản đầu tư chỉ được trả lại nếu chúng (hay dường như) được thực hiện bằng số vốn đầu tư mạo hiểm [a fonds perdus], theo cách của một món quà, thứ chỉ được đảm bảo cho món hồi đáp quý giá nhất là “sự thừa nhận” nếu như thành công được xem như là không cần trả lại; và giống như trong món quà tặng mà thành công cải biến thành sự rộng lượng bằng cách che khuất món quà đáp lại sẽ đến, chính khoảng cách thời gian cách quãng trở thành màn ảnh và giấu đi cái lợi lộc được hứa hẹn cho những khoản đầu tư ít hấp dẫn nhất[214].

Số vốn “kinh tế” chỉ đảm bảo lợi lộc đặc thù mà trường mang đến - và đồng thời các lợi lộc “kinh tế” mà các lợi ích thường mang đến đúng hạn - nếu số vốn được cải biến lần nữa thành vốn tượng trưng. Sự tích tụ chính đáng duy nhất, đối với tác giả cũng như đối với nhà phê bình, đối với nhà buôn tranh cùng như đối với nhà xuất bản hay giám đốc nhà hát, là làm cho mình nổi tiếng, một cái tên danh tiếng và được thừa nhận, số vốn thừa nhận bao hàm một khả năng thừa nhận các đối tượng (đó là hiệu ứng dấu vết hay chữ kí) hay con người (bằng việc xuất bản, triển lãm,…), tức là khả năng mang đến giá trị và rút ra các lợi lộc từ tiến trình này.

Là loại buôn bán các đồ vật mà lại không hề có giao thương, việc buôn bán nghệ thuật “thuần túy” thuộc về lớp các hành vi thực tiễn ở đó logic của nền kinh tế tiền tư bản chủ nghĩa vẫn tiếp tục (như trong một trật-tự khác, nền kinh tế của những sự trao đổi giữa các thế hệ, và nói chung hơn nữa là của gia đình và của mọi quan hệ philia)[215]: những sự khước từ đầy thực tiễn, những hành vi kép có tính nội tại, mơ hồ này mang đến hai cách hiểu đối lập nhau nhưng cũng đầy sai lầm, chúng làm nên từ đó sự song trùng và nhân đôi trong bản chất bằng việc quy giản những thứ đó hoặc xuống mức khước từ, hoặc xuống điều bị khước từ, hoặc đến sự thờ ơ, hoặc đến hứng thú. Thách thức mà chúng nêu lên cho mọi thứ kinh tế học nằm chính ở chỗ là chúng chỉ có thể được hoàn tất bằng thực tiễn - chứ không chỉ bằng việc thể hiện - với giá của một sự kìm nén ổn định và tập thể của hứng thú “kinh tế” thuần túy và của sự thật thực tiễn mà việc phân tích “kinh tế” cho thấy điều đó.

Việc kinh doanh “kinh tế” bị từ chối của nhà buôn tranh hay nhà xuất bản, ở đó nghệ thuật và chuyện buôn bán hài hòa với nhau, không thể thành công, ngay cả về “mặt kinh tế” nếu việc kinh doanh đó không được định hướng bằng việc làm chủ thực tiễn các quy luật hoạt động và các đòi hỏi đặc thù của trường. Nhà thầu về mặt sản xuất văn hóa phải hợp nhất một sự kết hợp hoàn toàn không chắc chắn - dù là cực hiếm - của tinh thần thực tế vốn bao gồm những nhượng bộ tối thiểu trước các yêu cầu “kinh tế” bị từ chối (và không bị phủ nhận), với niềm tin “thờ ơ” vốn loại trừ những đòi hỏi đó. Với một sự kiên quyết như thế, Beethoven - đối tượng tuyệt vời của sự tụng ca thánh nhân về người nghệ sĩ “thuần túy” - đâ bảo vệ các lợi ích kinh tế của mình, nhất là quyền tác giả với việc bán các bản tổng phổ; sự kiên quyết đó được hiểu một cách trọn vẹn nếu người ta biết nhìn một hình thức đặc thù của tinh thần doanh thương trong các hành vi xuất sắc nhất để vấp phải thói thoát tục của việc thể hiện kiểu lãng mạn ở người nghệ sĩ: nếu không phải ở tình trạng mới chớm xuất hiện, thì ý định cách mạng phải được đảm bảo bằng các phương tiện “kinh tế” cho một tham vọng không thể quy giản ở dạng “nền kinh tế” (chẳng hạn với Beethoven có dàn nhạc quy mô lớn). Tương tự thế, nếu mọi thứ đối lập thương nhân thuần túy với nhà xuất bản hay nhà buôn tranh hành động như là “người khám phá”, thì nhà buôn nghệ thuật không phải không đối lập với những người tham gia vào cùng khuynh hướng trong chiều kích thương mại và trong chiều kích văn hóa của việc doanh thương của họ (kiểu như Amoux [nhân vật buôn đồ gốm sứ nghệ thuật trong tiểu thuyết Giáo dục tình cảm - ND]): “Một lỗi lầm về giá thành hay về số lượng xuất bản có thể gây nên những thảm họa, ngay cả nếu việc bán hàng trôi chảy nhất. Khi Jean-Jaques Pauvert đưa vào xưởng in việc tái bản cuốn Littré [từ điển danh tiếng của Pháp thế kỉ XIX - ND], việc kinh doanh được hình dung là thịnh vượng do số lượng không ngờ những người đăng kí. Nhưng khi xuất xưởng, do một lỗi về báo giá khiến cho mỗi cuốn sách bị mất khoảng mười lăm quan. Nhà xuất bản buộc phải nhượng vụ làm ăn cho một chi nhánh khác”[216]. Sự mơ hồ sâu hun hút của vũ trụ nghệ thuật là điều làm cho, một bên những kẻ mới vào không có vốn có thể hiện diện được trên thị trường bằng việc viện đến các giá trị mà nhân danh chúng những kẻ chiếm ưu thế đã tích tụ số vốn tượng trưng của mình (ít hay nhiều từ đó được cải biên thành số vốn “kinh tế”); bên kia chỉ có những ai có thể tính toán và dàn xếp với những đòi hỏi “kinh tế” thuộc vào nền kinh tế bị chối bỏ có thể nhận được đầy đủ các lợi lộc tượng trưng và thậm chí cả “kinh tế” cho các khoản đầu tư tượng trưng của họ.

Những sự khác biệt chia tách các doanh nghiệp nhỏ tiền phong với những “đại xí nghiệp” chồng lấn lên những sự khác biệt mà người ta có thể làm, từ khía cạnh các sản phẩm, giữa “cái mới” - tạm thời không có giá trị kinh tế - cái “cũ kĩ” dứt khoát không còn giá trị, và cái “cổ xưa” hay cái “cổ điển” có một giá trị kinh tế ổn định và tăng trưởng đều; hoặc còn lên cả những sự khác biệt được thiết lập từ khía cạnh nhà sản xuất giữa phái tiền phong - luôn được tuyển mộ ở lớp trẻ (về mặt sinh học) nhưng không giới hạn ở một thế hệ, các tác giả hay nghệ sĩ “đã hoàn thành” hay “bị vượt qua” (họ có thể trẻ về mặt sinh học) - và phái tiền phong được thừa nhận, tức các nhà “cổ điển”.

Để tin vào điều đó, chỉ cần xem xét mối quan hệ giữa tuổi tác (về mặt sinh học) của các họa sĩ và tuổi nghệ sĩ, được đánh giá theo vị thế mà trường chỉ định trong không-thời gian. Các họa sĩ của phòng tranh tiền phong cũng đối lập với các nghệ sĩ cùng tuổi tác (về mặt sinh học) triển lãm trong các phòng tranh bên hữu ngạn sông Seine và các họa sĩ già cả hơn hay đã chết từng được trưng bày ở những phòng tranh này: họ chẳng có gì chung với các nghệ sĩ cùng tuổi ngoài tuổi tác sinh học; họ chung với các họa sĩ có tên tuổi - những người đối lập với họ về thời đại nghệ thuật vốn được đo bằng thế hệ (các cuộc cách mạng) nghệ sĩ - trong việc chiếm giữ một vị thế tương đồng trong các trạng thái về sau (như đã thấy qua các chỉ dẫn thừa nhận như catalogue, bài báo hay sách đi kèm với tác phẩm của họ).

Nếu xem xét tháp tuổi tác của toàn bộ các họa sĩ bị “giam”[217]” trong các phòng tranh khác nhau, người ta sẽ quan sát trước tiên thấy một quan hệ khá trung tính (cũng thấy rõ ở các nhà văn) giữa tuổi tác các họa sĩ và vị thế các phòng tranh trong trường sản xuất: nằm trong lát cắt 1930-1939 ở Sonnabend (và 1920-1929 ở Templon), phòng tranh tiền phong, trong lát cắt 1900-1909 ở Denise René (hay phòng tranh nước Pháp), phòng tranh tiền phong được thừa nhận, thời đại điệu thức [âge modal] nằm trong giai đoạn trước năm 1900 ở chỗ của Drouant (hay là ở chỗ Druand-Ruel), trong khi mà các phòng tranh, như Beaubourg (hay Claude Bernard), chiếm những vị thế trung gian giữa tiền phong và tiền phong được thừa nhận, và cả giữa “phòng bán tranh” và “phòng tranh học đường”, các phòng tranh như Beaubourg cho thấy một cấu trúc lưỡng thức [bimodal] (với một cách thức trước 1900 và cách kia của những năm 1920-1929).

Khi hòa hợp trong trường hợp các họa sĩ tiền phong (được Sonnabend hay Templon triển lãm), tuổi tác sinh học và tuổi tác nghệ sĩ (mà phương cách tối ưu hẳn là thời kì xuất hiện của phong cách tương ứng trong lịch sử tương đối tự trị của hội họa) có thể lệch trong trường hợp của những người kế tục hàn lâm thuộc đủ loại cách thức chuẩn mực của quá khứ, những người này được trưng bày - bên cạnh những họa sĩ nổi tiếng nhất của thế kỉ trước - trong các phòng tranh của hữu ngạn sông Seine, những phòng tranh vốn thường nằm ở khu vực thương mại cao cấp, như Drouant hay Drouant-Ruel, đó là “thương nhân cho các nhà ấn tượng chủ nghĩa”. Ra khỏi những hố hóa thạch của một thời đại khác, các họa sĩ này - trong hiện tại họ làm nên cái mà phái tiền phong đã làm trong quá khứ (giống như những kẻ làm hàng giả, nhưng có trách nhiệm) - làm nên một thứ nghệ thuật không thuộc về thời đại mình, nếu có thể nói như vậy.

Ngược với những nghệ sĩ tiền phong có thể nói là “trẻ” hơn hai lần, do tuổi nghệ sĩ và do cả sự từ chối (tạm thời) với tiền bạc và với những sự vĩ đại thời gian mà sự già cỗi nghệ thuật đạt tới, các nghệ sĩ hóa thạch có thể coi là hai lần già, do tuổi nghệ thuật của họ và của mô thức sản xuất cũng như do toàn bộ một phong cách sống mà phong cách trong tác phẩm là một chiều kích trong đó, và nó bao hàm sự tuân phục trực tiếp và tức thời với những đòi hỏi và những phần thưởng thế tục[218].

Các họa sĩ tiền phong có nhiều cái chung hơn với phái tiền phong của quá khứ hơn là với hậu đội của chính phái tiền phong đó; và trước hết, [đó là] sự vắng mặt dấu hiệu vinh danh siêu nghệ sĩ hay nếu muốn nói nhất thời, mà các nghệ sĩ hóa thạch, tức các họa sĩ có tiếng tăm, thường xuất thân từ các trường nghệ thuật, được trao giải, thành viên các hội đồng, nhận Bắc đẩu bội tinh, được cấp các đơn đặt hàng chính thức, được cung cấp đầy đủ. Nếu người ta loại trừ nhóm tiền phong của quá khứ, quả thực người ta nhận ra được rằng các họa sĩ được trưng bày ở phòng tranh Drouant phần lớn họ thể hiện những tính cách hoàn toàn trái ngược với hình ảnh người nghệ sĩ mà các nghệ sĩ tiền phong thừa nhận và các nghệ sĩ ngợi ca. Thường có gốc gác, thậm chí ở tỉnh lẻ, các họa sĩ này thường có điểm buông neo chính trong đời sống nghệ sĩ Paris là sự phụ thuộc vào phòng tranh vốn đã “khám phá” ra nhiều người trong số họ. Rất nhiều người đã triển lãm ở đó lần đầu tiên và/hoặc được giải thưởng Drouant cho hội họa trẻ lăng xê. Bị trường Mĩ thuật bỏ qua, hẳn là nhiều hơn cả các họa sĩ tiền phong (khoảng một phần ba trong số họ đã qua trường Mĩ thuật, trường Mĩ thuật thực hành hay Nghệ thuật trang trí ở Paris, ở tỉnh hay chốn quê hương), họ thích tự coi là “học trò” của người này người kia, và thực hiện theo cách của mình một thứ nghệ thuật hàn lâm (thường nhất là hậu ấn tượng), các đề tài (cảnh biển, chân dung, ám dụ, cảnh đồng quê, nu, cảnh xứ Provence,…) và các cơ hội (trang hoàng sân khấu, minh họa sách đắt tiền,…). Thứ nghệ thuật không có lịch sử này thường đảm bảo nhất cho họ một sự nghiệp đích thực, được đánh dấu bằng những phần thưởng và những sự thăng tiến đa dạng, như các giải thưởng và các huy chương (cho 66 trong số 133 người), và được tưởng thưởng bằng việc có những vị thế quyền lực trong các cấp được thừa nhận và chính thức (rất nhiều người trong số họ là các hội viên, chủ tịch hay thành viên của ủy ban của các salon lớn theo truyền thống), hay trong những bậc tái sáng tạo và chính thức hóa (giám đốc các trường Mĩ thuật ở tỉnh, giáo sư ở Paris, ở trường Mĩ thuật hay Nghệ thuật trang trí, nhân viên bảo tàng,…). Đây là hai ví dụ:

Sinh ngày 23 tháng 5 năm 1914 ở Paris. Thường lui tới Trường Mĩ thuật. Triển lãm riêng ở New-York và Paris. Tham gia Grand Salon de Paris. Giải hình họa Cuộc thi chung 1957. Các tác phẩm trong bảo tàng và sưu tập tư nhân.

Sinh năm 1905. Học trường Mĩ thuật Paris. Hội viên các Salon độc lập và Salon mùa thu. 1958 nhận giải lớn của Trường mĩ thuật của thành phố Paris. Các tác phẩm ở bảo tàng Nghệ thuật hiện đại Paris và trong nhiều bảo tàng của Pháp và nước ngoài. Nhân viên bảo tàng Honfleur. Nhiều triển lãm riêng trên toàn thế giới.

Rất nhiều người trong số họ cuối cùng đã nhận những danh hiệu ít mơ hồ nhất của sự vinh danh nhất thời, như Bắc đẩu bội tinh, hẳn là đổi lấy một sự ghim lại vào thế kỉ, qua trung gian của những sự tiếp xúc chính trị-hành chính mà các “đơn đặt hàng” hay những sự qua lại với giới thượng lưu mang lại nhờ chức vị “họa sĩ chính thức”:

Sinh năm 1909. Họa sĩ phong cảnh và chân dung. Thực hiện chân dung cho S. S. Jean XXIII cũng như chân dung những người nổi tiếng thời chúng ta (Cecile Sorel, Mauriac…) được giới thiệu ở phòng tranh Drouant trong năm 1957 và 1959. Giải thưởng các họa sĩ nhân chứng thời đại. Tham gia vào Grand Salon và là nhà tổ chức. Tham gia Salon de Paris được phòng tranh Drouant tổ chức ở Tokyo năm 1961. Các bức tranh của ông hiện diện ở nhiều viện bảo tàng của Pháp và bộ sưu tập trên toàn thế giới.

Sinh năm 1907. Bắt đầu ở Salon mùa thu. Chuyến đi đầu tiên của ông ở Tây Ban Nha gây ấn tượng mạnh cho ông và giải thưởng lớn đầu tiên ở Rome (1930) khiến ông lưu trú dài ngày ở Italia. Sự nghiệp của ông gắn bó với các vùng Địa Trung Hải: Tây Ban Nha, Ý, Provence. Là tác giả minh họa cho các sách quý, ma két cho sân khấu. Thành viên Viện nghiên cứu. Triển lãm ở Paris, London, New York, Geneve, Nice, Bordeaux, Madrid. Tác phẩm có ở nhiều bảo tàng nghệ thuật hiện đại và bộ sưu tập tư nhân ở Pháp và nước ngoài. Huân chương Bắc đẩu bội tinh[219].

Những tính chất hợp thức như thế có thể được quan sát từ phía các nhà văn. Là như thế khi “các nhà trí thức thành công bằng tri thức” (nghĩa là tổng thể các tác giả được nêu trong “lựa chọn” Bán nguyệt san văn chương [La Quinzaine littéraire] trong thời gian từ 1972-1974) trẻ hơn các tác giả best-seller (nghĩa là toàn bộ các tác giả được nêu trong bảng nhận giải hằng tuần của tờ l’Express trong những năm 1972-1974), và nhất là ít được các giám khảo văn chương trao thưởng (31% so với 63%), và đặc biệt bởi các giám khảo “gây hại” nhất dưới con mắt của các “trí thức”, và ít danh hiệu nhất (4% so với 22%). Trong khi mà các best-seller được in chủ yếu ở những nhà xuất bản lớn chuyên về những cuốn bánh chạy, Grasset, Flammarion, Laffont và Stock, thì các “tác giả có thành công kiểu trí thức”, đến hơn một nửa, được xuất bản ở ba nhà xuất bản mà việc sản xuất chỉ chuyên hẳn về công chúng “trí thức” như Gallimard, Le Seuil, và Minuit.

Những sự đối lập này rõ hơn nếu so sánh nhất quán hơn các tác giả giữa các nhà xuất bản Laffont và Minuit. Rõ ràng trẻ hơn, nhà xuất bản Minuit ít hơn hẳn về các giải thưởng và nhất là ít hơn hẳn các danh hiệu[220]. Quả thực, đó là hai nhóm nhà văn gần như không thể so sánh được mà hai nhà xuất bản có: một bên mẫu hình chủ đạo là mẫu hình của nhà văn “thuần túy”, tham gia vào những tìm kiếm hình thức và rất xa với “thế kỉ”; một bên là vị thề dứng đầu gắn với những nhà văn - nhà báo và các nhà báo - nhà văn sản xuất các tác phẩm “vừa lịch sử vừa báo chí”, “thuộc vào loại tiểu sử và xã hội học, nhật kí và truyện phiêu lưu, phân cảnh điện ảnh và nhân chứng công lí”[221]“: “nếu tôi xem xét danh sách các tác giả của mình, tôi thấy một bên những người xuất thân từ báo chí đi tới sách như Gaston Bonheur, Jaques Peuchmaurd, Henri-Francois Rey, Bernard Clavel, Olivier Told, Dominique Lapiere,… và những người xuất phát từ trường đại học như Jean-Francois Revel, Max Gallo, Georges Belmont thì đi theo đường ngược lại”, cần bổ sung thêm vào loại nhà văn này, rất tiêu biểu trong hoạt động xuất bản “thương mại”, các tác giả nhân chứng, “những người nổi tiếng” trong chính trị, thể thao, hay sân khấu thường viết theo đơn đặt hàng và đôi khi với sự trợ giúp của một nhà văn - nhà báo[222]. 

Để xây dựng danh sách các tác giả được thừa nhận bởi công chúng trí thức rộng rãi, chúng tôi giữ lại toàn bộ các tác giả Pháp còn sống được trích trong mục thường niên “Bán nguyệt san khuyên đọc” của tờ Bán nguyệt san văn chương trong các năm từ 1972-1974. Liên quan tới phạm trù các tác giả đối với công chúng rộng rãi, chúng tôi giữ lại các tác giả Pháp còn sống có lượng phát hành lớn nhất trong hai năm 1972-1973, và danh sách được lập trên thông tin của 29 nhà sách tiếng Pháp ở Paris và các tỉnh vốn thường được công bố trên tờ Tin nhanh. Việc chọn lựa của tờ Bán nguyệt san văn chương chia rõ làm phần có một số lớn các bản dịch nước ngoài (43% các tên sách được trích) và phần tái bản các tác giả kinh điển (như Colette, Dostoïevski, Bakounine, Rosa Luxembourg), tức là cố gắng cập nhật thời sự thế giới văn chương; còn danh sách của Tin nhanh chỉ cho thấy 12% bản dịch nước ngoài, cũng là các tác giả bán chạy của quốc tế (Desmond Morris, Mickey Spillane, Pearl Buck…).

Rõ ràng là tính trội mà trường sản xuất văn hóa dành cho giới trẻ một lần nữa gợi đến sự chối bỏ quyền lực và thứ “kinh tế” làm nền tảng cho nó: nếu do các biểu hiện bên ngoài và nhất là thói quen [hexis[223]] hữu hình của họ, các nhà văn và các nghệ sĩ thường có xu hướng tự xếp mình vào “giới trẻ”, thì đó là bằng những việc thể hiện như trong thực tế, sự đối lập giữa các lứa tuổi đều tương đồng với sự đối lập giữa “ông tư sản” nghiêm túc và sự từ chối “tri thức” của tinh thần nghiêm túc, và chính xác hơn là khoảng cách với đồng tiền và với quyền lực, khoảng cách này duy trì một mối quan hệ mang tính nhân quả qua lại với quy chế kẻ thống trị - kẻ bị trị, mãi mãi hay tạm thời xa rời đồng tiền và quyền lực.

Người ta có thể bằng giả thiết đặt ra rằng việc thâm nhập vào các chỉ dấu xã hội của tuổi chín chắn, vừa là điều kiện vừa là kết quả của việc thâm nhập vào các vị thế quyền lực, và việc rời bỏ những cách thực hành gắn với sự vô trách nhiệm của thiếu niên (mà trong đó có những cách thực hành văn hóa hay thậm chí chính trị kiểu “tiền phong chủ nghĩa”), cả hai điều đó cần càng ngày càng sớm hơn khi đi từ các nghệ sĩ tới các giáo sư, từ các giáo sư tới các thành viên nghề nghiệp tự do, từ những người là cán bộ tới các ông chủ; hay là các thành viên của cùng một tầng lớp chung độ tuổi sinh học, chẳng hạn toàn bộ học sinh của các trường lớn [grandes écoles], có những tuổi xã hội khác nhau, thứ được thể hiện bằng những tính chất và hành vi mang tính tượng trưng khác nhau tùy theo tương lai khách quan được hứa hẹn: sinh viên các trường Mĩ thuật hẳn là có “vẻ trẻ trung” hơn các sinh viên trường Sư phạm [normalien], bản thân những người này lại trẻ hơn sinh viên Bách khoa hay sinh viên của Học viện Hành chính ENA hay trường Thương mại cao cấp HEC[224]. Cần phân tích theo bản thân logic mối quan hệ giữa giới tính bên trong các miền thống trị của trường quyền lực, và nhất là những hiệu ứng của vị thế kẻ thống trị - bị trị, vị thế ấy rơi vào phụ nữ của giới tư sản và đưa họ lại gần với (về mặt cấu trúc) các thanh niên “tư sản” và các trí thức, vì nó chuẩn bị cho họ trước một vai trò trung gian giữa các phân số thống trị và bị trị (mà họ thường đặc biệt đóng vai trò thông qua các salon).

Ghi dấu ấn

Nhưng ưu thế được dành cho “tuổi trẻ”, và cho các giá trị thay đổi và độc đáo gắn với tuổi trẻ không thể hiểu được một cách hoàn toàn từ lí do duy nhất từ các “nghệ sĩ” tới các “ông tư sản”; ưu thế cũng thể hiện quy luật đặc thù của việc thay đổi trường sản xuất, nghĩa là quy luật biện chứng của sự khác biệt: sự khác biệt tất làm cho các thiết chế, các trường phái, các tác phẩm và các nghệ sĩ - những thứ hay những người “bắt đầu” rơi vào quá khứ - trở thành thứ kinh điển hay bị loại bỏ, hay thấy mình bị ném khỏi lịch sử hay “đi qua” lịch sử, hoặc thành hiện tại vĩnh viễn của văn hóa được vinh danh, ở đó các xu hướng và các trường phái đối lập nhau nhất “lúc sinh thời” có thể chung sống một cách hòa bình, vì đã được chuẩn hóa, thành mẫu mực trung tính.

Sự già hóa xảy đến với các doanh nghiệp và tác giả khi họ trở nên gắn bó (chủ động hay thụ động) với các cách thức sản xuất, nhất là nếu họ bắt đầu ghi dấu ấn, trở nên cũ; khi họ khép mình trong các sơ đồ cảm nhận và ưa thích, được cải thành các chuẩn mực siêu nghiệm và vĩnh cửu, các sơ đồ này cấm chấp nhận và cấm ưa thích cái mới. Như nhà buôn hay nhà xuất bản nào đó có lúc đóng một vai trò khám phá lại có thể để mình bị khép vào trong quan niệm mang tính thiết chế (kiểu “Tiểu thuyết Mới” hay “hội họa Mĩ mới”) mà chính ông ta từng góp phần vào việc tạo ra nó, theo định nghĩa xã hội so với định nghĩa được các nhà phê bình, bạn đọc và cả các tác giả trẻ hơn quyết định, những người bằng lòng với việc vận dụng những sơ đồ được sáng tạo ra bởi thế hệ những người khởi đầu.

“Tôi muốn cái mới, xa khỏi những con đường mòn. Chính vì thế - Denise René viết - triển lãm đầu tiên của tôi được dành cho Vasarely. Đó là một người kiếm tìm. Rồi tôi bày Atlan ra vào năm 1945, vì ông ta cũng lạ thường, khác biệt, mới. Một ngày, năm người lạ mặt - Hartung, Deyrolle, Dewasne, Schneider, Marie Raymond, đến cho tôi xem tranh của họ. Trong chớp mắt, trước những tác phẩm nghiêm ngặt và khổ hạnh này, con đường của tôi đã được vạch ra. Tại đó có khá nhiều thuốc nổ để làm say mê và làm nghi ngờ các vấn đề nghệ thuật. Thế là tôi tổ chức cuộc triển lãm “Hội họa trừu tượng trẻ tuổi” (1.1946). Đối với tôi, thời gian cuộc chiến bắt đầu. Trước tiên cho tới năm 1950, để áp đặt sự trừu tượng vào trong tổng thể của nó, đảo lộn các vị thế truyền thống của hội họa biểu hình [peinture figurative], mà giờ đây người ta hơi quên rằng đó là phần chính hội họa khi ấy. Rồi vào năm 1954, có làn triều dâng phi hình thức: người ta tham gia vào thế hệ tự phát với vô vàn họa sĩ lún sâu một cách mãn nguyện vào chất liệu. Phòng tranh kể từ 1948 chiến đấu vì sự trừu tượng, từ chối cảm hứng chung chung và chỉ đừng ở một sự lựa chọn nghiêm ngặt. Sự lựa chọn này, đó là điều trừu tượng mang tính kết cấu, xuất phát từ các cuộc cách tạo hình mạng lớn của hồi đầu thế kỉ và được nhiều nhà nghiên cứu ngày nay phát triển. Nghệ thuật quý tộc, khắc khổ, khẳng định đều đặn toàn bộ sức sống của mình. Tại sao từ đó dần dần tôi lại đến chỗ chỉ bảo vệ nghệ thuật kết cấu [art constructif]? Nếu tôi tìm kiếm những lí do của chuyện này trong chính mình, đó dường như vì không một ai diễn tả tốt hơn sự chinh phục của người nghệ sĩ đối với một thế giới bị đe dọa tan vỡ, một thế giới liên tục hoài thai. Trong một tác phẩm của Herbin, của Vasarely, không hề có vị thế cho các sức mạnh tối tăm, sự sa lầy, sự bệnh hoạn. Thứ nghệ thuật này thể hiện rõ ràng việc làm chủ hoàn toàn của người sáng tạo. Một hình xoắn ốc, một tháp chọc trời, một bức tượng của Schoffer, một Mortensen, một Mondrian: đó là những tác phẩm làm cho tôi yên tâm; người ta có thể đọc trong chúng, vốn mù lòa, sự chế ngự của lí trí con người, sự chiến thắng của con người trước hỗn độn. Đối với tôi đó là vai trò của nghệ thuật. Cảm xúc tìm được rất nhiều phần của mình ở đó”[225].

Người ta thấy ở trên cái quyết định, thuộc về nguyên tắc của những sự lựa chọn ban đầu, sở thích với những kết cấu “nghiêm ngặt” và “khắc khổ”, bao hàm ra sao những lời từ chối không tránh khỏi; khi người ta áp dụng cho ông những phạm trù cảm nhận và đánh giá làm cho việc khám phá ban đầu có thể xảy ra thì toàn bộ tác phẩm có gốc gác từ sự đứt gãy với các sơ đồ sáng tạo và cảm nhận xưa cũ bị từ bỏ như thế nào từ phía phi hình thức và hỗn độn; cuối cùng là sự quy chiếu nhớ nhung vào những cuộc chiến được tiến hành để áp đặt các chuẩn mực vào một thời đại khác biệt đã đóng góp ra sao vào sự chính thức hóa việc đóng cửa với tranh chấp dị loại của thứ đã trở thành một loại chính thống mới.

Chưa đủ khi nói rằng lịch sử của trường là lịch sử của những cuộc đấu tranh nhằm độc quyền áp đặt những phạm trù đánh giá và cảm nhận một cách chính thống; chính cuộc đấu tranh tạo nên lịch sử của trường; chính nhờ đấu tranh mà trường duy trì sự tồn tại. Sự già cỗi của các tác giả, các tác phẩm hoàn toàn khác với sản phẩm của một sự trượt theo lối cơ học vào quá khứ: nó được sinh ra trong cuộc chiến giữa những gì bắt đầu một thời mới và những gì nỗ lực cưỡng lại để tồn tại, và những gì đến lượt mình không thể báo hiệu thời đại mới mà không đưa vào quá khứ những thứ quan tâm tới việc làm thời gian dừng lại, làm hiện tại trở nên bất tử; giữa những thứ thống trị có liên quan đến tính liên tục, bản sắc, sự tái tạo với những thứ bị trị, những kẻ mới đến quan tâm tới sự đứt đoạn, sự khác biệt, và cách mạng. Ghi dấu ấn, đó tất yếu là khiến cho một vị thế mới có thể tồn tại bên cạnh những vị thế đã có, vượt trước những vị thế này, có tính tiên phong, và tạo nên thời đại bằng việc đưa lại sự khác biệt.

Ta hiểu địa vị, trong cuộc đấu tranh này vì sự sống, vì sự sống sót, gắn với với những dấu hiệu khác biệt, trong trường hợp tối ưu nhất chúng nhằm đến đánh dấu những dấu hiệu hời hợt nhất và dễ thấy nhất của những đặc tính gắn với một loạt tác giả hay tác phẩm. Từ ngữ, tên các trường phái hay nhóm, các danh từ riêng, chỉ có tầm quan trọng chừng nào tạo nên những sự vật: do ý nghĩa khác biệt, chúng tạo nên sự tồn tại trong một vũ trụ ở đó tồn tại nghĩa là khác biệt, “làm nên danh tiếng”, một cái tên riêng hay một cái tên chung (tên một nhóm). Những khái niệm giả, công cụ thực hành xếp loại tạo nên sự giống nhau và những sự khác nhau bằng việc gọi chúng theo những cái tên của trường phái hay của nhóm phái nở rộ trong hội họa gần đây, pop aft, nghệ thuật tối thiểu, process art, land art, body art, art conceptuel, arte povera, Fluxus, chủ nghĩa hiện thực mới, biểu hình mới [nouvelle figuration], support-surface, nghệ thuật nghèo [art pauvre], op art,… tất thảy chúng đều được tạo ra trong cuộc đấu tranh vì sự thừa nhận bởi chính những nghệ sĩ hay những nhà phê bình quan tâm, và chúng hoàn thành chức năng kí hiệu nhận diện vốn phân biệt các galeries, các nhóm phái và các họa sĩ, và đồng thời là các sản phẩm được chúng tạo nên hoặc giới thiệu[226].

Những người mới đến chỉ có thể, bằng chính phong trào mà nhờ đó họ đã tồn tại được, nghĩa là có sự khác biệt chính thức hay thậm chí, đối với một thời gian dài hay ngắn, có được sự khác biệt chính thức, liên tục đẩy về quá khứ những nhà sáng tạo thành danh mà họ được so sánh, và bởi thế cả những sản phẩm và sở thích của những ai hãy còn gắn với quá khứ. Chính là như thế mà các galeries hay các nhà xuất bản, như các họa sĩ hay các nhà văn, được phân bố vào từng thời điểm theo tuổi nghệ sĩ của họ, nghĩa là theo độ già của cách thức sáng tạo nghệ thuật và tùy theo mức độ chuẩn hóa và phân phối mô hình làm động lực, vốn cũng đồng thời là mô hình cảm nhận và đánh giá. Từ thế kỉ XIX trường các galeries tái sản xuất bằng đồng bộ hóa lịch sử các phong trào nghệ thuật: mỗi một galerie nổi bật đều là một galerie tiền phong trong một thời gian ít nhiều đã xa và nó càng được đề cao, như những tác phẩm mà nó vinh danh (mà nó có thể bán đắt hơn nữa), vì thời huy hoàng của nó đã xa rồi và vì “nhãn hiệu” của nó (“nghệ thuật trừu tượng hình học” hay “pop kiểu Mĩ”) càng nổi tiếng rộng rãi hơn và được thừa nhận hơn, nhưng nó lại bị đóng khung trong “nhãn hiệu” đó (“Durand-Ruel”, nhà buôn tranh Ấn tượng), nhãn hiệu ấy cũng là một số phận.

Vào từng thời điểm của một trường đấu tranh bất kì (trường xã hội trong tổng thế của nó, trường quyền lực, trường sản xuất văn hóa, trường văn học,…), các tác nhân và thiết chế tham gĩa vào trò chơi đều vừa là đồng đại, vừa giãn cách về thời gian. Trường của hiện tại chỉ là một cái tên khác của trường tranh đấu (như việc đã chứng minh rằng một tác giả của quá khứ thuộc về hiện tại trong chừng mực đích xác khi ông vẫn còn tham gia cuộc chơi). Tính đồng thời như sự hiện diện vào cùng thời hiện tại thực sự chỉ tồn tại trong cuộc tranh đấu vốn đồng bộ hóa những thời đại bị quãng cách hay đúng hơn là những tác nhân và những thiết chế cách xa nhau về thời gian và trong mối quan hệ với thời gian: một số nằm ngoài thời hiện tại không có người cùng thời được họ nhận ra và họ nhận ra những người cùng thời trong số những nhà sáng tạo tiền phong, và họ không chỉ có công chúng của tương lai; số khác, theo lối truyền thống hay bảo thủ, chỉ thừa nhận người cùng thời thuộc về quá khứ (các đường kẻ đứt của sơ đồ thể hiện những người đương thời ẩn).

Sự chuyển động theo thời gian, được tạo ra do sự xuất hiện của một nhóm có khả năng ghi dấu ấn bằng việc áp đặt một vị thế tiên phong, được thể hiện bằng một sự dịch chuyển của cấu trúc trường hiện tại, nghĩa là những vị thế theo thời gian bị phân bậc đối lập nhau trong một trường nào đó, mỗi một vị thế được thể hiện cách quãng như thế bằng một hàng trong sự phân bậc thời gian, sự phân bậc này đồng thời là một sự phân bậc xã hội (những đường ngang đứt quãng tập hợp các vị thế cân bằng về cấu trúc - chẳng hạn phái tiền phong - trong các trường của những thời điểm khác nhau). Phái tiền phong vào từng thời điểm được chia tách bởi một thế hệ nghệ sĩ (được hiểu như khoảng cách giữa hai cách thức sáng tạo nghệ thuật) của phái tiền phong đã được thừa nhận, bản thân phái này được phân tách bằng một thế hệ nghệ sĩ khác từng được thừa nhận vào lúc họ tiến vào trường. Kết quả là trong không gian của trường nghệ thuật cũng như trong không gian xã hội, những khoảng cách giữa các phong cách hay các cách sống không bao giờ được đo tốt hơn bằng những khái niệm thời đại.

Logic của sự thay đổi

Các tác giả được thừa nhận chế ngự trường sáng tạo có xu hướng áp đặt dần dần lên thị trường, vốn càng ngày càng trở nên dễ hiểu và dễ chấp nhận trong chừng mực họ được bình dân hóa thông qua một tiến trình ít nhiều lấu dài của việc làm quen dần dần có gắn hay không vói một lối học tập đặc thù. Các chiến lược được định hướng đến việc chống lại sự áp đặt của họ nhằm và luôn đạt được, thông qua họ, những khách hàng khác biệt nhờ những sản phẩm khác biệt. Áp đặt lên thị trường ở một thời điểm nào đó một nhà sản xuất mới, một sản phẩm mới và một hệ thống thị hiếu mới, điều đó khiến cho trượt vào quá khứ toàn bộ những nhà sản xuất, những sản phẩm và những hệ thống thị hiếu được phân bậc dưới mối quan hệ của mức độ chính thức. Chuyển động theo đó trường sản xuất có tính thời gian góp phần vào định nghĩa thời gian tính của các thị hiếu (được hiểu như là hệ thống những sự ưa thích được biểu hiện cụ thể bằng những sự lựa chọn tiêu thụ)[227]. Vì những vị thế khác nhau của không gian, được phân bậc trong trường sản xuất (chúng có thể được xác định, không hề phân biệt, bằng tên các thiết chế, các galeries, các nhà xuất bản, nhà hát hay bằng tên các nghệ sĩ hay trường phái), tương ứng với những thị hiếu được phân bậc về mặt xã hội, mọi sự biến đổi của cấu trúc trường dẫn đến một sự dịch chuyển của cấu trúc các thị hiếu, nghĩa là của hệ thống những sự phân biệt mang tính biểu tượng giữa các nhóm: những sự đối lập tương đồng với những sự đối lập đã được xác lập (vào năm 1975) giữa thị hiếu giới nghệ sĩ tiền phong, thị hiếu các “trí thức”, thị hiếu “tư sản” cao cấp và thị hiếu “tư sản” tỉnh lẻ, và những sự đối lập tìm được phương tiện diễn đạt của mình trên thị trường được biểu tượng hóa bằng những galeries như Sonnabend, Denise René, hay Durand-Ruel, những sự đối lập đó hẳn tìm được cách thể hiện mình vô cùng hiệu quả vào năm 1945, trong một không gian mà Denise René biểu diễn nghệ thuật tiền phong, hay vào năm 1875 khi vị thế tiền phong được Durand-Ruel chiếm giữ.

Mẫu hình này giờ đây hiển lộ một cách rõ ràng đặc biệt, vì sự thống nhất hầu như tuyệt hảo của trường nghệ thuật và lịch sử của nó, mỗi hành vi nghệ thuật ghi dấu mốc bằng việc đưa vào trong trường một vị thế mới và “di chuyển” một loạt các hành vi nghệ thuật có trước. Vì rằng cả một loạt những “cú” thích đáng hoàn toàn xuất hiện trong hành vi cuối cùng, một hành vi thẩm mĩ không thể quy giản vào một hành vi hoàn toàn khác nằm trong một bậc hoàn toàn khác của cả loạt, và chính cả loạt này có xu hướng đến tính duy nhất và tính không thể quy giản.

Như Marcel Duchamp nhận xét, có thể giải thích như vậy dối với sự quay trở lại chưa bao giờ nhiều đến thế của những phong cách đã cũ: “Đặc điểm của thế kỉ đang kết thúc giống như một khẩu súng hai nòng [double barrelled gun]: Kandinsky, Kupka đã phát minh ra trừu tượng. Rồi trừu tượng chết. Chả ai nói đến nữa. Nó lại trở ra 35 năm sau với chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng Mĩ. Có thể nói rằng chủ nghĩa lập thể tái xuất hiện dưới một hình thức nghèo nàn với trường phái Paris thời hậu chiến. Dada cũng trở lại tương tự. Hai lần khai hỏa, lần thứ hai thì đuối hẳn. Đó là một hiện tượng của riêng thế kỉ này. Điều ấy không tồn tại ở thế kỉ XVIII hay XIX. Sau chủ nghĩa lãng mạn là Courbet. Và chủ nghĩa lãng mạn không bao giờ trở lại. Ngay cả hội họa tiền Raphael không phải là một thứ khai thác lần thứ hai của các nhà lãng mạn”[228].

Quả thật, những sự quay trở lại này luôn rất hình thức, vì chúng bị tách khỏi những gì mà chúng tìm thấy lại qua sự quy chiếu phủ nhận (khi đó không phải là ý định chế nhạo) tới bản thân cái gì đó là sự phủ nhận (phủ nhận của phủ nhận…) đối với điều mà chúng tìm thấy lại[229]. Trong trường nghệ thuật hay văn học đạt tới mức hiện tại trong lịch sử của mình, tất cả các hành động, các hành vi, các biểu hiện - như một họa sĩ nói - là “những dạng nháy mắt ở bên trong của một môi trường”: những cái nháy mắt này - những quy chiếu thầm lặng và ẩn giấu với những nghệ sĩ khác, hiện tại hay quá khứ - khẳng định, qua và bằng những mối quan hệ của sự khác biệt, một sự cộng tác loại trừ cái ngoại đạo, vốn được dành để làm cho cái chủ yếu biến mất, nghĩa là chính xác những mối quan hệ qua lại và những sự tương tác mà tác phẩm chỉ là dấu vết thầm lặng của chúng. Không bao giờ chính cấu trúc của trường lại hiện diện đến thế trong từng hành động sản xuất/sáng tạo.

Sự đồng vị và hiệu ứng hài hòa được thiết lập sẵn

Vì rằng chúng được tổ chức chung quanh chính sự đối lập căn bản có liên quan đến mối quan hệ với nhu cầu (nhu cầu của “thị trường” và của “phi thi trường”), nên các trường sản xuất và phân phối những loại sản phẩm văn hóa khác nhau - tranh, sân khấu, văn học, âm nhạc - đều đồng vị [homologie] về mặt cấu trúc và hành chức, và hơn nữa chúng còn duy trì một quan hệ đồng vị về cấu trúc với trường quyền lực, ở đó bản chất của khách hàng được lựa chọn.

Cấu trúc này đặc biệt đáng chú ý ở sân khấu, nơi mà sự đối lập giữa tả ngạn và hữu ngạn [sông Seine - ND] - vốn thuộc về tính khách quan của một sự phân chia không gian - cũng tác động đến đầu óc như một nguyên tắc phân chia. Như sự khác biệt giữa “sân khấu tư sản” và “sân khấu tiền phong” - hoạt động như một nguyên tắc phân chia cho phép xếp loại một cách thực tế các tác giả, tác phẩm, phong cách, đề tài - cũng được biểu hiện rõ trong những đặc tính xã hội của công chúng thuộc - những nhà hát Paris khác nhau (tuổi đời, nghề nghiệp, nơi ở, việc lui tới sân khấu, giá cả mong muốn…) cũng như trong những đặc tính - hoàn toàn phù hợp - của các tác giả được trình diễn (tuổi tác, gốc gác xã hội, nơi ở, cách sống…) và những tác phẩm hay những chính những công việc nhà hát.

Quả thực chính là từ những quan hệ này mà “sân khấu tìm kiếm” đối lập với “sân khấu đường phố”: một bên là các nhà hát lớn được tài trợ (Odéon, Nhà hát Paris phía Đông, Nhà hát nhân dân quốc gia) và những sân khấu nhỏ ở tả ngạn (Vieux Colombier, Montparnasse…)[230], những doanh nghiệp mạo hiểm về kinh tế và văn hóa, với những cái giá tương đối hạn hẹp họ giới thiệu những buổi diễn đứt đoạn với các quy ước (về nội dung hay trong việc dựng cảnh…); bên kia là các nhà hát “tư sản”, các doanh nghiệp thương mại thông thường mà mối quan tâm về lợi nhuận kinh tế buộc phải có những chiến lược văn hóa cực kì thận trọng, nên không dám mạo hiểm và không muốn làm khách hàng phải giật mình: họ giới thiệu những vở diễn được xây dựng hay thai nghén theo những công thức chắc chắn và đã được chấp nhận, cho một công chúng đứng tuổi, “trưởng giả” (nhân viên, thành viên các nghề tự do và chủ doanh nghiệp) vốn sẵn sàng trả giá cao để tham gia vở diễn với sự giải trí đơn giản tuân theo - cả trong động lực cũng như việc dàn cảnh của họ - những chuẩn mực của một thứ thẩm mĩ không thay đổi từ cả thế kỉ nay: hoặc những vở phóng tác bằng tiếng Pháp với các tác phẩm nước ngoài, được phân phối và được hùn vốn một phần bởi những người chịu trách nhiệm của tác phẩm gốc, theo một công thức được mượn từ điện ảnh và sân khấu tạp kĩ [music-hall], hoặc những vở diễn lại các tác phẩm được ưa thích nhất của sân khấu đường phố truyền thống[231]. Nằm giữa hai loại, các nhà hát cổ điển (như Kịch Viện Pháp, Xưởng [Atelier]) tạo nên những địa điểm trung tính khai thác công chúng của mình cả trong những vùng của trường quyền lực và đề xuất những chương trình trung tính hay chiết trung, “đường phố tiền phong” (theo từ ngữ của một nhà phê bình trong tờ La Croix), hay là tiền phong đã được vinh danh.

Cấu trúc này hiện diện trong mọi thể loại nghệ thuật, và từ lâu, nay có xu hướng hoạt động như một cấu trúc tinh thần, vì nó tổ chức việc sản xuất sáng tạo và cảm nhận các sản phẩm[232]: sự đối lập giữa nghệ thuật và tiền bạc (“tính thương mại”) là nguyên tắc chủ dạo của phần lớn những đánh giá - về mặt sân khấu, điện ảnh, hội họa, văn học - có tham vọng thiết lập đường biên giữa cái gì là nghệ thuật và cái gì không phải thế, giữa nghệ thuật “tư sản” và nghệ thuật “trí thức”, giữa nghệ thucật “truyền thống” và nghệ thuật “tiền phong”.

Một vài trong muôn ngàn thí dụ: “Tôi biết một họa sĩ có tài trong nghề nghiệp…, nhưng điều mà anh ta làm cho tôi hoàn toàn là thương mại; anh ta tham gia sản xuất, giống như anh ta làm bánh vậy […] Khi các nghệ sĩ trở nên rất nổi tiếng, họ thường có xu hướng sản xuất” (giám đốc phòng tranh, phỏng vấn). Phái tiền phong thường không mang lại những đảm bảo khác nào cho niềm tin của mình ngoài sự thờ ơ với tiền bạc và thái độ tranh cãi của họ: “Tiền bạc không quan trọng với anh ta: ngoài chính việc công, thì anh ta hình dung văn hóa như một công cụ tranh chấp vậy”[233].

Sự tương đồng về cấu trúc và hành chức giữa không gian các tác giả và không gian người tiêu dùng (và các nhà phê bình) và sự tương ứng giữa cấu trúc xã hội của các không gian sản xuất và các cấu trúc tinh thần được các tác giả, nhà phê bình và người tiêu dùng áp dụng cho sản phẩm (bản thân họ được tổ chức theo những cấu trúc này) gắn với nguyên tắc của sự trùng khít được thiết lập giữa những phạm trù khác nhau ở tác phẩm được xem xét và những sự chờ đợi của các lớp công chúng khác nhau. Sự trùng khít, dường như nó kì lạ biết bao, có thể xuất hiện như sản phẩm của một sự điều chỉnh dứt khoát của việc đáp ứng theo yêu cầu. Nếu việc tính toán ích kỉ hiển nhiên không vắng mặt, nhất là ở cực “thương mại”, thì không cần cũng như không đủ để tạo ra sự hài hòa dễ thấy giữa những người sản xuất và những người tiêu dùng sản phẩm văn hóa. Các nhà phê bình chỉ phục vụ tốt công chúng của mình, vì sự tương đồng giữa vị thế của họ trong trường trí thức và vị thế công chúng của họ trong trường quyền lực là nền tảng cho một sự đồng cảm khách quan (được lập ra dựa trên chính những nguyên tắc như sự đồng cảm mà sân khấu đòi hỏi), sự đồng cảm ấy làm cho họ không bao giờ bảo vệ một cách chân thành cũng như hiệu quả các lợi ích của khách hàng như khi họ bảo vệ những lợi ích của chính mình chống lại đối thủ - những nhà phê bình giữ những vị thế đối lập trong trường sản xuất.

Người ta có thể tin các nhà phê bình danh tiếng nhất bởi sự tương hợp của họ với những chờ đợi công chúng khi họ đảm bảo rằng họ không bao giờ đồng ý với dư luận bạn đọc của họ; và rằng nguyên tắc tính hiệu quả trong phê bình của họ không nằm ở một sự điều chỉnh mị dân hợp với sở thích công chúng, mà nằm ở một sự hòa hợp khách quan, cho phép một sự chân thành tuyệt diệu, cần thiết để được tin, cho nên có hiệu quả[234]. Nhà phê bình của báo Le Figaro không bao giờ phản ứng một cách đơn giản trước một vở diễn; anh ta phản ứng trước những phản ứng của giới phê bình “trí thức” mà anh ta có thể lường được ngay cả trước khi giới này bày tỏ vì anh ta làm chủ sự đối lập luôn hình thành mà từ đó xuất hiện các phê bình trí thức. Hiếm khi thẩm mĩ “tư sản”, ở vị thế bị chế ngự, có thể được thể hiện không dè dặt hay không thận trọng, và lời khen với “kịch đường phố” hầu như luôn mang hình thức biện hộ cho một sự tố cáo những giá trị của những người từ chối giá trị đó cho anh ta. Như trong một phê bình vở kịch của Herb Gardner, Des Clowns par milliers được kết thúc bằng một lời xưng tụng đầy những từ tiêu biểu (thật tự nhiên, thật duyên dáng, thật dễ chịu, thật ấm tình người, thật uyển chuyển, thật tinh tế, thật thuyết phục và tế nhị, thật thi vị, thật nghệ thuật…), Jean-Jaques Gautier viết: “Nó làm người ta cười, mua vui, dí dỏm, món quà đáp lại, ý nghĩa của sự kì cục, nó làm vui vẻ, vơi lòng, soi sáng, hấp dẫn; nó không chịu sự nghiêm túc vốn là một hình thức trống rỗng, sự nghiêm trọng là sự vắng mặt của điều duyên dáng […]; nó bám vào sự hài hước như vào vũ khí cuối cùng chống lại sự bảo thủ; nó đầy sức mạnh và sức khỏe, nó là đại diện sự ngẫu hứng, và dưới dấu hiệu của tiếng cười muốn mang đến cho mọi người chung quanh một bài học về nhân phẩm con người và nam tính; nó muốn nhất là những người chung quanh không còn xấu hổ khi cười trong một thế giới ở đó tiếng cười là đối tượng ngờ vực”[235].

Đó là lộn trái việc biểu hiện chiếm ưu thế (trong trường nghệ thuật) và chứng minh rằng xu hướng bảo thủ ở bên cạnh phái tiền phong và bên cạnh sự tố cáo nó của giới bảo thủ “tư sản”: sự dũng cảm đích thực thuộc về những người có can đảm thách thức thói bảo thủ ở những người chống-bảo thủ, nên họ cần liều tin vào những tràng vỗ tay của “tư sản”[236]… Sự lật nhào này từ đồng ý thành chống lại, vốn không nằm trong tầm của “tư sản” hạng nhất mới nổi, là cách cho phép “trí thức cánh hữu” thưởng thức được hai lần vòng quay đưa anh ta trở lại điểm xuất phát, nhưng lại phân biệt anh ta (ít nhất là một cách chủ quan) với “ông tư sản” như là nhân chứng tối cao cho sự can đảm và cho sự dũng cảm tri thức. Khi anh ta cố gắng quay ngọn giáo trở lại chống đối thủ, hay ít nhất từ bỏ hình ảnh mà đối thủ gán cho mình (“thúc đẩy hài kịch tới loại kịch vaudeville thực sự nhưng theo cách tinh tế hơn”), dù đó là dứt khoát chấp nhận hình ảnh thay vì chỉ chịu đựng nó (“nhẹ tựa lông hồng thôi”), thì người trí thức “tư sản” cho thấy rằng, vì không thể tự chối bỏ với tư cách trí thức, anh ta buộc phải thừa nhận các giá trị “trí thức” trong chính cuộc chiến của mình chống lại những giá trị đó. Những chiến lược kiểu này, cho tới khi đó vẫn chỉ dành cho lối bút chiến của các tác giả tiểu luận chính trị vốn đương đầu trực tiếp với một sự phê phán khách quan, sau sự kiện phản đối tháng 5. 1968[237] đã xuất hiện hẳn trên cảnh diễn của sân khấu đường phố, địa điểm tuyệt vời của sự đảm bảo và của việc bảo hiểm tư sản: “Nổi tiếng là mảnh đất trung dung và là khu vực phi chính trị, sân khấu đường phố được vũ trang để bảo vệ sự toàn vẹn của mình. Phần lớn những vở kịch được giới thiệu trong giai đoạn đầu của mùa diễn gợi ra những chủ đề chính trị hay xã hội có vẻ được khai thác như những động lực nào đó (ngoại tình và các thứ khác) của cơ chế bất biến thuộc phong cách hài hước: người giúp việc tham gia công đoàn ở tác phẩm của Félicien Marceau, người bãi công trong sáng tác của Anouilh, thế hệ trẻ được giải phóng ở tất cả mọi người”[238].

Bởi những lợi ích “trí thức” riêng của họ có liên quan, nên các nhà phê bình có chức năng đầu tiên là khiến công chúng “tư sản” an tâm, và họ không thể chỉ dừng ở việc đánh thức ở công chúng hình ảnh khuôn mẫu mà công chúng có về “nhà trí thức”: hẳn là các nhà phê bình không tránh khỏi việc gợi ý cho công chúng rằng rất nhiều nghiên cứu - những thứ có thể khiến công chúng nghi ngờ về năng lực thẩm mĩ của mình và nghi ngờ những sự dũng cảm có thể làm lay chuyển niềm tin của công chúng về đạo đức hay chính trị - thực ra được gợi hứng bằng thị hiếu đối với vụ tai tiếng và tinh thần khiêu khích hoặc thần bí hóa, khi rất đơn giản đó không phải là do linh tính về kẻ thất bại, kẻ có khuynh hướng thực hiện một sự đảo ngược chiến lược đối với sự bất lực hay sự thiếu năng lực của công chúng[239]; dù thế nào thì họ cũng chỉ có thể hoàn thành trọn vẹn chức phận của mình nếu họ tỏ ra có năng lực nói với tư cách trí thức, những người không để cho kể sao thì kể, có thể là những người đầu tiên hiểu được nếu có gì cần hiểu[240], và những người không sợ đương đầu với những tác giả tiền phong và những nhà phê bình trên chính mảnh đất của họ. Do thế, có cái giá mà họ dành cho những kí hiệu hoặc những đặc thù thiết chế của quyền uy trí thức, được cả những người không phải trí thức đều thừa nhận, như là thuộc về các Viện Hàn lâm; cũng do thế mà với những nhà phê bình sân khấu, có sự đỏng đảnh đầy kiểu cách và theo lối quan niệm được dành để chứng tỏ rằng người ta biết mình nói về cái gì, hay với những tác giả tiểu luận chính trị có sự thậm ngôn vẻ uyên bác trong nghiên cứu theo chủ nghĩa Marx[241].

Sự “chân thành” (vốn là một trong những điều kiện của tính hiệu quả tượng trưng) chỉ có thể - và thực sự hoạt động - trong trường hợp có sự tương hợp tuyệt diệu, tức thời, giữa những sự chờ đợi thuộc về vị thế bị chiếm giữ và những năng lực của người chiếm giữ. Người ta không thể hiểu sự tương hợp này được thiết lập ra sao, chẳng hạn giữa đa phần những nhà báo và tờ báo của họ (và đồng thời là công chúng của các tờ báo) mà không tính đến việc là những cấu trúc khách quan của trường sản xuất là cơ sở cho các phạm trù có sự cảm nhận và đánh giá kiến tạo nên sự cảm nhận và đánh giá từ những vị thế khác nhau được trường và các sản phẩm cung cấp. Như vậy những cặp tương phản con người và thiết chế-tờ báo (Figaro/Nouvel Observateur hay ở mức độ khác quy chiếu tới những văn cảnh thực tế khác sẽ có Nouvel Observateur/Libération…), sân khấu (tả ngạn và hữu ngạn), các galeries, nhà xuất bản, tạp chí, hãng thời trang - có thể hoạt động như các mô thức phân loại, chúng cho phép định vị và tự định vị.

Như chúng ta đặc biệt thấy rõ trong trường hợp nghệ thuật tiền phong, chiều hướng này của định hướng xã hội cho phép dịch chuyển trong một không gian phân tầng, ở đó các địa điểm - các galeries, nhà hát, nhà xuất bản - dùng để đánh dấu những vị thế trong không gian này lại đồng thời thiếu đi những sản phẩm văn hóa vốn gắn với chúng, bên cạnh rất nhiều lí do vì thông qua chúng một công chúng được chỉ định - trên cơ sở sự tương đồng giữa trường sản xuất và trường tiêu thụ - đánh giá sản phẩm được tiêu thụ, những đánh giá đóng góp vào việc làm cho sản phẩm trở nên khan hiếm hay bình dân (khoản tiền chuộc cho sự phổ biến). Chính việc làm chủ thực tiễn này cho phép những người có kinh nghiệm nhất trong số những người sáng tạo cảm thấy và linh cảm, ngoài mọi tính toán ích kỉ, “điều cần làm” gì, ở đâu, thế nào và với ai, vì mọi thứ đã được làm, những gì cần làm, những ai làm, ở đâu và khi nào và như thế nào[242].

Việc lựa chọn một địa điểm công bố (theo nghĩa rộng) - nhà xuất bản, tạp chí, báo, galerie - chỉ thực sự quan trọng vì tương ứng với mỗi tác giả, mỗi hình thức sản xuất và sản phẩm là một địa điểm tự nhiên (từng tồn tại hay cần sáng tạo) trong trường sản xuất và vì các nhà sản xuất hay các sản phẩm không ở đúng vị thế của mình - như người ta vẫn nói, chúng “bị nhầm chỗ” - ít nhiều đều có khả năng thất bại: mọi sự tương đồng - thứ đảm bảo một công chúng vừa vặn, những nhà phê bình chia sẻ… cho ai tìm được vị thế của mình trong cấu trúc - ngược lại không phù hợp với ai bị lạc khỏi địa điểm tự nhiên của mình. Tương tự như thế với các nhà xuất bản tiền phong và các nhà sản xuất hàng bán chạy best-seller thống nhất với nhau nói rằng họ không tránh khỏi lao tới thất bại nếu họ tính xuất bản những công trình chỉ dành cho cực đối lập của không gian xuất bản, tương tự một nhà phê bình chỉ có thể có “ảnh hưởng” tới độc giả của mình với điều kiện họ dành cho anh ta quyền lực đó bởi về cấu trúc họ hòa hợp với anh ta trong cái nhìn về thế giới, thị hiếu và mọi tập tính [habitus] của họ.

Jean-Jaques Gautier miêu tả rõ cái duyên này [affinité eslective] đã gắn kết nhà báo với tờ báo của mình, và thông qua đó là với công chúng: một ông chủ tốt của tờ Le Figaro, từng được lựa chọn theo đúng cơ chế đó, đã lựa chọn một nhà phê bình văn học của Le Figaro vì “anh ta có cái giọng phù hợp để nói với các bạn đọc của tờ báo”, vì dù không cần điều đó, “anh ta tự nhiên nói thứ ngôn ngữ của Le Fiagro” và rằng anh ta có thể là “người đọc tiêu biểu” của tờ báo này. “Nếu ngày mai trong tờ Le Figaro, tôi bắt đầu nói bằng thứ tiếng của Les Temps Modernes chẳng hạn, hay của Saintes Chapelles des Lettres, thì chẳng ai hiểu hay đọc tôi nữa, do vậy cũng không ai nghe, vì tôi dựa trên một số khái niệm và lập luận mà người đọc hoàn toàn coi thường chúng”[243]. Tương ứng với mỗi vị thế là hai tiền giả định, một doxa [tri thức chung], và sự đồng vị giữa các vị thế bị chiếm giữ bởi các nhà sản xuất và vị thế của các khách hàng là điều kiện cho sự đồng mưu này, nó càng bị đòi hỏi mạnh vì như ở nhà hát, điều được can dự mới chính yếu hơn, gần hơn những đầu tư tối hậu.

Như thế, dù những lợi ích đặc thù gắn bó với một vị thế trong trường đã trở nên có tính chuyên biệt (và tương đối tự chủ so với những lợi ích gắn với vị thế xã hội) chỉ có thể được thỏa mãn chính thức, do vậy hiệu quả, với giá của một sự tuân phục hoàn toàn các quy luật đặc biệt của trường, nghĩa là trong trường hợp cụ thể, với giá của một sự chối từ quan tâm tới hình thức bình thường, thì mối quan hệ tương đồng được thiết lập giữa trường sản xuất văn hóa và trường quyền lực (hay là trường xã hội trong tổng thể) khiến cho các tác phẩm được sản xuất với quy chiếu tới những mục đích thuần túy “bên trong” luôn được tiền giả định hoàn thành thêm những chức phận bên ngoài; điều ấy càng hiệu quả hơn vì việc hiệu chỉnh của chúng theo nhu cầu đều không phải là sản phẩm của một nghiên cứu có ý thức mà là kết quả của một sự tương ứng mang tính cấu trúc.

Dù chúng hoàn toàn đối lập với nhau về nguyên tắc, thì hai cách thức sản xuất văn hóa - nghệ thuật “thuần túy” và nghệ thuật “thương mại” - vẫn được liên kết với nhau bởi chính sự đối lập của chúng, sự đối lập ấy vừa hoạt động trong sự khách quan, dưới hình thức của một không gian những vị thế đối lập nhau và vừa trong đầu óc mọi người - dưới hình thức của những mẫu cảm nhận và đánh giá - tổ chức mọi sự cảm nhận về không gian của các nhà sản xuất và các sản phẩm. Và những cuộc đấu tranh giữa những người chủ trương những định nghĩa đối lập nhau về sản xuất nghệ thuật và về bản sắc bản thân nghệ sĩ đã đóng góp quyết định vào việc sản xuất và tái sản xuất niềm tin, thứ vừa là một quan niệm căn bản và vừa là một hiệu ứng trong vận hành của trường. Hẳn là những nhà sản xuất nghệ thuật “thuần túy” có thể không biết rõ những vị thế đối lập, dù rằng dưới danh nghĩa vai trò phụ hay kẻ sót lại từ một trạng thái “quá đát” các vị thế đó vẫn định hướng theo cách phủ nhận những tìm kiếm của họ; tuy nhiên các nhà sản xuất lại có được phần lớn nghị lực, thậm chí cảm hứng, từ chính việc chối từ mọi thỏa hiệp tạm thời, bởi đôi khi họ gộp trong chính lời kết án với tất cả những ai đưa tới mảnh đất thiêng [của sản xuất thuần túy - ND] những sự thực hành và những ích lợi “thương mại” và với cả những ai tạm thời hưởng lợi từ vốn tượng trưng được họ đã tích lũy với giá một sự quy phục điển hình trước những đòi hỏi của sản xuất “thuần túy”. Còn đối với những ai vẫn được gọi là “tác giả thành công”, họ phải tính tới những lời nhắc nhở trật tự đối với những kẻ mới đến, những người chỉ có vốn liếng là niềm tin và sự bướng bỉnh nên họ có lợi nhất trong việc chối bỏ lợi ích. Chính vì thế nên dù vị thế của nó trong trường là thế nào, thì không ai không biết đầy đủ quy luật căn bản của thế giới[244]: đòi hỏi áp đặt phải từ chối yếu tố “kinh tế” sẽ hiện diện bằng mọi hình thức của sự siêu nghiệm, dù đòi hỏi đó chỉ là sản phẩm kiểm duyệt đan lồng nhau - người ta có thể giả thuyết rằng những sự kiểm duyệt ấy đè nặng lên những ai góp phần vào việc làm cho chúng đè nặng lên những kẻ khác.

Việc sản xuất niềm tin

Có một đặc tính rất chung của các trường là sự cạnh tranh cho thử thách che giấu sự thông đồng nhân nói đến những nguyên tắc của một trò chơi. Cuộc đấu tranh cho sự độc quyền của tính chính thống góp thêm cho sự tăng cường tính chính thống mà nhân danh nó cuộc đấu tranh được thực hiện: những xung đột tối hậu về cách đọc đích đáng đối với Racine, Heidegger hay Marx loại trừ câu hỏi về lợi ích và tính chính thống của những xung đột này, đồng thời với câu hỏi thực ra không đúng lúc, về những điều kiện xã hội tạo điều kiện cho chúng. Có vẻ như không hề khoan nhượng, chúng giữ lại điều chủ yếu: tín niệm mà các nhân vật chính bỏ công sức vào. Sự tham gia vào các lợi ích cấu thành nên việc phụ thuộc vào trường (nó giả thiết những lợi ích đó và tạo nên các sản phẩm nhờ chính hoạt động của mình) hàm ý chấp nhận một tổng thể những giả định và định đề, vốn là những điều kiện không thể tranh cãi của những tranh luận, chúng theo định nghĩa cần được tránh trong cuộc tranh luận.

Thế là khi làm rõ hiệu ứng bị giấu kín nhất của sự đồng lõa vô hình, nghĩa là sản xuất và tái sản xuất thường trực cái illusio [Ảo tưởng], tức sự gắn bó tập thể vào trò chơi vừa là nguyên nhân vừa là kết quả cho sự tồn tại của trò chơi, người ta có thể làm ngưng lại cái ý thức hệ kiểu thủ lĩnh [charismatique] về sự “sáng tạo”, thứ là biểu hiện rõ rệt của niềm tin ngầm ẩn này và có thể tạo nên vật cản lớn nhất cho một khoa học nghiêm ngặt về sản xuất giá trị các vật phẩm văn hóa. Chính thực giá trị đã định hướng cái nhìn đến nhà sản xuất vẻ bên ngoài [producteur apparent] - như họa sĩ, nhạc sĩ, nhà văn - người cấm hỏi ai đã tạo nên “nhà sáng tạo” đó và quyền lực huyền ảo của việc hóa thể [transsubstantation] mà anh ta sở hữu; và cũng là hướng đến khía cạnh rõ nhất của tiến trình sản xuất, nghĩa là việc chế tác chất liệu của sản phẩm, biến hình thành “sáng tạo”, qua đó đổi hướng tìm kiếm những điều kiện của năng lực thánh thần này vượt khỏi người nghệ sĩ và khỏi hành vi của riêng anh ta.

Chỉ cần đặt câu hỏi bị cấm đoán để nhận thấy rằng nghệ sĩ khi tạo nên tác phẩm thì bản thân anh ta cũng được tạo nên, trong trường sản xuất, từ tất cả những ai góp vào việc “khám phá” ra anh ta và vào việc vinh danh anh ta như một nghệ sĩ “nổi tiếng” và được thừa nhận - các nhà phê bình, người viết lời dẫn, người bán hàng… Chẳng hạn nhà buôn nghệ thuật (buôn tranh, nhà xuất bản…) không tách rời với kẻ khai thác công việc người nghệ sĩ bằng việc buôn bán các sản phẩm của anh, và cũng không tách rời với người đưa anh vào thị trường các sản phẩm tượng trưng như triển lãm, xuất bản, hay dàn dựng sân khấu, và đảm bảo cho các sản phẩm của lối sản xuất nghệ sĩ một sự vinh danh vốn càng quan trọng hơn vì bản thân ông ta được vinh danh nhiều hơn. Ông ta góp phần vào việc tạo ra giá trị của tác giả mà mình bảo vệ chỉ bằng việc mang đến cho anh sự tồn tại nổi tiếng và được thừa nhận, đảm bảo việc xuất bản của anh ta (dưới sự bảo trợ của mình, trong các galerie hay nhà hát của mình…) khi mang đến đảm bảo cho anh toàn bộ số vốn tượng trưng mà mình đã tích lũy[245], và do thế đưa anh vào trong giới vinh danh, sự vinh danh ấy dẫn anh vào những công ti càng ngày càng chọn lọc và vào những địa điểm càng ngày càng khan hiếm và được tìm kiếm (chẳng hạn trong trường hợp họa sĩ với các triển lãm nhóm, các triển lãm cá nhân, những bộ sưu tập ưu tiên, các bảo tàng).

Hãy xem việc thể hiện theo lối thủ lĩnh của các vị nhà buôn “lớn” hay của các nhà xuất bản lớn như những người khám phá được gợi cảm hứng, họ - được dẫn đi bởi những đam mê phi vụ lợi và phi lí đối với một tác phẩm - đã “làm nên” người họa sĩ hay nhà văn, hoặc cho phép anh được bắt đầu [sự nghiệp] bằng việc ủng hộ anh trong những thời điểm khó khăn với niềm tin mà họ đã đặt ở anh, và tránh cho anh khỏi những lo âu vật chất. Việc đó làm biến đổi những chức năng có thực: nhà xuất bản hay nhà buôn có thể tổ chức và làm cho việc phát hành tác phẩm trở nên có hiệu quả, nhất là đối với nghề hội họa điều ấy là một công việc đáng kể khi cho rằng thông tin (về địa điểm triển lãm “thú vị”, nhất là ở nước ngoài) và phương tiện có tính vật chất; riêng ông ta có thể, hành động như trung gian và như màn chắn, cho phép người sản xuất sáng tạo [tức nghệ sĩ - ND] thực hiện một sự bộc lộ đầy cảm hứng và “phi vụ lợi” về con người của mình bằng việc tránh cho anh sự tiếp xúc với thị trường, và miễn cho anh những nhiệm vụ vừa kì cục vừa thiếu đạo đức liên can tới tri thức thực hành ở tác phẩm của mình (Có thể là nghề họa sĩ hay nhà văn, và những cách thể hiện tương ứng, sẽ là hoàn toàn khác nếu các nhà sản xuất sáng tạo ấy cần phải tự mình làm công việc thương mại với các sản phẩm, và nếu họ phụ thuộc trực tiếp, trong những điều kiện tồn tại của mình, vào những sự phê chuẩn của thị trường hay những cơ quan chỉ biết hay chỉ thừa nhận những sự phê chuẩn ấy, như các nhà xuất bản “thương mại”).

Nhưng bằng việc đi ngược từ “người sáng tạo” đến “người khám phá” như là “kẻ sáng tạo của kẻ sáng tạo”, người ta chỉ làm việc dịch chuyển câu hỏi ban đầu, và còn cần phải xác định với nhà buôn nghệ thuật từ đâu tới cái quyền năng vinh danh mà người ta thừa nhận ở ông ta, vì câu hỏi có thể được đặt ra bằng những lời tương tự nhân nói đến những nhà phê bình tiền phong hay “nhà sáng tạo” được vinh danh, người khám phá ra một kẻ xa lạ hay “khám phá lại” một người tiên phong chưa được biết. Không đủ để nhắc lại rằng “người khám phá” chẳng bao giờ khám phá gì hết những gì vốn đã được phơi bày ít nhất bởi ai đó: các họa sĩ từng được biết đến ở một nhóm nhỏ họa sĩ hay những người thẩm định, tác giả “được đưa vào” bởi những tác giả khác (chẳng hạn người ta biết rằng các bản thảo gần như đến từ những người trung gian nổi tiếng), số vốn tượng trưng của ông ta được gắn trong mối quan hệ với các nhà văn và các nghệ sĩ mà ông ta bảo trợ - “một nhà xuất bản, một người trong số đó nói, là cuốn catalogue chào hàng của mình” - và bản thân giá trị của ông được định nghĩa bằng tổng thể những mối quan hệ khách quan vừa thống nhất vừa đối lập họ với các nghệ sĩ và nhà văn khác; bằng mối quan hệ với các nhà buôn và các nhà xuất bản khác, mà những mối quan hệ cạnh tranh vừa thống nhất vừa đối lập người nghệ sĩ với họ, nhất là cho việc chiếm hữu những tác giả và nghệ sĩ; cuối cùng bằng mối quan hệ với các nhà phê bình có những lời phán quyết lại phụ thuộc vào mối quan hệ giữa vị thế mà họ chiếm giữ trong không gian của liêng mình và vị thế của tác giả và nhà xuất bản trong không gian của mỗi nhóm.

Nếu ta muốn tránh phải đi ngược trở lại chuỗi các nguyên nhân đến mức vô tận, có thể cần phải dừng lại cách nghĩ theo logic kiểu thần học về “sự khởi đầu ban đầu”, thứ logic tất yếu dẫn tới “người sáng tạo”: nguyên tắc về tính hiệu quả các hành động vinh danh nằm trong chính bản thân trường và không gì có thể vô ích hơn khi tìm kiếm gốc gác của quyền năng “sáng tạo”, thứ mana [quyền thuật] hay thứ uy quyền tuyệt đích này, được truyền thống vinh danh không mệt mỏi, ở nơi khác với trong không gian trò chơi, vốn được thiết lập dần dần, nghĩa là trong hệ thống các mối quan hệ khách quan tạo nên trường, trong những cuộc tranh chấp có trường là địa điểm và trong cái hình thức niềm tin đặc thù được sinh ra ở trong đó.

Về mặt thần bí, không phải là biết đâu là những đặc tính nổi bật của vị thầy pháp hay đâu là những đặc tính của các phương tiện, các kế hoạch, các biểu hiện thần bí, mà là xác định những nền tảng cho niềm tin tập thể hay đúng hơn sự vô tâm tập thể, được tạo ra và được duy trì theo lối tập thể, thứ niềm tin là cơ sở cho quyền năng mà thầy pháp giành được: nếu, như Mauss chỉ ra, “không thể hiểu được sự thần bí mà không có nhóm thần bí”, thì chính quyền năng của thầy pháp là một sự bịp bợm công khai, không được tập thể biết đến, do thế không được thừa nhận. Người nghệ sĩ, bằng việc đề tên của mình lên ready-made [thứ hàng làm sẵn[246]], đã trao cho nó một giá trị thị trường không hề chung với cái giá sản xuất, do thế anh có được hiệu quả thần bí của mình nhờ vào logic trường vốn đã thừa nhận và cho phép anh; hành động của anh có thể không là gì hết ngoài một hành động vô nghĩa lí hay vô nghĩa nếu không có vũ trụ của những người xiển dương và những người tin thật, họ sẵn sàng tạo nên vũ trụ hệt như có sẵn ý nghĩa và giá trị căn cứ vào toàn bộ truyền thống, các phạm trù cảm nhận và đánh giá của họ đều là kết quả của truyền thống đó.

Hẳn không có sự kiểm định nào tốt hơn đối với những phân tích này bằng số phận những âm mưu được nhân lên trong môi trường của chính nghệ thuật vào những năm sáu mươi, nhằm bẻ gãy vòng tròn niềm tin, như những niềm tin của Manzoni[247] chẳng hạn, bằng những món đồ hộp của “giới nghệ sĩ” của ông, những nền tảng thần bí của ông có khả năng biến thành tác phẩm nghệ thuật những thứ bị bỏ đi hay những cách gắn chữ kí của mình lên những người đang sống được biến thành tác phẩm nghệ thuật, hay những tác phẩm của Ben trưng bày một mẩu bìa có dòng chữ “bản duy nhất” hay một tấm toan có ghi “tấm toan dài 45cm”: vì chúng áp vào hành vi nghệ thuật một ý định khiêu khích hay giễu cợt gắn với truyền thống nghệ thuật kể từ Duchamp, nên chúng lập tức được chuyển thành “hành động” nghệ thuật, được ghi lại đúng như thế và được vinh danh bởi những bậc thiết chế đã nổi tiếng. Nghệ thuật không thể ném sự thật vào nghệ thuật mà không giấu nhẹm nó đi bằng cách biến sự hé lộ này thành một sự trình diễn nghệ thuật. Một cách nghịch lí, rất có ý nghĩa là tất cả các mưu toan chất vấn bản thân trường sản xuất nghệ thuật, logic của sự hoạt động trường và những chức năng mà nó hoàn thành, dù bằng những con đường cực kì cao cả hay vô cùng mơ hồ của diễn ngôn hay của những “hành động” nghệ thuật như của Macinuas hay Flynt[248], đều phải chịu một sự lên án thống nhất: bằng việc từ chối chơi trò chơi, từ chối thừa nhận nghệ thuật theo những quy tắc nghệ thuật, các tác giả của các hành vi đã chất vấn không phải một cách thức chơi trò chơi, mà là bản thân trò chơi và niềm tin tạo nên nó, sự xâm phạm duy nhất không thể được chuộc lỗi[249].

Như ta thấy vừa đúng vừa sai khi nói (với Marx chẳng hạn) rằng giá trị hàng hóa của tác phẩm nghệ thuật là không thể so với giá thành sản xuất: đúng vì nếu ta chỉ tính tới việc sản xuất đối tượng vật chất mà người nghệ sĩ (như ít nhất là người họa sĩ) là người chịu trách nhiệm duy nhất; sai nếu ta hiểu việc sản xuất tác phẩm nghệ thuật như vật thiêng và được linh hóa, sản phẩm của một công việc vô cùng rộng lớn theo lối giả kim tượng trưng có sự cộng tác, với cả niềm tin và những lợi ích bất bình đẳng, của toàn bộ những tác nhân tham gia vào trường sản xuất, nghĩa là các nghệ sĩ và các nhà văn tối tăm như chính các “bậc thầy” được vinh danh, các nhà phê bình và các nhà xuất bản cũng như các tác giả, các khách hàng đầy cảm hứng không kém những người bán hàng đầy niềm tin. Có biết bao nhiêu là sự đóng góp không được biết bởi chủ nghĩa duy vật riêng phần của chủ nghĩa kinh tế chỉ cần được tính tới để thấy rằng việc sản xuất ra tác phẩm nghệ thuật, nghĩa là của người nghệ sĩ, không phải là một ngoại lệ của quy luật gìn giữ năng lượng xã hội.

Chưa bao giờ việc không thể quy giản công việc của sản xuất tượng trưng vào hành vi sản xuất vật chất được nghệ sĩ thực hiện có thể hiện ra rõ ràng như ngày nay. Công việc nghệ thuật theo định nghĩa mới của nó làm cho nghệ sĩ phụ thuộc hơn bao giờ hết vào đội ngữ bình luận và những người bình luận vốn đóng góp trực tiếp vào việc sản xuất tác phẩm bằng những suy nghĩ của họ về một nghệ thuật bản thân nó đã bao hàm một suy tư về nghệ thuật, và về một công việc nghệ thuật luôn chứa đựng một công việc về chính bản thân người nghệ sĩ.

Sự xuất hiện của định nghĩa mới này về nghệ thuật và về nghề nghệ sĩ không thể hiểu độc lập với những sự biến đổi của trường sản xuất nghệ thuật: việc tạo nên một tổng thể chưa từng có thiết chế ghi nhận, bảo lưu và phân tích các tác phẩm nghệ thuật (việc tái sản xuất, các catalogue, tạp chí nghệ thuật, bảo tàng nhận những tác phẩm mới…), sự tăng lên của nhân sự mẫn cán, làm toàn thời gian hay bán thời gian, đối với việc vinh danh tác phẩm, sự tăng mạnh việc lưu chuyển các tác phẩm và nghệ sĩ, với những triển lãm quốc tế lớn và sự nhân lên các chi nhánh galerie nghệ thuật ở các quốc gia… Mọi thứ đều góp vào việc tạo điều kiện thiết lập một quan hệ chưa từng có giữa những người diễn giải và tác phẩm nghệ thuật: diễn ngôn về tác phẩm không phải là kẻ phụ trợ đơn thuần để dành cho việc hiểu và yêu thích tác phẩm, mà là một thời điểm sản xuất ra tác phẩm, ý nghĩa và giá trị của nó.

Chỉ cần trích ra một lần nữa Marcel Duchamp:

- Hãy trở lại với ready-made [đồ làm sẵn] của ông, tôi tin rằng R. Mutt, chữ kí của Fountain [bồn tiểu], là tên của nhà sản xuất. Nhưng trong một bài báo của Rosalind Krauss, tôi đã đọc: R. Mutt, a pun on the German, Armut, or poverty [R. Mutt, một trò chơi chữ bằng tiếng Đức, Armut hay sự nghèo nàn - ND]. Sự nghèo nàn, điều đó đã thay đổi toàn bộ ý nghĩa của Fountain.

- Rosalind Krauss à? Cô gái tóc đỏ? Không hoàn toàn thế? Bạn có thể phủ nhận. Mutt đến từ Mott Works, tên của một hãng thiết bị vệ sinh lớn. Nhưng Mott lại quá gần, thế là tôi chế ra từ Mutt, vì có rất nhiều truyện tranh trên báo xuất hiện khi ấy, Mutt và Jef, mà ai cũng biết cả. Mutt, một chàng nhỏ và béo hài hước, Jef là một anh cao gầy. Tôi muốn có một tên khác. Và tôi đã thêm Richard… Richard, đúng là cho một cái bồn tè [pissotiere] nhé! Bạn thấy chưa, ngược với sự nghèo nàn nhé. Nhưng không chỉ thế, R chỉ là R. Mutt thôi.

- Ý nghĩa có thể của Bánh xe đạp là gì? Liệu ta có thế thấy ở đó sự sát nhập của chuyển động vào trong tác phẩm nghệ thuật? Hay một điểm xuất phát căn bản, như người Trung Quốc đã sáng tạo ra bánh xe?

- Cái máy này không có ý định gì cả, nếu không phải là tự giải phóng khỏi cái vẻ bề ngoài của tác phẩm nghệ thuật. Đấy là ngông nghênh một tí. Tôi không gọi nó là tác phẩm nghệ thuật đâu. Tôi muốn kết thúc nó bằng mong muốn tạo nên những tác phẩm nghệ thuật […] Còn cuốn sách hình học được trưng bày vào lúc mưa gió? Có thể nói rằng đó là ý định sát nhập không gian vào thời gian? Bằng việc chơi chữ “hình học trong không gian” và “thời gian/tiết”, mưa lẫn nắng, nó xuất hiện có làm biến đổi cuốn sách?

- Không. Cũng không hề có ý định đưa chuyển động vào điêu khắc. Đó chỉ là cho vui thôi. Hoàn toàn cho vui, vui thôi mà. Để xuyên tạc sự nghiêm túc của một cuốn sách các nguyên lí.

Được hé lộ thẳng thắn, ta nắm được việc bơm ý nghĩa và giá trị được nhà bình luận thực hiện, bản thân anh ta cũng ở trong trường, và lời nhận xét, rồi lời nhận xét về việc bình luận - và đến lượt mình thêm vào đó là việc hé lộ, vừa ngây thơ vừa ma mãnh, của sự sai lạc lời bình luận. Ý hệ của tác phẩm nghệ thuật không bao giờ cạn, hay của việc đọc như tái-sáng tạo, che giấu, bằng việc gần như hé lộ hết thường được thấy ở các câu chuyện về niềm tin, chuyện là tác phẩm thường được tạo nên không phải hai lần, mà hàng trăm hàng ngàn lần, bởi tất cả những ai quan tâm tới nó, những người thấy ở đó một lợi ích vật chất hay tinh thần để đọc, để xếp loại, cắt nghĩa, bình luận, tái tạo, chỉ trích, biết thêm hay sở hữu nó.

Việc sản xuất nghệ thuật, nhất là bằng hình thức “thuần túy” mà nó mơ tới ở bên trong một trường sản xuất đạt tới mức tự chủ cao, thể hiện một trong những giới hạn của những hình thức khả thể của hoạt động sản xuất: phần của sự biến đổi vật chất, vật lí hay hóa học; phần được thực hiện chẳng hạn bởi một người công nhân luyện kim hay một nghệ nhân đươc giới hạn ở mức tối thiểu so với phần của sự biến đổi thuần túy tượng trưng; phần có một dấu hiệu nhận biết ở họa sĩ hay một chỉ dấu [griffe] nhà tạo mẫu (hay theo một cách khác, việc thuộc về một chuyên gia). Đối lập với những sản phẩm được sản xuất với giá thành tượng trưng ít ỏi hay hầu như không có gì (hẳn là càng ngày càng hiếm ở thời của design), tác phẩm nghệ thuật, giống như các sản phẩm hay các dịch vụ tôn giáo, những thứ bùa hay hộ mệnh khác nhau, chỉ nhận được giá trị từ một niềm tin tập thể cũng như sự ngộ nhận tập thể, sản xuất và tái sản xuất tập thể.

Điều qua đó cần được nhắc lại là ít nhất ở điểm cực hạn của sự liên thông từ vật phẩm được sản xuất, đồ dùng hay quần áo, tới tác phẩm nghệ thuật được vinh danh, công việc của sản xuất vật chất không là gì nếu không có việc sản xuất ra giá trị của vật phẩm được tạo ra; rằng “áo khoác cung đình” [manteau de cour], mà các nhà kinh tế cổ lỗ nhắc đến, chỉ xứng với cung đình, nơi thường xuyên có các diễn trình như phải có, tái tạo toàn bộ những gì làm nên đời sống cung đình, nghĩa là toàn bộ hệ thống các tác nhân và thiết chế có trách nhiệm sản xuất và tái sản xuất các tập tính [habitus], và các trang phục cung đình, có trách nhiệm làm thỏa mãn và đồng thời tạo ra “mong ước” về chiếc áo cung đình mà nhà kinh tế coi như một dữ kiện. Là việc kiểm định hầu như có tính thực nghiệm, giá trị của trang phục cung đình đã biến mất cùng với triều đình và các tập tính gắn với nó, các nhà quý tộc sa sút không còn sự lựa chọn nào khác việc trở thành, như Marx nói, “các vị thầy dạy nhảy của châu Âu”… Nhưng ở nhiều mức độ khác nhau, đó chẳng phải là như thế với mọi thứ đồ vật, với chính những ai dường như mang trong mình, rõ nhất của toàn thế giới, nguyên tắc về “tính hữu ích” của đồ vật? Điều có thể mang ý nghĩa là tính hữu ích là một “phẩm chất ảo mộng”, và rằng cần phải tiết kiệm trong việc sản xuất xã hội cho tính hữu ích và cho giá trị nhắm đến việc quyết định xem làm sao được tạo ra “những thang bậc chủ quan giá trị”, thứ quyết định giá trị khách quan trao đổi, và theo logic nào - logic của sự liên kết lỏng kiểu cơ học hay logic của sự thống trị theo cách biểu tượng và của hiệu ứng áp đặt quyền uy…? - đã diễn ra sự hợp đề của những “nấc thang cá nhân”.

Những xu thế “chủ quan” - những điều làm cơ sở cho giá trị, với tư cách những sản phẩm của một tiến trình lịch sử các thiết chế - có tính khách quan của điều được dựa vào một trật tự tập thể siêu nghiệm có những ý thức và những ý chí cá nhân: đặc thù của logic về cái xã hội là có thể thiết lập dưới hình thức trường và tập tính một xung năng libido thuần xã hội, thứ dao dộng như những vũ trụ xã hội, ở đó xung năng được sản sinh và được xung năng hỗ trợ (libido dominandi [xung năng thống trị] trong trường quyền lực, libido sciendi [xung năng tri thức] trong trường khoa học…). Chính là trong quan hệ giữa các tập tính [habitus] và các trường nơi ít nhiều các vũ trụ được hiệu chỉnh theo cách mơ hồ cho khớp - tùy theo việc chúng ít nhiều hoàn toàn là sản phẩm của trường - mà thứ được sinh ra là nền tảng cho mọi thang bậc hữu ích, nghĩa là sự gắn kết căn bản vào trò chơi, illusio [ảo tưởng], sự thừa nhận trò chơi và tính hữu ích của trò chơi, niềm tin vào giá trị trò chơi và thử thách trò chơi, những thứ làm nên mọi hành vi ban tặng ý nghĩa và có giá trị đặc biệt. Nền kinh tế [nghệ thuật - ND] mà các nhà kinh tế đã biết - và họ cố gắng dựng nên sao cho hợp lí bằng việc đặt nó dựa trên “một bản chất lí tính” - như mọi nền kinh tế khác, thực ra dựa trên một hình thức có tính bùa ngải [fétichisme], nhưng lại được che giấu tốt hơn những nền kinh tế khác nhờ vào việc ít ra vào lúc này xung năng - nguyên tắc của nền kinh tế này - trình ra toàn bộ vẻ bên ngoài của bản chất đối với các đầu óc - nghĩa là các tập tính [habitus] vốn được rèn rập bởi chính những cấu trúc kinh tế đó.

❀ ❀ ❀

[1] Bourdieu muốn nhắc tới hai vụ án văn chương mà cả Flaubert lẫn Baudelaire – hai người sẽ là biểu tượng cho quá trình đổi mới văn xuôi và thơ ca một thế kỉ sau – đã phải ra tòa vì “vi phạm thuần phong mĩ tục”, một người được trắng án còn một người bị phạt (ND).

[2] Hẳn sự kinh sợ những ông “tư sản” và những kẻ “philistin” đã trở thành một sáo ngữ văn chương với các nhà lãng mạn, gồm các nhà văn, nghệ sĩ hay nhạc công, những người luôn tuyên bố sự ghê tởm với xã hội và nghệ thuật mà xã hội ấy đặt hàng và tiêu thụ; nhưng người ta lại không thể không xác nhận rằng sự khinh thị và sự nổi loạn dưới thời Đế chính hai lại khoác cái vẻ bạo liệt chưa từng có, mà người ta có thể liên hệ với sự chiến thắng của giới tư sản và sự phát triển đặc biệt của sự phóng túng ngoài khuôn khổ (bohème) của giới nghệ sĩ và văn chương.

[3] L. Bergeson, Các nhà tư bản ở Pháp (1780-1914), Paris, Gallimard, tập “Lưu trữ”, 1978, tr. 77.

[4] Như trên, tr. 195.

[5] Hội đồng tồn tại ở Pháp trong giai đoạn 1793-1870 nhằm thảo ra các đạo luật, bao gồm Quốc hội và Nghị viện (ND).

[6] Tổ chức thiết chế văn hóa hành chính của Pháp gồm một Viện Hàn lâm (Académie) do tể tướng Richelieu thành lập thế kỉ XVII và hoạt động như một thiết chế văn hóa tối cao. Bốn mươi ghế ở đây là những vị thế suốt đời, nên được gọi là các vị bất tử (immortel) dành cho các nhà bác học thuộc tất cả mọi lĩnh vực và có thể được coi như tinh hoa của toàn bộ trí thức Pháp. Chỉ khi có một Viện sĩ hàn lâm qua đời thì Viện Hàn lâm mới tổ chức bầu người khác thay thế. Bên cạnh đó còn có các Viện Hàn lâm thuộc các ngành khác nhau, hoặc một thiết chế cũng được gọi là académie nhưng thiên về quản lí văn hóa giáo dục của một vùng (région). Rousseau được Viện Hàn lâm Dijon trao giải thưởng cho bài luận đặc biệt độc đáo của mình về văn minh là một ví dụ. Do vậy ở đây khi Boudieu dùng “Viện Hàn lâm” ở số ít là chỉ thiết chế tối cao về văn hóa, còn khi dùng theo số nhiều và không viết hoa là các loại Viện Hàn lâm còn lại (ND).

[7] Nhà viết kịch Pháp (1820-1889) nổi tiếng thời Đế chính 2, chịu ảnh hưởng Dumas cha, viết hài kịch phong tục, là thành viên Viện Hàn lâm (ND).

[8] Em gái của Napoleon III (ND).

[9] Trích theo A. Cassagne, Lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật ở những nhà lãng mạn cuối cùng và các nhà hiện thực đầu tiên của Pháp, Paris 1906, GenevF., Slatkine Reprints, 1976, tr. 342.

[10] Trong một ghi chép ở giấy tờ của hoàng gia “về việc khuyến khích trao cho các văn nhân”, Sainte-Beuve viết: “Văn chương ở Pháp cũng là một nền dân chủ, hay ít nhất nó cũng đã là như thế. Phần lớn các văn nhân đều là những người lao lực, những công nhân theo một điều kiện nào đó, sống bằng ngòi bút của mình. Người ta không nghe thấy nói ở đây về những văn nhân thuộc về trường Đại học, về những người tham gia Viện Hàn lâm, mà về phần lớn những nhà văn tạo thành cái mà người ta gọi là báo chí văn chương” (Sainte-Beuve, Thứ hai đầu tiên, Paris, Calmann-Lévy, 1886-1891, tập 3, tr. 59, xem thêm Thứ hai mới, Paris, Calmann-Lévy, 1867-1879, tập 9, tr. 101, trong đó Sainte-Beuve nói về “công nhân văn chương”).

[11] J. Richardson, Công nương Mathilde, Londres, Weindenfel and Nicolson, 1969, hoạc F. Strowski, Bức tranh văn chương Pháp thế kỉ XIX, Paris, Paul Delaplane, 1912.

[12] Tên một tiểu thuyết cuối cùng chưa hoàn thành của Flaubert trùng tên với hai nhân vật chính miêu tả nhùng dự định bất thành của hai con người tầm thường trong một cuộc sống tầm thường (ND).

[13] A. Cassagne, Lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật… sđd, tr. 115.

[14] Như trên.

[15] Về điểm này, có thể đọc L. O’Boile, Các vấn đề về sự dư thừa trong giáo dục ở Tây Âu 1800-1850 (tiếng Anh), hoặc Tập san lịch sử hiện đại (tiếng Anh) tập XLII, số 4 tr. 471- 495 và Nền giáo dục cánh tả ở Đức (tiếng Anh) 1848, Tập san lịch sử hiện đại (tiếng Anh), tập XXXII, số 1,1961, tr. 374-383.

[16] A. Proust, Lịch sử giáo dục Pháp 1800-1967, Paris, A. Colin, 1968.

[17] Thuật ngữ thế kỉ XIX chỉ một khu vực trưng bày các tác phẩm của các họa sĩ đương đại trong điện Louvre. Không gian trưng bày thuộc quyền quản lí của hoàng gia và những người hiên diện ở đây đại diện cho nghệ thuật chính thống đương thời. Việc từ chối của Salon với sáng tác của các nghệ sĩ trẻ như Manet đã nhấn mạnh vào sự đối lập mạnh mẽ vốn đã tiềm tàng trong giới nghệ sĩ và thúc đẩy họ tìm đến lối biểu hiện của nghệ thuật ấn tượng (ND).

[18] Thư Jules Buisson gửi Eugène Crépet, trích trong C. Pichois và J. Ziegle, Baudelaire, Paris, Julliard, 1987, tr. 41.

[19] Sự tương đồng vị thế hẳn là đóng góp vào việc giải thích xu hướng của nghệ sĩ hiện đại trong việc đồng nhất số phận anh ta với số phận của gái làm tiền - “lao động tự do” của thị trường trao đổi thân xác.

[20] Người ta thấy ở đó một ví dụ về sự đơn giản hóa hay phạm phải ở những người nghĩ đến những biến hình của các xã hội hiện đại, giống như những tiến trình tuyến tính và một chiều, kiểu như “tiến trình văn minh” của Norbert Elias: họ quy giản thành một sự tiến bộ đơn phương của các vận động phức hợp. Các vận động này, khi chúng liên quan tới những hình thức thống trị, luôn mơ hồ, hai mặt, vì bước lùi của việc viện đến bạo lực vật chất chẳng hạn được bù lại bằng một sự tiến lên của bạo lực biểu tượng và của mọi hình thức kiểm soát mềm.

[21] Đây là một từ đối với chúng tôi hơi khó dịch. Từ điển Littré chú “bohème” là “tên gọi chỉ những nhóm lang thang, không chỗ ở cố định, không nghề nghiệp ổn định, và thường học đòi chuyện bói toán”. Sau đó từ này chỉ những nghệ sĩ sống không phụ thuộc vào một vị thế cố định. Balzac có một tiểu thuyết mang tên Một ông hoàng của giới giang hồ (Un Prince de la bohème) chỉ “những chàng trai, tuổi trên hai mươi, nhưng chưa tới ba mươi, thảy đều là bậc tài ba theo lối của mình (…) nơi tinh hoa vô dụng, khô héo đi của giới thanh niên Pháp tuyệt vời mà Napoléon và Louis XIV tìm kiếm…”. Sau đây Bourdieu còn nói rõ hơn về kiểu người này dưới góc nhìn xã hội học. Chúng tôi tạm dịch là “lối sống lãng tử” hoặc “đời giang hồ” (ND).

[22] H. de Balzac, Traité de la vie élégance (Tiểu luận về đời sống lịch thiệp), Paris, Delmas, 1952, tr. 16.

[23] Từ này với chúng tôi hơi khó dịch. Bắt đầu được sử dụng từ những năm 1780 ở Anh, sau đó được Byron sử dụng trong sáng tác của mình, từ này lan sang xã hội Pháp vào đầu thế kỉ XIX và được những thanh niên của trào lưu lãng mạn đương thời cực kì ưa thích. Có thể miêu tả qua trang phục của họ một thứ tâm lí vừa phù phiếm vừa nổi loạn chống lại xã hội tư sản đương thời. Thoạt đầu nó chỉ những thanh niên chú trọng tới chuyện ăn mặc và bề ngoài, sau đó chuyển thành một thái độ sống của những thanh niên giàu có, quý tộc, mải miết với những chuyện về trang phục và hình thức như những tác phẩm nghệ thuật mà Lord Byron là điển hình. Những cái tên chính có thể nhắc đến như Byron, Stendhal, Barbey d’Aurevilly, Villiers de l’Isle Adam, Sue, Baudelaire, Wilde, Bourget… Trong thế kỉ XIX dandy được sử dụng để chỉ một xu hướng mang tính mĩ học và đạo đức của những thanh niên bặt thiệp và chống lại tinh thần bảo thủ, thậm chí mang dấu ấn nổi loạn khi gắn với chủ nghĩa lãng mạn. Trong văn học Pháp những năm giữa thế kỉ XIX (thời Trung Hưng) khi chịu ảnh hưởng của văn hóa Anh, thì các nhân vật văn học kiểu này được biết đến như Rastignac hay Charles Grandet, Marsay của Balzac. Hãy trích một đoạn viết về mẫu người này của chính Baudelaire - đối tượng được phân tích trong tiểu luận của Bourdieu - với tư cách người đương thời trong bài báo Họa sĩ của đời sống hiện đại (1863): “Những kẻ này không có trạng thái nào khác ngoài sự chăm chút cho ý tưởng về cái Đẹp ở con người mình, sự thỏa mãn những nhu cầu của mình, sự cảm nhận và suy tư […] Dandysme thực ra không phải, như nhiều người cạn nghĩ tưởng, một sở thích vô độ với chuyện trang phục và lịch lãm vật chất. Những thứ này đối với một dandy hoàn hảo chỉ là một biểu tượng của sự vượt trội theo lối quý tộc trong trí tuệ. Cho nên dưới mắt anh ta, vốn khao khát hơn cả sự nổi trội, sự hoàn thiện của trang phục là ở sự giản dị tuyệt đối, quả thực là cách thức tuyệt nhất để trở nên nổi bật”. Xem thêm chú thích về lãng tử (bohème) (ND).

[24] Cá nhà triết học Hi Lạp cổ đại dùng chữ hexis chỉ tri thức thu nhận được cấu thành nên tính cách cá nhân và không hề bị động. Khi dịch sang tiếng Latin, người ta dùng chữ habitus nhằm chỉ ngoại hình, diện mạo, cách ăn mặc, cư xử, tâm thế, tính cách, xu thế. Đi vào nghiên cứu xã hội học từ này của Max Weber chỉ tập tính, tập quán đặc trưng của một nhóm hay tầng lớp xã hội nơi thành viên được nhận vào trong quá trình xã hội hóa. M. Mauss dùng trong mối quan hệ với khái niệm nổi tiếng của ông, dữ liệu xã hội tổng thể (fait social total) nhằm chỉ mối liên hệ giữa cá thể với cộng đồng ở tất cả các phương diện. P. Bourdieu sử dụng lại trong nghiên cứu xã hội học xủa ông sau khi thực hiện bản dịch nghiên cứu nổi tiếng của Panofsky, từ đó dùng nhiều trong nghiên cứu xã hội học nghệ thuật. Hiểu nó như là một “hệ thống xu thế được điều chỉnh” (system de dispositions reglees), ông cho rằng habitus cho phép cá thể hoạt động trong cộng đồng và cho phép hiểu những hành vi đó vừa từ góc độ cá nhân vừa từ góc độ xã hội, nghĩa là những thiết chế, tổ chức có liên quan vì các “hành vi con người không bao giờ là những phản ứng tự phát với những kích thích và “phản ứng” nhỏ nhất của một người khác nói chung là toàn bộ lịch sử của hai người và mối quan hệ của họ” (Xem thêm “Habitus, illusion et rationalite” trong Responses, Le Seuil, 1992, tr. 99). “Habitus” của ông do thế là kết quả của những kinh nghiệm dự tính mà cá nhân có thể có khi tiếp xúc với trường. Nó thường xuyên thay đổi theo quỹ đạo (trajectoire) và độc lập với ý muốn cá nhân có tính chủ quan. Cho nên, khi Bourdieu coi cá nhân chiếm lĩnh vị thế trong trường không phải với tư cách con người mà như là một tác nhân thì ông vẫn đòi hỏi phải luôn luôn xem xét sự vận động trong từng tình huống của một cá thể, không vì thế mà coi cá nhân là hư vô, “ảo ảnh”. Trong phần hai của cuốn sách này, ở mục “Vấn đề phương pháp” ở một tinh thần khoa học mới và Tập tính và những khả thể, ông sẽ bàn thêm về khái niệm này. Chúng tôi tạm dùng chữ tập tính song song với chữ habitus trong ngoặc vuông (ND).

[25] C. Baudelaire. Tác phẩm toàn tập, Paris, Gallimard, tập “Bibliothèque de la Pleiade”, 1976, t. II, tr. 26.

[26] Từ lóng của các đối thủ ám chỉ Napoleon III, nhắc lại cuộc vượt ngục của ông khỏi pháo đài Ham ngày 25.5.1846 với bộ quần áo của anh công nhân Badinguet (ND).

[27] G. Flaubert, Thư từ, C., tập VI, tr. 161.

[28] G. Flaubert, 29.4.1871, Thư từ, C., tập VI, tr. 229-230.

[29] Bazire, Manet, Paris 1884, tr. 44-45, trích trong Manet, Tập hợp triển lãm 1983, Paris, NXB Hội bảo tàng quốc gia 1983, tr. 226.

[30] G. Flaubert, 29.4.1871, Lời dẫn cho Những khúc ca cuối cùng của L. Bouilhet, 20.6.1870, trích trong Thư từ, C., tập VI, Phụ lục 2, tr. 477.

[31] G. Flaubert, 29.4.1871, “Thư gửi Louise Colet”, 22.9.1853, trích trong Thư từ, P., tập II, tr.437.

[32] A. Cassagne, Lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật, như trên, tr. 212-213.

[33] E. Caramaschi, Chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa ấn tượng trong tác phẩm của anh em Goncourt, Pise, Libreria Goliardica, Paris, Nizet, tr. 96.

[34] Bạn thân của Flaubert có thể được coi như đại diện cho nhóm nhà văn thành đạt trên văn đàn đương thời (ND).

[35] Vụ việc một sĩ quan Do thái bị cố tình kết án sai đã gây ra một phong trào phản ứng khắp nước Pháp, đặc biệt của các trí thức Pháp, E. Zola là người đầu tiên viết bản tố cáo nổi tiếng trên tờ Aurore năm 1905 (ND).

[36] Tác giả nhắc tới sự từ chối của Viện Hàn lâm và Salon - nơi được coi là tiếng nói chính thức của Nhà nước - với tranh của các họa sĩ Ấn tượng, những người bị từ chối, sẽ tạo nên tiền đề cơ bản cho hội họa thế kỉ XX (ND).

[37] Khu phố nổi tiếng ở Paris gắn với hình ảnh giới sinh viên và trí thức Pháp nằm bên hữu ngạn sông Seine. Phía bên kia là khu tả ngạn với điện Louvre và những khu phố tư sản trong thế kỉ XIX. Vì thế có một sự khác biệt nhất định và người ta thường dùng hai khái niệm tả ngạn và hữu ngạn chỉ hai thế giới khác nhau của Paris thế kỉ XIX (ND).

[38] G. Flaubert, 26.1.1862, Thư từ, Paris, t. III, tr. 203.

[39] G. Flaubert, “Thư gửi J. Sandeau”, 26.1.1862, Thư từ, Paris, t. III, tr. 202.

[40] Nguyên vãn là anomie, thuật ngữ xã hội học chỉ tình trạng thiếu vắng các chuẩn mực tạo ra sự ổn định của một tổ chức (ND).

[41] C. BaudelairF., “Thư gửi Flaubert”, 31.1.1862, trích trong C. Pichois và J. Ziegler, Baudelaire, sđd, tr. 445.

[42] Edouard Manet (1832-1883) là một trong những họa sĩ mở đầu cho trường phái hội họa Ấn tượng thế kỉ XIX – trường phái bị các Salon, đại diện chính thức của nghệ thuật chính thống đương thời từ chối – thường được gọi chung là các nghệ sĩ bị từ chối [Refuses] buộc ông cùng các bạn đồng chí phải mở một phòng triển lãm riêng (ND).

[43] Về việc ứng cử vào Viện Hàn lâm cũng như những gì liên quan tới vụ việc Baudelaire, đặc biệt trong mối quan hệ với các nhà xuất bản, xin đọc C. Pichois và J. Ziegler, Baudelaire, ss đ d, và H. Martin và R. Chartier (xb) Lịch sử ngành xuất bản Pháp, tập 4, Paris Promodis 1984; và về Flaubert, R. Descharmes, “Flaubert và các nhà xuất bản của ông, Michel Levy và Georges Charpentier”, Tạp chí lịch sử văn học Pháp, 1911, tr. 364-393 và 627-633.

[44] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập, sđd, t. II, tr. 79-80, cũng xem nhân nói về Gautier, sđd, t. II, tr. 106.

[45] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập, sđd, t. II, tr. 79-80, cũng xem nhân nói về Gautier, sđd, t. II, tr. 106.

[46] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập, sđd, t. II, tr. 79-80, cũng xem nhân nói về Gautier, sđd, t. II, tr. 246.

[47] Vụ kiện do công tố viên Pinard tiến hành năm 1856 để xem xét việc tiểu thuyết có “vi phạm thuần phong mĩ tục hay không”, ngay khi tiểu thuyết vừa in xong trên tờ Revue Paris. Kết quà là Flaubert được tuyên bố trắng án sau những cáo trạng nặng nề, tất nhiên vẫn phải sửa chữa một số chỗ theo yêu cầu của tòa. Cũng chính ông công tố viên này kết án thành công Baudelaire trong một vụ kiện ngay sau đó một thời gian (ND).

[48] Nguyên văn là romantique, được hiểu là những người yêu thiên nhiên, khao khát tự do diễn đạt, chống lại xu hướng cổ điển, sự bài bản (ND).

[49] Nhà văn viết truyện feuilleton với những đề tài về người bình dân, cho nên ông được giới báo chí thoạt đầu gọi với tên gọi mỉa mai là chủ nghĩa hiện thực, nhưng ông nhận ngay nó cho mình (ND).

[50] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập, sđd, t. II, tr. 79-80; xem thêm nhân nói về Gautier, sđd, t. II, tr. 80.

[51] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập, sđd, t. II, tr. 79-80; xem thêm nhân nói về Gautier, sđd, t. II, tr. 183.

[52] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập, sđd, t. II, tr. 79-80; xem thêm nhân nói về Gautier, sđd, t. II, tr. 333.

[53] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập, sđd, t. II, tr. 79-80; xem thêm nhân nói về Gautier, sđd, t. II, tr. 43.

[54] Tuy nhiên cần phải nói rằng Flaubert đã xích mích khá nhiều với Lévy, trong khi lại có quan hệ thân mật với nhà xuất bản Charpentier mà trụ sở là một trong những địa điểm tụ tập của phái tiền phong trong văn chương và nghệ thuật (xem thêm E. Bergerat, Kí ức về một đứa trẻ Paris, Thư viện Charpentier, 1911-1913, tập 2, tr. 323).

[55] G. Flaubert, “Thư gửi Ernest Feydeau”, 1511-1872, Thư từ, C., tập VI, tr. 448.

[56] G. Vapereau, Dictionnaire unvervel des contemporains, Paris, Librairie Hachette 1865 (mục E. About) và L. Badesco, Thế hệ thơ 1860, Paris, Nizet 1971, tr. 290-293.

[57] F. Strowski, Bức tranh văn học Pháp thế kỉ XIX, sđd, tr. 337-341.

[58] Vở kịch ba hồi, về một chuyện ngoại tình chênh lệch tuổi tác, được anh em Goncourt đọc tại phòng khách công nương Mathilde và sau đó được Kịch Viện Pháp trình diễn năm 1865 nhưng nhanh chóng bị kiểm duyệt nặng nề và cấm diễn sau sáu buổi vì vấn đề luân lí (ND).

[59] A. Cassagne, Lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật…, sđd, tr. 115-118.

[60] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập, t. II, tr. 39.

[61] Thời điểm của cuộc cách mạng 1848 lập nên nền Cộng hòa đệ nhị (ND).

[62] Pierre Dupont, sau Béranger, là nhà thơ viết lời bài hát nổi tiếng nhất vào giữa thế kỉ trước. Là nhà thơ lãng mạn thời trẻ, đoạt giải của Viện Hàn lâm vào năm 1842, ông xuất hiện như “nhà thơ nhà quê” vào năm 1945, nhất là với bài hát Đàn bò (Les Boeufs), được tất cả mọi người đều biết. Ông ngâm vịnh thơ của mình trong các quán café văn chương mà giới nghệ sĩ lãng tử thường lui tới, và đi vào phong trào bình dân, viết các bài ca cách mạng vào thời điểm trước 1848 để trở thành nhà thơ ngợi ca (barde) nền cộng hòa mới. Ông bị bắt giữ và bị kết án sau cuộc Đảo chính. Tác phẩm của ông được in năm 1851 dưới nhan đề Các bài ca và bài hát có lời tựa của Baudelaire. Gustave Mathieu, bạn và chịu ảnh hưởng của Dupont, sinh ra ở Nevers, thành viên của nhóm Berry tập hợp quanh George Sand, nổi tiếng sau năm 1848, nhất là vì những bài thơ chính trị, giống như trường hợp Dupont. Sáng tác của ông được Darcier hát trong những quán rượu (cabaret) ở tả ngạn sông Seine. Dẫn theo E. Bouvier, Trận chiến chủ nghĩa hiện thực 1811-1857, Paris, Fortemoing, 1913.

[63] Các “nhà thơ công nhân” xuất hiện rất nhiều trong những năm trước 1848. Như Charles Poney, thợ nề ở Toulon, xuất bản trong Họa báo các bài thơ rất được ưa chuộng, tạo nên sự xuất hiện của việc sáng tạo các bài ca xã hội vốn chỉ là sự bắt chước nhạt nhẽo và vụng về Hugo, Barbier và Ponsard.

[64] C. Pichois và J. Ziegler, Baudelaire, đã trích, tr. 219.

[65] P. Martino, Tiểu thuyết hiện thực dưới thời Đế chính 2, Paris, Hachette, 1913, tr. 9

[66] E. Bouvier, Trận chiến hiện thực 1841-1857 [Bataille réaliste 1841-1857], sđd.

[67] Flaubert. Madame Bovary, Paris, Conard, tr. 577, 581, 629, 630.

[68] C. Pichois, Baudelaire - Nghiên cứu và chứng cớ [Baudelaire - Etudes et témoignages], Neuchâtel, La Baconnière, 1976, tr. 137.

[69] B. Russell, “The Superior Virtue of the oppressed”, The Nation, 26.06.1937 và Champfleury Cảm nhận của Jossquin, tr. 215, trích theo R. Chemiss, “The Anünaturahsts trong G. Boas (xb), Courbet and the Naturalistic Movement, NewYork, Russell and Russell, 1967, tr. 97.

[70] Jules Vallès (1832-1885), nhà văn, nhà báo, chiến sĩ tham gia phong trào Công xã 1872 với nhiệt tình nổi bật. Ông từng bị kết án tử hình khi phong trào thất bại nhưng trốn thoát sang Luân Đôn. Ông sẽ được Bourdieu nói đến nhiều hơn trong phần sau (ND).

[71] Doxa (tiếng Latin) là khái niệm chỉ toàn bộ những nhận định ngầm, đích đáng hoặc không, những quan niệm phổ biến hoặc cá biệt, những tiền giả định dựa trên đó diễn ra các quá trình giao tiếp, ngoại trừ những hình thức đặc thù như thông báo khoa học. Cách dùng doxa được phân biệt với một số từ gần gũi mà nghiên cứu xã hội nhận văn phương Tây thường dùng như ý thức hệ, tri thức khoa học, huyền thoại. Khái niệm này được coi là biểu hiện cụ thể cho những mối quan hệ tưởng tượng được thiết lập trong ý thức hệ. Lê Hồng Sâm trong cuốn sách Sự thống trị của nam giới cua Bourdieu dịch thành “dư luận”. P. Bourdieu khi bàn về những sự tương đồng trong sự năng động của trường cho rằng “Tương ứng với từng vị thế là những tiền giả định [présuppositions], một doxa, và sự tương đẳng những vị thế được chiếm giữ bởi những nhà sản xuất và khách hàng của họ là điều kiện cho sự đồng lõa đó, nó càng trở nên mạnh vì giống như ở sân khấu, điều tham dự là thứ chủ yếu hơn, gần gũi hơn những đầu tư tối hậu” (La Distinction, Minuit, 1979, tr. 267). Do tính phức tạp của khái niệm nên trước khi tìm được sự thống nhất trong diễn đạt, chúng tôi tạm để nguyên ở đây hoặc sẽ tạm dịch có chú dẫn tùy theo văn cảnh (ND).

[72] Học thuyết thời cổ đại Hi Lạp cổ vũ xu hướng coi thường và chống lại mọi quy ước thông thường của xã hội, đại diện là Antisthène và Diogène (ND).

[73] Victor Cousin (1792-1867), nhà triết học chiết trung, chính khách Pháp, chịu ảnh hưởng của triết học Thomas Reid và G. W. F. Hegel. (ND)

[74] Trong một bức thư đề ngày 31.01.1862 mà người ta thấy ông đáp lại Flaubert khi nhà văn thể hiện “sự kinh ngạc” của mình trước việc ứng cử của Baudelaire vào Viện Hàn lâm, Baudelaire cho thấy ý thức về một tình đoàn kết.

[75] G. Flaubert, “Thư gửi Edma Roger des Genettes”, 30.10.1856, Thư từ, p., t. II, tr. 633- 634.

[76] G. Flaubert, “Thư gửi Edmon de Goncourt”, 01.05.1879, Thư từ, P., t. VIII, tr. 263.

[77] G. Flaubert, “Thư gửi Renan”, 13.12.1876, Thư từ, P., t. VII, tr. 368.

[78] G. Flaubert, “Thư gửi G. Sand”’ 05-1867, Thư từ, P., t. in, tr. 642.

[79] G. Flaubert, “Thư gửi Ernest Feydeau”, 17.08.1861, Thư từ, P., t. III, tr. 170.

[80] T. Gautier, Lịch sử chủ nghĩa lãng mạn, trích theo P. Lidsky, Các nhà vẫn chống lại công xã, Paris, Maspero, 1970, tr. 20.

[81] A. Cassgne, Lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật, sđd, tr. 154-155.

[82] G. Flaubert, “Thư gửi Georges Sand”, 19.9.1868, Thư từ, P., t. III. tr. 805.

[83] G. Flaubert, “Thư gửi bà Roger des Genettes”, Hè 1864, Thư từ, P., III., tr. 402.

[84] Baudelaire, “Thư gửi Barbey”, 9.7.1860, trích theo C. Pichois trong Baudelaire, nghiên cứu và nhân chứng, sđd, tr. 177.

[85] G. Flaubert, “Thư gửi George Sand”, 12.12.1872, Thư từ, C., t. VI, tr. 458.

[86] G. Flaubert, “Thư gửi bá tước Rene de Maricourt”, 4.1.1867, Thư từ, C., t. V, tr. 264. Mối quan hệ mơ hồ được họ duy trì với công chúng tư sản và với các tác giả chấp nhận phục vụ công chúng ấy có thể giải thích phần nào rằng ngoại trừ Bouilhet và Theodore de banville thì những người chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật đều gặp những thất bại ầm ĩ ở sân khấu, như Flaubert và an hem Goncourt hay như Gautier và Bauderlaire, họ đều giữ lại một số khá nhiều các sổ kịch bản trong hộp đồ của mình.

[87] M. Du Camp, Théophile Gautier, Paris, Hachette, 1895, tr. 120, trích theo M. C. Schaptra, “Cuôc phiêu lưu Tây Ban Nha của Théophile Gautier” trong R. Bellet (BT) Phiêu lưu trong văn học dân gian ở thế kỉ XIX, Lyon, PUL 1985, tr. 21-42 (về những mối quan hệ giữa Gautier và Girardin, đặc biệt xem thêm các trang 22-25).

[88] G. Flaubert, “Thư gửi Louis Bouilhet”, 30.9.1855, Thư từ, P., t. II, ti. 598. Bức thư này là một cớ hội kiểm chứng một lần nữa tầm quan trọng của vốn xã hội của Flaubert: bà Stroehlin, bạn thân của mẹ Flaubert, hàng xóm “ở triều đình cạnh giới chức hoàng gia”. Bouilhet, khác với Flaubert, dường như hoàn toàn không có chút vốn xã hội, và điều ấy thường đi kèm với việc không có chút khả năng nào cho phép giành được vốn xã hội (như Flaubert thường trách bạn mình nhiều lần vì điều này).

[89] G. Flaubert. “Thư gửi Emest Feydeau”, 15.5.1859, Thư từ, P., t. III, tr. 22.

[90] Chỉ do hiệu ứng của nhóm theo chủ đề mà cuốn sách rất hay của Albert Cassagne cho thấy một ví dụ kinh khủng: người ta có thể đọc chẳng hạn những lời phán xét về phổ thông đầu phiếu hay về việc giáo dục cho dân chúng, Lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật, sđd, tr. 195-198.

[91] Khái niệm disposition, tạm dịch là “xu thế”, dùng trong xã hội học Pháp theo nghĩa nhằm chỉ những cấu trúc nhận thức của các cá nhân định hướng, thậm chí quyết định, hành động của họ trong một văn cảnh nhất định. Đôi khi từ này được dùng trong quan hệ với habitus (ND).

[92] Như anh em Goncourt, những người nhắc lại rất dài dòng những mâu thuẫn của nghệ sĩ hiện đại (Edmond và Jules de Goncourt, Charles Demailly, Paris, Fasquelle, 1913, tr. 164-171) thể hiện giới lãng tử như một dạng giới vô sản văn chương phải “chịu cảnh cùng cực vì lương quá thấp”, họ mang đến cho “tờ báo nhỏ” một dạng đội quân cách mạng, “bị lột trần, đói ăn, không giày”, hoàn toàn sẵn sàng ra tiền tuyến chống lại “giới quý tộc văn chương” (sđd, tr. 24-25).

[93] G. Flaubert. “Thư gửi Ernest Chevalier”, 23.7.1839, Thư từ, C., t. I, tr. 54. Cũng xem thêm thư gửi Gourgaud-Dugazon 22.1.1842, sđd, tr. 93.

[94] Chuyên luận của J.-P. Sartre về Flaubert với sự kết hợp của cả triết học Marx lẫn chủ nghĩa hiện sinh và phân tâm học (ND).

[95] A. C. Flaubert. “Thư gửi G. Flaubert”, 29.8.1840, Thư từ, P., t. I, tr. 68. Một ví dụ vui vui chống Prudhon của chàng thanh niên Flaubert: “Tôi sẽ đáp lại bức thư của anh và như những người làm trò nói, tôi đặt tay vào cây bút lông để viết cho ngài” (G. Flaubert, “Thư gửi Ernest Chevalier”, 24.9.1834, Thư từ, P., t. I, tr. 15, cũng xem thêm tr. 18 và 27).

[96] Thật vậy, dường như Flaubert đúng hơn là một học sinh ngoan (không chói sáng bằng Bouilhet). Ông có thể gây chú ý bằng một kinh nghiệm thời học nội trú (nội trú từ 1832 tới 1838, rồi lại ngoại trú, ông rời Trung học năm 1839 sau một cuộc nổi loạn do ông cầm đầu): “Từ năm 12 tuổi, tôi được xếp vào một trường Trung học: tôi thấy ở đó hình ảnh thu nhỏ thế gian, những lỗi lầm ở dạng tiểu họa, những mầm mống kì cục, những khao khát nhỏ bé, những bè đảng nho nhỏ, sự tàn bạo nhỏ bé của nó; tôi thấy ở đó sự chiến thắng của sức mạnh, biểu tượng huyền bí của sức mạnh của Chúa” (G. Flaubert, Tác phẩm thời trẻ, t. II, tr. 270, trích theo J. Bruneau, Những khởi đầu văn chương của Flaubert 1831-1845, Paris, A. Colin, 1962, tr. 221). “Tôi ở trường Trung học từ tuổi lên mười, và tôi sớm gặp ở đó một sự ghê tởm sâu sắc đối với con người. Xã hội trẻ em cũng tàn ác đối với các nạn nhân như xã hội thu nhỏ khác, xã hội của người lớn. Cũng sự bất công của đám đông, cũng sự chuyên chế của những định kiến và của sức mạnh, cùng sự ích kỉ” (G. Flaubert, Hồi ức một người điên - “Tác phẩm thời trẻ”, t. I, tr. 490, trích theo J. Bruneau Những khởi đầu văn chương của Flaubert 1831-1845, sđd, tr. 221).

[97] Khác với Flaubert, Baudelaire có cha là công chức có học (ông có vẽ tranh) xuất thân từ một gia đình quan viên đã mất khi ông còn nhỏ, còn cha dượng là tướng Aupick - người có một sự nghiệp vẻ vang - nên ông giữ một quan hệ đầy xung đột với gia đình mình. Gia đình phản đối những tham vọng văn chương của ông và áp đặt cho ông một lời khuyên mang tính pháp lí in hằn lên suốt cả đời ông vết sẹo của những kẻ bị loại bỏ. Như C. Pichois và J. Ziegler nhận xét, sự hoang phí với ông là một cách chối bỏ gia đình vì gia đình hắt bỏ ông khi từ chối những giới hạn mà họ ấn định cho những chi tiêu của ông. Sự đoạn tuyệt này với gia đình, đặc biệt với mẹ ông, vừa phải chịu đựng vừa bị đòi hỏi, hẳn là lí do của một quan hệ bi kịch với xã hội, mối quan hệ của kẻ bị ruồng bỏ buộc phải ruồng bỏ điều đã loại bỏ ông, trong và qua một sự đoạn tuyệt thường-trực.

[98] G. Flaubert. “Thư gửi George Sand”, 1.2.1869, Thư từ, C., t. VI, tr. 8.

[99] Thư của Paul Alexis gửi Flaubert trích theo A. Albalat, Gustave Flaubert và bạn bè, Pans, Plon, 1927, tr. 240-243. Sơ đồ được gọi tên là “Con cú triết học, ghi chép cho kết cấu và biên tập một tờ báo đưa ra một ý tưởng về cái mà có thể vào năm 1851 sẽ là câu trả lời của Baudelaire. Còn rõ hơn trong những sự từ chối của ông so với những sự ủng hộ, ông nói sự kinh tởm của mình đối với văn học thương mại (G. Planche, J. Janin, A. Dumas, E. Sue, P. Féval - C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập, sđd, t. II, tr. 50-52: bài báo “Kịch và các tiểu thuyết đứng đắn” còn thêm cả Ponsard, Augier và những nhà tân cổ điển), đánh giá của ông đối với văn học phong tục hiện thực chủ nghĩa (Ourliac), sự tôn trọng của ông dành cho các nhà văn chính danh (Gautier, Sainte-Beuve), nhưng vào lúc ấy, ông còn tỏ ra ác cảm với nghệ thuật vị nghệ thuật, hẳn là dưới ảnh hưởng của thói lãng tử trước 1848 (sđd, t. II, tr. 38-43). Văn bản nho nhỏ có tên “về một vài định kiến đương đại”, nhưng lại được viết cùng thời kì, đánh dấu sự đoạn tuyệt của ông với những lí tưởng của năm 1848 và chủ nghĩa lí tưởng lãng mạn (Hugo, Lamenais) (sđd, t. II, tr. 54). Năm 1855, ông khẳng định sự đoạn tuyệt của mình với chủ nghĩa hiện thực trong bài viết có tên “Vì có chủ nghĩa hiện thực” (sđd, t. II, tr. 57-59).

[100] “Khi tiểu thuyết phong tục không cho thấy những sở thích cao quý tự nhiên của tác giả, thì nó có nguy cơ cực kì nhạt nhẽo và thậm chí […] hoàn toàn vô ích. Nếu Balzac đã biến thể loại bình dân này thành cái gì đó đáng ngưỡng mộ, luôn rất tò mò và thường là cao cả, đó là vì ông đã ném vào đó cả cuộc đời mình (sđd, t. II, tr. 121). Tóm lại, ông cả quyết rằng “thể loại con hoang này có lĩnh vực thực sự vô hạn (sđd, t. II, tr. 119) phải được cứu bằng việc áp dụng tài năng đặc biệt nào đó, giống như “nghệ thuật nói hay”.

[101] P. Martino, Tiểu thuyết hiện thực dưới thời Đế chế 2, sđd, tr. 98. Trong một phê bình dữ dội về một diễn văn của Musset ở Viện Hàn lâm, Flaubert chỉ trích sự phân bậc của các thể loại và sự yếu mềm đối với thái độ ấy (Xem thêm G. Flaubert, Thư gửi Louise Colet”, 30.5.1852, Thư từ, t. II, tr. 421).

[102] Planche, Chân dung văn học, t. II, tr. 420, trích theo J. Bruneau, Bước đầu văn chương của Gustave Flaubert, sđd, tr. 111.

[103] Trích theo E. Batavier, Trận chiến hiện thực 1844-1857, sđd, tr. 329.

[104] Nhân nói tới sự lựa chọn giữa những “trường phái lớn” khác nhau, người ta có thể chỉ ra rằng sự đối lập giữa nghệ thuật và tiền bạc, giữa văn hóa và kinh tế là một trong những mô thức cảm nhận và đánh giá căn bản nhất của nơi thai nghén sự ưu ái được gọi là tập tính [habitus] (Xem thêm P. Bourdieu, Giới quý tộc Nhà nước, những trường lớn và tinh thần tập thể, Paris, Minuit, 1989, tr. 225).

[105] E. Zola, Tác phẩm toàn tập, Paris Bemouard, 1927-1939, tập XLI, tr. 153.

[106] E. Zola, Tác phẩm toàn tập, Paris Bemouard, 1927-1939, tập XLI, tr. 157.

[107] W. Asholt, Vấn đề của Tiền bạc. Vài nhận xét nhân nói tới những văn bản văn chương đầu tiên của Vallès”, Tạp chí nghiên cứu Vallès, số 1,1984, tr. 5-15.

[108] G. Flaubert, “Thư gửi Edma Roger de Genettes”, Thư từ 30.W.1856, P., t. II, tr. 643-644.

[109] G. Michaut, Những trang phê bình và lịch sử văn chương, 1910, tr. 117, trích theo P. Martino, Tiểu thuyết hiện thực dưới thời Đế chính 2, sđd, tr. 156-157.

[110] E. Duranty, Chủ nghĩa hiện thực, số 5, 15.3.1857, trích theo R. Deschannes và R. Dumesnil, Chung quanh Flaubert, Paris, Mercure de France, 1912.

[111] Paul de Kock (1793-1871) là nhà văn bình dân, nổi tiếng viết nhanh và táo tợn về thị dân Pans. Ông còn viết cả kịch vaudeville, ca khúc bình dân… (ND).

[112] G. Flaubert, “Thư Louise Colet”, 20.9.1851, Thư từ, P., t. II, tr. 5.

[113] G. Flaubert, “Thư gửi Louise Colet”, 13.9.1852, Thư từ, P., t. II, tr. 156.

[114] G. Flaubert, “Thư gửi Ernest Feydeau”, 11.12.1857, Thư từ, P., t. II, tr. 782.

[115] G. Flaubert, “Thư gửi Louis Bouilhet”, 2-10.8.1854, Thư từ, P., t. II, tr. 563-564.

[116] Trích theo A. Albalat, Gustave Flaubert và bạn bè, sđd, tr. 68.

[117] Hãy chỉ lấy một thí dụ. Eugène Scribe, cực kì nổi tiếng trên lĩnh vực kịch vui từ những năm đầu thập niên 1830 cho tới thời Đế chính 2 trong các vở Betrand và Raton (1833) và Tình đồng chí (1837) đã sáng tạo những tình huống (chẳng hạn những tranh cãi và sự đối đầu trong những nhóm chính trị và văn chương của vở thứ hai) và những quan sát (lời lẽ vỡ mộng của bá tước Rantzau về những cuộc cách mạng trong vở thứ nhất), ở đó người ta nhận ra hình thức thô mộc của một vài chủ đề kiểu Flaubert (xem thêm B. Froger và S. Hans “Hài kịch Pháp thế kỉ XIX: một danh mục văn chương và chính trị”, Tạp chí lịch sử sân khấu, quyển XXXVI, số 3, tr. 260- 275).

[118] E. Zola, Các nhà tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa, Paris, Fasquelle, 1923, tr. 184-186.

[119] Ông tự tưởng là có tài châm chọc những kẻ bóng mỡ (haute graisse) và ông cho la mình mạnh trong việc làm bật thắt lưng của những kẻ bụng phệ hiếu kì vì cười nhờ những câu pha trò nhạt nhẽo ở rạp cầu Mới. Kiệt tác của mình với ông là trò hề giận dữ được đổi tên là bước chân của chủ nợ, mà ông báo cho Gautier và họ nhảy cùng nhau ở Neuilly với những lối vặn vẹo kiểu aissaouas và thầy tu hồi giáo. - Đó là sân khấu, ông vừa kêu lên vừa ngã sấp xuống divan, nức nở - đó là sự thật” (E. Bergreat, Kỉ niệm về một đứa trẻ của Paris, sđd, tr. 132).

[120] G. Flaubert, “Thư gửi Louise Colet”, 12.12.1853, Thư từ, P., t. II, tr. 429. Chủ đề này trở đi trở lại ám ảnh trong suốt thời gian ông viết Bà Bovary.

[121] Tác giả muốn nhắc tới một chi tiết thường được coi là điển hình cho nỗ lực viết văn cẩn trọng của Flaubert. Nhà văn này thường xuyên đọc to lại những đoạn văn đã viết để tìm được những hiệu quả tối ưu (ND).

[122] G. Flaubert, “Thư gửi bá tước René de Maricourt”, 8.9.1865, Thư từ, C., t. V, tr. 179.

[123] Như trong Tạp chí Hai thế giới 6.1874, Duvergier de Hauranne tố cáo Manet và những người giống ồng như một mối nguy hiểm chính trị: “Chúng ta ở đây chạm tới cái mà người ta có thể gọi là nền dân chủ nghệ thuật. Nền dân chủ này chống lại những sự nhạt nhẽo tư sản và những vi phạm phóng khoáng của sự xa xỉ tư sản; nhưng phần lớn thời gian nền dân chủ ấy chỉ biết bắt chước những sự nhạt nhẽo, và nó thường nguy hại như nghệ thuật được nó chấp nhận cải cách. Tham vọng là lí tưởng hóa cái tầm thường bằng sự dư thừa chính cái tầm thường và thoát bỏ sự nhàm chán bằng chính việc sử dụng điều sáo rỗng” (Trích theo J. Lethève, Chủ nghĩa ấn tượng và chủ nghĩa tượng trưng trước báo chí, Paris, A. Colin, 1959, tr. 73-74).

[124] G. Flaubert, “Thư gửi Louise Colet”, 27.3.1853, Thư từ, P., t. II, tr. 287.

[125] Trích theo B. Weinberg, French Realism. The Critical Reaction 1830-1870, New York, Londre, Oxford University Press, 1937, tr. 165. Một phân tích về các lập luận, được tác giả thông kê một cách tỉ mỉ, được các đối thủ và những người bảo vệ chủ nghĩa hiện thực sử dụng cho thấy cuộc tranh cãi và sự bất đồng chỉ là những điều có thể, vì các đối thủ ngầm thống nhất với nhau về một tổng thể những tiền giả định chung, kiểu như sự đối lập giữa hiện thực và thi ca, sao chép, bắt chước hay tái tạo và phong cách, nghiên cứu về sự lịch lãm, sự lựa chọn…

[126] Các tiểu thuyết công nghiệp mà ngày nay gọi là những best-seller dường như tuân theo (cần kiểm tra giả thiết này) một quy luật ngược lại của ý định kiểu Flaubert: vẽ một cách tầm thường điều đặc biệt (theo định nghĩa thông thường nhất của nó), gợi ra các tình huống và những nhân vật đặc dị, nhưng theo quy luật của lương thức và bằng thứ ngôn ngữ viết đời thường nhất, có khả năng đem lại cho nó một sự nhìn nhận gần gũi.

[127] A. Claveau, “Thư Pháp-Ý”, 7.5.1857, trích theo G. Flaubert, Thư từ, P., t. II, tr. 1372.

[128] A. Albalat, Gustave Flaubert và bạn bè, sđd, tr. 43.

[129] Luc Badesco, Thế hệ thơ ca từ I860, sđd, số 74.

[130] A. Albalat, G. Flaubert và bạn bè, sđd; L. Badesco, Thế hệ thơ ca I860, sđd. Rõ ràng là lịch sử chiếm một vị thế rất quan trọng trong trường văn học: các nỗ lực của ông để trở nên “chân thật” hơn, “khách quan” hơn như người ta nói khi ấy không loại trừ ý muốn trở nên “văn chương” hơn. Những đánh giá về các nhà sử học khác nhau như Thiers, Mignet hay Michelet luôn có bao hàm văn phong của họ và người ta khen Michelet là một “nhà ảo thuật về văn phong”.

[131] Trong một bài báo phân tích chi tiết cuộc tranh luận giữa tác giả của Salammbô và nhà khảo cổ Froehner, nhất là tất cả những gì mà câu trả lời của Flaubert mang đến về câu hỏi đối với vị thế của văn học trước khoa học, Joseph Jurt cho thấy là Flaubert tìm kiếm ở khoa học một phong cách lí tưởng (sự chính xác) và một mô hình nhận thức (lí tưởng khách quan) (J. Jurt, “Vị thế của văn học trước khoa học”, Viết tách ở Pháp trong thế kỉ XIX, Montréal, Longueil, 1989, tr. 175-192).

[132] G. Flaubert, “Thư gửi Louise Colet”, 7.10.1853, Thư từ, P., t. II, tr. 450.

[133] J. Bruneau, Những bước đầu văn chương của Gustave Flaubert, sđd, tr. 112 sq.

[134] P.G. Castex (Flaubert, Giáo dục tình cảm, Paris, CDU, 1962) so sánh thái độ của Rạsstignac ở nghĩa địa Pere Lachaise (lời thách thức nổi tiếng ném ra với kinh thành bởi một kẻ tiểu tư sản tỉnh lẻ đang lên: Giờ còn hai chúng ta) với hành vi của Frédéric trong cùng tình huống chỉ là “ngắm phong cảnh trong khi người ta thốt lên câu chuyện”, buồn, và khác với Rastignac trong bữa tiệc cuối cùng thì đi ăn tối với bà De Nucingen, bỏ qua việc nắm lấy cơ hội mà bà Dambreuse chìa cho chàng ta.

[135] G. Flaubert, “Thư gửi Caroline Flaubert”, 14.10.1869, Thư từ, tập VI, tr. 82.

[136] “Chính xác như chúng tôi thời trẻ; mọi người thuộc thế hệ tôi đều tìm lại được mình ở đó” (G. Flaubert, “Thư gửi Cô Leroyer de Chantepie”, 13.12.1866, Thư từ, t. V, tr. 256).

[137] Là người bạn thân của Flaubert (họ cùng đi du lịch Trung Đông, trong thời gian đó Maxime Du Camp rất chăm chút tình bạn, còn Flaubert thì bỏ lơ), dần dần Maxime Du Camp đối với Flaubert trở thành một dạng cái bóng (repoussoir) về mặt đạo đức và thẩm mĩ (mà ông đoạn tuyệt quan hệ vào năm 1852). Theo hướng này, Ehl Camp chính là phản đề của Flaubert: người thay vì tạo nên trường lại được các sức mạnh của trường tạo nên; người bằng việc chứng tỏ mình là kẻ bảo thủ sâu sắc trong vũ trụ của riêng mình lại luôn hướng tới (và được suy nghĩ) sự tiên phong trong lĩnh vực chính trị. Cho nên bị tham vọng thúc đẩy, ông chỉ còn nghĩ tới nghệ thuật xã hội và thơ ca hữu ích: ông biểu dương tàu thủy hơi nước và xe lửa, trở thành chủ báo và lui tới các salon để “tiến thân”.

[138] G. Flaubert, “Thư gửi G. Sand”, 12.1875, Thư từ, C., t. VII, tr, 281.

[139] Albert Thibaudet đã xác định mốc cho “xu thế tiến tới sự cân bằng và tới những tương phản”, điều mà ông gọi là “cái nhìn bằng hai mắt” của Flaubert: “Cách thức cảm nhận và suy tư của ông là để nắm được, tựa như gắn thành cặp, những sự đôi lập, những sự cực hạn của cùng một loại, và để tạo nên từ hai cực của một thể loại, từ hai hình ảnh phẳng, một ảnh nổi” (A. Thibaudet, Gustave Flaubert, tr. 89, dẫn theo L. Cellier, “Giáo dục tình cảm”. Lưu trữ văn chương hiện đại, 1964, quyển III, số 56, tr. 2-20). Còn Leon Cellier thêm vào loạt những cặp đó mà tôi đã xác định được trong nghiên cứu của mình về Giáo dục tình cảm thứ tạo nên Sénécal và Deslauriers. Ông nhận thấy rằng Senecal thuộc về Deslauriers thứ mà Deslauriers thuộc về Frederic: Deslauriers bảo vệ Senecal, cho chỗ ở giống như Frederic làm với Deslauriers; Senecal rời khỏi rồi lại quay lại với Deslauriers, anh dùng nó (tái tạo thái độ từng là của Frederic đối với Deslauriers); họ đều phục vụ chế độ độc tài, người này giống như quận trưởng, người kia như nhân viên cảnh sát.

[140] Việc từ chối tham gia, phụ thuộc hoặc được xếp loại được thể hiện không ngừng, nhất là khi Louise Colet tìm cách tuyển mộ Flaubert trong việc tạo ra một tờ tạp chí: “Nhưng về việc thực sự tham gia dù vào cái gì trong giới hạ lưu, không! Không! Nghìn lần không! Tôi không hề muốn là thành viên một tờ tạp chí, một hội đoàn hay một nhóm hàn lâm còn hơn cả là ủy viên thành phố hay sĩ quan vệ quốc quân” (G. Flaubert, “Thư gửi Louise Colet”, 31.3.1853, Thư từ, t. II, tr. 291; hoặc “Thư gửi Louise Colet”, 3.5.1853, sđd, tr. 323).

[141] P. Martino, Tiểu thuyết hiện thực dưới thời Đế chính 2, sd, tr. 25.

[142] G. Flaubert, “Thư gửi Louise Colet”, 25.6.1853, Thư từ, P., t. II, tr. 362, hoặc: “Sông Hằng không thơ mộng hơn lạch Bièvre, mà lạch Bièvre cũng không thơ mộng hơn sông Hằng. Hãy cảnh giác, chúng ta sẽ lại rơi vào như thời bi kịch cổ điển thói quý tộc của các đề tài và cầu kì của từ ngữ. Người ta sẽ thấy rằng những lối nói cặn bã tạo hiệu quả tốt cho phong cách, như xưa kia người ta làm bạn thấy phong cách dễ chịu bằng những từ ngữ chọn lọc. Lối tu từ đã quay trở lại, mà vẫn là tu từ thôi” (G. Flaubert, “Thư gửi J. K. Huysmans”, 2.3.1879, Thư từ, t. VIII, tr. 225).

[143] Đó là điều mà các nhà hiện thực chủ nghĩa - mà Flaubert chống lại - không hiểu, và sau họ, tất cả những nhà bình luận - như ngày nay người ta thấy nhân nói đến những người theo đuôi chủ nghĩa tân cổ điển [pompier] muốn rằng một cuộc cách mạng thẩm mĩ nhất định phải gắn với một cuộc cách mạng chính trị (theo nghĩa thông thường của từ ngữ) cả trong nguyên nhân lẫn kết quả: họ có thể tranh luận để biết liệu có phải những người đã hoàn thành cuộc cách mạng không tách rời một cuộc cách mạng chính trị đặc biệt (nghĩa là được hoàn thành bên trong của trường) - giống như cuộc cách mạng ấn tượng chủ nghĩa chống lại Viện Hàn lâm và Salon - tiến bộ hay bảo thủ hơn về mặt chính trị so với những người lật đổ chính quyền (việc sử dụng vốn từ gốc gác chính trị, giống như khái niệm tiền phong, góp phần lớn vào sự lẫn lộn này). Câu trả lời cho vấn đề sai lầm này do thế không thể chỉ còn phụ thuộc vào những khả năng chính trị của những nhà sử học vốn chỉ có thể đối lập với nhau vì họ có điểm chung là không hề biết tới sự tự chủ của trường và điểm đặc biệt của những cuộc đấu tranh diễn ra trong đó.

[144] “Thư gửi Louise Coiet”, 16.2.1852, Thư từ, P., t. II, tr. 31.

[145] C. Baudelaire, Oeuvres complètes, sđd, t. II, tr. 112-113.

[146] C.Baudelaire, Oeuvres complètes, sđd, t. II, tr. 112-113.

[147] C.Baudelaire, Oeuvres complètes, sđd, t. II, tr. 117-118..

[148] Trích theo B. Wienberg, French Realism: The Critical Reaction, nt, tr. 162.

[149] L. Badesco, La Génération poétique de 1860, sđd, tr. 304-306.

[150] G. Merlet, Revue européenne, 15.6.1860, trích theo B. Weinberg, French Realism: The Critical Reaction, sđd, tr. 133.

[151] G. Flaubert, “Thư gửi George Sand”, 23-24.01.1867, Thư từ, C., t. V, tr. 271.

[152] G. Flaubert, “Thư gửi Ernest Feydeau”, 10.1859, Thư từ, C., t. IV, tr. 340. Monet sẽ nhắc đến - hầu như giống hệt - sự thờ ơ tuyệt đối này của con mắt nghệ sĩ: “Một ngày, đứng trước một cái tủ đầu giường người chết là chính tôi và vô cùng thân thuộc với tôi, tôi ngạc nhiên dán mắt vào sự phanh phui đầy bi kịch, bằng hành động tìm kiếm một cách máy móc sự kế tiếp, để nhìn sự tương hợp những màu sắc bị xuống cấp được cái chết vừa áp cho khuôn mặt bất động. Những tông màu lơ, vàng, xám, tôi biết gì nào? Tôi đến từ đó đấy…” (G. Clemenceau, Claude Monet, Les Nymphéas, 1928, tr. 19-20, trích theo Venturi, De Manet tới Lautrec, Paris, A. Michel, 1953, tr. 77).

[153] Có lẽ Flaubert muốn nói tới Pierre Clément Eugène Pelletan (1813-1884), nhà văn đồng thời là nhà báo và chính khách cộng hòa đương thời. Giống như Lamartine, vừa là một nhà thơ và một chính khách, Pelletan có niềm tin mạnh mẽ ở sự tiến bộ của xã hội (ND).

[154] G. Flaubert, “Thư gửi Louise Colet”, 22.04.1853, Thư từ, P., t. II, tr. 313.

[155] Vào khoảng từ 1862, một nhóm các nhà văn, nhà báo và nhà khoa học gặp gỡ hai lần một tháng ở quán Magny (Paris), trong số đó có thể có vài gương mặt tiêu biểu như Sainte-Beuve, T. de Gautier, Flaubert, Maupassant, H. Taine, I. Tourgueniev, anh em Goncourt… (ND).

[156] G. Flaubert, “Thư gửi Louise Colet”, 11.05.1853, Thư từ, P., t. II, tr. 330.

[157] G. Flaubert, “Thư gửi George Sand”, 01.12.1872, Thư từ, C., t.VI, tr. 457.

[158] Flaubert, người luôn từ chối lập gia đình, coi việc lấy vợ của những người thân, như Alfred Le Potevin hay Ernest Chevalier, như một sự quy thuận với chủ nghĩa bảo thủ, điều đó đôi khi gây cho ông sự bài xích và đôi khi lãan cả sự châm chọc. Lập gia đình, đó là can dự vào một sự tồn tại “bếp núc” (xem thêm M. Nadeau, Gustave Flaubert nhà văn, Paris, các bức thư mới - Maurice Nadeau, 1980, tr. 75-76).

[159] G. Flaubert, “Thư gửi George Sand”, 28.10.1872, Thư từ, C., t. VI, tr. 440.

[160] B. Weinberg, French Realism: The Critical Reaction, sđd, tr. 172 và 164.

[161] G. Flaubert, “Thư gửi Huysmans”, t2-3.1872, Thư từ, C., t. VIII, tr. 224.

[162] R. Descharmes và R. Dumesnil, Chung quanh Flaubert, sđd, tr. 48. Cũng những phân tích về thất bại của Giáo dục tình cảm có ở trong phần Thư từ: “về mặt thẩm mĩ mà nói, thiếu một tầm nhìn giả. Vì phải kết hợp sơ đồ lại nên sơ đồ biến mất. Toàn bộ tác phẩm nghệ thuật buộc phải có một điểm chung, một đỉnh cao, tạo nên một kim tự tháp, hay là anh sáng phải đập lên một đỉnh của ngọn. Thế mà không có gì hết trong cuộc sống. Nhưng Nghệ thuật không phải là Tự nhiên! (G. Flaubert, Thư gửi bà Roger de Genettes”, Thư từ, C., t. VIII, tr. 309).

[163] Xem A. Viala, Sự sinh thành của nhà văn, Paris, Minuit 1984. Cần tránh tạo thành chỉ mục có một dạng phần đầu tuyệt đối những dấu hiệu đầu tiên của việc thiết chế hóa nhân vật nhà văn, giống như sự xuất hiện những bậc đặc biệt được thừa nhận. Quả thực, tiến trình này từ lâu đã rất mơ hồ, thậm chí mâu thuẫn nhau, trong chừng mực ở đó các nghệ sĩ cần phải trả tiền cho một sự phụ thuộc mang tính quy chế đối với Nhà nước bằng sự thừa nhận và quy chế chính thức mà Nhà nước dành cho họ. Chỉ vào cuối thế kỉ XIX thì hệ thống các đặc điểm cấu thành của một trường tự trị mới được tập hợp (khả năng thụt lùi tới một sự dị trị không bị loại trừ vĩnh viễn, giống như khả năng bắt đầu ngày hôm nay, thuận cho một sự quay trở lại với các hình thức mới của Mạnh Thường Quân - công hay tư - và do dấu ấn tăng lên của báo chí).

[164] Nếu các họa sĩ, trừ Courbet ra, hiếm khi viện đến những biện minh quần chúng, có thể là vì họ không phải đương đầu với vấn đề phát hành khải lượng lớn, vì rằng sản phẩm của họ là duy nhất và với một giá tương đối cao tính theo đơn vị và vì thành công duy nhất của họ mà họ có là thành công trong giới thượng lưu, trong những hiệu ứng xã hội gần với các thành công của sân khấu.

[165] Về ưu thế của khoa học vào những năm 1880, xem thêm D. Monet, Lịch sử văn chương, Paris, Larousse, 1927, tr. 11-14.

[166] Nhất là ở những nhà văn có liên quan đến Sân khấu tác phẩm như Felix Fénéon, Louis Malaquin, Camille Mauclair, Henri de Regnier hay Saint-Pol-Roux.

[167] Impulsionnisme, tạm dịch là “đẩy luận”, chỉ những người chấp nhận lực đẩy chứ không phải lực hút vào thời đại mà những khám phá của Newton hẵng còn bị phản đối. Ngay cả khi sự hiển nhiên toán học buộc hai phái phải chấp nhận kết quả cũng như các định luật, thì họ vẫn tiếp tục sau đó tranh luận trong ca thế kỉ, P. Janet, Tạp chí Hai Thế giới, 1.5.1874, tr. 90 (ND).

[168] Xem C. Charles, Cuộc khủng hoảng thời kì tự nhiên chủ nghĩa, Paris, PENS, 1979, tr. 27- 54.

[169] Bức thư ngỏ của năm nhà văn - thuộc lớp tự nhiên chủ nghĩa thứ ba - gửi Zola sau khi cuốn tiêu thuyết của ông ra đời. Một mặt họ thừa nhận tài năng của ông, mặt khác trách cứ ông đã tầm thường hóa và sa vào tính chất thương mại của văn chương (ND).

[170] Học thuyết đối lập với chủ nghĩa duy vật và tách Thượng đề khỏi thế giới, linh hồn khỏi cơ thể (ND).

[171] Xem thêm R. Ponton, “Sự sinh thành của tiểu thuyết tâm lí. Vốn văn hóa, vốn xã hội và chiến lược văn chương cuối XIX”, Kỉ yếu nghiên cứu khoa học xã hội, số 4, 7.1975, tr.66-81.

[172] Từ 1876 đến 1880, Zola đã bảo vệ một sân khấu tự nhiên chủ nghĩa trong mục phê bình sân khấu của mình (Xem thêm E. Zola, Chủ nghĩa tự nhiên trong sân khấu, tác phẩm toàn tập, sđd, t. XXX, Các nhà viết kịch của chúng ta, nt, t. XXXIII).

[173] J.-J. Roubine, Sân khấu và dàn cảnh 1890-1980, Paris, PUF, 1980.

[174] Một trong bốn trường trung học có uy tín nhất của Pháp được Napoléon thành lập năm 1803 và nổi bật bởi sự ưu trội của học sinh về thành công cũng như thành phần xuất thân - chủ yếu là con nhà tư sản giàu có. Trong số giáo viên của trường có thể nhắc đến, J. Jaurès, S. Mallarmé, M. Pagnol, J. P. Sartre, M. Merleau-Ponty…, và các học sinh như H. Bergson, J. Cocteau, P. Valéry, M. Proust và cả cựu vương Bảo Đại… (ND).

[175] Xem thêm R. Ponton, Trường văn học Pháp từ 1865 tới 1905, Paris, luận án EHESS, 1977 và J. Jurrt, “Tính đồng đại văn chương và quan hệ các lực. Trường thi ca những năm 80”, Tác phẩm và phê bình, tập XII, số 2, 1987, tr. 19-33.

[176] J. Huret, Điều tra về sự tiến triển văn chương, p. Charpentier 1891, tái bản với chú thích và lời dẫn của Daniel Grojnowski, Vanves, Thot, 1982, tr. 158.

[177] Florian-Parmentier, Văn học và Châu Âu. Lịch sử văn học Pháp từ 1885 tới nay, Paris, Eugène Figuiere, 1914, tr. 292-293.

[178] Florian-Parmentier, Văn học và Châu Âu. Lịch sử văn học Pháp từ 1885 tới nay, Paris, Eugène Figuiere, 1914, tr. 292-293.

[179] Tiêu biểu cho chế độ mới được thiết lập trong trường văn học, cuộc điều tra được tiến hành với sáu mươi tư nhà văn (được xuất bản trong Tiếng vang Paris từ ngày 5.3 đến 5.7.1891) cho thấy rõ ràng thứ triết lí mới của lịch sử, thứ triết lí của sự vượt thoát thường trực, với ba câu hỏi được nêu ra: “1. Chủ nghĩa tự nhiên có ốm yếu không? Có chết không? 2. Có thể cứu nó dược không? 3. Cái gì có thể thay thế nó?”.

[180] Nhất là Florian-Parmentier, Văn học và Thời đại, sđd, xem thêm Muller và G. Picard, Các xu hướng hiện tại của văn học Pháp, 1913; G. Le Carborel và C. Vellay, Văn học đương đại, Paris, Mercure de France, 1905.

[181] Xem thêm R. Wohl, The Generation of 1914, Cambridge, Havard University Press, 1979. Lối diễn đạt nguyên mẫu của lí thuyết này về các thế hệ, vốn trở thành một trong những “phương pháp” được chấp nhận trong văn học (với nghiên cứu về “các thế hệ văn chương”) và trong chính trị (“các thế hệ chính trị”) là cuốn sách của Francois Mentré, Les Générations sociales (Paris, 1920), cuốn sách xây dựng khái niệm “thế hệ xã hội” giống như “sự thống nhất tình thần” được tạo nên chung quanh một “trạng thái tập thể”.

[182] Nguyên văn teutonique với ý miệt thị, ở đây hàm ý các thành tựu khoa học của Marx, Weber… (ND).

[183] Huret, Điều tra về sự tiến triển văn chương, sđd, tr. 160.

[184] Xem thêm C. Charle, “Trường văn học và trường quyền lực. Các nhà văn và vụ Dreyfus”, Biên niên ESC số 2, 3.4.1977, tr. 240-264.

[185] Quan niệm chính trị một cách thực tiễn ở phương Tây từ thời O. von Bismark nhằm tính toán cân bằng các giá trị và lợi ích quốc gia trong quan hệ quốc tế, nó mang cả nghĩa tiêu cực lẫn tích cực (ND).

[186] Về sự tiến triển của khái niệm “lí trí Nhà nước” [raison d’Etat] như thứ lí trí đặc thù, không thể quy giản vào “lí trí đạo đức” cũng như “lí trí thần học”, xem thêm E. Thuau, Lí trí nhà nước và Tư tưởng chính trị thời Richelieu, Paris, Đại học Paris, 1966.

[187] Tiện đây, người ta thấy sự phi lí hoàn hảo của những quy luật lớn theo xu hướng tựa như quy luật cho rằng các trí thức thua trong quyền lực chính trị trong chừng mực họ chiến thắng trong sự tự chủ: quả thật, như người ta thấy, chính bản thân hình thức của quyền lực thay đổi tới mức không có nhiều ý nghĩa lắm trong việc so sánh quyền lực phê bình và phủ định của một Zola hay của một Sartre với quyền lực phụ thuộc của một Corneille hay một Racine.

[188] Về logic đặc thù của một trường chính trị, xem P. Bourdieu, “Trình diễn chính trị. Các yếu tố cho một lí thuyết về trường chính trị”. Kỉ yếu hội thảo khoa học xã hội, số 36-37, 1981, tr. 3-4.

[189] C. Baudelaire, trích theo A. CassagnF., Lí thuyết về nghệ thuật vị nghệ thuật, sđd, tr. 81.

[190] C.M. Leconte de Lisle, “Thư gửi Louis Menard”, 7.9.1849, trích theo P. Lidsky, Các nhà văn chống lại Công xã, sđd.

[191] Xem thêm E. Zola, Những sự căm ghét của tôi, Paris, Fasquelle, 1923, tr. 322 và 330. Cũng nhân nói đến Courbet và Proudhon: “Với ông ta một tấm vải vẽ là một đề tài; hãy vẽ nó bằng màu đỏ hay xanh, không quan trọng lắm! […] Ông ta bình luận, ông ta ép bức tranh mang ý nghĩa nào đó; bằng hình thức không từ nào”. Hay là “nghệ thuật của tôi, ngược lại, là một sự phủ định với xã hội, một sự khẳng định của cá nhân, ngoài mọi quy tắc và mọi sự cần thiết xã hội” (E. Zola, sđd, tr. 35-36,39).

[192] Chỗ này, tôi dựa trên nghiên cứu được tôi thực hiện nhân nói đến cuộc cách mạng tượng trưng được Manet hoàn thành, và tôi đã giới thiệu những kết quả ban đầu (về Hàn lâm viện và con mắt hàn lâm viện) trong P. Bourdieu, “Việc thiết chế hóa sự phi quy tắc [anomie]”, Tập san bảo tàng quốc gia nghệ thuật hiện đại, số 19-20, tr. 6-19. Tôi muốn giới thiệu ở đây một sơ đồ giản hóa các trao đổi giữa các họa sĩ và nhà văn, mà người đọc sẽ có trách nhiệm làm giàu và bổ sung ý nghĩa.

[193] Anomie là khái niệm do nhà xã hội học E. Durkheim dùng lần đầu năm 1893 miêu tả sự giảm bớt dần các kiểm soát truyền thống về mặt luật tắc đối với các hành vi trong xã hội hiện đại. Đặc biệt trong nghiên cứu về sự tự tử, hiện tượng liên quan đến sự thiếu vắng các định chế đạo đức hoặc giá trị, ông viết rằng “Anomie trong xã hội hiện đại chúng ta là một yếu tố điều chỉnh và đặc thù với sự tự tử; nó là một trong những nguồn gốc được cung cấp bởi sự ngẫu nhiên hàng năm”. Có thể đặt anomie trong mối quan tâm với tự chủ (autonomie) và dị trị (hétéronomie). Chúng tôi tạm dịch là sự phi quy tắc (ND).

[194] C. Baudelaire, Tác phẩm toàn tập, sđd, t. II, tr. 312.

[195] J. C. Sloane, French painting between the Past and the Present Artist, Critics and Tradition from 1848 to 1870, Princeton University Press, 1951, tr. 77.

[196] E. Zola, Những sự căm ghét của tôi, sđd, tr. 34.

[197] C. Pissarro, Những bức thư gửi con trai Lucien, Paris, Albin Michel, 1950, tr. 44.

[198] A. Gide, Bọn làm bạc giả, Paris, Gallimard, bộ “Folio”, 1978, tr. 30.

[199] Các phân tích bản chất và các định nghĩa hình thức quả là không thể che giấu rằng việc khẳng định điều đặc thù của “chất văn” hay của “chất họa” và việc không thể quy giản nó vào mọi hình thức diễn đạt khác là không thể tách rời với sự khẳng định tính tự chủ của trương sản xuất mà nó vừa giả định vừa tăng cường. Chính là như thế, như ta sẽ thấy, nên việc phân tích cái xu thế thẩm mĩ thuần túy tương ứng với nhứng hình thức tiên tiến nhất của nghệ thuật là không thể tách rời việc phân tích tiến trình tự chủ hóa của trường sản xuất.

[200] E. Zola, Những sự căm ghét của tôi, sđd, tr. 68 và 81. Logic của sự chuyển dời sang văn học của các phạm trù được phát minh nhân nói đến hội họa có thể thấy rõ trong nguyên tắc được ông nêu ra nhân nhắc tới Hugo, nguyên tắc hẳn là định nghĩa thẩm mĩ hiện đại - như là chủ quan luận cực đoan - chống lại xu hướng chuyên chế của thẩm mĩ Hàn lâm viện: “Không nhất thiết cần có giáo lí văn chương; mỗi tác phẩm đều độc lập và đòi hỏi được đánh giá riêng rẽ” (E. Zola, sđd, tr. 98). Hoạt động nghệ thuật không bị chi phối bởi những quy tắc đã tồn tại từ trước không thể được đánh giá theo một tiêu chí siêu nghiệm. Hành vi đó tạo ra các quy tắc của riêng mình, và mang đến cùng với nó cách thức đánh giá của riêng mình.

[201] Dù các dữ liệu đã cũ - chúng được thu thập vào năm 1976 - thì các nghiên cứu này dựa trên đó vẫn giữ lại ở đây toàn bộ giá trị của chúng đối với thời kì hiện nay (như người ta đã gợi ý bằng việc chỉ ra, đây đó, một vài sự tương ứng hiện nay về tác nhân hay về thiết chế đã biến mất, hay bằng việc nêu ra một vài chỉ dẫn về những sự thay đổi ở những tác nhân vẫn còn tiếp tục tồn tại). Những thay đổi diễn ra trong sân khấu cũng như trong thế giới các phòng trưng bày hay nhà xuất bản dường như không tác động sâu sắc tới cấu trúc được nêu ra bởi các nghiên cứu theo lối kinh nghiệm tiến hành trong một trạng thái xuất hiện trước các vũ trụ này (Mối quan tâm làm xuất hiện các đại lượng bất biến và nắm được những sự tương đồng đã đưa tôi tới việc bỏ qua hoặc xếp xuống hàng thứ yếu các tính chất đặc biệt của các trường khác nhau, nhất là văn học và nghệ thuật, để chỉ ra trong công việc khám phá những nguyên tắc phân chia mà các trường khác nhau có điểm chung và chúng đã tổ chức cả hoạt động của những trường sản xuất văn hóa khác nhau lẫn cảm nhận mà chúng ta có về các trường đó).

[202] Các ngoặc kép từ nay đánh dấu rằng đó là “nền kinh tế” theo nghĩa hẹp của nhà kinh tế.

[203] Các độ dài không giống nhau của thời gian trong vòng quay sản xuất làm cho việc so sánh các bản báo cáo hằng năm của các nhà xuất bản khác nhau là không có ý nghĩa: bản thống kê hăng năm mang đến một ý tưởng càng không thích đáng hơn về tình trạng thực của doanh nghiệp vì người ta xa rời hơn những doanh nghiệp có vòng chu chuyển nhanh, nghĩa là phần các sản phẩm có chu trình dài tăng lên. Quả thực, chẳng hạn khi đó là đánh giá các kho, người ta có thể ghi vào sổ hoặc giá thành sản xuất, hoặc giá bán, hoặc không chắc lắm là giá giấy. Những cách thức đánh giá khác nhau này hợp lí một cách rất không cân đối tuy theo người ta xem xét các nhà xuất bản “thương mại” - đối với họ kho rất nhanh chóng trở lại trạng thái giấy in, hay các nhà xuất bản mà kho trở thành một thứ vốn có xu hướng liên tục chứa giá trị.

[204] Tại NXB Laffont (và cả ở những nhà xuất bản khác ít phụ thuộc hoàn toàn hơn vào logic của thị trường như Albin Michel), các bản dịch cuốn sách nước ngoài dường như tuân theo một logic thực sự có tính văn chương hơn.

[205] Đây là tên ba tủ sách nổi tiếng của Gallimard lần lượt gồm các loại sách tinh hoa văn học, sách bỏ túi (vì bán rất chạy) và sách tư tưởng thuộc hàng kinh điển (ND).

[206] Thời gian trôi qua kể từ ngày cuộc điều tra cho phép thấy rằng Nhà xuất bản Minuit, đạt tới vị thế tổ chức được thừa nhận (nhất là với giải Nobel của Samuel Beckett và Claude Simon), có thể cố gắng tích lũy, cho một thời điểm (theo một logic được quan sát trong trường hợp phòng tranh Denise René), các ưu thế của xu thế khổ hạnh tien phong chủ nghĩa và các lợi ích của thành công thương mại, bằng các chiến lược của trò chơi kép, mà tiểu thuyết của Jean Rouaud, giải Goncourt, là một ví dụ tiêu biểu (xem thêm B. Simonot, “Giải Goncourt, một sự tự do bị theo dõi”, Liberation, Tạp chí châu Áu về sách, 12.1991, số 8, tr. 21).

[207] Chính cái logic này làm cho nhà xuất bản-nhà khám phá (mà Maurice Nadeau hẳn là một trong những ví dụ tiêu biểu nhất) luôn được trưng ra để xem những “khám phá” của nó bị biến chất do các nhà xuất bản ở vị thế tốt hơn hay được thừa nhận hơn, những nhà xuất bản này mang đến danh tiếng, tên tuổi, ảnh hưởng của họ tới với các ban giám khảo các giải thưởng và quảng cáo và các quyền tác giả cao hơn.

[208] Nếu người ta chỉ giới hạn ở vài điểm quy chiếu trong một tập hợp vô hạn [continuum] (hiển nhiên có những vị thế trung gian giữa Durand-Ruel và Denise René), người ta thấy rằng, bằng sự đối lập với phòng tranh Sonnabend tập hợp các họa sĩ trẻ (già nhất là năm mươi), nhưng tương đối nổi tiếng và với phòng tranh Durand-Ruel chỉ còn những họa sĩ đã mất và nổi tiếng, phòng tranh Denise Rene (vào năm 1976) đứng ở vị thế đặc biệt này của không-thời gian trường nghệ thuật, nơi các lợi lộc, thường là độc nhất, của phái tiền phong và của sự thừa nhận vào một thời điểm được tính thêm vào, nó tập hợp một tổng thể các nghệ sĩ từng được thừa nhận mạnh mẽ (các nhà trừu tượng) và một nhóm tiền phong hay hậu-tiền phong (nghệ thuật chuyển động), hệt như nếu nó từng thành công trong việc thoát ra khỏi ở một thời điểm tính biện chứng cứa việc phân biệt từng cuốn đi các trường phái trong quá khứ (NXB Minuit giữ một vị thế tương tự vào năm 1990 trong trường xuất bản).

[209] Rất nổi tiếng là việc giám đốc của một trong những nhà xuất bản Pháp lớn nhất thực tế không đọc bất kì bản thảo nào được mình xuất bản và ngày tháng của ông ta trôi qua trong cả đống việc quản lí (họp hội đồng sản xuất, gặp gỡ các luật sư, các đại diện chi nhánh…).

[210] Robert Laffont thừa nhận sự phụ thuộc này khi, để giải thích sự hạ thấp của phần dịch so với các tác phẩm nguyên bản, ông ta viện cớ - ngoài việc tăng lên của phí tạm ứng đối với quyền dịch thuật - đến “ảnh hưởng quan trọng của các phương tiện truyền thông, đặc biệt là truyền hình và đài phát thanh, trong việc thúc đẩy việc bán một cuốn sách”: “Phẩm vị của một tác giả và sự duyên dáng trong bài phát biểu của ông ta là một yếu tố quan trọng trong việc lựa chọn của đa phương tiện và của kết quả tác động tới công chúng. Trong lĩnh vực này, các tác giả nước ngoài, ngoại trừ một vài đại văn hào đã được thừa nhận, hiển nhiên là không được ưa chuộng bằng” (Vừa xuất hiện, tạp chí thông tin của NXB Laffont, số 167,01.1977).

[211] R. Kanters, l’Express, 15-21.01.1973.

[212] P. Marcabru, France-Soir, 12.01.1973.

[213] Có lẽ Bourdieu muốn nhắc tới Fermando Arrabal, nhà thơ, nhà viết kịch, biên kịch điện ảnh người Tây Ban Nha nhưng sống ở Pháp do chế độ Franco. Ông chịu ảnh ảnh hưởng mạnh của chủ nghĩa siêu thực cũng như Kafka, Jarrry, Beckett… (ND).

[214] Đối với một phân tích cấu trúc thời gian của việc trao đổi quà tặng, xem thêm P. Bourdieu, Ý nghĩa thực tiễn, Paris, Minuit, 1980, tr. 178-183.

[215] Về việc buôn bán trong các xã hội Ấn Âu giống như thể “nghề nghiệp không tên”, vô danh, xem thêm E. Benveniste, Ngữ vựng các thiết chế Âu châu, Paris, Minuit 1969, tr. 139 sđd; về nền kinh tế tiền tư bản như “kinh tế” bị từ chối, xem thêm P. Bourdieu, Algérie 60, Paris, Minuit, 1977, tr. 19-43.

[216] B. Demory, “Sách ở thời đại công nghiệp”, Expansion, 10.1970, tr. 110.

[217] Người ta không phải không biết rằng có thể có những sự võ đoán để làm một phòng tranh trở nên độc đáo bằng số tranh mà nó có - điều dẫn tới việc đồng hóa các họa sĩ mà nó “tạo nên” và “ràng buộc” và những người mà nó chỉ sở hữu vài tác phẩm chứ không được độc quyền. Sức nặng tương đối của hai loại họa sĩ này vả lại khá đa dạng tùy theo các phòng tranh và có thể cho phép phân biệt, ngoài những đánh giá giá trị, các phòng “bán tranh” và những phòng tranh học đường.

[218] Rõ ràng là, như đã chứng minh ở chỗ khác, việc “lựa chọn” giữa những sự đầu tư mạo hiểm mà nền kinh tế của sự chối từ đòi hỏi và những việc xếp đặt chắc chắn các sự nghiệp lão làng (chẳng hạn giữa nghệ sĩ và nghệ sĩ-giáo sư hình họa hay nhà văn và nhà văn-giáo sư) không độc lập với gốc gác xã hội và với xu hướng đương đầu với những sự nguy hiểm được nền kinh tế ít nhiều tạo điều kiện tùy theo những sự an toàn mà nó đảm bảo.

[219] Xem thêm Họa sĩ tiêu biểu đương đại, Paris, Phòng tranh Drouant, quý bốn 1967.

[220] Không một nhà văn nào được xếp vào nhóm Tiểu Thuyết Mới lại được nhận giải Goncourt hay giải Viện Hàn lâm, cho tới giải Nobel của Claude Simon, họ chỉ được vinh danh bởi các “trí thức” cao nhất của những bậc vinh danh này như giải Féneon và nhất là giải Médicis (xem thêm Tiểu thuyết Mới, Paris, Seuil, 1973, tr. 31-33).

[221] R. Laffont, Nhà xuất bản [Editeur], Paris, Laffont, 1974, tr. 302.

[222] Chưa đầy 5% các “trí thức thành công theo kiểu trí thức” tham gia vào số sách best-seller (đó thường là những tác giả được thừa nhận mạnh mẽ kiểu như Sartre, Simone de Beauvoir…).

[223] Gốc từ tiếng Hi Lạp cho từ habitus. Chúng tôi tạm dịch như trên (ND).

[224] Đây đều là những trường danh tiếng nhất của Pháp đào tạo trong các lĩnh vực khác nhau. Các trường lớn [grandes écoles] đặc biệt được coi trọng trong hệ thống giáo dục đại học của Pháp (ND).

[225] Denise René, Lời giới thiệu cho Catalogue của triển lãm quốc tế lần thứ nhất các phòng tranh tiên phong, Lausanne, Bảo tàng Mĩ thuật miền, 1963, tr. 150. Tôi nhấn mạnh.

[226] Để làm tan đi những cuộc tranh cãi về số lượng “khái niệm” đang được sử dụng trong nghệ thuật, văn chương hoặc cả triết học, chỉ cần ghi nhận rằng thường đó là những khái niệm phân loại, đôi khi được quy giản thành những từ có hình thức trung tính và khách quan hơn (“văn học đồ vật” chẳng hạn đối với Tiểu thuyết Mới nhằm chỉ “tất cả những nhà văn in sách ở nhà xuất bản Minuit”), chúng có chức năng ban đầu là cho phép nhận diện tổng thể những hành vi kiểu như các họa sĩ được tập hợp trong một triển lâm đáng chú ý hay trong một galerie được thừa nhận, hay các nhà văn được xuất bản ở cùng một nhà xuất bản, hay thực hiện những kiểu thức đặc trưng đơn giản và chung (kiểu Denise Rene, đó là nghệ thuật trừu tượng hình học”, “Alexandre Iolas, đó là Max Ernst” hay “Arman, thùng rác”, “Christo, đóng thùng”).

[227] Như một họa sĩ tiền phong nói đáp lại những câu hỏi về nhiếp ảnh, những thị hiếu có thể trở nên “cũ”, nhằm chỉ đến thị hiếu của phái tiền phong ở những thời điểm khác nhau: “Ảnh đã trở nên cổ rồi - Vì sao? - Vì không còn là mốt nữa; vì nó liên quan đến ý niệm cách đây hai hay ba năm […]- Ai đó đã nói rằng: khi tôi nhìn một bức tranh, tôi không quan tâm tới cái mà bức tranh thể hiện? - Giờ đây, [có] những kiểu người ít học trong nghệ thuật. Đó đúng là kiểu người không hề có ý niệm gì về nghệ thuật mới nói thế. Cách đây hai năm, tôi thậm chí không biết liệu cách đây hai mươi năm, các họa sĩ trừu tượng có nói thế không, tôi không tin. Đó là kiểu rất đặc trưng những kẻ chẳng biết gì và nói: tôi thì không phải một lão già vứt đi đâu, điều quan trọng là xinh đấy chứ”.

[228] Interveiw reproduite in VH 101, số 3, mùa thu 1970, tr. 55-60.

[229] Chính vì thế, có thể là ngây thơ khi nghĩ rằng mối quan hệ giữa sự gần gặn về thời gian và việc khó thâm nhập vào các tác phẩm sẽ biến mất trong trường hợp ở đó logic của sự khác biệt đưa đến một sự quay trở lại (ở mức độ hai) của những cách thức diễn đạt xưa cũ (giống như ngày nay với “tân dada”, “tân hiện thực” hay là siêu hiện thực).

[230] Trong những giới hạn của thông tin có được (thông tin được cung cấp bởi công trình rất có ý nghĩa của Pierre Guetta, Sân khấu và công chúng, 2 tập, bản in ronéo, Paris, Bộ văn hóa 1966), hãy chỉ nêu tên các nhà hát được xem xét trong nghiên cứu này. Trong số 43 nhà hát của Paris được thống kê vào năm 1975 của những tạp chí chuyên ngành (các sân khấu được tài trợ không tính đến), 29 (tức là hai phần ba) trình diễn những buổi chủ yếu được rút ra từ sân khấu đường phố; 8 giới thiệu các tác phẩm cổ điển hay trung tính (theo nghĩa “không nổi bật”); 6 - đều nằm bên tả ngạn - giới thiệu những tác phẩm có thể được coi như thuộc về sân khấu trí thức (Một vài nhà hát được nêu ra đã biến mất từ thời điều tra, nhưng số khác vẫn còn chiếm những vị thế tương đương trong không gian).

[231] Cũng như trong toàn bộ cuốn sách, ở đây từ “tư sản” là một cách nói tắt chỉ “những người giữ vị thế thống trị trong trường văn học” khi nó được dùng như danh từ, khi là một tính từ là một cách nói “có liên quan về mặt cấu trúc với những vị thế này”. “Trí thức” tương tự mang ý nghĩa “những vị thế bị trị trong trường quyền lực”.

[232] Dù cấu trúc này mang hình thức “hiện đại” trong phần tư cuối cùng của thế kỉ với sự xuất hiện của một sân khấu “tìm kiếm”, cấu trúc được quan sát trong không gian của sân khấu không như ngày nay. Và khi Françoise Dorin trong Bước ngoặt - một trong những thành công lớn của sân khấu đường phố - đặt một tác giả tiền phong vào trong một tình huống tiêu biểu nhất của sân khấu vaudeville [thứ kịch hát có yếu tố châm biếm nhẹ nhàng], thì cấu trúc ấy chỉ làm cho người ta thấy lại được - vẫn nhân nào quả ấy - những chiến lược mà từ năm 1836 Scribe [Eugène Scribe (1791-1861), nhà viết kịch thành công lớn đương thời, được bầu vào Viện Hàn lâm Pháp năm 1834 - ND] đã sử dụng trong Tình đồng chí (La Camaraderie) ngược với Delacroix, Hugo và Berlioz, và khi để làm cho đa phần công chúng an tâm nhằm chống lại những sự ngông cuồng và liều lĩnh của các nhà lãng mạn, thì ông ta tố cáo Oscar Rigaut - vốn nổi tiếng với những bài thơ bi sầu - như là kẻ ham chơi, tóm lại một người như những người khác, được đặt sai chỗ để miêu tả các nhà tư sản thiển cận” (xem thêm M. Descoter, Công chúng sân khấu và Lịch sử công chúng, Paris, PUF 1964, tr. 298). Những lời buộc tội ấy hẳn là thường không nhiều trong bản thân các tác phẩm sân khấu (chẳng hạn người ta nghĩ đến sự nhạo báng với Tiểu Thuyết Mới trong Cực kì trung thành (Haute-fidelite) của Michel Perri, 1963) và có nhiều hơn ở các nhà phê bình nếu chúng không đươc đảm bảo tìm thấy được sự đồng mưu của công chúng “tư sản” cảm thấy bị “sân khấu trí thức” thách thức hay lên án.

[233] A. de Baecque, “Sự phá sản của sân khấu”, Bành trướng, 12.1968.

[234] J. J. Gautier, Sân khấu ngày nay, Paris, Julliand, 1972, tr. 25-26.

[235] J. J. Gautier, Le Figaro, 11.12.1963.

[236] Cùng vị thế trong một cấu trúc tương đồng gây ra những chiến lược như nhau: ở Drouant, người bán tranh tố cáo “những họa sĩ rởm, những thiên tài giả mà ở họ những sự độc đáo giả tạo thay cho tài năng” (Galerie Drouant, Catalogue, 1967, tr. 10).

[237] Sự kiện 5.1968 là cách diễn đạt thường được sử dụng dể chỉ sự kiện công nhân và trí thức, sinh viên Pháp xuống đường phản đối Tổng thống De Gaule. Sự kiện này là một trong những bước ngoặt quan trọng nhất của lịch sử nước Pháp hiện đại thông qua phong trào văn hóa và sinh viên phản đối và chống lại quyền lực chính trị. Tính chất tự phát của nó bắt đâu từ những phản đối của sinh viên đã nhanh chóng được nhân lên và trở nên có tính tổ chức khi phong trào được tầng lớp công nhân ủng hộ (ND).

[238] L. Dandrel, Le Monde, 13.1.1973. Không khí “trung hưng”, thứ mang lại chớp sáng cho những vị thế bảo thủ (về mặt chính trị), tạo điều kiện cho sự quay trở lại bằng sưc mạnh của những sự chiếm giữ vị thế theo cách thoái bộ trong các trường sản xuất văn hóa, chẳng hạn với việc quay trở lại “truyện kể” trong lĩnh vực tiểu thuyết hay một cuộc điều tra nào đó mới đây của tờ Thợ Cạo, tờ báo - vốn rời khỏi những chiến lược tự vệ mà vào những lúc khác nó buộc phải làm - không ngần ngại đề nghị một danh sách những “nhà văn được đánh giá rất cao”, ở đó có phần lớn các nhân vật văn hóa chính của phái tiền phong như Duras, Beauvoir, Simon, Bataille… (xem thêm Le Figaro, 16.3.1992).

[239] “Đấy là một dạng tài năng mà điện ảnh mới phỉ nhổ, điện ảnh này bắt chước giống hệt thứ văn chương mới, sự ác cảm dễ hiểu. Khi một nghệ thuật giả thiết một tài năng nào đó, những người áp đặt làm bộ coi thường vì thấy nó quá khó nhằn; những kẻ tầm thường chọn những con đường dễ đi nhất” (L. Chauvet, Le Figaro, 5.12.1969).

[240] “Một bộ phim không xứng là điện ảnh mới nếu khái niệm phản đối không hiện ra trong việc trình bày những motif. Cần nêu cụ thể là có lúc bộ phim hoàn toàn không có ý nghĩa gì hết” (L. Chauvet, Le Figaro, 4.12.1969).

[241] “Thú vui của ông ta chẳng phải là chất chồng những khiêu khích hoa tình và lỗ mãng đầy tục tằn nhất được nói bởi các giáo sư cực kì khoa trương, những người có niềm tin trữ tình-siêu hình, và chẳng phải là thấy thói trí thức giả hiệu kiểu Paris bị bốc hơi trước những sự tầm thường điếc đặc?” (C.B., Le Figaro, 20-21.12.1969).

[242] “Người ta không được báo như thế, đó là những thứ mà ta cảm thấy… Tôi không biết chính xác điều mình làm. Có những người làm những thứ gửi đi, tôi thì không biết […] Thông tin đó là mơ hồ cảm thấy, mong muốn nói điều gi đó và rơi vào đó… Có khối thứ nho nhỏ, đó là cảm xúc chứ không phải là thông tin” (họa sĩ tiền phong).

[243] J. J. Gautier, Sân khấu ngày nay, sđd, tr. 26. Các nhà xuất bản hoàn toàn ý thức rằng thành công của một cuốn sách phụ thuộc vào địa điểm xuất bản: họ biết thừa nhận điều “dành cho họ” và điều không như thế, và nhận ra rằng cuốn sách ấy “được dành cho họ” (như Gallimard chẳng hạn) chạy không ổn ở nhà xuất bản khác (Laffont chẳng hạn). Việc điều chỉnh giữa tác giả và nhà xuất bản, và tiếp đó là giữa cuốn sách và công chúng là kết quả một loạt những lựa chọn mà tất cả chúng khiến cho hình ảnh nhãn hiệu của nhà xuất bản phải can dự: tùy theo hình ảnh này mà các tác giả lựa chọn nhà xuất bản, những nhà xuất bản đó lựa chọn các tác giả tùy theo ý tưởng mà nó có về chính mình, và các độc giả khiến cho can dự trong những lựa chọn tác giả của mình hình ảnh mà họ có về nhà xuất bản, điều ấy đóng góp vào việc giải thích thất bại của những cuốn sách “nhầm chỗ”. Chính cơ chế này khiến một nhà xuất bản nói rất chính xác: “Mỗi nhà là xuất bản đều xuất sắc nhất trong phạm vi của chính mình”.

[244] Các công trình, cực nhiều, ở đó các ông chủ, chủ nhà băng, quan chức hay chính khách trình bày triết học yêu thích của mình đều là hướng đến ca ngợi văn hóa và việc sáng tạo văn hóa. Trên một trăm người được nêu lên trong cuốn sách Who’s Who đều viết tác phẩm văn chương, một phần ba là những người không chuyên (nhà kĩ nghệ, 14%, quan chức 11%, bác sĩ 7%…) và phần những nhà sản xuất bản thời gian còn đông hơn trong lĩnh vực viết lách chính trị (45%) và viết lách chung (48%).

[245] Chẳng phải ngẫu nhiên mà vai trò đảm bảo tượng trưng thuộc về nhà buôn nghệ thuật lại đặc biệt rõ trong lĩnh vực hội họa, nơi mà việc đầu tư “có tính kinh tế” của người mua hàng (nhà sưu tập) quan trọng hơn hẳn so với văn chương hay thậm chí sân khấu. Raymonde Moulin quan sát thay là “hợp đồng được kí với một galerie lớn có giá trị thương mại” và rằng nhà buôn, trong mắt người chơi, là “người đảm bảo chất lượng tác phẩm” (R. Moulin, Thị trường hội họa ở Pháp, Paris, Minuit, 1967, tr. 329).

[246] P. Bourdieu có lẽ muốn nhắc đến tác phẩm nổi tiếng và tai tiếng đương thời của M. Duchamp khi tạo nên một cuộc cách mạng thực sự về tư duy nghệ thuật, đồng thời cảm nhận thẩm mĩ cũng như việc buôn bán nghệ thuật, là chiếc bồn tiểu, hiện được trưng bày ở bảo tàng nghệ thuật hiện đại Pompidour của Paris (ND).

[247] Có thể P. Bourdieu muốn nói đến Piero Manzoni (1933-1963), nghệ sĩ tạo hình tiên phong cho nghệ thuật Ý niệm và Nghệ thuật Nghèo nàn (Arte Povera) trong những năm sáu mươi của Italia. Nghệ thuật Nghèo nàn là một thái độ hơn là một trào lưu thể hiện sự từ chối đối với xã hội tiêu thụ và công nghiệp hiện đại. Chất liệu được sử dụng thường là những đồ phế phẩm (giẻ, đồ bỏ đi, cát, đất, gỗ, nhựa đường…) nhằm biến cái vô nghĩa thành có nghĩa, và nó đặc biệt nhấn mạnh đến tiến trình sáng tạo hơn là sản phẩm hoàn tất. Bởi thế, các sản phẩm của nó thường trượt khỏi đích ngắm của thị trường nghệ thuật thông thường những năm đó. Nghệ thuật Ý niệm cũng phát triển trong thời gian này và đặc biệt nhấn mạnh đến đồ ready-made như một biểu thị đặc trưng của mình. Người ta có xu hướng nói đến nghệ sĩ đầu tiên thực hành là M. Duchamp với chiếc bồn tiểu nổi tiếng vào năm 1917 (ND).

[248] Có lẽ tác giả muốn nói đến Georges Macinuas (1931-1978) và Henry Flynt (1940). Người thứ nhất là nghệ sĩ Mĩ gốc Litva, thành viên sáng lập Fluxus, tổ chức các nghệ sĩ thế giới các nghệ sĩ, kiến trúc sư, nhà soạn nhạc, tạo mẫu. Ông đặc biệt có ảnh hưởng trong nghệ thuật trình diễn. Người thứ hai là nhà triết học và nhạc sĩ tiền phong, nhà hoạt động “phi nghệ thuật” (anti-art artivist) gắn bó với các xu hướng nghệ thuật Ý niệm, Fluxus và Hư vô chủ nghĩa (ND).

[249] Theo cùng logic này, việc “chất vấn” triết học đối với triết học là được chấp nhận, thậm chí được tuyên dương bởi chính những nhà triết học, những người cho rằng không thể chấp nhận được việc khách quan hóa theo lối xã hội học đối với việc tạo nên các thiết chế triết học.