Khi người ta có thể nghiên cứu, trong thời gian nào đó, tâm hồn con người bằng sự khách quan mà các khoa học tự nhiên dùng đối với nghiên cứu vật chất, người ta sẽ có một bước tiến khổng lồ. Đấy là phương tiện duy nhất đối với nhân loại để cao hơn chính mình một chút. Khi đó nhân loại tự ngắm mình một cách thẳng thắn, hoàn toàn qua tấm gương những công việc của mình. Con người sẽ như Thượng đế, tự đánh giá mình từ trên cao. Thế đấy, tôi tin điều đó có thể làm được. Có thể như đối với các nhà toán học, không gì khác ngoài một phương pháp cần được tìm thấy.

Gustave Flaubert

Forschung ist die Kunst, den nachsten Schritt zu tun (Nghiên cứu là nghệ thuật tiến những bước gần nhau nhất)

Kurt Lewin

Tôi không bao giờ có nhiều hứng thú đối với “lí thuyết vĩ đại”, và khi tôi đọc những công trình có thể được xếp vào loại này, tôi không thể cưỡng lại được cảm thấy một sự khó chịu nhất định trước sự kết hợp cực kì học đường giữa những liều lĩnh giả tạo và những thận trọng thực sự. Tôi có thể nhắc lại ở đây hàng chục câu văn khoa trương và hầu như là rỗng tuếch, thường được kết bằng một sự liệt kê tản mát những tên riêng có kèm ngày tháng, cuộc diễu hành tầm thường những nhà dân tộc học, xã hội học hay sử học, chúng cung cấp cho “đại lí thuyết gia” đó chất liệu sự trầm tưởng và mang đến cho ông ấy, như một cống nạp, những sự xác nhận “tính thực chứng” tất yếu cho vẻ trang trọng mới đầy hàn lâm. Tôi sẽ chỉ nêu ra một ví dụ, hoàn toàn thông thường, bằng việc trích ra một tác giả mà tôi không tiện nêu tên: “Như nhiều báo cáo dân tộc học mà chúng ta đều biết, tồn tại trong kiểu những xã hội này một dạng nghĩa vụ thuộc về thiết chế trao đổi quà tặng, thiết chế đó ngăn cản sự tích tụ vốn liếng hữu ích có mục đích kinh tế thuần túy: sự gia tăng kinh tế này - dưới hình thức biếu tặng, lễ tết, trợ giúp khẩn cấp - bị biến thành thứ nghĩa vụ không đặc thù, thành quyền lực chính trị, thành sự tôn trọng và thành quy chế xã hội” (Goodfellow, 1954; Schott, 1956; Belshaw, 1965, tr. 46, sđd; Sigrist, 1967, tr. 176, sđd.).

Và đôi khi cơ chế cứng nhắc theo yêu cầu trường đại học buộc tôi phải dành một khoảng thời gian viết một trong những văn bản được gọi là bài tổng hợp [synthèse] về khía cạnh này khác của công việc năm trước, tôi đột nhiên nhớ đến những buổi tối tối tăm của tuổi thơ, khi buộc phải viết luận theo những đề tài bị áp đặt của lối sáo mòn nhà trường, cạnh những bạn học phải làm cùng một nhiệm vụ, tôi cảm thấy như bị trói vào chiếc ghế đày ải vĩnh viễn, ở đó người chép và kẻ cóp nhặt tái tạo đến vô hạn những công cụ lặp lại học đường như bài giảng, luận văn hay giáo trình.

Tôi chán ngán bao nhiêu trước những nghề nghiệp với niềm tin kiêu ngạo có tham vọng miệt mài bên bàn làm việc của những “bậc cha chú sáng lập”, thì tôi vui bấy nhiêu với những cuốn sách ở đó lí thuyết, vì nó giống khí trời ta thở, có mặt ở khắp nơi và cũng chẳng ở đâu hết, quanh một ghi chép, trong lời bình luận một cuốn sách xưa, trong chính cấu trúc của lời diễn giải. Tôi hoàn toàn lại tìm được mình trong những tác giả biết dành những câu hỏi lí thuyết quyết định nhất vào một nghiên cứu được tiến hành tỉ mỉ theo lối kinh nghiệm, và biến những khái niệm này thành một cách sử dụng vừa khiêm nhường hơn vừa quý phái hơn, đôi khi đến mức giấu đi sự đóng góp của riêng mình trong một sự tái diễn giải đầy sáng tạo đối với các lí thuyết, chúng thuộc về chính các đối tượng của họ.

Đòi hỏi giải pháp của vấn đề này hay kia đầy chuẩn mực cho những nghiên cứu trường hợp - như chẳng hạn tôi đã làm, hãy cố hiểu cái thói dị đoan [fétichisme], khi tự mình vũ trang không phải những văn bản của Marx hay Lévi-Strauss, mà là một phân tích về đồ xa xỉ và “dấu ấn” [griffe] của người tạo mẫu[1] - đó là buộc sự phân cấp ngầm các thể loại và đối tượng phải chịu một sự biến đổi, điều không phải không có mối quan hệ với sự biến đổi được thực hiện, theo Erich Auerbach, bởi những người khởi đầu cho tiểu thuyết hiện đại như Virginia Woolf chẳng hạn: “Người ta dành ít tầm quan trọng hơn cho những sự kiện bên ngoài và cho những cú đòn số phận, người ta cho rằng chúng không cho biết rõ lắm điều chủ yếu nào đó nhân nói đến đồ vật được xem xét; ngược lại người ta tin rằng, bất cứ mảnh ghép nào của cuộc đời, được nhặt ra ngẫu nhiên, vào bất cứ khi nào, đều chứa đựng toàn bộ số phận và có thể được dùng để thể hiện nó”[2]. Có một sự biến đổi tương tự cần được thực hiện để đưa được vào trong các khoa học nhân văn một tinh thần khoa học mới: các lí thuyết được nuôi dưỡng không phải bằng sự đối đầu thuần lí thuyết với các lí thuyết khác, mà là sự đối chất với đối tượng kinh nghiệm luôn mới: các khái niệm trước hết có chức năng để, theo lối tốc kí, trỏ tới toàn bộ những mô thức tạo sinh thực hành khoa học được kiểm soát theo cách khoa học luận.

Khái niệm habitus, tập tính, chẳng hạn thể hiện trước hết việc từ bỏ một loạt những lựa chọn, mà khoa học xã hội (và thường là lí thuyết nhân học) bị khép kín trong đó, như là lựa chọn của ý thức (của chủ thể) hay của vô thức, lựa chọn của mục đích luận hay cơ giới luận… Vào lúc tôi đưa ra khái niệm này, nhân cơ hội công bố bằng tiếng Pháp hai bài báo của Panofsky, vốn chưa bao giờ đặt cạnh nhau - một bài về kiến trúc gothique có dùng từ này theo nghĩa của khái niệm “indigène” chỉ bản địa để biện luận về tác động của tư duy kinh viện lên lĩnh vực kiến trúc, bài kia viết về linh mục Suger mà ta cũng có thể dùng khái niệm này[3] - từ tập tính [habitus] cho phép tôi đoạn tuyệt với hệ hình cấu trúc luận mà không sợ rơi trở lại thứ triết học già cỗi về chủ thể hay về ý thức, triết học kinh tế cổ điển và homo economicus [con người kinh tế] của nó, vốn được ngày nay gọi là “chủ nghĩa cá nhân có phương pháp”. Bằng việc mượn lại khái niệm hexis[4] của Aristote, mà truyền thống kinh viện thành tập tính [habitus], tôi muốn phản ứng chống lại cấu trúc luận và triết học hành động kì lạ của nó, vốn ngầm ẩn trong khái niệm kiểu Lévi-Strauss chứa vô thức và được tuyên bố công khai ở các nhà lí thuyết của Althusse, thứ triết học làm biến mất tác nhân [agent] bằng cách quy giản thành vai trò hỗ trợ hay chuyên chở (Trager) trong cấu trúc; về điều đó tôi còn được lợi, có phần hơi ép, từ cách dùng mà Panofsky, duy nhất trong tác phẩm của ông, có được từ khái niệm tập tính [habitus], để tránh làm xuất hiện lại, chủ thể thuần túy tri nhận của triết học tân Kant về “các hình thức biểu tượng”, mà tác giả Viễn tượng như hình thức biểu tượng chịu ảnh hưởng. Gần gũi Chomsky về điểm này, nhà ngôn ngữ học đó từng gần như đồng thời đề xuất khái niệm generative grammar [ngữ pháp tạo sinh], tôi muốn nêu rõ những khả năng chủ động, sáng tạo, phát minh của tập tính [habitus] và của tác nhân (mà khái niệm thói quen không thể có)[5]. Nhưng tôi cần lưu ý rằng năng lực tạo sinh này không phải của tự nhiên hay của lí trí phổ quát như ở Chomsky: tập tính [habitus], bản thân từ này cho thấy điều ấy, là một điều được lĩnh hội và cũng là một tài sản, trong một số trường hợp có thể hoạt động như một thứ vốn; cũng không phải thứ vốn của một chủ thể siêu nghiệm trong truyền thống duy tâm luận.

Để mượn ở chủ nghĩa duy tâm, như Marx gợi ý trong Luận cương về Feuerbach, “khía cạnh chủ động” của tri thức thực tiễn mà truyền thống duy vật, nhất là với lí thuyết “phản ánh”, đã bỏ lại, cần đoạn tuyệt với sự đối lập đã thành nếp giữa lí thuyết và thực tiễn, vốn ăn rất sâu vào trong các cấu trúc của sự phân chia lao động (thông qua sự tồn tại của chính những người hành nghề trong công việc trí thức), và cho tới trong những cấu trúc của sự phân chia công việc trí thức, tức là trong những cấu trúc tinh thần của các trí thức, tới mức sự đối lập ấy ngăn cản việc hình dung một tri thức thực tiễn hay một sự thực hành trí thức; cần khám phá và miêu tả một hành vi nhận thức kiến tạo thực tại xã hội, cả trong công cụ cũng như trong những bước đi của hành vi ấy (tôi đặc biệt nghĩ tới những hành vi xếp hạng của nó), hành vi ấy không phải là thao tác đơn thuần và chỉ có tính tri thức của một ý thức có tính toán và lập luận.

Với tôi dường như khái niệm tập tính [habitus], từ lâu rơi vào cảnh không người sử dụng, dù có rất nhiều cách dùng tùy hứng[6], được tạo ra một cách tốt nhất để cho thấy ý chí này vượt ra khỏi triết học về ý thức mà không vô hiệu hóa tác nhân trong bản chất tác tử [agent] thực hành kiến tạo nên cái thực của nó. Cái ý định nhằm dùng lại một từ trong truyền thống, nhằm kích hoạt lại từ này, và đối lập hoàn toàn với chiến lược nhằm cố gắng sát nhập tên của nó vào một hệ thuật ngữ mới hay là, theo mẫu hình các khoa học tự nhiên, vào một “hiệu ứng”, dù là thiểu số, ý định đó lấy cảm hứng từ niềm tin rằng công việc về các khái niệm bản thân nó là lũy tích. Việc tìm tòi tính độc đáo bằng mọi giá - thường được tạo điều kiện bằng sự ngu dốt - và sự trung tín với những tác giả chuẩn mực này kia - điều có xu hướng lặp lại nghi thức - đều có điểm chung là cấm đoán thứ đối với tôi dường như là thái độ duy nhất có thể có đối với truyền thống lí thuyết: khẳng định cùng lúc cả tính liên tục lẫn sự đứt đoạn bằng một sự hệ thống hóa có tính phê phán tri thức có từ mọi nguồn.

Các khoa học xã hội đều ở một vị thế không thuận lắm cho việc tạo dựng một mối quan hệ có tính hiện thực nào đó với di sản lí thuyết: các giá trị độc đáo, vốn là những giá trị của các trường văn học, nghệ thuật hay triết học, tiếp tục định hướng các đánh giá. Dè bỉu coi như tầm thường hay lệ thuộc đối với cái ý chí giành lấy các phương tiện sản xuất đặc thù nhờ tham gia vào một truyền thống, và qua đó vào một công việc tập thể, các ngành khoa học xã hội đã tạo điều kiện cho những sự tinh vi [coup de bluff] không tương lai mà những chủ doanh nghiệp nhỏ không vốn liếng vẫn dùng để nhắm tới việc gắn tên tuổi của mình vào một nhân hàng - như ta vẫn thấy điều ấy trong lĩnh vực phân tích văn chương, ở đó giờ không có nhà phê bình nào gắn cho mình một biệt danh [nom de guerre] kết thúc bằng chủ nghĩa, khoa học, luận. Vị thế mà các khoa học đó giữ, nửa văn chương nửa khoa học, không còn được tạo ra để hỗ trợ việc thiết đặt những cách thức sản xuất và truyền thụ tri thức vốn tiện cho tính lũy tích: dù việc hấp thụ chủ động và làm chủ được hoàn tất với một cách thức tư duy cũng khó và quý giá - và không chỉ đối với các hiệu ứng khoa học được những ngành đó tạo ra - như việc phát minh lúc ban đầu (dù sao còn khó và quý hơn những sáng kiến giả tạo, vô nghĩa hay tiêu cực được tạo ra bằng mọi giá bởi việc tìm kiếm sự khác biệt), thì các ngành khoa học xã hội thường bị giễu cợt và bị coi thường như là bắt chước ngu ngốc hoặc như là áp dụng máy móc một nghệ thuật phát minh từng được phát minh. Thế mà, tương tự như một bản nhạc có thể được viết không phải để được nghe hay thậm chí được chơi ít nhiều theo lối thụ động, mà để cho phép soạn tác, các công trình khoa học - khác với với những văn bản lí thuyết - không muốn được chiêm ngưỡng hay được trích dẫn, mà là đối chất thực tế với kinh nghiệm; thực sự hiểu chúng, đó là khiến cho cách thức tư duy được hoạt động, tư duy được bộc lộ nhân đề cập tới một đối tượng khác; đó là kích hoạt lại đối tượng bằng một hành vi sản xuất mới, sáng tạo và độc đáo như chính hành vi ban đầu, và hoàn toàn đối lập với lối bình tán phi thực tế của lector [giảng viên], thứ siêu diễn ngôn vô bổ và khô cằn.

Bản thân các xu thế đều là cơ sở việc sử dụng một khái niệm như khái niệm trường, về chuyện đó, khái niệm này trước tiên dùng để chỉ định một tư thế lí thuyết, tạo sinh cho những lựa chọn phương pháp, phủ định cũng như khẳng định, trong việc kiến tạo đối tượng: chẳng hạn tôi nghĩ tới những công trình về các cơ sở giáo dục đại học, và nhất là về những trường đại học lớn [grandes écoles], ở đó khái niệm trường lực xuất hiện nhắc lại rằng mỗi một thiết chế trong số ấy, đầy nghịch lí, chỉ có thể cung cấp sự thật cụ thể với điều kiện được đặt lại trong hệ thống các quan hệ khách quan kiến tạo của không gian cạnh tranh mà thiết chế này tạo ra với những thiết chế khác[7]. Nhưng khái niệm cũng cho phép thoát khỏi sự lựa chọn giữa diễn giải bên trong và giải thích bên ngoài - mà đứng trước sự lựa chọn ấy có mọi khoa học về các tác phẩm văn hóa, lịch sử xã hội và xã hội học về tôn giáo, luật, khoa học, nghệ thuật hay văn học - bằng việc nhắc lại sự tồn tại những tiểu vũ trụ xã hội, những không gian tách bạch và tự chủ, trong đó sinh ra các tác phẩm: về những chất liệu này, sự đối lập giữa một bên là chủ nghĩa hình thức được sinh ra từ sự chuẩn hóa thực tiễn nghệ thuật đạt tới một mức độ tự chủ cao với bên kia là xu thế quy giản gắn với việc đưa trực tiếp các hình thức nghệ thuật về lại những sự tạo thành xã hội đã che khuất chuyện là hai xu thế đấy có điểm chung khi không hề biết tới trường sản xuất như là không gian quan hệ khách quan. Kết quả là nghiên cứu sâu theo hướng phả hệ - vốn có thể dẫn tới những tác giả rất xa nhau như Trier hay Lewin - vì thế sẽ chỉ có hứng thú ở đây với điều kiện nó cho phép nêu bật đặc trưng đối với khía cạnh lí thuyết (và chủ đề, nói như Joelle Proust[8], mà khía cạnh ấy có liên quan) và đặt một cách minh bạch hơn khía cạnh ấy trong không gian các vị thế mà nhờ vào đó khía cạnh được định nghĩa.

Cách thức tư duy theo quan hệ [relationnel] (hơn là theo cách cấu trúc luận), như Cassirer[9] đã chứng tỏ, có ở mọi khoa học hiện đại và đã có vài ứng dụng nhất là với các nhà hình thức luận Nga[10] trong việc phân tích các hệ thống biểu tượng, huyền thoại hay tác phẩm văn học, cách thức này chỉ có thể được áp dụng vào các thực tế xã hội bằng cái giá của một sự đoạn tuyệt căn bản với lối biểu hiện thông thường về thế giới xã hội. Xu thế hướng tới cách thức tư duy được Cassirer gọi là “xu thế chất thể” [substantialiste], và nó hướng đến ưu tiên những thực tế xã hội khác - các thực tế này vốn được xem xét trong bản thân chúng và cho chính chúng - gây hại tới những mối quan hệ khách quan, thường là vô hình, những mối quan hệ đó hợp nhất các thực tại xã hội; xu thế đó không bao giờ mạnh đến như thế khi các thực tại này - cá nhân, nhóm hay thiết chế - được áp đặt bằng toàn bộ sức mạnh của sự trừng phạt xã hội.

Như thế là khao khát đầu tiên phân tích “trường trí thức” dừng lại ở những mối quan hệ thấy rõ ngay giữa những tác nhân tham gia vào đời sống tri thức: những tương tác giữa các tác giả và các nhà phê bình, hay giữa các tác giả và các nhà xuất bản, theo tôi đã che giấu những mối quan hệ khách quan giữa các vị thế có liên quan mà tất cả họ đều chiếm giữ trong trường, nghĩa là cấu trúc xác định hình thức những sự tương tác. Và cách nói chặt chẽ đầu tiên về khái niệm này được phát triển nhân một lần đọc chương Wirtchat und Gesellschaft [Kinh tế và xã hội] về xã hội học tôn giáo, vốn bị ám ảnh bởi quy chiếu tới những vấn đề được nghiên cứu về trường văn học thế kỉ XIX đặt ra, môn xã hội học tôn giáo ấy không có chút bình luận học đường nào: nhờ vào một phê bình đối với cái nhìn theo lối tương tác [interactionniste] của những mối quan hệ giữa các tác nhân tôn giáo được Weber đề xuất, hàm ý một sự phê bình ngược trở lại đối với hình dung đầu tiên của tôi về trường trí thức, tôi đề xuất một sự kiến tạo trường tôn giáo như là cấu trúc quan hệ khách quan cho phép tính tới cái hình thức cụ thể của những sự tương tác mà Max Weber từng nỗ lực tuyệt vọng đưa vào trong một loại hình học thực tại luận [typologie réaliste], đầy những lỗ hổng các ngoại lệ[11].

Chỉ còn cần vận hành hệ thống câu hỏi chung được phát triển như thế để phát hiện, bằng việc áp dụng cho những khu vực khác nhau, những đặc tính của mỗi trường và những yếu tố bất biến lộ ra bởi việc so sánh những thế giới khác nhau được xử lí như biết bao “trường hợp cụ thể của khả thể”. Không phải là hoạt động như những ẩn dụ đơn giản, được định hướng bằng những ý định tu từ thuyết phục, những chuyển giao có phương pháp đối với vấn đề và khái niệm chung - mỗi khi được đặc thù hóa do chính những áp dụng của chúng - dựa trên giả thiết rằng có những tương đồng cấu trúc và chức năng giữa mọi trường. Giả thiết có được sự xác nhận ở những hiệu quả thao tác luận được những sự chuyển giao tạo ra và có được sự điều chỉnh ở những khó khăn mà những chuyển giao đó làm nảy sinh. Sự bền bỉ của những quá trình vận hành lặp là một trong những con đường có thể của việc “dâng cao ngữ nghĩa” [ascension sémantique] (theo nghĩa của Quine[12]), nó cho phép mang đến một mức độ cao hơn tính tổng hợp và việc hình thức hóa đối với các nguyên tắc lí thuyết có tham gia vào nghiên cứu kiểu kinh nghiệm cái vũ trụ khác và vào những quy luật bất biến của cấu trúc và của lịch sử thuộc những trường khác nhau. Do những đặc thù trong chức năng và vận hành (hay đơn giản hơn của những nguồn thông tin có liên quan), mỗi trường đưa ra, theo cách ít nhiều rõ ràng, những đặc tính mà nó có điểm chung với những trường khác: như có thể vì khía cạnh “kinh tế” của những sự thực hành ít bị kiểm duyệt hơn và ít chính thức hơn về mặt văn hóa, mà trường đồ xa xỉ phẩm [haute couture] ít được bảo vệ khỏi việc khách quan hóa, vốn luôn hàm ý một hình thức giải thiêng, trường lực này - hơn bất cứ thế giới nào khác - trực tiếp đưa tôi vào một trong những đặc tính căn bản nhất của trường sản xuất văn hóa, đó là logic rất huyền hoặc của việc sản xuất ra người sản xuất và của sản phẩm như là những thứ bùa may [fétiche].

Lí thuyết các trường được phát triển dần dần như thế, ngược với mọi vẻ bên ngoài, tuy nhiên không có chút gì nhờ vào sự chuyển dịch từ cách thức tư duy kinh tế; ngay cả nếu, bằng việc suy tư lại, trong một bối cảnh cấu trúc luận, về phân tích của Weber - ông đã áp dụng vào tôn giáo một vài khái niệm vay mượn từ kinh tế (như cạnh tranh, độc quyền, cung, cầu…) - tôi thấy mình thâm nhập ngay vào những đặc tính chung, có giá trị với những trường khác nhau, thì lí thuyết kinh tế đã làm rõ mà không hề giữ lại cái nền tảng lí thuyết đúng đắn. Không phải vì việc chuyển dịch là nguyên tắc cửa việc kiến tạo đối tượng - như khi người ta vay mượn ở một thế giới khác, đúng hơn là ưu tiên, như dân tộc học, ngôn ngữ học hay kinh tế, thì một khái niệm bị tách khỏi văn cảnh, ẩn dụ đơn giản cho chức năng thuần túy biểu tượng - mà là chính việc kiến tạo đối tượng đòi hỏi sự chuyển dịch và lập nên sự chuyển dịch đó[13]. Và vì tôi hi vọng có thể ngày nào đó chứng minh điều này[14], tất cả đều cho phép giả thiết rằng, vì đó không phải là mô hình tạo lập, lí thuyết trường lành tế là một trường hợp cụ thể của lí thuyết chung về các trường được kiến tạo dần dần, bằng một sự loại suy lí thuyết mang tính kinh nghiệm được xác nhận, và nó - trong khi cho phép hiểu được tính năng sản và những giới hạn giá trị chuyển giao tựa như trường hợp mà Weber đã thực hiện - buộc ta phải nghĩ lại những tiền giả định về lí thuyết kinh tế, nhất là dưới ánh sáng của những tri thức đã được nêu ra từ phân tích các trường sản xuất văn hóa.

Lí thuyết chung về nền kinh tế của các thực hành dần dần lộ ra từ phân tích những trường khác nhau do thế thoát khỏi mọi hình thức quy giản, hãy bắt đầu bằng sự thực hành phổ thông nhất và quen thuộc nhất là kinh tế luận [économisme]: phân tích các trường khác nhau (trường tôn giáo, trường khoa học…) ở những cấu hình khác nhau mà chúng có thể bao trùm tùy theo thời kì và các truyền thống quốc gia bằng việc xử lí từng trường như một trường hợp cụ thể theo đúng nghĩa, nghĩa là như một trường hợp có thể bên cạnh những cấu hình khả hữu khác, đó là trao toàn bộ tính hữu ích của nó cho phương pháp so sánh. Điều ấy quả thực dẫn tới việc hiểu từng trường hợp trong tính đặc thù cụ thể nhất của nó mà không sa vào sự nhẫn nhịn đầy thỏa mãn của miêu tả theo lối nghiên cứu cá thể hóa [idiographique] (của một trạng thái nào đó của một trường xác định); và dẫn tới cố nắm được, trong chính sự chuyển động, những đặc tính bất biến của mọi trường và hình thức đặc thù mà trong mỗi một trường của các cơ chế chung và hệ thống các khái niệm - vốn liếng, đầu tư, lợi ích… - được sử dụng để miêu tả chúng. Nói cách khác, kiến tạo trường hợp cụ thể như chính nó buộc ta phải thực sự vượt qua một trong những sự lựa chọn được tái tạo tới vô hạn bởi nếp tư duy lười biếng và bởi sự chia cắt các “khí chất trí thức”, sự lựa chọn đó đối lập những cái chung bất định và trống rỗng của diễn ngôn thực hiện bởi sự khái quát hóa kiểu vô thức và không kiểm soát ở trường hợp cụ thể với những sự tí mẩn miên man của nghiên cứu kiệt cùng đầy giả tạo ở trường hợp đặc biệt; vì không được hiểu như vốn có, nên trường hợp đó không thể cung cấp cả tính riêng biệt lẫn tính phổ quát.

Người ta thấy rõ điều mà một chương trình như thế có thể có đôi chút vượt mức thông thường. Trong từng trường hợp, để đi vào tính đặc thù của cấu hình lịch sử được xem xét, mỗi lần đều cần phải nắm vững được nền văn học được dành cho một vũ trụ bị cô lập đầy giả tạo do chuyên biệt hóa sớm. Cũng cần giải quyết lối phân tích kinh nghiệm của một trường hợp được phát triển có phương pháp, khi biết rằng những sự cần thiết của việc kiến tạo lí thuyết có thể áp đặt cho các tiến trình kinh nghiệm mọi dạng đòi hỏi bổ sung, tới mức đôi khi dẫn tới những lựa chọn phương pháp luận hay tới những hệ thống thao tác lã thuật, trong cái nhìn quy thuận tích cực tuân theo dữ liệu đúng như nó hiện ra, những thao tác đó luôn có nguy cơ xuất hiện - bởi một sự đảo ngược kì lạ - như những tự do vô nguyên cớ, thậm chí như là những sự dễ dàng khó biện minh[15]. Ấn tượng về sức mạnh có tính phương pháp khám phá [heuristique], thường được cung cấp bởi sự vận hành các mẫu hình lí thuyết thể hiện bản thân chuyển động của thực tại, có đối trọng là cảm xúc thường trực không thỏa mãn mà sự khổng lồ của công việc cần thiết gây ra nhằm nhận được hiệu suất toàn phần của lí thuyết trong từng trường hợp được xem xét - điều đó giải thích vô vàn những sự bắt đầu lại và sửa đổi - và nhằm cố gắng đưa lí thuyết càng xa càng tốt khỏi gốc gác ban đầu của mình, mục đích để khái quát hóa lí thuyết thông qua việc sát nhập những điều quan sát được vào trong những trường hợp đa dạng nhất có thể. Là công việc có thể kéo dài vô hạn định, nếu không cần chấm dứt theo cách hơi võ đoán, với hi vọng là những kết quả đầu tiên này - tạm thời và kiểm định được - chỉ ra đầy đủ hướng đi tới mà một khoa học xã hội cần hướng đến, ngành khoa học này quan tâm tới việc cải biến thành chương trình nghiên cứu kinh nghiệm thực sự mang tính bao gộp và lũy tích đối với tham vọng chính đáng về tính hệ thống được chứa đựng trong những tham vọng chủ toàn của “đại lí thuyết”.

Hẳn là vì các trường này được bảo vệ bởi sự kính ngưỡng của tất cả những ai được rèn tập, thường là ngay từ thời trẻ dại, cho việc hoàn thiện những nghi thức bí tích của sự mộ đạo văn hóa (nhà xã hội học không là ngoại lệ), cho nên các trường văn học, nghệ thuật và triết học đối lập với sự khách quan hóa khoa học bằng những trở ngại tuyệt diệu, cả khách quan lẫn chủ quan. Chưa bao giờ hành vi nghiên cứu và giới thiệu kết quả, cả trong trường hợp này, lại dễ để bị khép vào hoặc tôn thờ mê hoặc hoặc hạ bệ mất thiêng, cả hai lựa chọn ấy luôn hiện diện, dưới những hình thức khác nhau, ở chính bên trong từng trường. Bản thân ý định nghiên cứu khoa học với cái thiêng có cái gì đó báng bổ và cảm xúc về sự xâm phạm - đặc biệt gây tai tiếng đối với những ai chỉ có từ này ở đầu lưỡi chót môi - có thể thúc đẩy nhiều người đánh liều hoàn tất nghiên cứu khi khoét thêm vết thương mà họ cần phải tất yếu hành hạ (và tự hành hạ) bằng những sự xúc phạm vô ích, ở đó thể hiện không phải là ý chí khiến người đọc khó chịu (như người ta có thể tin) mà là khao khát “chuyển hướng cây gậy” [đoạn tuyệt - ND] để vượt qua những cản trở[16].

Sự đoạn tuyệt, cần thực hiện để lập nên một khoa học nghiêm ngặt về các sản phẩm văn hóa, do thế còn hơn và còn là cái gì khác ngoài một sự đảo lộn phương pháp thông thường[17]; sự đoạn tuyệt hàm ý một sự chuyển đổi thực sự của cách thức phổ biến nhất trong suy nghĩ và trải nghiệm đời sống trí thức, một dạng épochè[18] [tạm ngưng đánh giá] đối với niềm tin vẫn thường được dành cho những thứ có tính văn hóa và cho những phương cách chính thức trong việc đề cập tới chúng[19]. Tôi không tin cần nêu cụ thể rằng việc ngừng đồng ý kiểu doxa [tri thức chung] là một épochè có phương pháp, việc tạm ngưng đó vốn không hề hàm chứa một sự đảo lộn bảng giá trị văn hóa, càng không phải một sự chuyển đổi thực sự sang phản-văn hóa [contre-culture] hay thậm chí, như một vài người làm ra vẻ tin như vậy, không phải một sự tôn thờ cái không tôn thờ. Điều ấy ít ra cho tới cái mà những kẻ hương nguyện mới [pharisien] thèm khát tự trao cho mình một chứng nhận tiết hạnh văn hóa bằng việc lớn tiếng tố cáo, vào những thời điểm trung hưng, về những đe dọa được các phân tích đặt lên nghệ thuật (hay triết học); ý định mang tính biểu tượng [của các phân tích này] hiện ra với họ như một thứ bạo hành về mặt biểu tượng.

Còn cần việc phân tích khoa học tìm được một kiểm định hầu như thực nghiệm trong những dạng kinh nghiệm tự phát, thứ là những hành vi đầy ngẫu tượng [iconoclaste], dù chúng có được hình dung như những hành vi nghệ thuật (nghĩa là được các nghệ sĩ hay do những người vô thần chất phác hoàn thành) hay không: với tư cách sự ngưng lại rất thực tế của niềm tin thồng thường trong tác phẩm nghệ thuật hoặc trong những giá trị tri thức đầy khách quan, các hành vi này [có tính ngẫu tượng - ND] cho thấy rõ niềm tin tập thể vốn là nền tảng cho trật tự nghệ thuật và cho trật tự tri thức, và được các phê phán căn cốt nhất về hình thức để nguyên không đụng tới[20].

Việc ngưng lại có phương pháp này càng trở nên khó khăn vì việc gắn bó với cái thiêng văn hóa, trừ ngoại lệ, không cần được phát ngôn dưới hình thức các luận đề hiển ngôn, càng không cần luận lí do cho mình. Không có gì đảm bảo hơn là trật tự văn hóa đối với những ai thuộc về nó. Những người có học hành sống trong văn hóa như trong khí quyển mà họ hít thở và cần cái khủng hoảng đủ lớn nào đó (và đi kèm là sự phê phán) để họ cảm thấy buộc phải biến đổi cái doxa thành chính thống, hay thành tín điều và buộc phải biện minh cho cái thiêng và các cách thức được thừa nhận trong việc vun đắp nên cái thiêng. Kết quả là không dễ để tìm được một cách diễn đạt có hệ thống về doxa văn hóa, vốn không ngừng lướt qua bề mặt đó đây. Như chẳng hạn khi trong cuốn sách kinh điển Theory of Literature [Lí thuyết văn học], Rene Wellek và Austin Warren đã tán dương “lời giải thích bằng nhân cách và đời sống của nhà văn”[21] vốn rất tầm thường, thì chính niềm tin vào “thiên tài sáng tạo” được họ chấp nhận ngầm ẩn như là xuất phát từ chính nó, và có thể là từ phần lớn những độc giả đối với họ, tận tụy như thế - theo lời của chính họ - với “một trong những phương pháp cổ nhất và được xác lập tốt nhất trong lịch sử văn chương”, phương pháp nhằm tìm kiếm ở tác giả ở trạng thái cô lập (tính thống nhất và đặc thù làm nên những đặc tính của “người sáng tạo”) cái nguyên tắc giải thích cho tác phẩm. Tương tự thế, khi Sartre dự định hiểu lại những suy tư, mà qua đó các quyết định luận xã hội đã đào luyện nên tính cá nhân đặc thù của Flaubert, ông buộc phải quy các hiệu ứng loại hình - những thứ đè nặng lên mọi nhà văn do việc anh ta thuộc về một trường nghệ thuật giữ một vị thế yếu thế trong trường quyền lực - và cả các hiệu ứng có những yếu tố đặc thù tác động lên toàn bộ các nhà văn cùng giữ cùng những vị thế như Flaubert trong trường nghệ thuật, về chỉ những yếu tố có thể được hấp thụ từ điểm nhìn được chấp nhận - nghĩa là thuộc về giai tầng xã hội gốc được khúc xạ thông qua một cấu trúc gia đình.

Việc phân tích thống kê mà phân tích ngoại quan đôi khi có được, và thường được cảm nhận bởi những người bảo vệ cho cái nhìn “vị nhân” [personnaliste] của “sáng tạo” như là biểu hiện tiêu biểu cho “xã hội học luận quy giản”, không thoát khỏi cái nhìn thống trị: bởi việc phân tích này có xu hướng giản lược từng tác giả vào tổng thể các đặc tính vốn có thể được nắm bắt ở mức cá nhân trong trạng thái cô lập, nên việc phân tích đó có mọi cơ may - trừ cảnh giác đặc biệt - không biết hoặc vô hiệu hóa những đặc tính cấu trúc có liên quan đến vị thế được chiếm cứ trong một trường. [N]hững vị thế này, chẳng hạn sự thấp hơn về cấu trúc của nhà soạn kịch vaudeville hay người vẽ minh họa, nói chung chỉ được giải phóng thông qua những đặc điểm loại hình kiểu như thuộc về các nhóm hay các thiết chế, tạp chí, trào lưu, thể loại… mà lối chép sử quen thuộc “không biết hoặc chấp nhận là xuất phát từ chính nó mà không hề đưa chúng vào một mô hình giải thích. Thêm vào đó là việc phần lớn các nhà phân tích đều áp dụng cho các tập hợp tiền kiến tạo [populations préconstruites] - cũng như với đa phần những văn liệu được các nhà cấu trúc luận thông diễn sử dụng - những nguyên tắc xếp loại mà bản thân chúng cũng là tiền kiến tạo. Thông thường nhất là họ xây dựng kết cấu của việc phân tích cho tiến trình thiết lập các danh sách, chúng thực ra là những thiết đặt mà dựa trên đó họ làm việc, nghĩa là của lịch sử quá trình điển phạm hóa và phân tầng, quá trình dẫn tới việc xác lập thành viên các tác giả chuẩn mực. Họ cũng tránh việc tái kiến tạo sự thành tạo những hệ thống phân loại, tên nhóm, trường phái, thể loại, phong trào…, chúng vốn là những phương tiện và thử thách cho cuộc tranh chấp những sự phân loại và qua đó góp phần tạo nên các nhóm phái. Vì không thể thực hiện một sự phê bình lịch sử nào đó về những phương tiện của việc phân tích lịch sử, người ta đứng trước việc phải quyết ngay không cần biết điều đang được nói đến và đang diễn ra trong chính thực tế, chẳng hạn việc định nghĩa và việc xác định những thành viên là nhà văn, nghĩa là chỉ những người, trong số “các nhà văn”, có quyền nói mình là nhà văn.

Nhưng chính bằng lí thuyết của mình về “dự án khởi nguyên” [projet originel] mà Sartre đưa ra ánh sáng một trong những tiền giả định căn bản của phân tích văn chương dưới toàn bộ hình thức của nó, tiền giả định được gắn vào trong những cách diễn đạt của ngôn ngữ thông thường, và đặc biệt trong những “đã”, “khi đó”, “từ lúc còn trẻ” vốn rất hay gặp ở các nhà viết tiểu sử[22]: người ta coi rằng mỗi cuộc đời là một sự trọn vẹn, một tổng thể chặt chẽ và có định hướng, rằng nó chỉ có thể hiểu được như là sự thể hiện thống nhất một ý định, chủ quan hoặc khách quan, được biểu hiện qua toàn bộ các kinh nghiệm, nhất là ở những kinh nghiệm cổ nhất. Với việc coi trọng ảo tưởng hồi ức hướng đến việc tạo nên những sự kiện tối hậu trong mục đích về các kinh nghiệm và cách hành xử ban đầu, và của ý hệ về tài năng hay về sự tiền định, điều dường như được đặc biệt đặt ra trong trường hợp các nhân vật xuất chúng, sẵn lòng tin vào một sự sáng suốt anh linh, người ta ngầm chấp nhận rằng cuộc đời, được tổ chức như một câu chuyện, diễn ra từ một gốc gác, vừa được hiểu như như điểm xuất phát nhưng cũng như nguyên cớ ban đầu, hay đúng hơn như nguyên tắc khởi tạo, cho tới một kết thúc cũng là một cái đích[23]. Chính thứ triết lí ngầm này được Sartre nêu ra hiển ngôn, khi ông coi là nguyên tắc của mọi sự hiện sinh, với “dự án khởi nguyên”, đổi với ý thức hiển hiện của những điều quyết định được ẩn trong một vị thế xã hội.

Nhân nói đến một thời điểm quan trọng trong cuộc đời của Flaubert (1820-1888), những năm 1837-1840, được Sartre phân tích dài dòng, như một sự khởi đầu thứ nhất, khổng lồ cho tất cả những sự phát triển về sau, hay một dạng cogito [tôi tồn tại] xã hội học (“tôi nghĩ theo lối tư sản, nên tôi là nhà tư sản”), ông viết: “kể từ 1837 và trong những năm 40, Gustave có được kinh nghiệm chính yếu đối với định hướng cuộc đời và ý nghĩa đối với sự nghiệp mình: ông cảm thấy, trong và ngoài mình, giới tư sản như tầng lớp gốc gác của mình […] Giờ chúng ta cần vạch lại chuyển động khám phá lớn lao này với rất nhiều hệ quả”[24]. Bản thân bước đi nghiên cứu, trong chuyển động kép của nó, thể hiện triết lí về tiểu sử biến cuộc đời thành một sự kế tiếp các sự kiện dứt khoát có tính hình thức vì toàn bộ những gì được chứa đựng đầy sức mạnh trong lúc khủng hoảng được ông dùng là điểm xuất phát: “Để chúng ta rõ thêm, cần lướt qua một lần nữa cuộc sống của tuổi thanh niên ở ngưỡng cửa cái chết Tiếp đó chúng ta sẽ còn quay lại những năm khủng hoảng - 1834-1844 - vốn chứa đựng mọi đường sức [ligne de force] của số phận này”.[25]

Khi phân tích triết học hiện sinh mà quan điểm về đơn tử [monade] của Leibniz với ông dường như là hiện thực hóa cái hình thức tiêu biểu này, Sartre quan sát thấy trong Hữu thể và Hư vô là triết học này đã vô hiệu hóa trật tự niên biểu bằng cách quy nó thành trật tự logic; nghịch lí thay, triết học của ông về tiểu sử tạo nên một hiệu quả tương tự, nhưng kể từ một sự khởi đầu tuyệt đối ở trường hợp này vốn nằm trong cái “khám phá” hoàn tất nhờ một hành vi có ý thức độc đáo: “Giữa những quan niệm khác nhau, không hề có trật tự niên biểu: ngay khi có sự xuất hiện của trật tự này ở trong mình, khái niệm tư sản thường xuyên bị phân rã và mọi hình ảnh thay thế [avatar] cho người tư sản của Flaubert được đồng thời nêu ra: các tình huống làm xuất hiện lần nữa từng hình ảnh thay thế này từ một trong số chúng, nhưng đó là cho một khoảnh khắc và trên cái nền tối tăm của việc không thể phân tách đầy mâu thuẫn. Vào mười bảy tuổi cũng như vào lúc năm mươi, ông chống lại toàn nhân loại […] Vào hai mươi tư cũng như vào lúc bốn mươi nhăm, ông trách cứ người tư sản không đứng vào hàng ngũ ưu tiên”[26].

Cần phải đọc lại, trong Hữu thể và hư vô, những trang mà Sartre dành cho “tâm lí của Flaubert”, ở đó ông cố gắng - ngược lại Marx và Freud được hợp nhất - đưa “con người” của “kẻ sáng tạo” ra khỏi mọi dạng “quy giản” nói chung, như là nhóm loại, giai cấp, và cố gắng khẳng định sự siêu nghiệm của ego [cái tôi] chống lại những sự xâm kích của tư tưởng di truyền, vốn tùy theo thời kì được đại diện bằng tâm lí học hoặc xã hội học, và chống lại “thứ mà Auguste Comte gọi là chủ nghĩa duy vật, nghĩa là việc giải thích kẻ cao hơn bằng người thấp bé hơn”[27]. Chính bằng cách “chứng minh” dài dòng như thế, ở đó ông chứng minh rằng mọi phương tiện đều tốt để cứu vớt những niềm xác tín tối hậu của mình, mà Sartre dẫn nhập kiểu quái vật quan niệm là khái niệm tự hủy [autodestructive] cho “dự án khởi nguyên”, hành vi tự do và có ý thức tự sáng tạo qua đó người sáng tạo tự nhiệm dự án cuộc đời mình. Bằng huyền thoại sáng lập về niềm tin vào “kẻ sáng tạo” tiên tạo (khái niệm có quan hệ với tập tính [habitus] tựa như câu chuyện Sáng thế với lí thuyết tiến hóa), Sartre gắn cho gốc gác của từng sự tồn tại nhân sinh một dạng hành động tự do và có ý thức tự quyết định, một dự án khởi nguyên không nguồn gốc [projet originel sans origine] vốn đặt mọi hành vi sau này trong sự lựa chọn khởi đầu của một tự do thuần túy, vì đã dứt khoát hướng các hành vi đó khỏi mối quan tâm khoa học bằng sự chối bỏ siêu nghiệm [dénégation transcendantale].

Huyền thoại khởi nguyên đó nhắm đến từ bỏ mọi giải thích bằng nguồn gốc đã có công lao mang đến một hình thức hiển minh, và cả biểu hiện của một biện minh có hệ thống, cho niềm tin ở sự bất khả quy giản ý thức vào mọi sự quyết định từ bên ngoài, nền tảng cho trở ngại được kích thích bởi khoa học xã hội và ý chí “khách quan hóa” “quy giản” của chúng: mối nguy “quyết định luận” mà các khoa học thường xuyên làm cho nặng nề không bao giờ đáng lo hơn thế khi chúng đẩy thái độ hung hăng khoa học tới chỗ coi bản thân trí thức như là đối tượng/đồ vật.

Nếu khẳng định về tính không quy giản của khoa học là một trong những chiều kích ổn định nhất của triết học ở các giáo sư triết học, đó hẳn là vì nó tạo nên một cách định nghĩa và bảo vệ đường ranh giới giữa cái thuộc hẳn về triết học và cái mà triết học có thể bỏ mặc cho các khoa học về tự nhiên và về xã hội. Như Caro, trong bài giảng khai giảng tại trường Sorbonne năm 1864, chấp nhận nhường cho các khoa học thực chứng những hiện tượng bên ngoài miễn là đổi lại người ta đồng ý với ông rằng các hiện tượng ý thức thuộc về “một cấp cao hơn các sự việc, cao hơn thực tế và những nguyên cớ vốn thoát khỏi không chỉ những sự nắm bắt hiện tại mà cả những sự nắm bắt khả thể của quyết định luận khoa học”[28]. Văn bản sáng rõ, làm cho ta có ấn tượng rằng không có gì mới đến thế dưới ánh mặt trời của triết học, và rằng bằng việc chống lại chủ nghĩa duy vật hay quyết định luận, những người bảo vệ hiện đại của chúng ta cho tự do, cho cá nhân và cho “chủ thể” nhắm tới, mà không phải lúc nào cũng biết, việc bảo vệ một sự phân bậc và sự khác biệt về tự nhiên hoặc từ bản chất, điều chia tách các nhà triết học với mọi nhà tư tưởng, vốn thường được đặc trưng như “nhà khoa học” hay “nhà thực chứng”, những người vì không hài lòng ở việc rao giảng “quy giản cái cao cấp thành cái thấp hơn” và ở việc đặt đối tượng của mình vào trong bộ môn cao hơn, nên họ thúc đẩy sự ngông ngạo, với xã hội học triết học, tới việc coi bộ môn tự chủ là đối tượng [nghiên cứu] thông qua một sự lật đổ không tha thứ được đối với trật tự tri thức đã thiết lập.

Thượng đế chết, nhưng kẻ sáng tạo tiên tạo [créateur incréé] đâ thế chỗ. Chính kẻ thông báo cái chết của Thượng đế trưng dụng mọi của cải của ông[29]. Nếu đúng là, như bản thân Sartre đã thấy điều này, những nhà văn hiện đại như Joyce, Faulkner hay Virginia Woolf, đã rời bỏ điểm nhìn từ trên cao [point de vue divin], thì nhà tư tưởng không chấp nhận dễ dàng đến thế rời bỏ vị thế tối cao. Diễn lại, ở một mức độ khác, lời từ chối kiểu Husserl đối với mọi sự sinh thành chủ thể độc đoán, có logic, trong những chủ thể ngẫu nhiên, lịch sử, nhà tư tưởng đó đặt “những kẻ sáng tạo” - như bản thân con người Flaubert - dưới một sự chất vấn căn bản là giả tạo, vốn có khả năng đánh dấu chỉ một lần duy nhất những giới hạn của toàn bộ sự khách quan hóa. Thay cho khách quan hóa Flaubert bằng việc khách quan hóa thế giới xã hội được biểu đạt qua chính ông, và Flaubert tự mình phác họa sự khách quan hóa xã hội đó (nhất là trong Giáo dục tình cảm), nhà tư tưởng [Sartre] lại chỉ phóng chiếu vào Flaubert, qua trạng thái chưa được phân tích, một sự tái hiện “hiểu được” của những lo lắng được coi là có gốc gác từ vị thế của nhà văn, do thế ông tự dành cho mình cái hình thức tự ngắm vuốt [narcisisme] ủy nhiệm mà người ta thường coi như là hình thức tối cao của “sự hiểu thấu”.

Làm sao Sartre có thể không biết rằng người mà ông miêu tả, với tư cách đứa con út, như là thằng ngốc trong dòng họ Flaubert cũng là kẻ ngốc trong gia đình tư sản với tư cách nhà văn? Điều ngăn cản ông hiểu, nghịch lí thay qua cách mà ông thuộc về cái điều mà ông tưởng như hiểu được, đó là sự không thể suy tư gắn vào vị thế nhà văn và theo cách nào đó ông trốn vào một sự tự phân tích hoạt động như hình thức tột cùng của sự chối bỏ. Nói cách khác, vật cản khiến ông không thấy và không biết điều thực sự đang diễn ra trong phân tích của mình - nghĩa là vị thế đầy mâu thuẫn của nhà văn trong giới xã hội, và đúng hơn là trong trường quyền lực, trong cả trường trí thức như những thế giới niềm tin ở đó xảy ra dần dần sự sùng bái “kẻ sáng tạo”- đó đích thị tất cả những gì gắn ông vào vị thế nhà văn này và ông có điểm chung với Flaubert, với tất cả các nhà văn, lớn hay nhỏ, quá khứ hay hiện tại, và với cả phần lớn những độc giả của ông, những người từ trước luôn sẵn sàng dành cho ông điều mà họ tự dành cho mình, và ông cũng dành cho họ, ít nhất là về hình thức.

Ảo tưởng về sự toàn năng của một tư tưởng có khả năng tự bản thân nó là nền tảng duy nhất của mình hẳn có cùng xu thế cũng như tham vọng thống trị không lưỡng lự lên trường trí thức. Và việc hiện thực hóa cái mong muốn toàn năng và luôn hiện hữu [ubiquité] này, vốn định nghĩa người trí thức toàn năng [total], người có khả năng chiến thắng trong mọi thể loại và ngay trong thể loại tối cao là phê phán triết học đối với các thể loại khác, việc hiện thực hóa đó chỉ có thể tạo điều kiện cho sự chín muồi của sự ngông cuồng [hubris] ở nhà tư tưởng độc đoán, không có những giới hạn nào khác ngoài những giới hạn được sự tự do của anh ta tự do tự nhiệm cho chính mình, và như thế được sắp xếp sẵn để tạo nên một cách diễn đạt tiêu biểu về huyền thoại hoài thai miễn nhiễm [immaculée conception][30]. Là nạn nhân cho chính chiến thắng của mình, nhà tư tưởng độc đoán không thể cưỡng lại việc tìm kiếm trong mối tương quan của một số phận di truyền chứ không phải trong những yếu tố đặc thù có khả năng giải thích những điểm riêng biệt từ kinh nghiệm của mình về số phận chung này - cái nguyên tắc đích thực trong hành vi của mình, và đặc biệt trong sự đậm nét rất đặc biệt mà nhờ nó, vốn được giấc mơ bá chủ của mình nâng đỡ, ông trải nghiệm và nói các ảo tưởng chung.

Sartre là một trong số những người, theo cách nói của Luther, “dũng cảm phạm tội”: người ta cần biết ơn ông vì đã đưa ra ánh sáng, bằng việc mang đến cho mình một cách nói hiển ngôn, cái giả định (ngầm) về doxa văn chương, thứ làm nền cho những phương pháp luận khác nhau như các chuyên luận đại học theo lối của Lanson (“con người và tác phẩm”), hoặc những phân tích văn bản được áp dụng vào một phân đoạn duy nhất của một tác phẩm cá nhân (bài thơ Những con mèo của Baudelaire trong các phân tích của Jakobson và Lévi-Strauss) hoặc áp dụng cho tác phẩm của một tác giả duy nhất, hay thậm chí những công trình của lịch sử xã hội về nghệ thuật hay về văn chương, những nghiên cứu ấy - bằng việc nhắm đến giải thích cho một tác phẩm từ những biến số tâm lí và xã hội vốn gắn với một tác giả cụ thể - buộc phải để cho điều chủ yếu biến mất. Như đã thấy ở ví dụ về tiểu sử được hình dung như một sự hợp nhất theo cách hồi cố toàn bộ lịch sử cá nhân “người sáng tạo” vào trong một dự án thuần thẩm mĩ, công việc cần thiết để phá hủy những trở ngại khi kiến tạo trọn vẹn đối tượng - nghĩa là việc tái cấu trúc sự thành hình các phạm trù cảm nhận vô thức mà qua đó kẻ sáng tạo tham gia vào kinh nghiệm đầu tiên - chỉ là một cùng với công việc tất yếu để tái kiến tạo sự thành hình của trường sản xuất, nơi sự hình dung này diễn ra. Rõ ràng là môi quan tâm đối với con người của nhà văn và của người nghệ sĩ tăng lên tỉ lệ thuận với sự tự chủ hóa của trường sản xuất/sáng tạo và với sự nâng cao tương ứng của quy chế người sản xuất.

Việc hình dung theo lối mầu nhiệm [charismatique] về nhà văn như người “sáng tạo” dẫn tới việc bỏ sang một bên tất cả những gì gắn với vị thế của tác giả trong trường sản xuất và trong quỹ đạo xã hội, thứ đã dẫn anh ta tới đó: một mặt đó là sự hình thành và cấu trúc của không gian xã hội hoàn toàn đặc biệt nơi “người sáng tạo” được đặt vào và được tạo nên như vốn có, và ở đó bản thân “dự án sáng tạo” của anh ta được tạo nên; mặt khác đó là sự thành hình các xu thế vừa theo thể loại và vừa đặc thù, vừa chung và vừa riêng mà anh ta đưa vào trong vị thế này. Chỉ với điều kiện buộc phải tuân theo một sự khách quan hóa không nương nhẹ như thế đối với tác giả và tác phẩm được nghiên cứu (và đồng thời tác giả của sự khách quan hóa) và phải từ bỏ mọi tàn tích thói tự huyễn hoặc vốn gắn người phân tích với đối tượng được phân tích - điều sẽ giới hạn mức độ phân tích - thì người ta mới có thể lập nên một khoa học về các tác phẩm văn hóa và tác giả.

Nhưng giới trí thức cũng tạo nên những hình ảnh ít mê hoặc hơn về chính mình và về xu hướng của mình. Như để cân bằng với điều mà hình ảnh oai vệ có thể có rất phi thực - mà người trí thức toàn năng đưa vào đó ảo tưởng và thực tế về sự tối cao của mình - ta có thể bị hấp dẫn nhường lời cho mọi công dân bình thường của nền Cộng hòa văn chương, cho những kẻ trong bóng tối hoặc những người không cấp bậc, những người theo cách của Thersite[31] - tay lính trơn ưa cà khịa trong Iliade được Shakespeare đưa lên sân khấu luôn - tố cáo lỗi lầm bị che giấu của quan tướng. Một nhà báo quan tâm tới “tính khách quan”, ở một trong những cuộc điều tra về các trí thức nhằm chứng minh - như thường diễn ra hiện nay - “sự kết thúc của trí thức”, đã thực hiện thế này: khi dùng danh dự nghề nghiệp để phỏng vấn khách quan những người đầu tiên và cuối cùng, những người “đặc biệt cần có” và những người hoàn toàn muốn hiện diện, anh ta chắc chắn tạo ra - dù không cần muốn điều ấy - một sự san bằng những khác biệt hoàn toàn tuân theo những lợi ích về vị thế của mình, những thứ khiến anh ta nghiêng về tương quan luận [relativisme].

Không hề có người trí thức lớn đối với những trí thức nhỏ và nhất là có thể đối với tất cả những ai, dù giữ một vị thế bị áp chế trong thế giới, được đưa đến thực hiện một quyền lực của một trật tự khác: đứng trước một phần quyền lực của họ đối với các nhà sản xuất [các nghệ sĩ - ND] hiến mình cho nghệ thuật duy trì hoặc mài sắc sự cạnh tranh, thứ đối lập họ với nhau, và vì có khả năng tiến lại gần và quan sát họ, đôi khi có quyền hoặc nghĩa vụ đánh giá những nghệ sĩ đó (nhất là trong những hội đồng và ủy ban được sắp xếp cho mục đích này), họ được đặt vào vị thế để khám phá những mâu thuẫn, những yếu kém hay những thấp kém còn chưa được biết do một sự kính ngưỡng xa hơn.

Nghĩa là các vùng bị áp chế của trường sản xuất văn hóa thường xuyên có sự “cư trú” của một dạng phản trí thức bò sát [anti- ĩntellectualisme rampant]: thứ bạo lực bị đè nén này bùng nổ vào đúng lúc nhân có những khủng hoảng lớn của trường (như cuộc cách mạng 1848, do Flaubert tả lại), hoặc ngay khi thiết lập những chế độ nô dịch tư tưởng tự do (mà chế độ phát xít và Staline là ngưỡng giới hạn); nhưng đôi khi thứ bạo lực này nổi lên trong những cuộc công kích thành công ở đó mối hận từ những tham vọng thất bại và những ảo tưởng tan vỡ hay sự nóng ruột của những khát khao hãnh tiến thường được vũ trang bằng thứ xã hội học thô thiển nhất nhằm phá hủy hoặc quy giản những cuộc chinh phục lớn nhất của tư tưởng tự do.

Nhưng những việc khách quan hóa trò chơi tri thức được những đam mê trí thức này gợi hứng đều nhất thiết chỉ có tính riêng phần và mù quáng với chính nó: mối hận của việc thất tình khiến đảo lộn cái nhìn áp chế bằng việc hạ bệ những điều mà cái nhìn đó coi là cao cả. Vì rằng những ai tạo nên những sự khách quan hóa đó không có khả năng hap thụ trò chơi như nó vốn có và cả vị thế mà họ chiếm giữ, nên những “phát lộ” của việc tố cáo đều có một điểm mù, không là cái gì khác ngoài điểm (nhìn) từ đó những khách quan hóa được nắm bắt; khi không thể làm phát lộ gì về những lí do và những lí do tồn tại của những hành vi được nhắm đến - chúng chỉ xuất hiện trong cái nhìn toàn thể của trò chơi - những sự khách quan hóa chỉ làm cho chính những lí do tồn tại của mình được thể hiện.

Và thực sự, người ta có thể chứng minh rằng các phạm trù “phê bình” khác nhau của thế giới trí thức, những phạm trù được sinh ra bên trong chính cái tiểu vũ trụ này, dễ dàng để mặc được đưa tới những tầng lớp lớn về vị thế và về quỹ đạo bên trong thế giới này: lối phê bình cao ngạo và bị giải thiêng của phản trí thức thuộc xã hội thượng lưu (mà hệ hình của nó hẳn là Thuốc phiện của các trí thức [Opium des intellectuels] của Raymond Aron) đối lập với cuộc tranh biện đầy khó chịu của phản trí thức dân túy bằng những biến thể khác nhau, tựa như khoảng cách quý tộc của các trí thức bảo thủ xuất thân từ giới đại tư sản và được giới đó thừa nhận, và cũng có một hình thức vinh danh nội bộ, đối lập với sự ngoài lề của “những trí thức vô sản” xuất thân từ giới tiểu tư sản[32].

Những khách quan hóa riêng phần của cuộc tranh biện hay bút chiến là một vật cản vừa đáng ngờ vừa dễ chịu theo lối tự thỏa mãn của phê bình phóng chiếu. Những ai tạo nên các công cụ chiến đấu được ngụy trang bằng công cụ phân tích đều quên rằng họ cần trước tiên áp dụng chúng cho một phần thuộc về chính mình, cái phần thuộc về phạm trù được khách quan hóa. Điều ấy có thể giả thiết rằng họ có thể đứng vào hoặc đặt đối thủ của mình vào trong không gian trò chơi, ở đó sản sinh ra những thách thức với họ, và có thể do vậy khám phá quan điểm dựa trên góc nhìn và những ngộ nhận, sự sáng suốt và quáng gà của họ. “Lỗi lầm là riêng tư”, và để có được một công cụ đoạn tuyệt đích thực với mọi sự khách quan riêng phần, hay đúng hơn đề có được một công cụ khách quan hóa mọi sự khách quan hóa tự phát, với những điểm mù mà chúng có thể hàm chứa và những lợi ích mà chúng có thể tạo nên, không ngoại trừ cái “tri thức bậc một”[33] - thứ mà bản thân nhà nghiên cứu bị bỏ mặc từ khi anh ta tham gia vào trường như là chủ thể kinh nghiệm - cần thiết xây dựng như vốn có cái địa điểm đồng-tồn tại của mọi điểm, từ đó được xác định các điểm nhìn khác nhau và cạnh tranh nhau, và địa điểm đó không là gì khác ngoài trường lực (nghệ thuật, văn học, triết học…).

Nghĩa là người ta chỉ có thể hi vọng thoát khỏi vòng các ràng buộc quy định lẫn nhau, tựa như những ánh sáng phản xạ được phản xạ nhiều tới bất tận, với điều kiện thực hành châm ngôn tính phản tư[34] và cố gắng xây dựng có phương pháp không gian các điểm nhìn khả thể dựa trên dữ kiện văn học (hay nghệ thuật), mà từ đó phương pháp phân tích được định nghĩa như ta chấp thuận đề xuất[35]. Lịch sử của phê bình mà ở đây tôi muốn nêu ra những phác thảo đầu tiên không có mục đích nào khác ngoài cố gắng đưa đến cho ý thức người viết và các độc giả của họ những nguyên tắc về cách nhìn và về sự phân chia dựa trên những vấn đề mà chúng tự đặt ra, và những giải pháp mà chúng mang đến. Lịch sử làm phát lộ lập tức ra rằng những việc chiếm giữ các vị thế về nghệ thuật và văn học, như những vị thế nơi việc chiếm giữ được sinh ra, được tổ chức thành các cặp đối lập - thường là kế thừa từ một quá khứ đầy tranh cãi và được hình dung như những sự tương phản [antinomie] không thể vượt qua, của những lựa chọn triệt để, bằng các khái niệm về mọi thứ hoặc không là gì cả - chúng cấu trúc nên tư tưởng cũng như giam cầm tư tưởng vào trong một loạt những sự tiến thoái lưỡng nan giả. Một sự phân chia đầu tiên là sự phân chia vốn dĩ đối lập những lối đọc nội quan [lectures internes] (theo nghĩa của Saussure nói về ngôn ngữ học nội quan [linguistique interne]), nghĩa là có tính hình thức hoặc hình thức luận, và những lối đọc ngoại quan [lectures externes] vốn cầu đến những nguyên tắc giải thích và diễn giải bên ngoài chính tác phẩm, như những yếu tố kinh tế và xã hội.

Tôi đề nghị sự rộng lượng đối với việc nhắc tới thế giới những việc chiếm vị thế về mặt văn chương: quan tâm đến việc tự giới hạn ở điều với mình có vẻ như là chủ yếu nhất, nghĩa là ở những nguyên tắc nền tảng hiển ngôn và hàm ngôn, tôi không triển khai cả kho dự trữ các quy chiếu và trích dẫn vốn dĩ có thể mang toàn bộ sức mạnh đến cho các lập luận của mình, và nhất là tôi đã quy giản về điều với mình có vẻ là sự thật của các trích dẫn từ các “lí thuyết”, tựa như sự thật ở những nhà kí hiệu học Pháp, những lí thuyết ấy không hề phạm lỗi bằng một sự quá nhất quán và hợp tí, sao cho ta luôn có thể tìm được ở đó - bằng nỗ lực thực sự - cái gì đó mà người ta có thể đối lập với tôi. Hơn nữa, phương pháp phân tích các tác phẩm mà tôi đề xuất được xây dựng nhân nói đến cả trường văn học lẫn cả trường nghệ thuật (cũng như trường lực pháp tí và khoa học), sao cho - để thật sự đầy đủ - “bức tranh” của tôi về các phương pháp luận khả hữu có thể phải ôm trùm cả các truyền thống đang có hiệu lực trong nghiên cứu hội họa, nghĩa là Erwin Panosky, Frédéric Antan hay Ernst Gombrich, lẫn những Roman Jakobson, Lucien Goldmann và Léo Spitzer[36].

Truyền thống đầu tiên, trong hình thức phổ biến nhất, không phải cái gì khác là doxa văn học, từng được nhắc đến; nó bắt rễ ở địa vị công việc [poste] và cả thói quen nghề nghiệp[37] của người bình luận văn bản chuyên nghiệp (văn chương hay triết học, và ở những thời khác là tôn giáo), được cách phân loại nào đó của thời trung đại đối lập dưới cái tên lector [người đọc] với người tạo ra văn bản, actor [tác giả]. Khi được khuyến khích bởi uy tín và những nề nếp của thiết chế trường học, được hiệu chỉnh cực kì ăn khớp với chúng là “triết lí” về việc đọc, vốn gắn bó với việc thực hành của lector, triết lí không cần được tạo nên thành hệ thống học thuyết, và trừ một vài ngoại lệ hiếm hoi (như Phê bình Mới[38] trong truyền thống Mĩ hay “thông diễn học” trong truyền thống Đức), nó thường xuyên ở trạng thái ẩn tàng và âm thầm lưu truyền vượt ra khỏi (và thông qua) những đổi mới bề ngoài của nghi lễ hàn lâm như những lối đọc “cấu trúc” hay “giải kết cấu” với những văn bản được xử lí như hoàn toàn tự đủ[39]; nhưng nó cũng có thể dựa trên bình luận về những chuẩn mực của việc đọc “thuần túy” vốn được thể hiện trong chính trường văn học chẳng hạn ở T.S. Eliot với tiểu luận The Sacred Wood (cuốn sách miêu tả tác phẩm văn chương như là “mục đích tự nó”) hay ở những nhà văn nhóm NRF[40] và đặc biệt ở Paul Valéry, hay dựa trên một sự kết hợp mềm mại chiết trung của diễn ngôn về nghệ thuật đến từ Kant, Roman Ingarden, của các nhà hình thức luận Nga và cấu trúc luận trường phái Praha như trong Lí thuyết vấn học [Theory of Literature] của René Wellek và Austin Warren, những người có cao vọng làm nổi rõ bản chất của ngôn ngữ văn chương (nghĩa mở rộng, diễn đạt…) và xác định những điều kiện cần thiết của kinh nghiệm thẩm mĩ.

Những cách tiếp cận này của văn học chỉ có cái vẻ phổ quát của mình nhờ vào việc chúng gần như được hỗ trợ bởi thiết chế trường học trong việc giảng dạy văn học, nghĩa là được bắt rễ sâu ở các giáo trình hay các textbook (kiểu bộ sách của death Books và Robert Penn Warren được gọi là Understanding Poetry [Để hiểu thi ca], cuốn sách đã giữ vị thế quan trọng nhất trong các college trung học Mĩ rất lâu sau năm xuất bản của nó là 1938), và cả trong những thói quen của tư duy các ông thầy, những người tìm được ở đó một sự biện giải về hoạt động của việc đọc các văn bản bị tách khỏi văn cảnh. Người ta có thể nhìn chứng cớ của mối quan hệ nhân quả này trong những sự giống nhau mà ta có thể quan sát giữa các cách thực hành và những “lí thuyết” nổi lên, như những sự phát minh tự phát, trong những thiết chế trường học ở các quốc gia khác nhau. Tôi nghĩ tới “lời giải thích” chi tiết hay tới “việc đọc kĩ” [close reading] các bài thơ được hiểu như “cấu trúc suy lí” và “văn bản địa phương” được xây dựng có kết cấu bởi John Crowe Ransom, và rộng hơn nữa tôi nghĩ tới những nghề chứa niềm tin văn chương, vừa nhiều vừa khó hiểu, những nghề khẳng định rằng mục đích duy nhất của bài thơ là bản thân bài thơ như cấu trúc tự đủ mang ý nghĩa. Hãy nhắc đến những người bảo vệ Phê bình Mới như John Crowe Ransom đã nhấc ở trên, những “nhà phê bình Chicago” như Cleath Brooks, Allen Tante… họ thấy bài thơ như “một thể thống nhất nghệ thuật”, nơi chứa một quyền lực mà các nhà phê bình phải tìm nguyên nhân trong những mối tương liên và trong cấu trúc bài thơ độc lập với mọi quy chiếu tới những yếu tố bên ngoài - tiểu sử tác giả, công chúng được hướng đến,… - hay nhà phê bình người Anh R. Leavis rất gần với những nhà phê bình hiện đại Mĩ do cách thực hành và những tiền giả định của mình, và cũng có cả dấu vết đậm nét mà ông để lại trong các college (trường trung học). Cũng cần nhắc lại ở đấy, đối với truyền thống Đức, toàn bộ cả chuỗi những bản trình bày về “phương pháp” thông diễn (mà người ta có thể có một ý tưởng nào đó khi đọc lịch sử vấn đề của Peter Szondi[41]). Cuối cùng cần nhắc đến, trong truyền thống Pháp, tất cả những nghề nghiệp rao giảng (và nghề khác có niềm tin hình thức luận hay duy nội quan - intemaliste), mà không quên những phiên bản được hiện đại hóa của lối “giải thích văn bản” danh tiếng được sự canh tân[42] cấu trúc luận mang đến. Nhưng để thuyết phục về tính chất nghi thức đối với mọi thực hành và mọi diễn ngôn được dành để giải quyết và biện minh cho chúng, không có gì rõ hơn bằng sự rộng lượng đặc biệt đối với việc lặp lại, với độ dư thừa và đối với sự đơn điệu của lời lảm nhảm nghi thức được tất cả các nhà diễn giải đó thể hiện, chưa kể họ hoàn toàn tận tâm với việc tôn sùng cái độc đáo.

Nếu ta muốn đặt truyền thống này thành nền tảng lí thuyết, thì tôi nghĩ người ta có thể quay theo hai hướng: một bên là triết học Tân Kant về các hình thức biểu tượng và rộng hơn là mọi truyền thống khẳng định sự tồn tại các cấu trúc nhân học phổ quát, như huyền thoại so sánh theo cách của Mirea Eliade hay tâm lí học Jung (ở Pháp là Bachelard); bên kia là truyền thống cấu trúc luận. Trong trường hợp thứ nhất, vì hình dung văn học như “một hình thức tri thức” (W. K. Wimsatt) khác với hình thức khoa học, cho nên người ta đòi hỏi việc đọc nội quan và có tính hình thức để tái nắm bắt những hình thức phổ quát của lí trí văn chương, tức là “tính văn học”, dưới những loại khác nhau, nhất là về thi pháp, nghĩa là các cấu trúc mang tính cấu trúc phi lịch sử căn cứ vào kết cấu văn chương hay thi ca của thế giới, hay đơn giản hơn cái gì đó như những “bản chất” của “chất văn chương”, của “chất thi ca” hay các biện pháp tu từ như ẩn dụ chẳng hạn.

Giải pháp cấu trúc luận mạnh hơn rất nhiều về trí thức cũng như xã hội. Về mặt xã hội, giải pháp này thường tiếp nối doxa nội quan và trao một vòng hào quang mang tính khoa học cho lời bình luận giảng giải như là việc tháo dỡ hình thức của các văn bản bị tách khỏi bối cảnh cả về không gian và thời gian. Đoạn tuyệt với phổ quát luận, lí thuyết của Saussure hấp thụ các công trình văn hóa (ngôn ngữ, huyền thoại, các cấu trúc được xây dựng cấu trúc mà không có chủ thể cấu trúc, và cả theo cách mở rộng các tác phẩm nghệ thuật) như là những sản phẩm lịch sử, mà việc phân tích chúng cần phải cho thấy rõ cấu trúc đặc thù, nhưng lại không quy chiếu ra những điều kiện kinh tế hay xã hội của việc sản xuất/sáng tạo ra tác phẩm hay của những người sản xuất nó. Nhưng dù lí thuyết này tự coi là ngôn ngữ học cấu trúc, thì kí hiệu học cấu trúc cũng chỉ giữ lại tiền giả định thứ hai: nó có xu hướng đặt sang một bên tính lịch sử của những tác phẩm văn hóa và - từ Jakobson tới Genette - nó xử lí đối tượng văn chương như một thực thể tự trị, tuân theo những quy luật riêng của mình và đứng trước “tính văn chương” hay “tính thơ” thì tuân theo việc xử lí cụ thể mà chất liệu ngôn ngữ văn chương phụ thuộc vào đó, nghĩa là tuân theo nhưng kĩ thuạt và thủ pháp vốn có trách nhiệm đối với ưu thế sẵn có của chức năng thẩm mĩ trong ngôn ngữ - như những song đối, tương phản và tương đương giữa các mức độ âm vị, hình vị, cú pháp và thậm chí là ngữ nghĩa của bài thơ.

Trong cùng tầm nhìn, các nhà hình thức luận Nga thiết lập một sự đối lập căn bản giữa ngôn ngữ văn chương (hoặc thi ca) và ngôn ngữ đời thường: trong khi mà ngôn ngữ đời thường, “thực hành”, “có tính quy chiếu” thông báo qua những việc gợi nhắc tới thế giới bên ngoài, ngôn từ văn chương có lợi rất nhiều từ các cách thức đa dạng để làm nổi bật chính bản thân phát ngôn, để đưa phát ngôn [văn chương - ND] rời xa khỏi diễn ngôn hằng ngày và để làm đổi hướng sự tập trung khỏi những quy chiếu bên ngoài mà nhắm tới những cấu trúc “hình thức”. Tương tự thế, các nhà cấu trúc luận Pháp xử lí tác phẩm nghệ thuật như một cách thức viết; giống như hệ thống ngôn ngữ được lối viết sử dụng, nó là một cấu trúc tự quy chiếu các quan hệ với nhau tạo nên bởi một trò chơi các quy ước và các “mã” văn chương đặc thù. Genette chỉ ra cái định đề ngầm ẩn trong các phân tích bản chất này, ở Jakobson những điều đó xuất phát từ ảnh hưởng kết hợp giữa Saussure và Husserl và căn bản là phi di truyền [antigénétique], khi ông đặt vấn đề rằng mọi thứ có tính cấu thành của một diễn ngôn đều hiện ra bằng những đặc tính ngôn ngữ của văn bản và rằng bản thân tác phẩm cung cấp thông tin về cách mà tác phẩm cần được đọc. Người ta không thể đẩy sự tuyệt đối hóa văn bản đi xa hơn được nữa.

Nhờ một sự quay trở lại kì lạ của mọi thứ, phê bình “sáng tạo” giờ đây tìm kiếm một lối thoát ra khỏi cuộc khủng hoảng hình thức luận về căn bản phi di truyền của kí hiệu học cấu trúc luận bằng việc trở lại với thực chứng luận của lối chép sử văn chương truyền thống nhất, với một lối phê bình được gọi, theo cách lạm dụng ngôn từ, là “phê bình phái sinh văn học” [génétique littéraire], “thao tác khoa học sở hữu các kĩ thuật (phân tích bản thảo) và dự án soi sáng (sự thành hình của tác phẩm)[43]“. Kết luận không có hình thức nào khác ngoài tiến trình từ post hoc tới propter hoc[44], “phương pháp luận” này tìm kiếm sự sinh thành văn bản trong cái mà Gérard Genette gọi là “tiền văn bản” [avant-texte]. Bản nháp, phác họa, dự định, tóm lại tất cả những gì chứa đựng các loại sổ ghi chép, ghi chú được tạo nên thành đối tượng duy nhất và tối hậu của việc kiếm tìm lời giải thích có khoa học[45]. Người ta thực sự khó thấy điều làm nên sự khác biệt giữa những Durry, Bruneau, Gothot-Mersch, Sherington, các tác giả của những phân tích tỉ mỉ các sơ đồ, các dự định hay những kịch bản của Flaubert, và những nhà “phê bình phái sinh” mới, họ làm y hệt nhau (họ tự hỏi rất nghiêm túc liệu “Flaubert từng bắt đầu chuẩn bị viết Giáo dục tình cảm năm 1862 hay 1863”) nhưng lại có cảm tưởng thực hiện “một kiểu cách mạng trong nghiên cứu văn chương”[46]. Khoảng cách giữa chương trình một phân tích phái sinh thực sự về tác giả và về tác phẩm như nó được định nghĩa ở đây (và một phần được thực hiện trong cuốn sách) và phân tích - dựa trên sự so sánh các trạng thái và các chặng liên tiếp của tác phẩm - cách thức tác phẩm được tạo ra hẳn phải nói tốt hơn, theo tôi, mọi diễn ngôn phê bình, những giới hạn của một sự sinh thành văn bản, được biện minh trong chính nó, nhưng phê bình phái sinh đó lại có nguy cơ dựng nên một cản trở mới cho một khoa học nghiêm ngặt về văn chương (Tôi cũng có thể, có nguy cơ tỏ ra không công bằng, nhắc đến sự mất cân đối giữa sự khổng lồ của công việc đầy uyên bác và sự ít ỏi của các kết quả nhận được). Quả thật nếu người ta đưa dự án này lại với sự thật của nó, người ta có thể thấy được một chất liệu quý đối với phân tích công việc viết lách (mà người ta không nhận được gì, nếu không phải sự lẫn lộn, khi gọi “sinh thành biên tập” [genèse rédactionnelle]) trong việc biên tập nghiêm ngặt và có phương pháp với những văn bản nháp. Chính Pierre-Marc de Biasi thực sự xử lí như thế các sổ ghi chép của Giáo dục tình cảm khi chẳng hạn ông quan sát làm thế nào Flaubert phát triển một ghi chép hoàn toàn mới về việc buôn bán dao kiếm trên đường phố Paris trước vài ngày của tháng Sáu 1848 để - qua hiệu ứng gợi ý của lối viết - cho thấy dấu hiệu huyền bí của một âm mưu được lập sẵn, rất hay, nhằm nuôi dưỡng những lo lắng của nhân vật Dambreuse và Martinon[47].

Nhưng việc phân tích các bản kế tiếp nhau của một văn bản chỉ cho thấy sức mạnh giải thích trọn vẹn nếu nó nhắm đến việc tái kiến tạo (hẳn là có phần giả tạo) tiến trình của công việc viết lách được hiểu như việc nghiên cứu được hoàn tất dưới đòi hỏi cấu trúc luận của thị trường và của không gian các khả thể mà trường đó đề xuất. Người ta có thể hiểu hơn những do dự, những hối hận, những sự trở lại nếu ta biết rằng lối viết, cuộc phiêu lưu đầy hiểm nguy trong một thế giới những đe dọa và nguy nan, cũng được dẫn hướng theo chiều kích phủ nhận bởi một tri thức được tính trước về việc tiếp nhận có thể, vốn thuộc về trạng thái đầy tiềm năng trong trường; rằng tựa như pirat, peirates, người thử liều, thử cố gắng (peirao), nhà văn như Flaubert hình dung là người phiêu lưu ra ngoài những con đường được hoạch định sẵn theo lối thông thường và là chuyên gia trong nghệ thuật tìm được lối đi giữa những thử thách vốn là những sáo niệm, những “sáo ngữ”, những hình thức theo quy ước.

Quả thực, có lẽ ở Michel Foucault là người ta thấy được cách diễn đạt chặt chẽ nhất về những nền tảng của phân tích cấu trúc những tác phẩm văn hóa. Ý thức được rằng không một tác phẩm văn hóa nào tồn tại bởi chính mình, nghĩa là ngoài những mối quan hệ liên lập vốn thống nhất nó với các tác phẩm khác, ông đề nghị gọi là “trường những khả thể chiến lược” [champ de possiblités stratégiques] đối với “hệ thống được quy định bởi những khác biệt và phân tán” mà ở trong đó mỗi tác phẩm được định nghĩa[48]. Nhưng rất gần với các nhà kí hiệu học và với các thói tục mà họ có thể, với Phân loại chẳng hạn, thao tác với một khái niệm như khái niệm “trường ngữ nghĩa”, ông hiển nhiên chối từ tìm kiếm ở nơi khác ngoài “trường diễn ngôn” cái nguyên tắc soi sáng từng diễn ngôn được cài vào trong đó: “Nếu phân tích của những người trọng nông tham gia vào chính diễn ngôn như phân tích của những nhà công lợi[49], đó không phải vì họ sống cùng thời với nhau, không phải vì họ đối đầu với nhau ở trong cùng một xã hội, đó không phải vì lợi ích của họ đan bện vào nhau trong một nền kinh tế, mà là vì hai lựa chọn của họ thuộc về cùng một chính sự phân bổ những điểm lựa chọn, thuộc về cùng chỉ một trường chiến lược duy nhất”.

Như vậy, trung thành trong chuyện này với truyền thống Saussure và với sự đoạn tuyệt mà truyền thống đó thực hiện giữa ngôn ngữ học ngoại quan và ngôn ngữ học nội quan, ông khẳng định sự tự trị tuyệt đối của “trường những khả thể chiến lược” này, và ông chối bỏ như “ảo tưởng kiểu doxa” đối với tham vọng tìm được trong thứ mà ông gọi là “trường tranh luận” và trong “những sự đa dạng lợi ích hay thói quen tinh thần ở các cá nhân” (tất cả mọi thứ tôi đặt, gần như cùng một thời điểm, trong những khái niệm trường và tập tính [habitus]…) cái nguyên tắc giải thích của điều diễn ra trong “trường những khả thể chiến lược”, và điều với ông có vẻ như được quyết định bởi những “khả thể chiến lược [duy nhất] của những trò chơi ý niệm”, cái thực tại duy nhất mà theo ông một khoa học về các tác phẩm cần phải biết. Nhờ đó, ông chuyển vào trong bầu trời các ý tưởng những sự đối lập và những sự tương phản đã bắt rễ sâu (mà không hề quy giản) vào các quan hệ giữa những người sản xuất/nhà sáng tạo, như thế tức là chối từ toàn bộ sự thiết lập quan hệ của những tác phẩm với những điều kiện xã hội của việc sản xuất ra chúng (giống như sau đó ông sẽ tiếp tục làm điều ấy trong một diễn ngôn phê bình về tri thức và quyền lực, vốn rất trừu tượng và duy tâm luận, vì không tính đến những tác nhân và lợi ích của chúng, và nhất là bạo lực trong chiều kích biểu tượng của nó).

Hiển nhiên, không phải vấn đề chối bỏ việc quyết định được thực hiện do không gian những khả thể và do logic đặc thù của những liên kết mà trong và qua đó những thứ mới mẻ (nghệ sĩ, văn sĩ hay nhà khoa học) được sinh ra, vì đó là một trong những chức năng của khái niệm trường tương đối tự chủ, có một lịch sử riêng cần được tính đến; song ngay cả trong trường hợp trường khoa học, không thể xử lí trật tự văn hóa (épistèmè) như là hoàn toàn độc lập với những tác nhân và với những thiết chế vốn là biểu hiện cụ thể cho trường và đưa nó đến sự tồn tại, và không thể không biết những liên kết xã hội-logic đi kèm hoặc ngầm định cho những liên kết logic; đó chẳng phải chỉ vì người ta không được phép tính tới những thay đổi nổi lên trong thế giới bị chia tách một cách võ đoán này, và do đó thậm chí phi lịch sử và phi thực tế - trừ phi giành cho thế giới đó một xu thế nội tại tự biến đổi bằng một hình thức kì bí của Selbsbewegung [tự chuyển động] tìm được nguyên tắc của mình chỉ trong những mâu thuẫn nội tại, như ở Hegel (nguyên tắc đó cũng hiện diện trong giả định khác của khái niệm épistème [trật tự văn hóal, khái niệm vốn là sự tin tưởng vào tính thống nhất văn hóa của một thời kì và một xã hội).

Cần phải cưỡng lại việc chấp nhận rằng có một lịch sử về lí trí không có lí cho nguyên tắc (duy nhất). Để lí giải cho việc nghệ thuật - hay khoa học - dường như tìm được trong chính mình nguyên tắc và chuẩn mực đối với sự thay đổi, và việc mọi thứ xảy ra hệt như là lịch sử ở bên trong hệ thống và hệt như là điều đương hình thành của các hình thức thể hiện và biểu đạt chỉ làm cho cái logic bên trong của hệ thống được biểu lộ, không cần thiết coi như là có thực đầy võ đoán đối với các quy luật tiến hóa này như người ta thường làm. “Hoạt lực các tác phẩm tác động lên các tác phẩm”, như cách Brunetière nói, không bao giờ chỉ được thực hiện thông qua các tác giả mà chiến lược của họ cũng có được định hướng nhờ những lợi ích gắn với vị thế của họ trong cấu trúc trường.

Suy tư từng không gian sản xuất văn hóa với tư cách trường, đó là tự cấm mọi dạng quy giản luận, kiểu như phóng chiếu thành mặt phẳng hai chiều [projection aplatissante] từ không gian này vào không gian khác dẫn tới suy tư các trường khác nhau và các sản phẩm của chúng theo các phạm trù xa lạ (theo cách của những ai biến triết học thành một “sự phản ánh” khoa học, chẳng hạn quy giản siêu hình học từ vật lí…)[50]. Và tương tự cần thử nghiệm một cách khoa học “sự thống nhất văn hóa” của một thời kì và của một xã hội, mà lịch sử nghệ thuật và văn chương chấp nhận như một định đề thấy được, bằng một kiểu triết học Hegel trở nên yếu mềm[51] hay (nhưng đó chẳng phải là một sao?) nhân danh một hình thức ít nhiều được cải tiến có tính văn hóa luận, đó chẳng phải là hình thức mà Foucault đã tìm được sự bảo trợ lí thuyết trong khái niệm épistèmè, dạng Wissenschaftwollen [mong muốn khoa học], rất gần với khái niệm cũ của Kunstwollen[52]. Đó có thể là kiểm định, đối với từng cấu hình lịch sử được xem xét, một mặt những sự tương đồng cấu trúc giữa các trường khác nhau, chúng có thể là nguyên tắc gặp gỡ hay tương ứng, khi không có được gì từ sự vay mượn; và mặt khác những sự trao đổi trực tiếp, chúng phụ thuộc - bằng hình thức và chính sự tồn tại của chúng - vào những vị thế được chiếm giữ trong từng trường riêng biệt bởi các tác nhân hay các thiết chế có liên quan, do thế phụ thuộc vào cấu trúc các trường này, và cũng phụ thuộc vào các vị thế tương đối của những trường đó trong sự phân bậc được thiết lập giữa chúng vào thời điểm được xem xét, thời điểm quyết định mọi dạng hiệu ứng của sự thống trị mang tính tượng trưng[53].

Bằng việc coi là cơ sở việc làm nổi bật và việc tạo dựng đối tượng đối với một sự thống nhất địa lí (Bale, Berlin, Paris hay Vienne) hoặc chính trị, người ta sẵn sàng quay trở lại với một định nghĩa về sự thống nhất theo cách nói Zeiteist[54]. Người ta thực sự ngầm giả thiết rằng các thành viên của cùng “một cộng đồng trí thức” có chung những vấn đề liên quan đến một tình thế chung - chẳng hạn một sự nghi vấn về những mối quan hệ giữa hình thức và thực tế - và cả việc họ ảnh hưởng lẫn nhau. Nếu người ta biết rằng mỗi trường - âm nhạc, hội họa, thi ca hay trong một trật tự khác như kinh tế, ngôn ngữ học, sinh học… - đều có lịch sử tự trị[55] của riêng mình, nó quyết định những quy tắc và thử thách đặc thù, thì người ta thấy rằng việc diễn giải bằng tham chiếu tới lịch sử riêng của trường (hay của ngành khoa học) là điều tiên quyết của việc diễn giải so với bối cảnh đương đại, dù đó là những trường sản xuất văn hóa khác hay trường chính trị và kinh tế. Câu hỏi căn bản thế là trở thành để biết liệu các hiệu ứng xã hội của tính đương thời về mặt lịch đại, thậm chí là sự thống nhất về không gian, như việc chia sẻ các địa điểm gặp gỡ đặc thù, quán cà phê văn chương, tạp chí, hiệp hội văn hóa, salon… hay việc cùng được đưa ra trong các thông điệp văn hóa, các tác phẩm tham chiếu chung, các câu hỏi bắt buộc, các sự kiện đáng chú ý… tất cả có đủ mạnh để quyết định, thông qua sự tự trị của những trường khác nhau, một vấn đề chung, được hiểu không phải như một Zeitgeist, một cộng đồng tính thần hay phong cách sống, mà như một không gian những khả thể, hệ thống chiếm giữ các vị thế khác nhau mà so với đó thì mỗi trường phải tự xác định. Điều đưa đến việc đặt câu hỏi bằng lời lẽ rõ ràng về những truyền thống quốc gia gắn với sự tồn tại của những cấu trúc mang tính nhà nước (nhất là trường học) có khả năng tạo điều kiện ít nhiều cho sự ưu thắng của một địa điểm văn hóa trung tâm, của một thủ đô văn hóa, và cho việc khuyến khích ít nhiều sự chuyên môn hóa (về thể loại, môn loại…) hay ngược lại, sự tương tác giữa những thành viên của các trường khác nhau, hay cho việc đề cao một cấu hình đặc thù của cấu trúc phân bậc các nghệ thuật (với sự chiếm ưu thế hơn hẳn được trao lâu dài hoặc tạm thời cho một trong số đó như âm nhạc, hội họa hay văn chương) hoặc của những ngành khoa học.

Những sự xô lệch này giữa các phân bậc có thể là căn nguyên bất đồng thường được quy trách nhiệm cho “tính cách quốc gia” và chúng góp phần giải thích những hình thức bao gồm việc lưu chuyển quốc tế các y tưởng, các cách thức hay các mẫu hình trí thức. Như chẳng hạn hàng nhất phẩm được dành ở Pháp, ít nhất cho tới giữa thế kỉ XX, cho văn học và cho nhân vật của nhà văn (đối lập với nhà phê bình và với nhà bác học, thường được đối xử như kẻ thông thái rởm), và danh vị này còn có ở ngay trong hệ thống giáo dục dưới hình thức cả loạt những sự đối lập giữa văn học (bậc học thạc sĩ văn chương) và ngữ văn (bậc học thạc sĩ ngữ pháp), diễn văn và sự thông tuệ, “chói sáng” và “nghiêm túc”, tư sản và tiểu tư sản; chức danh này điều khiển toàn bộ mối quan hệ mà các tác nhân cụ thể có thể duy trì, trong suốt thế kỉ XIX, với mô hình bên Đức: sự phân cấp giữa các môn học (văn học/ngữ văn) thường được đặc biệt đồng nhất vào sự phân cấp giữa các quốc gia (Pháp/Đức) tới mức những ai muốn đảo lộn mối quan hệ mang đậm tính chính trị quá mức này trở thành nghi phạm của một dạng phản bội (mà người ta có thể nghĩ tới cuộc tranh câi dân tộc chủ nghĩa của Agathon chống lại đại học Sorbonne Mới[56]).

Vẫn lời phê bình đó chống lại các nhà hình thức chủ nghĩa Nga[57]. Vì không thể xem xét cái gì khác ngoài hệ thống các tác phẩm, nghĩa là “hệ thống các quan hệ được thiết lập giữa các văn bản” (thứ hai là các quan hệ, vả lại được định nghĩa khá trừu tượng, được hệ thống này duy trì với các “hệ thống” khác hoạt động trong “hệ thống của các hệ thống” có tính cấu thành của xã hội - ta không xa với Talcott Parsons), nên những lí thuyết gia này củng không thể tìm nổi trong bản thân “hệ thống văn chương” nguyên tắc năng động của nó. Như vậy, dù họ không phải không biết rằng “hệ thống văn chương”, không hề là một cấu trúc cân bằng và hài hòa theo kiểu của ngôn ngữ Saussure, là điểm căng thẳng từng lúc, giữa các trường phái đối lập, được chuẩn hóa và không chuẩn hóa, và hiện ra như một sự cân bằng không bền giữa các xu hướng đối lập, họ tiếp tục (nhất là Tynianov) tin vào sự phát triển nội tại của hệ thống này và, như Michel Foucault, rất gần với triết học về lịch sử kiểu Saussure khi họ khẳng định rằng mọi thứ có tính văn chương (hay ở Foucault là có tính khoa học) chỉ có thể được xác định bằng những điều kiện có trước của “hệ thống văn chương” (hay khoa học)[58].

Vì không thể tìm, như Weber, nguyên tắc của sự thay đổi trong những cuộc tranh chấp giữa chính thống giáo, muốn “đưa vào nề nếp”, và dị giáo, vốn “phá bỏ sự tầm thường”, họ buộc phải biến tiến trình “tự động hóa” và “phi tự động hóa” (hoặc “phi tầm thường hóa”- ostranenie) thành một dạng quy luật tự nhiên của sự thay đổi thi pháp và rộng hơn là của mọi sự thay đổi văn hóa, hệt như “sự phi tự động hóa” phải tự động là kết quả từ “sự tự động hóa”, vốn bản thân nó là thói quen có liên quan đến thói tục lặp đi lặp lại của những phương tiện diễn đạt văn chương (có xu hướng trở nên “cũng ít được cảm nhận như các hình thức ngữ pháp của ngôn từ”): “Sự tiến hóa, Tynianov viết, được gây ra bởi nhu cầu của một sự năng động không ngừng, toàn bộ hệ thống động năng tất yếu trở nên tự động hóa và một nguyên tắc cấu thành đối lập nổi lên một cách biện chứng”[59]. Tính chất hầu như trùng ngôn của những đề xuất này dưới hình thức phẩm chất gây buồn ngủ xuất phát tất yếu từ sự lẫn lộn của hai sơ đồ, sơ đồ các tác phẩm - qua một sự khái quát hóa của lí thuyết về giễu nhại - mà người ta miêu tả như là quy chiếu tới nhau (điều thực sự là một trong những đặc điểm của những tác phẩm được tạo ra trong trường), và sơ đồ của các vị thế khách quan trong trường sản xuất và của những lợi ích tương phản nhau mà chúng [các vị thế - ND] tạo nên (sự lẫn lộn này, hoàn toàn tương tự với sự lẫn lộn mà Foucault nói về “trường chiến lược” nhân nói tới trường những tác phẩm, trở nên có tính tượng trưng và được cô đặc trong sự mơ hồ của khái niệm ustanovka, khái niệm có thể được dịch vừa là vị thế, vừa là chiếm giữ vị thế, được hiểu như là hành động “đóng chốt bằng việc quy chiếu tới một sự đạt ngay [donné]”[60]).

Nếu rõ ràng là định hướng và hình thức của thay đổi phụ thuộc vào “trạng thái hệ thống”, nghĩa là vào thư mục những khả thể hiện nay và tiềm năng mà ở một thời điểm nào đó được mang đến bởi không gian của việc chiếm giữ các vị thế văn hóa (tác phẩm, trường phái, gương mặt tiêu biểu, thể loại, hình thức có thể…), thì chúng cũng phụ thuộc nhất vào những mối quan hệ lực tượng trưng giữa các tác nhân và các thiết chế, - có những mối quan tâm hoàn toàn sống động tới những khả thể được đề xuất như là công cụ và thử thách tranh chấp - bằng mọi quyền lực của mình những yếu tố đó ra sức chuyển thành hành động với những khả thể mà chúng thấy có vẻ là phù hợp nhất với ý định cũng như lợi ích đặc thù của mình.

Còn về phân tích ngoại quan, dù phân tích này tư duy các tác phẩm văn hóa như là sự phản ánh đơn thuần hay như “sự biểu đạt tượng trưng” về thế giới xã hội (theo cách nói được Engels sử dụng nhân nói về luật pháp), nó vẫn gắn chúng trực tiếp với những đặc tính xã hội của các tác giả, hay của những nhóm đối tượng hướng đến được tuyên bố rõ hoặc được giả thiết mà các tác phẩm được coi như biểu đạt hộ. Tái dẫn nhập trường sản xuất văn hóa như thế giới xã hội tự trị, đó là thoát khỏi sự quy giản mà mọi hình thức đã thực hiện, ít nhiều được tính lọc, của lí thuyết “phản ánh” vốn ngầm định ở những phân tích marxiste về tác phẩm văn hóa, đặc biệt là tác phẩm của Lukács và Goldmann, và nó không bao giờ nói hết, có thể vì lí thuyết đó không hề cưỡng lại cái thử thách của sự minh bạch [vấn đề].

Người ta thực ra có thể nêu tiền giả định rằng hiểu tác phẩm nghệ thuật, đó có thể là hiểu cái nhìn về thế giới thuộc riêng một nhóm xã hội từ hoặc theo cái ý định mà người nghệ sĩ đã tạo nên tác phẩm của mình, và điều ấy - người đặt hàng hoặc kẻ được hướng đến, nguyên nhân hoặc đích đến, hoặc cả hai cùng lúc - có thể nói được thể hiện thông qua người nghệ sĩ, vốn có khả năng mà anh ta không biết soi sáng những sự thực và những giá trị mà nhóm được biểu đạt không nhất thiết ý thức được hết. Nhưng đó là nhóm nào? Đó là nhóm bản thân người nghệ sĩ xuất thân - và anh ta có thể không nhất thiết trùng khít với cái nhóm ở đó có chung công chúng - hay đó là nhóm đích chính hay được ưu tiên của tác phẩm - điều ấy giả thiết rằng luôn có một nhóm duy nhất? Không có gì cho phép giả thiết rằng nhóm đích được tuyên bố, nếu có tồn tại, tức nhóm đặt hàng, nhóm được trao tặng, là nhóm đích thực sự của tác phẩm và rằng dù sao nó hoạt động như là nguyên cớ động lực [cause efficiente[61]] hay như nguyên cớ cuối cùng [cause finale] tác động lên việc sáng tạo nên tác phẩm. Hoàn toàn nhóm đích có thể là nguyên cớ ngẫu nhiên của một công việc, nó thấy được nguyên lí của mình trong toàn bộ cấu trúc và lịch sử của trường sản xuất/sáng tạo và qua đó trong toàn bộ cấu trúc và lịch sử của thế giới xã hội được xem xét.

Đặt sang một bên như vậy logic và lịch sử đặc thù của trường để trực tiếp đưa tác phẩm đến với nhóm mà nó được hướng đến theo cách khách quan, và biến nghệ sĩ thành người phát ngôn vô thức của nhóm xã hội được người nghệ sĩ cho biết điều mình nghĩ hoặc cảm nhận một cách không ý thức, đó là buộc phải tuân theo những khẳng định mà siêu hình học có thể chối bỏ: “Giữa nghệ thuật tương tự [pareil art] và tình huống tương tự, có thể chỉ có sự gặp gỡ đầy ngẫu nhiên? Dĩ nhiên, Fauré không thích điều đó, nhưng bản nhạc Madrigal của ông rõ ràng đánh lạc hướng cái năm mà chủ nghĩa công đoàn nhận được quyền tuần hành biểu dương [droit de cité], năm mà 42 000 công nhân ở Anzin lao vào một cuộc bãi công 46 ngày. Ông đề xuất tình yêu cá nhân như để gỡ ngòi nổ cho cuộc chiến giữa các tầng lớp. Rốt cuộc, có thể nói rằng giới đại tư sản nói với các nhạc công của mình để các nhà máy mộng mơ của họ cung cấp cho mình những giấc mơ mà giới này cần cả về chính trị lẫn xã hội”[62]. Hiểu được việc tạo ý nghĩa xã hội trong vở kịch nào đó của Fauré, hay bài thơ nào đó của Mallarmé, mà không quy giản nó về chức năng trốn chạy bù đắp, về chức năng chối bỏ thực tại xã hội, hay về việc trốn vào những thiên đường đã mất, dù họ chia sẻ bằng biết bao hình thức biểu đạt khác nhau, đó trước tiên có thể là quyết định mọi thứ được gắn với vị thế từ đó chúng được tạo ra, nghĩa là bằng thứ thơ ca tựa như nó được định nghĩa vào khoảng những năm 1880, kết thúc một trào lưu liên tục thanh tẩy và nâng thành trác tuyệt - vốn được bắt đầu từ những năm 1830 với Théophile Gautier và bài tựa cho Cô de Maupin, được nối dài bởi Baudelaire, nhóm Thi Sơn, và dẫn tới giới hạn sôi nổi nhất của nó với Mallarmé; đó cũng có thể quyết định điều mà vị thế này có được nhờ vào mối quan hệ phủ định đối lập thơ với tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa và ngược lại đưa thơ lại gần với mọi lối biểu hiện của phản ứng chống lại chủ nghĩa tự nhiên, khoa học luận và thực chứng luận: tiểu thuyết tâm lí hiển nhiên ở tuyến đầu cuộc chiến [như là] việc tố cáo thực chứng luận trong triết học với Fouillé, Lachelier và Boutroux, việc bất ngờ phát hiện ra tiểu thuyết Nga với chủ nghĩa huyền bí nhờ vào Melchior de Vogue[63], những sự cải đạo sang Cơ đốc giáo… Cuối cùng, trong quỹ đạo gia đình và cá nhân của Mallarmé hay của Fauré, đó có thể là quyết định điều sẽ chuẩn bị trước cho họ chiếm giữ bằng việc hoàn tất cái địa vị xã hội được gọt giũa dần dần bởi những người chiếm giữ kế tiếp nhau, và đặc biệt là mối quan hệ - được Rémy Ponton[64] xem xét - giữa một quỹ đạo xã hội suy thoái buộc nhà thơ vào “công việc xấu xí của ông giáo”[65] và sự bi quan, hoặc việc sử dụng đầy tối tăm, nghĩa là phi giáo dục, đối với thứ ngôn từ, cũng là cách đoạn tuyệt với một thực tại xã hội bị chối bỏ. Thế là có thể còn cần giải thích “sự trùng khớp” giữa sản phẩm của tổng thể này gồm các yếu tố đặc thù và những sự chờ đợi rải rác của một lớp quý tộc suy thoái và của một lớp tư sản bị đe dọa, và đặc biệt sự hoài nhớ của họ về những vẻ vang bóng một thời cũng được lộ ra ở thị hiếu về thế kỉ XVIII, sự trốn chạy vào trong chủ nghĩa huyền bí và chủ nghĩa phi lí tính [irration alisme]. Dù sao sự gặp gỡ giữa cả chuỗi nhân quả độc lập và hình thức mà nó mang đến từ một sự hài hòa tiền định của những đặc tính tác phẩm và kinh nghiệm xã hội từ những người tiêu thụ ưu việt, tất cả những điều này hiện ra như một cái bẫy giương lên với những ai, vì muốn ra khỏi việc đọc nội quan đối với tác phẩm hay câu chuyện nội quan về đời sống nghệ sĩ, tiến hành thiết lập quan hệ trực tiếp thời đại và tác phẩm, cả hai thứ được quy giản thành vài đặc tính sơ đồ, được chọn lựa cho những nhu cầu về nguyên cớ.

Chuyên chú tới các chức năng (mà truyền thống nội quan luận [internaliste], và nhất là cấu trúc luận, hẳn đã nhầm khi bỏ qua) thiên về việc không biết câu hỏi logic nội tại của các vật phẩm văn hóa, cấu trúc của chúng với tư cách ngôn từ, vốn được truyền thống cấu trúc luận dành một sự chuyên chú. Sâu xa hơn, sự chuyên chú dẫn tới việc bỏ quên những tác nhân và những thiết chế, những thứ tạo nên các đối tượng đó, các giáo sĩ, các nhà làm luật, nhà văn hay nghệ sĩ, và đối với chúng thì họ cũng hoàn thành các chức năng vốn được định nghĩa chủ yếu ở bên trong cái thế giới những nhà sản xuất/sáng tạo. Max Weber có công lao làm sáng tỏ trong trường hợp cụ thể của tôn giáo vai trò các chuyên gia, và lợi ích của riêng họ; tuy nhiên ông hãy còn khuôn mình trong logic marxiste tìm kiếm các chức năng, thậm chí được nói một cách cụ thể, chúng không nói gì nhiều về chính cấu trúc của thông điệp tôn giáo. Nhưng nhất là, ông không nhận ra rằng các thế giới những người chuyên biệt trong công việc hoạt động như một tiểu thế giới tương đối tự trị, những không gian được cấu trúc (do thế có thể được biện minh bằng một phân tích cấu trúc, nhưng theo một cách khác) bằng các quan hệ khách quan giữa các vị thế - vị thế của nhà tiên tri và vị thế của trưởng lão hay vị thế của người nghệ sĩ được vinh danh và vị thế của nghệ sĩ tiền phong chẳng hạn: những mối quan hệ này là nguyên tắc thực sự của những việc chiếm giữ các vị thế do các nhà sản xuất/sáng tạo khác nhau, của sự cạnh tranh đối lập họ với nhau, của những liên minh ràng buộc họ lại, của những tác phẩm được họ tạo nên hay được họ bảo vệ.

Tính hiệu quả của những yếu tố bên ngoài, những cuộc khủng hoảng kinh tế, những biến đổi kĩ thuật, những cách mạng chính trị, hay đơn giản hơn, đòi hỏi xã hội của một lớp cụ thể người đặt hàng, được lịch sử xã hội truyền thống tìm kiếm sự biểu hiện trực tiếp trong những tác phẩm, chỉ có thể được thực hiện thông qua trung gian những biến đổi của cấu trúc trường có thể được xác định bởi các yếu tố đó.

Theo phép loại suy hiển ngôn, người ta có thể nhắc đến khái niệm “Nền Cộng hòa văn chương” và nhận ra trong miêu tả mà Bayle đề xuất nhiều đặc tính căn bản của trường văn học (cuộc chiến của tất cả chống lại tất cả, sự đóng khép của trường trong chính mình…): “Chính sự tự do ngự trị trong Nền Cộng hòa văn chương. Nền Cộng hòa này là một Nhà nước cực kì tự do. Người ta chỉ thấy ở đó đế chế của sự thật và của lí trí; và dưới dấu hiệu của những điều này người ta thực hiện cuộc chiến vô hại với bất cứ ai. Bạn bè phải cảnh giác nhau, cha mẹ chống lại con cái, bố vợ dè chừng con rể: hệt như một thế kỉ chiến tranh […] Mỗi người đều hoàn toàn là chủ và là biện lí cho chính mình”[66].

Nhưng, như cái giọng điệu nửa tích cực, nửa chuẩn mực của việc gợi dẫn văn chương từ môi trường văn học cho thấy, hiểu biết này từ xã hội học tự phát không có gì là của một khái niệm được rèn giũa, và nó không bao giờ dùng làm nền tảng cho một phân tích chặt chẽ đối với hoạt động của thế giới văn chương cũng như cho một sự diễn giải có phương pháp về sản xuất/sáng tác và lưu thông các tác phẩm (như ngày nay những ai muốn làm cho điều này đáng tin lại tái khám phá được khái niệm đó). Hơn nữa, hình ảnh, thứ chỉ có giá trị vì nó lặp lại một sự tương đồng thật sự về cấu trúc như thông thường trực giác bình thường vẫn có, có thể trở nên nguy hiểm nếu nó khiến ta không biết mọi thứ, những điều vượt trên những sự tương đương trong sự khác biệt có thể chia tách trường văn học và trường chính trị (cùng sự mơ hồ dựa trên khái niệm tiền phong). Thực vậy, nếu ta tìm được ở trường văn học mọi nét đặc thù trong hoạt động của trường chính trị và kinh tế, và nói chung của mọi trường - những quan hệ lực, vốn, chiến lược, lợi ích - thì lại không hề có một hiện tượng nào được trỏ bởi những khái niệm đó, vốn không hề khoác một hình thức hoàn toàn đặc thù, hoàn toàn không thể quy giản vào những nét tương ứng trong trường chính trị chẳng hạn.

Còn xa hơn nữa, khái niệm nghệ thuật world [thế giới], vốn được sử dụng nhiều ở Hoa Kì trong các trường xã hội học và triết học được lấy cảm hứng từ một triết học xã hội hoàn toàn đối lập với triết học có chứa ý tưởng về Nền cộng hòa văn chương như Bayle nói đến, và đánh dấu một sự thụt lùi so với lí thuyết về trường như tôi đã đề xuất. Đặt vấn đề rằng “các tác phẩm nghệ thuật có thể được hiểu như kết quả hoạt động tương ứng của tất cả các tác nhân, mà sự hợp tác của chúng là cần thiết để tác phẩm nghệ thuật được như nó tồn tại”, Howard S. Becker từ đó kết luận rằng việc điều tra phải trải rộng cho tất cả những ai góp phần vào kết quả này, nghĩa là “những ai hình dung ý tưởng về tác phẩm (chẳng hạn các nhà soạn nhạc hay các kịch tác giả), những ai thực hành chúng (nhạc công hoặc nghệ sĩ), những ai cung cấp trang thiết bị cần thiết (chẳng hạn những nhà sản xuất đạo cụ), và những ai tạo nên công chúng của tác phẩm (khách quen của buổi diễn, nhà phê bình…)[67]. Không đi vào một trình bày có phương pháp về mọi thứ chia tách cái nhìn khỏi “thế giới nghệ thuật” với lí thuyết về trường văn học hay nghệ sĩ, tôi chỉ có thể lưu ý rằng trường văn học không thể bị quy giản vào một dân cư, nghĩa là một tổng số các tác nhân cá nhân có liên quan bởi những mối quan hệ tương tác, và cụ thể hơn, có tính hợp tác: điều thiếu sót giữa mọi thứ trong việc nhắc lại thuần túy có tính miêu tả và liệt kê này, đó là những mối quan hệ khách quan tham gia cấu thành cấu trúc của trường và định hướng những cuộc chiến nhắm tới việc gìn giữ và làm biến đổi cấu trúc đó.

Khái niệm trường cho phép vượt qua sự đối lập giữa việc đọc nội quan và phân tích ngoại quan mà không hề làm mất đi chút gì những tri thức và đòi hỏi của những phương pháp tiếp cận này, vốn quen được cho rằng chúng không thể thỏa thuận được với nhau. Bảo tồn điều được gắn vào trong khái niệm tính liên văn bản, nghĩa là việc không gian các tác phẩm hiện ra ở từng thời điểm như một trường có sự chiếm giữ các vị thế - điều chỉ có thể hiểu được như là có tính quan hệ - trong tư cách hệ thống các khoảng cách sai biệt, người ta có thể đặt ra giả thiết (được khẳng định bằng phân tích kinh nghiệm) về một sự tương đồng giữa không gian các tác phẩm được định nghĩa bằng nội dung hoàn toàn có tính tượng trưng, và nhất là bằng hình thức của chúng, và không gian các vị thế trong trường sản xuất: chẳng hạn, câu thơ tự do được định nghĩa trong quan hệ (chống lại) với câu thơ alexandrin, và tất cả những gì nó hàm ý một cách có thẩm mĩ, cũng như có tính xã hội và chính trị; thực vậy, vì trò chơi của những sự tương đồng giữa trường văn học và trường quyền lực hay trường xã hội trong tổng thể của nó, phần lớn các chiến lược được đánh giá quá cao và nhiều các “lựa chọn” là những cú đúp, vừa thẩm mĩ vừa chính trị, vừa nội quan vừa ngoại quan.

Sự đối lập, thường được miêu tả như một sự tương phản bất khả vượt qua, giữa cấu trúc được hấp thụ có tính đồng đại với lịch sử, đã được vượt qua như vậy. Động lực của sự thay đổi, và chính xác hơn, của tiến trình hoàn toàn văn chương tự động hóa và phi tự động hóa được các nhà hình thức Nga miêu tả không gắn vào chính bản thân các tác phẩm mà gắn với sự đối lập, vốn cấu thành nên mọi trường sản xuất văn hóa, dù sự đối lập đó khoác cái hình thức có tính hệ hình của mình trong trường tôn giáo, giữa chính thống và dị giáo: có ý nghĩa khi Weber cũng nói - nhân nói tới sự thiên chức và các nhà tiên tri, của Veralltaglichung [trở nên sáo] và Ausseralltaglichung [từ bỏ sáo ngữ], nghĩa là giữa sự tầm thường hóa và sự phi tầm thường, giữa nề nếp hóa [routinisation] và rũ bỏ nề nếp. Tiến trình ở đó các tác phẩm được cuốn đi là sản phẩm của cuộc chiến giữa những ai - vì vị thế chiếm giữ (tạm thời) mà họ có trong trường (dựa theo vốn đặc thù của mình) - có xu hướng trở nên bảo thủ, nghĩa là bảo vệ cái sáo ngữ và sự sáo hóa, sự tầm thường và tầm thường hóa, vắn tắt là của trật tự tượng trưng đã được thiết lập, với những ai có xu hướng đoạn tuyệt theo cách dị giáo với xu hướng phê bình những hình thức đâ được thiết lập, với sự đảo lộn những mẫu hình đang thịnh hành, và quay trở lại với sự thuần khiết của gốc gác. Quả thực, chỉ có tri thức về cấu trúc mới có thể mang đến những công cụ của một hiểu biết thực sự về các tiến trình vốn dẫn tới một tình trạng mới của cấu trúc và, nhân danh chuyện này, nó chứa đựng những điều kiện của việc hiểu về cấu trúc mới này.

Chắc chắn là, như cấu trúc luận tượng trưng đã nhắc lại (được Michel Foucault định nghĩa trong trường hợp của khoa học), định hướng cho sự thay đổi phụ thuộc vào tình trạng của hệ thống các khả thể (liên quan đến khái niệm, phong cách…) vốn được kế thừa từ lịch sử: chính các khả thể [possibilités] định nghĩa điều có thể hay không thể trong suy tư hay hành động ở một thời điểm nào đó trong một trường nhất định; nhưng cũng không kém phần chắc là nó cũng phụ thuộc vào các lợi ích (thường hoàn toàn vô can tùy theo những chuẩn mực của tồn tại thông thường), những thứ định hướng các tác nhân tùy theo vị thế của chúng trong cấu trúc xã hội của trường sản xuất, hướng tới khả năng này hay kia hoặc đích xác hơn là hướng đến một vùng không gian các khả thể tương đồng với vùng mà chúng chiếm giữ trong không gian những vị thế nghệ thuật.

Tóm lại, các chiến lược của các tác nhân và các thiết chế tham gia vào những tranh chấp văn chương hay nghệ thuật không được định nghĩa bằng sự đối đầu thuần túy với những khả thể thuần túy: các chiến lược đó phụ thuộc vào vị thế được những tác nhân này chiếm giữ trong cấu trúc của trường, nghĩa là trong cấu trúc của sự phân bổ vốn liếng đặc thù, của sự thừa nhận, được thiết chế hóa hay không, được các tác nhân dành cho nhau bởi những đối thủ cạnh tranh đồng cân đồng lượng và bởi công chúng; và sự thừa nhận ấy định hướng cảm nhận của các tác nhân về những khả năng mà trường mang đến, và định hướng “sự lựa chọn” của chúng đối với những ai cố gắng cập nhập hoặc cố gắng sản xuất sáng tạo. Nhưng ngược lại, những thử thách của cuộc đấu tranh giữa những ai thống trị và kẻ lăm le, những vấn đề mà họ phải đương đầu khi nhắc đến, những định đề và phản đề thậm chí hoàn toàn đối lập lẫn nhau, tất cả đều phụ thuộc vào tình trạng của tính vấn đề chính danh, nghĩa là vào không gian những khả thể kế thừa từ những cuộc tranh chấp trước đó, không gian này có xu hướng định hướng sự tìm kiếm các giải pháp, nghĩa là tìm kiếm hiện tại cũng như tương lai của việc sản xuất/sáng tạo.

Khi kết thúc mong muốn thực hiện nguyên tắc tính phản tư bằng việc cố gắng khách quan hóa (theo lối hồi cố) cái không gian những khả thể, so với nguyên tắc đó một phương pháp phân tích các tác phẩm văn hóa đã được tạo nên, phương pháp đưa ra ánh sáng một cách đích xác chức năng quyết định của không gian những khả thể trong kết cấu mọi tác phẩm văn hóa, người ta muốn tín rằng công cụ của sự đoạn tuyệt với mọi cái nhìn riêng phần là ý tưởng trường lực: quả thực chính ý tưởng về trường - hay đúng hơn là công việc kiến tạo nên đối tượng có chương trình được định nghĩa bởi ý tưởng đó - đã mang đến cái khả thể thực sự là có được một điểm nhìn về tổng thể những điểm nhìn được tạo nên đúng như vốn có. Công việc khách quan hóa này - khi nó được áp dụng như ở đây, trong chính trường lực ở đó có chủ thể của việc khách quan hóa - cho phép có góc nhìn khoa học về góc nhìn kinh nghiệm của nhà nghiên cứu, người vì được khách quan hóa như các góc nhìn khác - với mọi quyết định cũng như giới hạn của mình - thấy mình có được lối phê bình mang tính phương pháp.

Chính bằng việc tự trao cho mình những phương tiện khoa học coi là đối tượng cái điểm nhìn ngây thơ về đối tượng mà chủ thể khoa học thực sự thực hiện cắt đứt với chủ thể kinh nghiệm cũng như với những tác nhân khác, dù là chuyên nghiệp hay thông thường, những tác nhân này vẫn bị phụ thuộc vào một điểm nhìn mà họ không biết như vốn có. Và nếu đôi khi thực sự khó thông báo kết quả của một nghiên cứu hoàn toàn phản tư, đó là vì người ta phải thu nhận được từ mỗi người đọc rằng anh ta từ chối nhìn một “sự tấn công” hay một “sự phê bình” theo nghĩa thông thường ở thứ muốn được là một sự phân tích, đó là vì anh ta chấp nhận đặt trên quan điểm của mình điểm nhìn khách quan hóa dựa trên việc phân tích và gắn mình - đặc biệt bằng việc để quan điểm của mình được phê phán có nền tảng ở sự chấp nhận những tiền đề của phê phán - vào nỗ lực giải phóng nhằm khách quan hóa mọi sự khách quan hóa, thay cho việc coi nó như vô dụng trong nguyên tắc của mình bằng việc quy giản nó thành một mong muốn nhằm mang đến cái hình thức của tính phổ quát khoa học cho một điểm nhìn cụ thể.

Chấp thuận điểm nhìn về tính phản tư, đó không phải là từ chối tính khách quan, mà là nghi vấn ưu thế của chủ thể tri nhận mà cái nhìn chống lại quan điểm phái sinh giải phóng đầy võ đoán - với tư cách ý hướng nhận thức thuần túy [noétique[68]] - khỏi công việc khách quan hóa; đó là nỗ lực tính đến “chủ thể” kinh nghiệm bằng chính những khái niệm về tính khách quan được kiến tạo bởi chủ thể khoa học (nhất là bằng việc đặt chủ thể trong một địa điểm xác định của không thời gian xã hội) và qua đó tự trao ý thức và sự làm chủ (có thể) với những gò bó vén có thể tác động lên chủ thể khoa học thông qua tất cả các mối quân hệ gắn anh ta với “chủ thể” kinh nghiệm, với những lợi ích, với những xung năng, với những tiền giả định, với những niềm tin, với doxa của anh ta, mà anh ta phải đoạn tuyệt để tự tạo. Tìm kiếm trong chủ thể, như triết học cổ điển về tri nhận vẫn giảng dạy, các điều kiện khả thể, cũng là các giới hạn, của tri thức khách quan mà nó thiết lập là chưa đủ. Cần tìm kiếm cả trong đối tượng được kiến tạo bằng khoa học những điều kiện xã hội khả thể của “chủ thể” uyên bác (chẳng hạn skholè [thú vui] và toàn bộ di sản các vấn đề, khái niệm, phương pháp… khiến hành vi của chủ thể trở nên có thể) và những giới hạn khả thể của những hành vi khách quan hóa của ông ta.

Hình thức hoàn toàn độc đáo này của phản tư dẫn tới ghê sợ những tham vọng chuyên chế của tính khách quan cổ điển, nhưng không vì thế mà buộc ta vào tương đối luận; thực thế, những điều kiện khả thể của chủ thể khoa học và những điều kiện đối tượng của nó chỉ là một, và tương ứng với toàn bộ sự tiến bộ trong tri thức về những điều kiện xã hội sản xuất của những chủ thể khoa học là một sự tiến bộ trong tri thức về đối tượng khoa học và ngược lại. Điều ấy không bao giờ được thấy rõ đến thế khi việc nghiên cứu có đối tượng là bản thân trường khoa học, nghĩa là chủ thể thật sự của tri thức khoa học.

Người trí thức toàn diện và ảo tưởng về sức mạnh tối cao của tư duy

Ảo tưởng về tư duy không giới hạn chưa bao giờ lại rõ như vậy trong phân tích mà Sartre dành cho tác phẩm của Flaubert, và ở đó ông cho thấy những giới hạn của sự hiểu biết mà ông có thể có về một người trí thức khác, nghĩa là về chính mình với tư cách trí thức. Giấc mơ sức mạnh toàn năng này bắt rễ sâu trong vị thế xã hội chưa hề có trước đó mà Sartre đã kiến tạo được bằng việc tập trung vào duy nhất một người một tổng thể những quyền lực trí thức và xã hội vốn bị chia rẽ cho tới lúc đó[69]. Vi phạm biên giới vô hình nhưng gần như không thể vượt qua được, vốn chia tách các giáo sư, nhà triết học hay nhà phê bình, và nhà văn, “các học sinh có học bổng” [boursier] của lớp tiểu tư sản và “những học sinh gia thế” [héritier] tư sản, sự thận trọng lối hàn lâm và sự dũng cảm kiểu nghệ sĩ, thông tuệ và cảm hứng, sự nặng nề của khái niệm và sự thanh lịch của lối viết, và cả tính phản tư và tính ngây thơ, Sartre đã thực sự phát minh và hóa thân cho hình tượng người trí thức toàn diện [intellectuel total], nhà tư tưởng nhà văn, nhà tiểu thuyết siêu hình học và người nghệ sĩ triết học, người đã dùng mọi uy tín và năng lực được tập hợp đó trong con người mình tham gia vào các cuộc đấu tranh chính tộ đương thời. Điều có hiệu quả, trong số nhiều thứ, là cho phép ông thiết lập một mối quan hệ bất cân xứng cả với các nhà triết học lẫn các nhà văn, hiện tại hay quá khứ, và rằng ông chấp nhận nghĩ tốt hơn là họ không tự suy tư khi biến kinh nghiệm về trí thức và vị thế xã hội của mình thành đối tượng ưu tiên của một phân tích mà ông hoàn toàn tin là sáng rõ.

Cuộc “cách mạng” triết học chống lại các triết học về nhận thức (trở nên tượng trưng nhờ Léon Brunschwicg) đi song hành với “cách mạng” trong cách viết của triết học. Việc thực hiện lí thuyết của Husserl về tính chủ ý [intentionnalité] hướng đến thay thế cho thế giới đóng kín của ý thức tự nhận thức bằng thế giới mở của ý thức, thứ ý thức “bùng nổ” hướng đến mọi thứ, hướng ra thế giới, hướng đến những kẻ khác; việc thực hiện đó dẫn đến sự đột nhập vào diễn ngôn triết học của cả một thế giới những đối tượng hoàn toàn mới (như người phục vụ nổi tiếng của quán cà phê), vốn bị loại trừ khỏi khí quyển có phần đóng khép của triết học “hàn lâm” và tới khi đó vẫn chỉ dành cho các nhà văn. Nó cũng hợp với một cách mới, rất có tính văn chương, khi nói về những đối tượng phi thường này. Và cả một phong cách sống mới: nhà triết học viết, cái truyền thống nhà vẫn ngồi bên bàn quán cà phê. Giống như ta thấy sự lựa chọn của ông với Gallimard, đơn vị văn chương thuần túy, để quên đi những bài viết triết học cho tới khi đó vẫn dành cho nhà sách Alcan[70], tiền bối cho Nhà xuất bản đại học hiện nay, Sartre đã phá bỏ cái ranh giới giữa triết học văn chương và văn chương triết học, giữa các hiệu ứng “tính văn chương” được sự cho phép của phân tích hiện tượng học và các hiệu ứng chiều sâu được đảm bảo bởi các phân tích hiện sinh chủ nghĩa của tiểu thuyết siêu hình học, Buồn Nôn hay Bức tường. Bằng việc tạo tính kịch và phổ biến các chủ đề triết học, các vở kịch luận đề như Cửa đóng, Quỷ và Chúa trời tốt bụng đã đặt tiền giả định cho các chủ đề vừa có mặt ở cuộc trò chuyện của giới tư sản, vừa hiện diện trong những buổi học triết.

Vốn được dành cho các giảng viên đại học theo truyền thống, việc phê bình là sự đồng hành tất yếu với sự biến hình sâu sắc của cấu trúc phân chia trong công việc trí thức. Trong những năm học tập, Sartre tìm thấy trong phân tích về các tác giả được lựa chọn, vốn hoàn toàn xa lạ với bảng danh sách quen thuộc ở trường học, một cơ hội có phần hàn lâm để thống kê và hợp nhất các kĩ thuật cấu thành của một “nghề” nhà văn tiền phong bao gồm các di sản đóng góp của Céline, Joyce, Kafka và Faulkner vào một hình thức văn chương tổng thể được thừa nhận, và vì thế có vẻ rất “cổ điển”: không mạnh hơn về chất liệu sân khấu, ở đó ông gần Giraudoux - một nhà văn khác cũng là sinh viên trường Sư phạm [normalien] - hay nghiêm ngặt hơn nữa là gần Brecht- với Những người bị bắt giam ở Altona [Les Séquestrés d’Altona] - hơn là Inoesco hay Beckett, ông chỉ thực hiện trong tiểu thuyết cuộc cách mạng các hình thức mà các nhà phê bình cuốn Tình huống [Situations] vẫn gọi. Tuy nhiên, diễn ngôn phê bình cho phép mang lại những luồng gió của một bản kiểm kê của nhà phân tích cho việc áp đặt một định nghĩa mới về nhà văn và về hình thức tiểu thuyết. Nhân nói về Faulkner, bằng việc viết rằng một kĩ thuật tiểu thuyết bao hàm một siêu hình học, bản thân ông trở thành người nắm giữ độc quyền tính chính đáng về mặt tiểu thuyết chống lại những Gide và Mauriac và những Malraux khác, vì ông là người duy nhất có bằng cấp nhà siêu hình học. Chức phận tự chính danh hóa của việc phê bình được thấy rõ khi, đi cùng việc tranh biện, nó được áp dụng cho những người cạnh tranh trực tiếp, như Camus, Blanchot hay Bataille, những người có tham vọng vị thế ưu thắng, ở đó chỉ có vị thế cho một người duy nhất, và cho những biểu tượng và những đặc tính tương ứng, như quyền đòi cho mình di sản của Kafka, nhà tiểu thuyết siêu hình học xuất sắc.

Những chiến lược khác biệt, mà phê bình cho phép, có được hiệu quả đặc biệt của mình nhờ vào việc chúng được áp dụng trên một tác phẩm “toàn diện/trị” [total], điều cho phép tác giả đưa vào trong từng lĩnh vực cái tổng thể của vốn kĩ thuật và tượng trưng nhận được trong những lĩnh vực khác, siêu hình học vào tiểu thuyết, hay triết học vào sân khấu, vì như thế nó đòng thời định nghĩa những người cạnh tranh của ông như là các trí thức chưa đầy đủ, thậm chí què quặt: Merleau-Ponty, dù một vài chặng đường phê bình, vẫn chỉ là một nhà triết học; Camus, vì thể hiện một cách ngây thơ với Huyền thoại Sisyphe [Le Mythe de Sisyphe] hay Người nổi loạn [L’Homme révolte] không cho thấy cho chút nào một nhà triết học chuyên nghiệp, chỉ là một nhà tiểu thuyết; Blanchot chỉ là một nhà phê bình và Bataille chỉ là một nhà tiểu luận; không kể Aron, dù sao cũng bị đánh giá thấp vì không có cái thành phần bắt buộc khác của hình tượng người trí thức trọn vẹn, toàn diện, tức là dấn thân (theo cánh tả).

Được chuẩn bị bởi những tiểu luận phê bình và những tuyên ngôn triết học tiền chiến, và cũng bởi thành công lớn của Buồn nôn, ngay lập tức được thừa nhận như hợp đề “chính yếu” của văn học và triết học, sự tập trung toàn bộ các loại vốn trí thức lập nên hình tượng người trí thức toàn diện được hoàn tất ngay sau thời hậu chiến với việc sáng lập tờ Thời hiện đại [Temps Modernes]: tờ “tạp chí trí thức”, như minh chứng bằng thành phần ban biên tập, tập hợp dưới ngọn cờ của Sartre những đại diện sống động nhất của mọi truyền thống trí thức, vốn được hòa hợp trong con người và sự nghiệp của người sáng lập; tờ tạp chí cho phép tạo nên chương trình tập thể từ dự án của Sartre khi suy tư mọi khía cạnh của sự tồn tại (“chúng ta không được phép lỡ điều gì của thời đại mình” như “lời giới thiệu” đã viết) và khi định hướng như thế mọi sự sáng tạo/sản xuất trí thức, cả về mặt hình thức cũng như chủ đề.

Nhưng việc điều hòa mọi thể loại sản xuất sáng tạo mà Sartre thực hiện vẫn là một hình thức đặc thù của tham vọng triết học, xuất phát từ sự gặp gỡ của hai triết học hiện tượng học, của Hegel đọc theo cách của Kojève[71] và của Husserl được xét lại theo cách của Heidegger. Thông qua nhà triết học-nhà văn, nhất là với Kant, triết học khi nhất loạt chống lại những sự thỏa hiệp “thượng lưu” đã nhận được trong toàn bộ trường trí thức vị thế thống trị mà nó từng luôn đòi hỏi - mà không bao giờ thực sự nhận được điều tương tự trong trường lực đại học. Và người ta hiểu rằng cái ý chí bao trùm tất cả [totalisation], cái hình thức mà tham vọng quyền lực tuyệt đối phủ lên trường trí thức, chưa bao giờ hiện ra rõ rệt như thế trong các tác phẩm triết học và trước tiên là trong Hữu thể và hư vô, lời khẳng định đầu tiên của tham vọng về một tư tưởng không thể vượt qua (nó sẽ thấy được vũ khí tuyệt đối của mình trong thứ biện chứng ôm đủ mọi thứ vào lòng của Phê bình lí trí biện chứng [Critique de la raison dialectique], nỗ lực tối hậu để duy trì quyền lực tri thức bị đe dọa): bản thân quy mô cuốn sách, tức là quy mô của tổng số hoặc của những bài luận, tầm vóc của trường nhìn và của thế giới những đối tượng được đề cập - vốn về mặt hình thức là cùng chung sống với chính cuộc đời - quả thực rất cổ điển và rất gần với một truyền thống học đường được mở rộng, tầm cao đầy uy quyền (được đánh dấu, bên cạnh những dấu hiệu khác, bởi sự vắng mặt của các tham chiếu) của sự đối chiếu với các tác giả ở hàng cao nhất, Hegel, Husserl hay Heidegger, và nhất là có thể tham vọng vượt qua tất cả hoặc bảo lưu tất cả - hãy bắt đầu bằng đối tượng của các hệ thống tư tưởng cạnh tranh lẫn nhau như phân tâm học hay các khoa học xã hội; trong công trình này tất cả những điều đó xác nhận ý chí thiết lập triết học như bậc nền móng, được lập nên nhằm trị vì mà không hề chia sẻ trên mảnh đất của sự tồn tại và của tư tưởng, nhằm xác lập như bậc siêu hình học có khả năng trao cho con người, cho thiết chế hay cho tư tưởng - mà triết học áp dụng được lên bậc này - một sự thật về chính tư tưởng này khi nó không còn bị ám ảnh.

Trở thành hóa thân cho người trí thức toàn diện, Sartre không thể không gặp những đòi hỏi dấn thân vốn thuộc về nhân vật của giới trí thức từ thời Zola và xu hướng gắn với quyền uy đạo đức vốn hoàn toàn cấu thành nên gương mặt của người trí thức có vị thế bao trùm tới mức có lúc nó được áp cho chính bản thân Gide. Đương đầu với chính trị, nghĩa là trong giai đoạn hầu như cách mạng kế sau thời kì hậu Thế chiến hai là với Đảng cộng sản, một lần ông còn tìm được - bằng chiến lược triết học đặc trưng của việc vượt bỏ triệt để nhờ nghi vấn phê phán với những nền tảng (mà ông cũng sẽ sử dụng đối với chủ nghĩa Marx và các khoa học về con người) - cách thức mang một hình thức chấp nhận được về lí thuyết đến với mối quan hệ chính danh liên đới được ông cố gắng thiết lập với Đảng (theo cách của những nhà siêu thực tiền chiến, nhưng trong một bầu khí quyển trí thức và một trạng thái của Đảng cộng sản hoàn toàn khác). Sự tán đồng tự do của “người bạn đường” tầm cao không có chút nào của sự tự hạ mình vô điều kiện [remise de soi] (tốt cho giai cấp vô sản, theo phương trình: “Đảng, đó là giai cấp vô sản”…) mà đôi khi người ta muốn thấy: sự tự do là điều cho phép người trí thức tự mình tuân theo ý thức sáng lập của Đảng, cho phép so với Đảng và so với “nhân dân” đứng ở mối quan hệ vốn là quan hệ Cho-mình [Pour-soi] với Trong-mình [En-soi], và cho phép tự đảm bảo một chứng nhận phẩm giá cách mạng trong khi vẫn giữ trọn vẹn tự do của một việc gia nhập có lựa chọn, điều được coi như khả năng duy nhất trở nên có lí trí. Khoảng cách này so với mọi vị thế được thiết lập và so với những ai chiếm giữ các vị thế đó, những người cộng sản của tờ Phê bình Mới [Nouvelle Critique] hay những người theo đạo Cơ đốc của tờ Tinh thần [Esprit], chính là định nghĩa cho “trí thức tự do” và cho sự biến hình bản thể, cái Cho-mình.

Người ta có thể thực ra chứng tỏ rằng các phạm trù căn bản của bản thể học trong triết học Sartre, cái Cho-mình và Trong-mình, là một hình thức thăng hoa của sự tương phản, điều ám ảnh mọi tác phẩm của Sartre, giữa “trí thức” và “tư sản” hay nhân dân: là kẻ “con hoang” không được biện minh, là thứ âm bản hư vô và tự do giữa những nhà tư sản, những kẻ “vô lại” của Buồn nôn, và nhân dân, những kẻ có điểm chung được là trọn vẹn chính họ, không hơn, người trí thức luôn có khoảng cách với chính mình, cách biệt khỏi chính sự tồn tại của mình, do thế khỏi tất cả những ai chỉ là họ, bởi sự cách biệt cực nhỏ và không thể vượt qua vốn làm nên sự cùng khốn và vĩ đại của người trí thức[72]. Sự cùng khốn, do thế là sự vĩ đại của anh ta: việc quay trở lại với trung tâm của sự biến hình [transfiguration] mang tính ý thức hệ, điều từ Flaubert tới Sartre (va vượt ra ngoài nữa) cho phép người trí thức đặt nền tảng điểm danh dự trí tuệ của mình lên trên sự chuyển đổi thành lựa chọn tự do loại trừ mình khỏi các quyền lực và khỏi những ưu tiên tạm thời. Và “cái mong muốn được là Chúa”, tức sự hợp nhất tưởng tượng của Cho-mình và Trong-mình, mà Sartre đặt vào trong tính phổ quát của thân phận con người, có thể rốt cuộc chỉ là một hình thức biến hình của tham vọng điều hòa sự đầy đủ thỏa mãn của anh tư sản và nỗi lo lắng phê phán của người trí thức, giấc mộng quan trường được thể hiện ngây thơ hơn ở Flaubert: “sống như tư sản và suy tư như một vị Á thánh”.

Sartre cải biến thành cấu trúc bản thể học, cấu thành nên sự tồn tại nhân thế trong tính phổ quát, từ kinh nghiệm xã hội của người trí thức, kẻ cùng khốn được ưu ái, vốn hiến mình cho sự hắt hủi (được ban phúc) của ý thức cấm ông có sự trùng khớp thỏa mãn với chính mình và cho sự ruồng bỏ của tự do vốn đặt ông ở cách xa thân phận và sự tạo thành thân phận cho mình. Sự khó chịu mà ông thể hiện là nỗi đau trở thành người trí thức chứ không phải nỗi đau-tồn tại trong thế giới trí thức, ở đó - mọi tính toán hoàn tất - ông giống như cá trong nước vậy.[73]

2. Điểm nhìn của tác giả

Đối tượng của một nhà phê bình thực sự có lẽ là khám phá vấn đề nào mà tác giả tự đặt cho mình (mà ông ta không biết hay dù có biết) và tìm hiểu xem liệu ông ấy đã giải quyết hay chưa.

Paul Valéry

Khoa học về các công trình văn hóa giả thiết ba tiến trình hoạt động vừa cần thiết vừa tất yếu gắn bó với nhau như ba mức độ của thực tại xã hội được khoa học hấp thụ: thứ nhất là việc phân tích vị thế của trường văn học (v.v.) bên trong trường quyền lực, và sự tiến triển của nó theo thời gian; thứ hai, đó là việc phân tích cấu trúc nội tại của trường văn học (v.v.), cái thế giới tuân theo những quy luật của riêng nó về sự vận hành và biến đổi, nghĩa là cấu trúc của những mối quan hệ khách quan giữa các vị thế được chiếm giữ bởi các cá nhân hay các nhóm được đặt trong tình thế cạnh tranh để có được tính chính đáng; cuối cùng, đó là việc phân tích quá trình sinh thành các tập tính [habitus] của những người chiếm giữ các vị thế này, nghĩa là các hệ thống các xu thế - sản phẩm của một quỹ đạo xã hội và của một vị thế bên trong trường văn học (v.v.) - tìm được trong vị thế này một cơ hội ít nhiều thuận lợi cho việc được trở nên cập nhật (việc kiến tạo trường là bước đệm tất yếu cho sự kiến tạo của quỹ đạo xã hội như loạt những vị thế được chiếm giữ liên tục trong trường này)[74].

Người đọc có thể, trong quá trình đọc nghiên cứu này, thay thế từ nhà văn bằng từ họa sĩ, nhà triết học, nhà khoa học… và văn chương bằng nghệ thuật, triết học, khoa học… (Để luôn nhắc với người đọc rằng điều đó sẽ cần thiết - nghĩa là người ta sẽ luôn luôn không cần viện đến danh xưng phái sinh [générique] như người sản xuất văn hóa, được lựa chọn mà không có sự thích thú cụ thể, để đoạn tuyệt với ý hệ phép mầu [charismatique] về “người sáng tạo/sáng thế” - chúng ta sẽ cho đi kèm từ nhà văn dấu hiệu v.v. chỉ sự tương tự). Điều ấy không có nghĩa là ta không biết những khác biệt giữa các trường lực. Chẳng hạn như mức độ cuộc tranh chấp dao động tùy theo thể loại, và tùy theo độ hiếm của năng lực đặc thù mà các thể loại đòi hỏi ở từng thời kì, nghĩa là tùy theo tính khả năng [probabilité] của “cuộc cạnh tranh không trung thực” hay của “bài tập không hợp pháp” (điều có thể giải thích rằng trường trí thức, luôn dưới sự đe dọa của sự thống trị từ bên ngoài và của các nhà sản xuất/sáng tạo từ bên ngoài trường [producteur hétéoronome], là một trong những điểm ưu tiên để nắm được cái logic đấu tranh vốn ám ảnh mọi trường lực).

Như vậy, sự phân bậc thực sự của các yếu tố giải thích đòi hỏi đảo ngược tiến trình mà thông thường cấc nhà phân tích chấp nhận: cần tự hỏi không phải làm thế nào một nhà văn nào đó đạt tới được điều mình muốn - có nguy cơ rơi vào ảo tưởng hồi cố về một sự nhất quán được tái tạo - mà là làm sao (căn cứ vào gốc gác xã hội và những đặc tính được tạo nên về mặt xã hội mà nhà văn cần phải thực hiện) anh ta có thể chiếm giữ, hay trong một vài trường hợp khác có thể tạo nên những vị thế từng được tạo ra hoặc cần phải tạo ra, được cung cấp bởi một trạng thái nhất định của trường văn học (v.v.) và như vậy có thể cho ta một cách thể hiện ít nhiều đầy đủ và chặt chẽ về việc chiếm giữ các vị thế vốn được gắn vào trạng thái tiềm năng trong những vị thế ấy (chẳng hạn trong trường hợp Flaubert, đó là những mâu thuẫn gắn với nghệ thuật vị nghệ thuật, và chung hơn là với thân phận người nghệ sĩ).

Rất nhiều hành vi và những biểu hiện của các nghệ sĩ và các nhà văn (chẳng hạn thái độ nước đôi của họ đối với “nhân dân” cũng như với anh “tư sản”) chỉ có thể giải thích được bằng việc quy chiếu đến trường quyền lực, ở trong đó bản thân trường văn học (v.v.) tự nó giữ một vị thế bị chế ngự. Trường quyền lực là không gian các quan hệ lực giữa các tác nhân hay các thiết chế vốn có điểm chung là sở hữu số vốn cần thiết để chiếm những vị thế ưu thắng trong các trường khác nhau (nhất là kinh tế và văn hóa). Nó là nơi đấu tranh giữa những người nắm quyền lực (hay các loại vốn liếng) khác nhau, những người đó - như những cuộc đấu tranh tượng trưng giữa các nghệ sĩ và các “nhà tư sản” của thế kỉ XIX - có sự đánh cược là sự biến đổi hay sự bảo lưu giá trị có quan hệ với những loại vốn liếng khác nhau, thứ giá trị tự nó xác định ở từng thời điểm những lực có thể tham gia được vào những cuộc đấu tranh này[75].

Là thách thức thật sự với mọi hình thức duy kinh tế, trật tự văn chương (v.v.) được thiết lập dần dần sau một tiến trình dài và chậm chạp của việc trở nên tự chủ, trật tự này hiện ra như một thế giới kinh tế lộn ngược: những ai bước vào đó đều có mối quan tâm tới sự phi vụ lợi; giống như sự tiên tri và đặc biệt tiên tri về bất hạnh, điều theo Weber chứng tỏ tính đích thực của nó bằng việc là nó không hề có chút tiền công nào[76], sự đoạn tuyệt mạnh bạo với các truyền thống nghệ thuật đang thịnh hành tìm được tiêu chí đích thực của mình trong sự vô vị lợi. Điều ấy không có nghĩa là không có một logic kinh tế của nền kinh tế phép thuật dựa trên dạng huyền diệu xã hội là hành vi thuần túy quyết định khác hẳn với ý định thẩm mĩ thuần túy: người ta sẽ thấy rằng có những điều kiện kinh tế của thách thức kinh tế khiến hướng đến những vị thế nguy cơ nhất của phái tiền phong trí thức và nghệ sĩ, và của năng lực duy trì bền vững khi vắng mặt hẳn đối trọng tài chính; và cả những điều kiện kinh tế cho lợi nhuận tượng trưng, bản thân chúng có khả năng được cải biến, tùy thời hạn dài hay ngắn, thành lợi nhuận kinh tế.

Cần phân tích, theo logic này, những mối quan hệ giữa các nhà văn hay các nghệ sĩ với các nhà xuất bản hay các giám đốc phòng trưng bày. Các nhân vật kép này (mà Flaubert đã vẽ nên hình ảnh tiêu biểu qua nhân vật Amoux) là những người nhờ họ mà logic của “nền kinh tế” thâm nhập sâu vào trung tâm của thế giới sản xuất đối với người sản xuất/sáng tạo; cho nên họ [các giám đốc - ND] phải tập hợp những năng lực hoàn toàn đối lập nhau: những năng lực kinh tế, trong một vài khu vực của trường, hoàn toàn xa lạ với các nhà sản xuất/sáng tạo, và những năng lực trí tuệ gần với những năng lực của các nhà sản xuất/sáng tạo mà họ chỉ có thể khai thác công việc của các vị này càng vì họ biết đánh giá và nâng giá trị công việc. Thực thế, logic của những sự đồng vị cấu trúc giữa trường các nhà xuất bản hay các phòng tranh và trường các nghệ sĩ hay các nhà văn tương ứng khiến cho mỗi một “thương nhân của ngôi đền” nghệ thuật cho thấy những đặc tính gần với các đặc tính của người nghệ sĩ hay nhà văn “của ngôi đền”, điều ấy tạo điều kiện cho mối quan hệ tin cậy và tin tưởng, mà dựa trên đó việc khai thác/bóc lột (các thương nhân có thể chấp nhận để nhà văn hay nghệ sĩ tham gia vào trò chơi của riêng mình, trò chơi của sự vô tư về quy chế, để nhận được từ anh ta sự từ chối khiến cho thương nhân có thể có lợi nhuận).

Do sự phân cấp được thiết lập trong các mối quan hệ giữa những loại vốn khac nhau và giữa những người giữ vốn liếng, cấc trường sản xuất văn hóa chiếm một vị thế yếu thế tạm thời trong trường quyền lực. Để được giải phóng tới mức chúng có thể trở thành những ép buộc và đòi hỏi từ bên ngoài, chúng phải được vượt qua bởi nhu cầu từ những trường ôm trùm, nhu cầu của lợi nhuận, kinh tế và chính trị. Kết quả là vào từng thời điểm, chúng là những địa điểm của một cuộc đấu tranh giữa hai nguyên tắc phân cấp, nguyên tắc dị trị - thuận lợi cho những kẻ giữ vị thế ưu thắng trong trường về mặt kinh tế và chính trị (chẳng hạn “nghệ thuật tư sản”) - và nguyên tắc tự trị (chẳng hạn “nghệ thuật vị nghệ thuật”) vốn khiến cho những người bảo vệ cực đoan nhất của nguyên tắc này biến thất bại tạm thời thành một tín hiệu lựa chọn và khiến thành công như một tín hiệu thỏa hiệp với thời đại[77]. Trạng thái của mối quan hệ về lực trong cuộc đấu tranh này phụ thuộc vào sự tự trị mà nói chung trường có được, nghĩa là phụ thuộc vào mức độ mà các tiêu chuẩn và sự phê chuẩn của riêng trường áp đặt được cho tổng thể những nhà sản xuất vật phẩm văn hóa và cho ngay tất cả những ai - những người chiếm giữ các vị thế ưu thắng nhất thời (và tạm thời) trong trường sản xuất văn hóa (tác giả kịch hay tiểu thuyết thành công) hay khao khát chiếm giữ nó (người sản xuất yếu thế có thể đối với những công việc có tính lợi nhuận) - đứng gần nhất những người giữ vị thế tương đồng trong trường quyền lực, tức là rất nhạy với những yêu cầu bên ngoài và cũng dị trị nhất.

Mức độ tự trị của một trường sản xuất văn hóa được thể hiện trong mức độ ở đó nguyên tắc phân bậc bên ngoài phụ thuộc vào nguyên tắc phân bậc bên trong: sự tự trị càng lớn, mối quan hệ lực tượng trưng càng thuận lợi cho những nhà sản xuất/nhà sáng tạo độc lập với nhu cầu [thị trường - ND] và sự cắt đứt càng có xu thế rõ rệt giữa hai cực của trường, nghĩa là giữa trường thứ cấp sản xuất quy mô hẹp, ở đó người sản xuất chỉ có khách hàng là chính những nhà sản xuất khác, là những người cạnh tranh trực tiếp với mình; và trường thứ cấp sản xuất đại trà vốn bị mất giá và bị loại bỏ một cách tượng trưng. Trong trường hợp thứ nhất, quy luật căn bản là sự độc lập với các yêu cầu đặt hàng từ bên ngoài, kết cấu của các hoạt động thực hành dựa trên - như trong một trò chơi kẻ thua sẽ thắng - một sự đảo ngược các nguyên tắc căn bản của trường quyền lực và của trường kinh tế. Nó loại trừ việc tìm kiếm lợi nhuận và không đảm bảo bất cứ một loại tương ứng nào giữa những việc đầu tư và các khoản thu về bằng tiền; nó không chấp nhận sự theo đuổi danh tiếng và những sự vĩ đại tạm thời.

Theo nguyên tắc phân bậc bên ngoài, đang có hiệu lực trong các khu vực nhất thời chiếm ưu thế của trường quyền lực (và cả trong trường kinh tế), nghĩa là tùy theo tiêu chí của sự thành công theo thời gian được đo theo các tiêu chí thương mại (như số sách bán được, số lượng buổi biểu diễn các vở kịch…), sự ưu trội thuộc về các nghệ sĩ (v.v.) nổi tiếng và được “công chúng rộng rãi” thừa nhận. Nguyên tắc phân loại nội bộ, nghĩa là mức độ vinh danh đặc biệt, tạo điều kiện cho các nghệ sĩ (v.v.) được biết và thừa nhận bởi đối thủ ngang cơ hoặc chỉ riêng họ (ít nhất là trong chặng khởi đầu của sự nghiệp của họ) và ít ra về mặt phủ định họ có được tiếng tăm nhờ vào việc không hề nhượng bộ chút nào trước yêu cầu đặt hàng từ phía “công chúng rộng rãi”.

Vì số lượng công chúng mang đến một cách đo tốt về mức độ độc lập (“nghệ thuật thuần túy”, “tìm kiếm thuần túy”…,) hay phụ thuộc (“nghệ thuật thương mại”, “nghiên cứu áp dụng”…) đối với yêu cầu từ phía “công chúng rộng rãi” và những đòi hỏi của thị trường, nghĩa là của sự tham dự giả định vào các giá trị vô vụ lợi, điều này (nghĩa là chất lượng xã hội của công chúng) hẳn là tạo nên một chỉ dấu chắc chắn và rõ ràng nhất của vị thế được chiếm giữ trong trường. Sự dị trị thực sự ra xảy đến theo nhu cầu có thể mang hình thức của viêc đặt hàng được cá thể hóa được nói bởi một “ông chủ”, người đỡ đầu hay khách hàng, hoặc của sự chờ đợi và của sự phê chuẩn vô danh từ thị trường. Từ đó dẫn đến việc không là gì hết điều chia tách rõ ràng hơn các nhà sản xuất văn hóa so với mối quan hệ được họ duy trì bằng thành công thương mại hoặc giới thượng lưu (và các phương tiện để nhận được thành công, như chẳng hạn ngày nay sự tuân phục báo chí hay các phương tiện truyền thông hiện đại): được thừa nhận và được chấp nhận, thậm chí được cố ý tìm kiếm bởi vài người, thành công thương mại bị từ chối bởi những người bảo vệ một nguyên tắc phân bậc tự trị như là sự xác nhận một mối quan tâm lợi nhuận đối với các lợi ích kinh tế và chính trị, Và những người bảo vệ quyết liệt nhất cho sự tự trị tạo nên trong tiêu chí đánh giá căn bản sự đối lập giữa những tác phẩm đã được tạo nên cho công chúng và những tác phẩm phải tạo nên công chúng cho mình.

Những cái nhìn đối lập này về sự thành công nhất thời và về sự phê chuẩn mặt kinh tế làm cho rất ít trường, nếu không phải là bản thân trường quyền lực, có sự tương phản hoàn toàn (trong những giới hạn các lợi ích gắn với việc thuộc về trường) giữa những người chiếm giữ vị thế ở các cực: các nhà văn hay các nghệ sĩ bên lề đối lập nhau có thể, ở mức giới hạn, không có điểm chung nào ngoài sự tham gia của họ vào cuộc đấu tranh cho sự áp đặt những định nghĩa đối lập nhau trong sản xuất sáng tạo văn chương và nghệ thuật. Là minh chứng xuất sắc nhất của sự phân biệt giữa các mối quan hệ tương tác và các mối liên hệ mang tính cấu trúc, cấu thành nên một trường, họ có thể không bao giờ gặp nhau, thậm chí về mặt phương pháp luận là không biết nhau, và chịu quyết định rất sâu sắc - trong hành vi của họ - bằng mối liên hệ đối lập vốn gắn họ lại với nhau.

Trong nửa sau thế kỉ XIX, thời điểm mà trường văn học đạt tới một độ tự chủ mà nó chưa bao giờ vượt qua được từ khi đó, có một sự phân bậc đầu tiên tùy theo mức độ phụ thuộc thực sự hay giả định vào công chúng, vào thành công và vào kinh tế. Sự phân bậc chính yếu này bản thân nó lại gặp gỡ với một sự phân bậc khác đã được thiết lập (trong chiều kích dọc thứ hai của không gian) tùy theo chất lượng xã hội và “văn hóa” của công chúng có liên quan (được đo đếm theo khoảng cách giả định đối với nơi có những giá trị đặc thù) và tùy theo số vốn tượng trưng được công chúng đảm bảo cho nhà sản xuất bằng việc dành cho anh ta sự thừa nhận. Như thế, bên trong chính trường sản xuất thứ cấp giới hạn, vốn chỉ dành riêng hẳn cho việc sản xuất đối với các nhà sản xuất, trường thứ cấp này chỉ thừa nhận nguyên tắc chính thức đặc thù, những ai được đảm bảo bằng sự thừa nhận của đối thủ ngang cơ - chỉ dấu giả định về một sự vinh danh bền vững (phái tiền phong được vinh danh) - đều đối lập với những ai không đạt được đến cùng mức độ thừa nhận từ điểm nhìn của những tiêu chí đặc thù. Vị thế dưới cơ này tập hợp các nghệ sĩ hay các nhà văn khác nhau về tuổi hay thế hệ, họ có thể phản đối phái tiền phong được vinh danh nhân danh một nguyên tắc chính danh mới, theo mẫu hình dị giáo, hoặc nhân danh việc quay trở lại với nguyên tắc chính danh cũ (xem thêm sơ đồ trường sản xuất văn hóa trong trường quyền lực và trong không gian xã hội của phần nghệ thuật và tiền bạc, mục Sự nổi lên của một cấu trúc đôi, Phần Thứ Nhất).

Sự không-thành công bản thân nó là mơ hồ vì nó có thể được cảm nhận như được chọn lựa, hoặc như chịu đựng, và các chỉ dẫn về sự thừa nhận của những người ngang cơ [pairs] - điều chia tách “các nghệ sĩ bị hắt hủi” với “những nghệ sĩ lỡ làng” - luôn không chắc chắn và mơ hồ, cả đối với những người quan sát cũng như chính bản thân các nghệ sĩ: các tác giả bất hạnh nhất có thể tìm được trong sự không xác định khách quan này phương tiện duy trì một sự bất định về số phận của chính họ, được trợ giúp thêm bởi tất cả các điểm tựa thiết chế mà niềm tin tập thể sai lầm đảm bảo cho họ. Ngoài ra, việc biến cuộc cách mạng thường trực thành thiết chế giống như cách thức biến đổi hợp pháp của các trường sản xuất văn hóa đã khiến cho phái tiền phong văn chương và nghệ thuật kể từ cuối thế kỉ XIX tận dụng được một định kiến ưu ái dựa trên kí ức về những “sai lầm” cảm nhận và đánh giá của các nhà phê bình và của công chúng trong quá khứ: sự thất bại do thế có thể luôn tìm được những biện minh trong các thiết chế xuất phát hoàn toàn từ cả một công việc lịch sử, như khái niệm “nghệ sĩ bị hắt hủi” [artiste maudit], khái niệm này trao một sự tồn tại được thừa nhận cho sự vênh lệch có thực và được giả định giữa thành công tạm thời với giá trị nghệ thuật; và rộng hơn, bản thân các tác nhân và các bậc được chỉ định hoặc tự chỉ định để đánh giá và vinh danh đều nằm trong cuộc đấu tranh cho sự tôn xưng, do thế luôn có tính tương đối và đầy tranh cãi, chuyện này đảm bảo một sư ủng hộ khách quan cho công việc có niềm tin sai lầm, mà nhờ công việc đó các họa sĩ không có khách hàng, các diễn viên không có vai diễn, các nhà văn không có sách xuất bản hay không công chúng có thể che giấu thất bại của mình khi chơi trò mơ hồ của những tiêu chí thành công, điều cho phép đánh đồng thất bại được lựa chọn và tạm thời của người “nghệ sĩ bị hắt hủi” với thất bại không lời biện bạch của “kẻ thua cuộc”. Công việc càng trở nên khó, theo thời gian và sự già cỗi, trong chừng mực sự thu hẹp những khả thể - được báo trước bởi sự lặp lại những kết quả phủ định - làm cho việc cố ý kéo dài sự bất định chưa trưởng thành [của trường] càng trở nên không thể đứng vững được.

Ngay cả nếu logic cạnh tranh đối với việc tái khám phá, việc chiêu tuyết hay điển phạm hóa các tác phẩm của quá khứ rốt cuộc đảm bảo được một hình thức “sống sót văn chương” cho rất nhiều nhà văn - mà những người đương thời với họ hẳn không do dự sẽ xếp vào khu vực những kẻ “thua cuộc” - thì rất hiếm gặp một trường hợp đặc thù như Alphonse Rabbe, tác giả của Album của một kẻ bi quan [Album d’un pessimiste] mới được tái bản, được Pascale Casanova phác ra chân dung như sau: “Là nhà văn lỡ làng, bị lãng quên, rơi vào im lặng với mọi người đương thời, là nhà thơ tầm thường, sinh năm 1788 ở Provence và sẽ thất bại trong toàn bộ sự nghiệp của mình. Là họa sĩ thất vọng, nhà phê bình nghệ thuật không tài năng, nhạc công không chuyên, diễn viên tầm thường không được diễn cả hài kịch, nhà viết sử hạng hai, nhà chính trị tỉnh lẻ, nhà bút chiến vô danh, nhà báo ngoài lề, ông mất năm 1829, để lại di cảo đầy cảm động, bản bào chữa cho việc tự sát, được gọi là Album một kẻ bi quan. Ông được André Breton tấn phong là nhà siêu thực sau cái chết một thế kỉ sau đó”[78].

Tương tự thế, ở cực kia của trường, về phía trường thứ cấp sản xuất đại trà, dành cho và chuyên tâm vào thị trường và lợi nhuận, [giống như] sự đối lập từng chia tách nhóm tiền phong được vinh danh với nhóm tiền phong [đang lên của trường thứ cấp hạn chế - ND] có một sự đối lập tương tự được xác lập thông qua tầm vóc và chất lượng xã hội công chúng (có trách nhiệm phần nào với lượng lợi nhuận), nghĩa là thông qua giá trị tôn vinh mà trường lực mang đến với lối bình bầu phổ thông, giữa nghệ thuật tư sản - có mọi quyền lợi tư sản - và nghệ thuật “thương mại” đơn thuần, tức bị hạ giá hai lần với tư cách con buôn và “dân chúng”: các tác giả đảm bảo được thành công thượng lưu và sự vinh danh tư sản (nhất là Hàn lâm viện) tự phân biệt - bằng cả nguồn gốc xã hội và quỹ đạo lẫn phong cách sống và sự gắn bó văn chương của họ - với những người chỉ có thành công dân dã kiểu như các tác giả tiểu thuyết nông thôn, tác giả kịch vaudeville hay tác giả ca khúc.

Mức độ tự trị của trường có thể được đo theo mức quan trọng của hiệu quả dịch lại [retraduction] hay khúc xạ [réfraction] được logic của nó áp đặt cho những ảnh hưởng hay cho những việc đặt hàng từ bên ngoài và cho sự biến đổi, thậm chí sự thay hình đổi dạng, mà trường lực tác động tới các lối biểu hiện tôn giáo hay chính trị và tới những sự cưỡng bức của quyền lực thời gian (ẩn dụ cơ giới về sự khúc xạ, hiển nhiên rất không hoàn hảo, ở đây chỉ có giá trị phủ định, để trừ bỏ khỏi tâm trí cái mẫu hình của sự phản ánh hãy còn chưa hoàn thiện). Nó có thể được đo bằng mức độ chặt chẽ của những sự phê chuẩn phủ định (mất giá, rút phép thông công…) vốn được áp đặt cho những cách thực hành dị trị kiểu như tuân phục trực tiếp những chính sách chính trị hay thậm chí tuân theo chính những đòi hỏi thẩm mĩ hay đạo đức, và nhất là tuân theo sức mạnh của những kích thích tích cực đối với sự cưỡng lại, thậm chí phục tùng cuộc đấu tranh mở chống lại quyền lực (khi bản thân ý chí tự trị có thể dẫn đến những việc chiếm giữ vị thế đối lập tùy theo bản chất các quyền lực mà ý chí đó đối lập lại).

Mức độ tự trị của trường (và qua đó trạng thái của những mối quan hệ lực được thiết lập) dao động đáng kể tùy theo các thời kì và các truyền thống quốc gia[79]. Nó được đo theo số vốn tượng trưng đã được tích lũy theo thời gian bằng hành động của các thế hệ kế tiếp nhau (giá trị được dành cho tên tuổi nhà văn hay nhà triết học, sự phóng túng về quy chế và hầu như được thiết chế hóa chống lại các quyền lực…). Chính nhân danh số vốn tập thể này mà những nhà sản xuất/sáng tạo văn hóa cảm thay có quyền và nghĩa vụ không biết đến những đòi hỏi hay yêu sách của các quyền lực nhất thời, thậm chí chiến đấu chống lại chúng bằng việc viện đến những nguyên tắc và chuẩn mực của riêng họ: khi những sự tự do và dũng cảm thuộc về trạng thái tiềm năng khách quan, hay thậm chí trạng thái đòi hòi, bằng lí lẽ ẽ đặc thù của trường, chúng có thể trở nên phi lí hay hoàn toàn không thể hình dung nổi trong một trạng thái khác của trường hay trong một trường lực khác, những điều này trở thành bình thường, thậm chí là tầm thường[80].

Quyền lực tượng trưng, đạt được bằng sự tuân theo các quy tắc hoạt động của trường, đối lập với mọi hình thức quyền lực dị trị mà một vài nghệ sĩ hay nhà văn, và rộng hơn là những người nắm giữ vốn tượng trưng - chuyên gia, cán bộ, kĩ sư, nhà báo - có thể được trao cho nhằm đổi lấy những sự giúp đỡ kĩ thuật hay tượng trưng mà họ mang đến cho những người thống trị (nhất là trong việc tái sản xuất trật tự tượng trưng đã được thiết lập). Thứ quyền lực dị trị này có thể hiện diện chính ngay trong trường, và các nhà sản xuất sáng tạo hoàn toàn tận tụy nhất với các sự thật và với những giá trị nội tại trở nên suy yếu đáng kể do kiểu “con ngựa thành Iroie” là các nhà văn và các nghệ sĩ, những người chấp nhận tuân phục yêu cầu từ bên ngoài.

Điều đó có nghĩa là việc tuân phục không bao giờ là trọn vẹn như cái nhìn tranh biện khiến mọi người tin là thế khi cái nhìn đó xử lí mọi nhà văn bảo thủ như là những người phát ngôn đơn thuần. Không có gì minh họa tốt hơn - vì huống hồ nó cho phép lập luận - hiệu ứng khúc xạ được thực hiện bởi trường lực bằng trường hợp các nhà văn rõ ràng tuân theo những đòi hỏi bên ngoài - những đòi hỏi được thực hiện bởi các quyền lực chính trị, bảo thủ hay tiến bộ, hay bởi những đòi hỏi của các quyền lực kinh tế, những thứ có thể đè nặng trực tiếp hoặc qua trung gian của thành công trước công chúng hoặc báo chí…: như thế logic của tranh biện chính trị, điều còn ám ảnh vô số phân tích có cao vọng khoa học, khiến cho ta không biết đến sự khác nhau giữa những hình dung mà nhà văn đề xuất và những hình dung của bản thân những người thống trị trường lực như chủ ngân hàng, chủ hãng công nghiệp, doanh nhân, hay những đại diện của họ trong trật tự chính trị, khi họ hành xử như là những nhà sản xuất ngẫu nhiên các vật phẩm văn hóa.

Trong trường hợp ví dụ của những “triết học” bảo thủ xuất hiện ở Đức nửa đầu thế kỉ XIX, nghĩa là ở một thời điểm khi các nền tảng truyền thống của quý tộc và của niềm tin quý tộc vào tính chính đáng của chính nó bị lung lay (nhất là vì các cuộc cải cách có xu hướng bãi bỏ những đặc quyền và phận nông nô), các tác phẩm được tạo nên từ các nhà ý thức hệ chuyên nghiệp khác biệt nhau tức khắc ở chỗ chúng mang rất nhiều dấu hiệu của việc tác giả của chúng thuộc về trường trí thức. Như vậy, ngay như nếu tác giả đó viện đến các nhà quý tộc nước ngoài trong trường, một nhà văn như Adam Millier - tác giả các bài báo hay tiểu luận có phong cách khoa trương và gần triết luận - thể hiện việc mình thuộc về trường lực ở chỗ ông cảm thấy buộc phải tấn công một cách dữ dội Fichte cũng như những truyền thống trí thức chủ đạo (Kant và luật tự nhiên, các nhà trọng nông và nền nông nghiệp hợp lí [agriculture rationnelle], Adam Smith, và ý thức hệ thị trường) trước khi đề xuất một “lí thuyết” thật sự, dựa trên “ý tưởng” (mà ông phân biệt với “quan niệm”) về “sự giàu có tự nhiên”; về điều này ông cách xa những người mê say đơn giản - các nhà chính trị hay đại quý tộc - những người không bị bối rối bởi những mối bận tâm “lí thuyết”: kiểu như một Friederich August von der Marwitz, người - với sự đảm bảo hồn nhiên của sự ngốc nghếch - trong những bức thư hay tiểu luận dành cho những đồng chí tán dương đất đai, sự sinh nở, thiên nhiên và truyền thống, tố cáo những cuộc cách tân, việc tập trung hóa nền hành chính, việc tổng hợp hóa nền kinh tế thị trường, và ông nói trực tiếp với các nhà quý tộc muốn đảm bảo sự cải tổ của họ bằng việc nhập ngũ hay tham gia trò chơi hiện đại hóa kinh tế[81].

Vẫn sự đối lập này lại có ở trong văn học mang cảm hứng kĩ trị, cảm hứng đã phát triển nhiều ở Pháp giữa những năm 1950 và 1970, khi chia rẽ các tác giả - dù họ triển khai những tư tưởng gần như có thể trao đổi lẫn cho nhau trong chủ đề của mình (điều đó cho phép phân tích chúng như một tổng thể) - những người này khác biệt nhau cực kì sâu sắc do chiến lược lập luận của họ và đặc biệt nhất do định hướng mà các tham chiếu của họ hướng đến[82]: các tác giả chuyên nghiệp càng tham chiếu - ít nhất theo lối phủ định - tới trường trí thức, tới những các cuộc tranh luận và các vấn đề của trường, tới các quy ước và tới các tiền giả định của trường, càng bởi vì họ được thừa nhận rõ hơn rất nhiều, càng bởi vì họ thừa nhận mạnh mẽ hơn các chuẩn mực của trường (được phân bổ tùy theo một sự phân cấp, hẵng chỉ giữ lại những mốc tham chiếu, đi từ Jean Fourastié tới Bertrand de Jouvenel và tới Raymond Aron); những người không chuyên như các nhà chính trị (Michel Poniatowski, Valery Giscard d’Estaing), các lãnh đạo tập đoàn công nghiệp (François Dalle) hay công chức cấp cao (François Bloch-Lainé hay Pierre Massé) thường bằng lòng lặp lại các bài diễn văn nhà trường, vốn ít nhiều đi ra từ các cuốn sách hay từ các bài giảng của những người chuyên nghiệp mà không hề lúng túng về những vấn đề làm các trí thức bận tâm, và họ thường không biết cả sự tồn tại của những vấn đề đó.

Vì hoàn toàn xa lạ cả về mặt khách quan lẫn chủ quan với trường sản xuất văn hóa, các nhà sản xuất/sáng tạo mà ta có thể gọi là những kẻ ngây, tương tự với trường hội họa, có thể bộc lộ những niềm xác tín của họ ở mức độ đầu tiên mà không hề chú ý chút nào tới những nhà sản xuất khác (trong trường hợp các chính khách, nếu không phải là chú ý tới những người được đặt như họ trong trường chính trị), như đã được chứng thực bằng sự đơn giản trong phong cách, bằng sự đảm bảo thánh thiện cho lập luận, và nhất là bằng sự ngây thơ trong tham chiếu của họ.

Ngược lại, vì có thể bị loại khỏi trường, những người được sự phân loại bản địa xếp như là “trí thức cánh hữu” không còn quyền cho sự ngây thơ mạnh mẽ và mối quan tâm khẳng định sự giải phóng theo lối quy chế trí thức của mình khiến họ giữ khoảng cách với những sự thực đầu tiên của thói bảo thủ sơ cấp [conservatisme primaire], nhưng để tìm lại được chúng rõ hơn sau cuộc tranh biện chống lại “các trí thức cánh tả”: bản thân sự đơn giản hay sự sáng rõ mà họ tỏ ra là một sự chối bỏ dứt khoát với sự phức tạp vô ích của những người mà họ chỉ định, từ bên ngoài, như là “các trí thức”, nghĩa là “các trí thức cánh tả”. Cách nói giàu tính gợi ý trong diễn ngôn của họ hoàn toàn được chứa đựng trong tiêu đề nổi tiếng của Raymond Aron, Thuốc phiện của các trí thức, trò chơi chữ nhắc đến khẩu hiệu marxiste về tôn giáo như “thuốc phiện của nhân dân” chống lại những trí thức hiến mình cho tôn giáo chủ nghĩa Marx của “nhân dân”, và chống lại tham vọng của họ về quy chế những kẻ đánh thức tinh thần[83].

Những cuộc tranh đấu nội tại, nhất là những cuộc đấu tranh đối lập những người chủ trương “nghệ thuật thuần túy” với những người chủ trương “nghệ thuật tư sản” hay “thương mại” và những cuộc đấu tranh dẫn nhóm thứ nhất tới việc phủ nhận danh hiệu nhà văn với nhóm thứ hai, tất yếu mang hình thức tranh chấp về định nghĩa, theo nghĩa đen của từ này: mỗi nhóm nhắm đến áp đặt những giới hạn của trường thuận lợi nhất cho những lợi ích của mình, hoặc tương tự thế, áp đặt định nghĩa các điều kiện của việc tòng thuộc thực sự vào trường (hoặc những danh xưng trao quyền lợi cho quy chế nhà văn, nghệ sĩ hoặc bác học), thứ định nghĩa được tạo ra tốt nhất để biện giải cho trường tồn tại như nó tồn tại. Như vậy, khi những người bảo vệ định nghĩa “thuần khiết” nhất, chặt chẽ nhất và nghiêm ngặt nhất của việc tòng thuộc [vào trường - ND] nói về một số lượng nghệ sĩ nhất định (v.v.) rằng đó không phải thực sự các nghệ sĩ, hoặc rằng đó không phải các nghệ sĩ đích thực, thì tức là họ chối bỏ sự tồn tại của những nghệ sĩ kia với tư cách nghệ sĩ, nghĩa là từ điểm nhìn với tư cách nghệ sĩ “thực”, họ muốn áp đặt trong trường như điểm nhìn chính thức về trường, quy luật căn bản của trường, nguyên tắc nhìn nhận và phân chia (nomos), điều vốn định nghĩa trường nghệ thuật (v.v.) với tư cách như thế, nghĩa là như địa điểm của nghệ thuật với tư cách nghệ thuật.

Cái việc “nhìn với tư cách” này (theo cách diễn đạt của Wittgenstein) mà người nghệ sĩ “thuần khiết” tìm cách đặt ra ngược với cái nhìn thông thường không phải cái gì khác, ít nhất là trong trường hợp này, ngoài điểm nhìn sáng lập mà nhờ đó trường được tạo nên như nó vốn có và nhân danh điều nay cái nhìn đó định nghĩa quyền được bước vào trong trường: “không gì được bước vào đây nếu anh ta không có một điểm nhìn hòa hợp hay trùng khớp với điểm nhìn sáng lập của trường; nếu anh ta muốn quy giản các công việc nghệ thuật vào công việc có tiền (theo nguyên tắc sáng lập của trường kinh tế, “buôn bán là buôn bán”), thì anh ta từ chối chơi trò chơi của nghệ thuật với tư cách nghệ thuật, vốn được định nghĩa chống lại cái nhìn thông thường và chống lại những mục đích thương mại hay kinh tế của những ai phụng sự nó. Việc định nghĩa chặt chẽ và nghiêm ngặt nhất về nhà văn (v.v.), mà giờ đây chúng ta chấp nhận như là xuất phát từ bản thân nó, là sản phẩm của một chuỗi dài những loại trừ và rút phép thông công nhắm tới việc từ chối sự tồn tại với tư cách nhà văn xứng đáng danh hiệu này đối với mọi kiểu nhà sản xuất, những người có thể tự coi chính mình như nhà văn nhàn danh một định nghĩa rộng và lỏng lẻo hơn về nghề nghiệp.

Một trong những thử thách trung tâm của những sự đối đầu văn chương (v.v.) là sự độc quyền tính chính thống văn chương, nghĩa là trong số nhiều điều thì sự độc quyền của quyền được nói bằng uy tín xem ai được phép tự coi như nhà văn (v.v.), hay thậm chí được phép nói xem ai là nhà văn và ai có đủ thẩm quyền để nói ai là nhà văn; hay nếu thích, sự độc quyền của quyền lực vinh danh các nhà sản xuất hay các sản phẩm. Cụ thể hơn, cuộc đấu tranh giữa những người chiếm giữ hai cực đối lập của trường sản xuất văn hóa có thử thách là sự độc quyền việc áp đặt định nghĩa chính thức về nhà văn, và có thể hiểu được rằng nó được tổ chức xung quanh sự đối lập giữa tự trị và dị trị. Cho nên nếu trường văn học (v.v.) nói chung là địa điểm của một cuộc tranh đấu cho định nghĩa về nhà văn (v.v.), thì vẫn còn việc nó không phải định nghĩa chung nhất về nhà văn và rằng việc phân tích không bao giờ chỉ gặp những định nghĩa tương ứng với một trạng thái của cuộc đấu tranh cho việc áp đặt định nghĩa chính thức về nhà văn.

Nghĩa là các vấn đề lấy mẫu điển hình được đặt ra cho mọi chuyên gia chỉ có thể được giải quyết bằng một trong những sắc lệnh đầy tùy tiện của sự ngu dốt được người ta đặt tên là các định nghĩa thực hành [opératoừe] (và chúng có tất cả mọi may mắn chỉ là sự áp dụng vô thức một định nghĩa lịch sử, nghĩa là khi đó là những thời kì xa xôi, phi niên biểu): ngữ nghĩa mơ hồ kiểu khái niệm như những khái niệm nhà văn hay nghệ sĩ vừa là sản phẩm vừa là điều kiện của những cuộc đấu tranh nhắm tới việc áp đặt định nghĩa về chúng. Với danh nghĩa này, anh ta tham gia vào chính cái thực tại cần diễn giải. Giải quyết trên giấy tờ và theo cách ít nhiều tùy tiện đối với những cuộc tranh cãi vốn không là như thế trong thực tại, như vấn đề muốn biết liệu người mang tham vọng nào đó nhân danh nhà văn (v.v.) có tham gia vào số các nhà văn hay không, tức là quên đi rằng trường sản xuất văn hóa là địa điểm các cuộc đấu tranh, thông qua việc áp đặt định nghĩa thống trị về nhà văn những cuộc đấu tranh ấy hướng đến giới hạn số lượng người có quyền tham gia vào cuộc đấu tranh cho việc định nghĩa nhà văn.

Cuộc đấu tranh này về những giới hạn của nhóm và những điều kiện của việc tòng thuộc không có gì trừu tượng cả: thực tế của mọi công việc sản xuất văn hóa, và bản thân ý tưởng về nhà văn có thể thấy bị biến đổi một cách căn bản do việc duy nhất là một sự mở rộng gồm toàn bộ những ai muốn nói về những chuyện văn chương. Kết quả là toàn bộ cuộc điều tra, vì nhắm chẳng hạn đến việc thiết lập những đặc tính của các nhà văn hay của các nghệ sĩ ở một thời điểm nào đó, đã định trước kết quả ngay trong quyết định khởi đầu, qua đó hạn chế số người tuân theo phân tích thống kê[84].

Người ta chỉ có thể ra khỏi cái vòng tròn [luẩn quẩn] đó khi đương đầu với nó như vốn có. Chính bản thân cuộc điều tra phải thống kê các định nghĩa đang tồn tại, vời sự mơ hồ vốn gắn với các thói tục xã hội, phải cung cấp các phương tiện để miêu tả các cơ sở xã hội: chẳng hạn thông qua phân tích theo lối thống kê xem giữa các nhà sản xuất sách (đặc thù về mặt xã hội) làm thế nào phân bố các chỉ số thừa nhận với tư cách nhà văn (như ví dụ hiện diện trong các danh sách hay các bảng phong thưởng) được trao tặng bởi những bậc vinh danh khác nhau (các cơ sở hàn lâm, hệ thống giảng dạy, tác giả trong danh sách…) và thông qua việc kiểm định xem làm thế nào bản thân họ - các tác giả của danh sách hoặc bảng phong thưởng hay theo định nghĩa nhà văn - được phân bổ trong không gian được kiến tạo như vậy, người ta có thể xác định được các yếu tố quy định con đường đi tới những hình thức khác nhau của quy chế nhà văn, nghĩa là nội dung ngầm ẩn hay hiển ngôn của những định nghĩa đang hiện có.

Nhưng người ta cũng có thể phá vỡ cái vòng tròn đó khi kiến tạo một mẫu hình của tiến trình chuẩn hóa đưa tới thiết chế của các nhà văn, thông qua một phân tích các hình thức khác nhau mà ngôi đền văn chương đã khoác cho mình, vào những thời kì khác nhau, trong những bảng phong thưởng khác nhau được đề xuất cả trong những tài liệu - giáo trình, tuyển tập… - cũng như trong các công trình - tranh chân dung, tượng toàn thân, bán thân hay huy chương của các “vĩ nhân” (ta nghĩ tới những gì mà Francis Haskell phát hiện từ bức tranh của Delaroche, được vẽ năm 1837 dưới mái vòm của Irường Mĩ Thuật và cho thấy ngôi đền của các nghệ sĩ được tấn phong đương thời[85]). Bằng việc tích lũy các phương pháp khác nhau, người ta có thể cố gắng theo đuổi tiến trình vinh danh trong sự đa dạng của các hình thức và của những biểu hiện khác nhau của nó (khánh thành tượng đài hay các bảng hiệu tưởng niệm, gắn tên đường, lập các hội tưởng nhớ, đưa vào chương trình học đường…), cố gắng quan sát những đường dao động đồ thị của các tác giả khác nhau (thông qua những đường cong biểu đồ sách hoặc bài báo được viết về họ), cố gắng làm phát lộ logic của những cuộc đấu tranh khôi phục danh dự… Và có thể không hề có sự hỗ trợ nhỏ nhất cho một công việc như vậy ngoài việc làm cho có ý thức đối với tiến trình khắc sâu có ý thức hay vô thức, tiến trình khiến chúng ta chấp nhận sự phân bậc được thiết lập như là xuất phát từ chính nó.

Các cuộc đấu tranh định nghĩa (hay xếp loại) có sự thử thách của các đường biên (giữa các thể loại hay các bộ môn, hoặc giữa các cách thức sản xuất/sáng tạo bên trong bản thân một thể loại) và qua đó là của những sự phân tầng. Định nghĩa các đường biên, bảo vệ chúng, kiểm soát các lối vào, đó là bảo vệ trật tự được thiết lập trong trường. Thực vậy, sự tăng trưởng về lượng những người sản xuất là một trong những trung gian chính thông qua đó những sự thay đổi bên ngoài tác động lên những mối quan hệ lực trong trường: những đảo lộn lớn lao sinh ra từ sự đột nhập của những người mới đến, nhờ riêng hiệu ứng số lượng và chắt lượng xã hội họ mang tới những cái mới mẻ về mặt sản phẩm hay kĩ thuật sản xuất, và họ có xu hướng hay tham vọng áp đặt vào trong một trường sản xuất vốn là thị trường của chính nó một cách thức mới đánh giá các sản phẩm.

Đã tồn tại trong một trường là phải tạo ra những hiệu ứng, dù đó là những phản ứng đơn giản cưỡng lại hay loại trừ. Kết quả là những người thống trị rất khó tự vệ chống lại sự đe dọa được chứa đựng trong việc tái định nghĩa hiển ngôn hay hàm ẩn cho quyền được bước vào [trường] mà không cần đồng ý sự tồn tại, thông qua chiến đấu, cho những ai muốn loại trừ họ. Sân khấu-Tự do thực sự tồn tại trong trường thứ cấp sân khấu ngay khi nó là đối tượng của những cuộc tấn công từ những người bảo vệ cho sân khấu tư sản - họ lại thực sự đóng góp vào việc làm cho sự thừa nhận trở nên chóng vánh hơn. Và ta có thể nhân lên đến vô cùng những ví dụ tình huống ở đó các thành viên hoàn toàn ngoại lệ của trường buộc phải dao động, như trong các thử thách danh dự và mọi cuộc đấu tranh tượng trưng, giữa sự khinh bỉ - điều nếu không được hiểu sẽ có nguy cơ xuất hiện như sự bất lực hay sự hèn nhát đáng khinh - và sự kết án hay sự tố cáo, những thái độ đó dù có muốn hay không đều chứa đựng một hình thức thừa nhận.

Một trong những đặc tính tiêu biểu nhất của một trường là mức độ ở đó những giới hạn năng động - chúng được trải rộng xa nhất có thể theo sức mạnh những hiệu ứng của trường - được cải thành một dạng đường biên pháp lí, bảo vệ bởi một quyền bước vào được lập thành quy tắc hiển ngôn, tựa như viêc sở hữu các chức danh giáo dục, sự thành công trong một kì thi tuyển… hay bởi những biện pháp loại trừ hoặc phân biệt đối xử kiểu như các điều luật nhắm đến việc đảm bảo một numerus clausus [số lượng giới hạn]. Một mức độ cao việc thiết lập quy tắc cho việc bước vào trong trò chơi đi kèm với sư tồn tại của một quy tắc trò chơi hiển ngôn và của một sự thỏa thuận tối thiểu dựa trên quy tắc này; ngược lại, tương ứng với một mức độ thiết lập quy tắc yếu là những trạng thái các trường lực ở đó quy tắc của trò chơi đi vào hoạt động trong trò chơi. Các trường văn học hay nghệ thuật được đặc trưng - nhất là khác với trường lực đại học - bằng một mức độ yếu trong việc thiết lập quy tắc, và đồng thời bằng một sự thầm thấu ở mức cực hạn giữa các đường biên và sự đa dạng cực hạn của định nghĩa về các vị trí công việc [postes] do trường mang tới, và đồng thời về những nguyên tắc chính thức thường đối lập với nhau: việc phân tích các đặc tính của các tác nhân [người tham gia trường - ND] xác nhận rằng các trường đó thậm chí không đòi hỏi cả vốn liếng kinh tế được thừa hưởng cùng mức độ như trong trường kinh tế lẫn vốn liếng học đường như trong trường lực đại học, hay thậm chí của các khu vực trường quyền lực như chức vụ công cao cấp[86].

Nhưng vì nó là một trong những địa điểm bất định của không gian xã hội mang đến những vị trí công việc khó định nghĩa, đúng hơn là cần làm chứ không phải được làm, và bằng chính cách thức này, cực kì mềm dẻo và ít đòi hỏi, và cũng mang đến cả những tương lai cực kì bất định và vô cùng phân tán (chẳng hạn đối lập với chức trách công cộng hay Đại học), mà trường văn học và nghệ thuật thu hút và tiếp đón những tác nhân rất khác nhau giữa họ bởi tính đặc thù và xu thế, nghĩa là những tham vọng của họ, và thường là họ có đủ sự bảo đảm lẫn an toàn để từ chối bằng lòng về một sự nghiệp giảng viên đại học hay công chức để đương đầu những nguy cơ của nghiệp này, vốn không hề là một nghề như thế.

“Nghề” nhà vàn hay nghệ sĩ thực ra là một trong những nghề ít được quy tắc hóa nhất; là một trong số những nghề ít khả năng nhất để định nghĩa (và cung cấp) đay đủ những ai dựa vào, và thông thường họ chỉ có thể đảm trách chức phận mà họ coi là chính với điều kiện có một nghề thứ hai để có thu nhập chủ yếu. Nhưng người ta thấy các lợi ích chủ quan mà quy chế kép này mang lại, danh tính công khai chẳng hạn cho phép được thỏa mân bằng tất cả những nghề nhỏ nhoi được gọi là nghề nuồi sống, chúng được chính cái nghiệp đó mang lại lợi lộc như nghề người đọc hay chữa bản in trong nhà xuất bản, hoặc bởi những thiết chế có liên quan như nhà báo, truyền hình, đài phát thanh… Những công việc này, mà nghề nghệ thuật có thứ tương đương, khoan nói tới điện ảnh, có đặc tính đặt những ai làm nghề vào trung tâm của “môi trường”, ở đó lưu chuyển các thông tin gắn với năng lực đặc thù của nhà văn và của người nghệ sĩ, ở đó kết nối các quan hệ và có được những bảo trợ hữu ích để được xuất bản, và ở đó chinh phục được những vị thế quyền lực đặc thù - các quy chế nhà xuất bản, quy chế giám đốc tạp chí, quy chế tủ sách hay các công trình tập thể - những vị thế đó có thể giúp tăng số vốn đặc thù, thông qua việc thừa nhận và sự vinh danh nhận được từ phía những kẻ mới đến nhằm đổi lấy sự công bố, bảo trợ và lời khuyên…

Chính vì bản thân những lí do này mà trường văn học vô cùng hấp dẫn và chào đón tất cả những ai có những đặc tính của những kẻ thống trị nhưng vẫn thiếu một thứ, “họ hàng nghèo” của các triều đình tư sản[87], các nhà quý tộc phá sản hay suy vi, các thành viên thiểu số bị tổn thương và bị chối bỏ của những vị thế ưu thắng khác, và đặc biệt của các chức trách công cao cấp; và vì thế danh tính xã hội không đảm bảo và đầy mâu thuẫn của họ thiên về việc chiếm được cái vị thế đầy mâu thuẫn là bị trị bên những kẻ thống trị. Chẳng hạn như nếu ta loại trừ sân khấu “tư sản”, vốn muốn một sự đồng lõa tức thời giữa tác giả và công chúng, thì sự phân biệt chủng tộc là cách rất phổ biến trong trường trí thức và nghệ thuật vẫn không bằng trong các trường khác; dù sao, do sức nặng của phong cách [tác phẩm - ND] và phong cách sống trong nhân vật của nhà văn hay nhà nghệ sĩ mà sự phân biệt đó hẳn là ít hơn sự phân biệt thuần túy xã hội (nhất là chống lại những kẻ tỉnh lẻ), mà vô vàn những biểu hiện của sự coi thường giai cấp trong các cuộc tranh biện đã chứng minh điều đó.

Các cuộc tranh đấu cho sự độc quyền định nghĩa việc sản xuất sáng tạo văn hóa chính thống đã góp phần tái sản xuất liên tục niềm tin vào trò chơi, mối quan tâm đối với trò chơi và các thử thách, tức illusio[88], mà các cuộc đấu tranh cũng là sản phẩm của nó. Mỗi một trường tạo nên hình thức đặc thù của mình về illusio, theo nghĩa đầu tư vào trò chơi thứ khiến các tác nhân không còn thờ ơ, buộc họ và đặt họ vào khả năng thực hiện những sự phân biệt thích đáng từ quan điểm logic của trường, phân biệt cái gì là quan trọng (“điều hấp dẫn tôi”, interest) đối lập với “với tôi mọi thứ đều như nhau cả”, in-different. Nhưng cũng đúng là một hình thức nào đó gia nhập trò chơi, hình thức tín ngưỡng trong trò chơi và trong giá trị của các thử thách - điều làm cho trò chơi đáng để được chơi - về nguyên tắc là thuộc về sự hoạt động của trò chơi, và rằng sự thông đồng của các tác nhân trong illusio về căn bản là có tính cạnh tranh, điều đối lập các tác nhân với nhau và làm nên bản thân trò chơi. Tóm lại, illusio là điều kiện cho sự hoạt động của một trò chơi mà bản thân nó cũng là, ít ra là phần nào, kết quả.

Sự tham dự này quan tâm tới trò chơi được thiết đặt trong quan hệ có tính tình huống giữa một tập tính [habitus] và một trường, hai thiết chế lịch sử có điểm chung là ở (với những sự gần bất tương thích) chính quy luật căn bản; sự tham gia là chính bản thân quan hệ này. Nó do thế không có gì chung với việc phát ra một bản chất tự nhiên mà ta thường đặt dưới khái niệm lợi ích.

Như đã được chứng minh rõ rệt bằng lịch sử và xã hội học so sánh, và nhất là bằng phân tích các xã hội tiền tư bản chủ nghĩa - hay các trường sản xuất văn hóa trong các xã hội của chúng ta - hình thức cụ thể của illusio mà trường kinh tế giả thiết, nghĩa là lợi ích kinh tế theo nghĩa của chủ nghĩa công lợi và của kinh tế, chỉ là một trường hợp cụ thể bên cạnh một thế giới các hình thức lợi ích thực sự quan sát được; hình thức này vừa là điều kiện vừa là kết quả của sự nổi lên từ trường kinh tế, vốn được tạo nên bằng cách thiết lập thành quy luật căn bản đối với việc tìm kiếm sự tối đa hóa lợi nhuận tiền tệ. Dù hình thức đó là một thiết chế lịch sử như chính illusio nghệ thuật, thì illusio kinh tế như lợi ích đối với trò chơi dựa trên lợi ích kinh tế theo nghĩa hẹp đã hiện ra với tất cả mọi hình thức của tính phổ quát đầy logic, cần biết ơn Pareto khi diễn đạt sáng rõ ảo tưởng này về tính phổ quát, vốn ngầm là cơ sở toàn bộ lí thuyết kinh tế khi ông đối lập các hành xử “được xác định bằng thói tục” như việc cất mũ lúc bước vào phòng khách với các hành xử vốn là sự đạt đến “lập luận rõ ràng chặt chẽ” dựa trên kinh nghiệm, như việc mua một số lượng lớn lúa mì[89].

Mỗi một trường (tôn giáo, nghệ thuật, khoa học, kinh tế…), thông qua hình thức đặc thù điều hòa các thực hành và những biểu hiện được trường áp đặt, đều mang đến cho các tác nhân một hình thức chính thống thực hiện những mong muốn của mình, được dựa trên một hình thức đặc thù của illusio. Chính bằng mối quan hệ giữa hệ thống phân phối được tạo nên theo cách toàn thể hay một phần do cấu trúc với sự hoạt động của trường và hệ thống những tiềm năng khách quan được trường nêu ra, mà trong từng trường hợp hệ thống những sự thỏa mãn đáng mong muốn (thực sự) được định nghĩa và rằng các chiến lược lập luận phù hợp với logic nội tại của trò chơi được sinh ra (những chiến lược có thể hay không được đi kèm bằng một việc thể hiện rõ ràng của trò chơi)[90].

Người sản xuất ra giá trị tác phẩm nghệ thuật không phải là người nghệ sĩ mà là trường sản xuất với tư cách thế giới niềm tin, nơi tạo ra giá trị tác phẩm nghệ thuật như bùa chú bằng việc sản xuất ra niềm tin vào năng lực sáng tạo của nghệ sĩ. Vì rằng tác phẩm nghệ thuật chỉ tồn tại với tư cách đồ vật tượng trưng có giá trị nếu nó được biết đến hoặc nếu nổi tiếng, nghĩa là về mặt xã hội được thiết đặt như tác phẩm nghệ thuật bởi những người xem có năng lực và xu hướng thẩm mĩ, những người cần thiết để biết được tác phẩm và nhận ra nó như vốn có, khoa học về các tác phẩm có đối tượng không chỉ là việc sản xuất tác phẩm về mặt vật chất mà còn cả việc sản xuất ra giá trị tác phẩm hoặc, đều là như nhau cả, sản xuất ra niềm tin vào giá trị tác phẩm.

Khoa học này do thế phải tính đến không chỉ những người sản xuất trực tiếp ra tác phẩm trong tính vật chất của nó (nghệ sĩ, nhà văn…), mà còn cả tổng thể các tác nhân và các thiết chế tham gia vào việc tạo ra giá trị của tác phẩm thông qua việc tạo nên niềm tin vào giá trị của nghệ thuật nói chung và vào giá trị khác biệt của từng tác phẩm nghệ thuật, [đó là] nhà phê bình, nhà viết sử nghệ thuật, nhà xuất bản, giám đốc phòng trưng bày, thương nhân, nhân viên bảo quản ở bảo tàng, nhà bảo trợ, người sưu tập, thành viên các bậc vinh danh, Viện Hàn lâm, thính phòng, giám khảo này kia… và toàn bộ các cấp chính trị và hành chính có khả năng trong nghệ thuật (các bộ khác nhau - tùy theo thời kì -, Lãnh đạo các bảo tàng quốc gia, các trường nghệ thuật…), những đơn vị có thể tác động lên thị trường nghệ thuật, hoặc bằng các phán quyết vinh danh có quan hệ hay không với lợi ích kinh tế (mua bán, tài trợ, giá cả, học bổng…), hoặc bằng những biện pháp có tính quy định (lợi ích thuế được dành cho các nhà bảo trợ hay nhà sưu tập…) mà không bỏ quên những thành viên các thiết chế, những người hợp sức trong việc tạo ra các nhà sản xuất/sáng tạo (các trường nghệ thuật…) và trong việc tạo ra người tiêu thụ có khả năng nhận ra tác phẩm nghệ thuật như vốn có, nghĩa là có giá trị, như các giáo sự và các bậc cha mẹ, tức những người chịu trách nhiệm khai tâm những năng lực nghệ thuật[91].

Nghĩa là người ta chỉ có thể mang đến cho khoa học về nghệ thuật đối tượng riêng của nó với điều kiện đoạn tuyệt không chỉ với lịch sử truyền thống về nghệ thuật vốn đầu hàng không điều kiện với thứ “sùng bái tên tuổi các bậc thầy” như Benjamin đã nhắc đến, mà còn đoạn tuyệt với lịch sử xã hội của nghệ thuật, thứ chỉ đoạn tuyệt về hình thức với những điều được tiền giả định về kết cấu đối tượng theo lối truyền thống nhất; quả thực, bằng việc giới hạn ở một phân tích các điều kiện xã hội cho việc tạo ra người nghệ sĩ đơn lẻ (nhất là được nắm bắt thông qua nguồn gốc xã hội và việc đào tạo anh ta), thứ lịch sử nói trên để cho mình bị áp đặt bởi điều chủ yếu của mô hình truyền thống về sự “sáng tạo” nghệ thuật, mô hình đã biến nghệ sĩ thành người sản xuất chỉ riêng tác phẩm nghệ thuật và cho giá trị của riêng mình - điều đó thậm chí vào đúng lúc lịch sử này quan tâm tới những người được hướng tới [người đọc giả định - ND] hay tới những người đặt hàng tác phẩm, mà không bao giờ đặt câu hỏi về sự đóng góp của họ cho việc sáng tạo nên giá trị của tác phẩm và của người sáng tạo.

Niềm tin tập thể vào trò chơi (illusio, ảo tưởng) và vào giá trị thiêng liêng của những thử thách trò chơi vừa là điều kiện vừa là kết quả của bản thân hoạt động ở trò chơi; chính niềm tin là cơ sở của quyền lực vinh danh cho phép các nghệ sĩ được vinh danh tạo ra một vài sản phẩm nào đó nhờ sự kì diệu của chữ kí (hoặc dấu hiệu riêng) thành đối tượng được vinh danh. Để đưa ra một ý tưởng về công việc tập thể mà niềm tin này là thành quả, cần tái tạo đường lưu chuyển của vô vàn hành động tín nhiệm, thứ được trao đổi giữa tất cả các tác nhân tham gia vào trường nghệ thuật - đương nhiên là giữa các nghệ sĩ - với các cuộc trưng bày của nhóm hay với các bài dẫn nhập mà các tác giả tiếng tăm tuyên dương những người trẻ nhất, những người này lại coi họ như những bậc thầy hay đứng đầu trường phái, giữa những nghệ sĩ và các nhà bảo trợ hay những nhà sưu tập, giữa các nghệ sĩ và các nhà phê bình, đặc biệt các nhà phê bình tiền phong có uy tín nhờ vào việc nhận được thừa nhận từ những nghệ sĩ được họ bảo vệ, hoặc bằng việc tiến hành đánh giá lại hoặc khám phá lại các nghệ sĩ thiểu số mà họ có tham gia và thử nghiệm quyền lực vinh danh của mình, và cứ như thế mãi.

Điều chắc chắn, đó sẽ là thật vô ích khi tìm kiếm người bảo đảm hay sự bảo đảm tối hậu cho thứ tiền tệ bản vị là quyền lực vinh danh ở bên ngoài hệ thống các mối quan hệ trao đổi, mà thông qua đó đồng tiền vừa được tạo ra vừa lưu chuyển, nghĩa là trong một dạng ngân hàng trung ương có thể là sự bảo chứng tối hậu cho mọi hành động có uy tín. Vai trò ngân hàng trung ương này, cho tới giữa thế kỉ XIX, được nắm giữ bởi Hàn lâm viện, kẻ độc quyền trong việc định nghĩa chính thức cho nghệ thuật và cho nghệ sĩ, cho nomos [luật], nguyên tắc nhìn nhận và phân chia chính thức cho phép làm xuất phát điểm giữa nghệ thuật với phi nghệ thuật, giữa nghệ sĩ “đích thực”, xứng đáng được triển lãm công khai và chính thức với những kẻ khác, trở thành số không do sự chối bỏ của ban giám khảo. Việc tạo nên thiết chế về sự phi luật tắc [anomie] - được rút ra từ việc tạo lập một trường các thiết chế đặt trong tình trạng cạnh tranh vì tính chính thống nghệ thuật - đã làm biến mất chính khả năng của một lời kết án ở bậc cao nhất và dành các nghệ sĩ cho cuộc đấu tranh không hồi kết vì một quyền lực vinh danh, thứ quyền lực chỉ còn được nhận và được vinh danh trong và bằng chính cuộc đấu tranh.

Kết quả là người ta chỉ có thể lập nên một khoa học thực sự về tác phẩm nghệ thuật với điều kiện tự mình dứt bỏ illusio, tức ảo tưởng, và phải tạm bỏ sang một bên mối quan hệ đồng lõa và đồng mưu kết nối tất cả những người có học với trò chơi văn hóa để tạo nên trò chơi này trong đối tượng, nhưng không vì thế quên rằng cái ảo tưởng này tham gia vào chính cái thực tại cần hiểu và ta phải đưa thực tại đó vào trong mẫu hình được dành để lí giải, tựa như mọi thứ hợp sức vào tạo nên và duy trì thực tại, giống các diễn ngôn phê bình góp phần vào việc tạo nên giá trị tác phẩm nghệ thuật mà có vẻ như chúng ghi nhận. Nếu cần thiết đoạn tuyệt với diễn ngôn ngợi ca - vốn được nghĩ là như hành vi “tái sáng tạo” khi tái bản sự “sáng tạo” nguyên gốc[92] - cần tránh quên rằng diễn ngôn này, và việc thể hiện sự sản xuất văn hóa mà nó góp phần vào việc tạo nên uy tín, đều tham gia vào định nghĩa đầy đủ của tiến trình sản xuất rất cụ thể, nhân danh điều kiện sáng tạo xã hội của “người sáng tạo” như thứ bùa hộ mệnh.

Trường là một hệ thống các quan hệ khách quan (ưu thắng hoặc phụ thuộc, bổ sung hoặc tương phản…) giữa các vị thế - chẳng hạn vị thế tương ứng với một thể loại như tiểu thuyết hay với một phạm trù thứ cấp như tiểu thuyết thượng lưu, hay với một điểm nhìn khác, vị thế được định vị cho một tạp chí, một thính phòng hay một nhóm văn chương như điểm liên kết của một nhóm các nhà sản xuất. Mỗi một vị thế được định nghĩa khách quan bằng mối quan hệ khách quan của mình với những vị thế khác, hay nói cách khác, bằng hệ thống các đặc tính thích đáng, nghĩa là có hiệu quả, những đặc tính cho phép đặt vị thế trong mối quan hệ với tất cả những vị thế khác trong cấu trúc của sự phân bố tổng thể các đặc tính. Tất cả các vị thế đều phụ thuộc, bằng chính sự tồn tại của chúng và bằng chính những quyết định mà chúng áp đặt cho những người giữ vị thế đó, vào tình huống của chúng hiện tại và vào tiềm năng trong cấu trúc của trường, nghĩa là trong cấu trúc của sự phân bố các loại vốn liếng (hay quyền lực) mà việc sở hữu chúng buộc phải giành được những lợi ích đặc thù (như uy thế văn chương) có hoạt động trong trường. Tương ứng với những vị thế khác nhau (trong một thế giới rất ít được thiết chế hóa như trường văn học hay trường nghệ thuật[93], các vị thế ấy chỉ cho được hấp thụ thông qua các đặc tính của những người chiếm giữ) là việc chiếm giữ các vị thế tương đương, hiển nhiên là tác phẩm văn học hay nghệ thuật, nhưng có cả các hành vi hay diễn ngôn chính trị, tuyên ngôn hay luận chiến… - điều buộc phải chối bỏ lựa chọn thay thế giữa việc đọc nội tại tác phẩm và việc giải thích bằng những điều kiện xã hội của việc sản xuất hay tiêu thụ tác phẩm.

Trong giai đoạn cân bằng, không gian các vị thế có xu hướng điều khiển không gian chiếm giữ các vị thế. Cần tìm kiếm nguyên tắc chiếm giữ các vị thế văn chương (v.v.) ở chính những “lợi ích” đặc thù gắn với những vị thế khác nhau trong trường văn học, thậm chí ở việc chiếm giữ những vị thế chính trị ngoài trường. Các nhà lịch sử, vốn có thói quen đi theo tiến trình ngược lại, cuối cùng khám phá ra, cùng với Robert Darnton, điều mà một cuộc cách mạng chính trị có được nhờ vào những nghịch lí và những xung đột của “Nền Cộng hòa văn chương”[94]. Các nghệ sĩ chỉ cảm thấy thực sự mối quan hệ của mình với “nhà tư sản” thông qua mối quan hệ của họ với “nghệ thuật tư sản”, hay rộng hơn, với những tác nhân hay các thiết chế thể hiện hoặc đại diện thay thế cho sự cần thiết “tư sản” ngay trong chính trường, như “nghệ sĩ tư sản”. Tóm lại, những quyết định bên ngoài bao giờ cùng chỉ tác động qua sự trung gian của các lực và các hình thức đặc thù của trường, nghĩa là sau khi đã chịu một sự tái cấu trúc lớn hơn, trường càng tự chủ hơn, càng có khả năng hơn trong việc áp đặt logic đặc thù của mình, thứ logic chỉ là sự khách quan hóa toàn bộ lịch sử của nó trong những thiết thế và những cơ chế[95].

Với điều kiện tính tới logic đặc thù của trường như không gian các vị thế và chiếm giữ các vị thế hiện tại và tiềm năng (không gian các khả thể hay có vấn đề), ta có thể hiểu một cách thích đáng hình thức của các lực bên ngoài, vào lúc kết thúc việc dịch lại chúng theo logic này, dù đó là những quyết định mang tính xã hội đang thao tác thông qua những tập tính [habitus] của các nhà sản xuất được các lực đó đã bền bỉ đào luyện hay dù đó là những quyết định tác động lên trường vào chính thời điểm sản xuất tác phẩm, tựa một cuộc khủng hoảng kinh tế hay một chuyển động bành trướng, một cuộc cách mạng hay một sự lây nhiễm dịch bệnh[96]. Nói cách khác, những quyết định kinh tế hay hình thái học chỉ thực hiện được thông qua cấu trúc đặc thù của trường và chúng có thể vay mượn những con đường hoàn toàn bất ngờ, chẳng hạn sự bành trướng kinh tế có thể tạo ra các hiệu ứng quan trọng nhất của mình bằng những trung gian như sự tăng lên số lượng các nhà sản xuất hay công chúng gồm người đọc và người xem.

Trường văn học (v.v.) là một trường lực tác động lên tất cả những ai bước vào đó, theo cách khác biệt tùy vị thế mà họ chiếm giữ (đối với những điểm rất xa, vị thế tác giả vở kịch thành công hay vị thế nhà thơ tiền phong), đồng thời với một trường tranh đấu có cạnh tranh vốn có xu hướng bảo toàn hoặc làm biến đổi trường lực này. Những việc chiếm giữ các vị thế (tác phẩm, tuyên ngôn hay hành vi tuyên ngôn chính trị…), mà ta có thể hoặc cần phải xử lí như một “hệ thống” các sự đối lập đối với các nhu cầu phân tích, không phải là kết quả của một hình thức nào đó đồng ý khách quan, mà là sản phẩm và thử thách của một xung đột triền miên. Nói cách khác, nguyên tắc sinh thành và thống nhất “hệ thống” này chính là đấu tranh.

Sự tương ứng giữa các vị thế và những việc chiếm giữ vị thế tương ứng không được thiết lập trực tiếp, mà chỉ thông qua trung gian hai hệ thống có sự khác nhau, có độ kênh khác biệt, có sự đối lập thích đáng mà chúng được chèn vào (và như thế người ta sẽ thấy rằng những thể loại, phong cách, hình thức, cách thức khác nhau… đều tương ứng lẫn nhau như là chính những gì có ở những tác giả tương xứng). Từng việc chiếm giữ vị thế (chủ đề, phong cách…) được định nghĩa (khách quan và đôi khi cố ý) trong quan hệ với thế giới những sự chiếm giữ các vị thế và với tính vấn đề như không gian các khả thể [espace des possibles], những điều được chỉ ra hay được gợi ý trong đó; việc chiếm giữ vị thế nhận được giá trị khác biệt của mình từ mối quan hệ âm tính, thứ quan hệ gắn kết giá trị này với những việc chiếm giữ cùng tồn tại được việc chiếm giữ quy chiếu tới một cách khách quan và giá trị đó xác định việc chiếm giữ vị thế bằng việc giới hạn nó. Kết quả là chẳng hạn ý nghĩa và giá trị của một việc chiếm giữ vị thế (thể loại nghệ thuật, tác phẩm cụ thể…) thay đổi tự động, kể cả khi nó vẫn là thế, vào lúc vũ trụ của những lựa chọn thế chỗ biến đổi, những lựa chọn này đồng thời được cung cấp cho việc chọn lọc của những nhà sản xuất và những người tiêu thụ.

Hiệu ứng này ưu tiên tác động lên những tác phẩm được gọi là cổ điển, những thứ không ngừng thay đổi tùy theo sự thay đổi của thế giới những tác phẩm cùng chung sống. Điều ấy thấy rõ khi việc lặp lại đơn giản một tác phẩm của quá khứ trong một trường bị biến đổi sâu sắc đã tạo nên một hiệu ứng nhại hoàn toàn tự động (chẳng hạn ở nhà hát, hiệu ứng này có thể buộc đánh dấu một chút khoảng cách đối với một văn bản từ nay không thể được bảo vệ như vốn có). Người ta hiểu rằng các cố gắng của các nhà văn để kiểm soát sự tiếp nhận tác phẩm của chính mình luôn có xu hướng phần nào thất bại; chẳng phải chỉ là vì chính hiệu ứng những tác phẩm của họ có thể làm biến đổi những điều kiện của việc tiếp nhận tác phẩm và lẽ ra họ không cần phải viết nhiều thứ mà họ từng viết và viết chúng như họ đã từng viết - chẳng hạn bằng việc viện đến những chiến lược tu từ nhắm tới việc “đảo ngược bánh xe lịch sử” - nếu người ta từng lập tức dành cho họ điều mà người ta dành cho họ theo lối hồi cố.

Như thế người ta thoát được việc vĩnh cửu hóa và tuyệt đối hóa mà lí thuyết văn học thực hiện khi nó tạo nên bản chất siêu lịch sử của một thể loại đối với tất cả những đặc tính mà thể loại có được nhờ vào vị thế lịch sử của mình trong một cấu trúc (được phân cấp) gồm những sự khác biệt. Nhưng người ta không vì thế buộc phải đắm mình theo lối sử luận trong tính đơn nhất của một tình huống cụ thể: thực ra chỉ có sự phân tích so sánh các biến đổi của những đặc tính quan hệ - vốn được ban cho những thể loại khác nhau trong những trường khác nhau - mới có thể dẫn đến những hằng số thực sự, tựa như sự phân cấp các thể loại (hay trong một thế giới khác là các bộ môn) mọi lúc và mọi nơi dường như là một trong những yếu tố chính quyết định với những thực hành sản xuất/sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm.

Khoa học về tác phẩm nghệ thuật do thế có đối tượng riêng là mối quan hệ giữa hai cấu trúc, cấu trúc các quan hệ khách quan giữa các vị thế trong trường sản xuất (và giữa các nhà sản xuất chiếm giữ chúng) và cấu trúc các quan hệ khách quan giữa việc giành lấy các vị thế trong không gian các tác phẩm. Được vũ trang bằng giả thiết về sự đồng vị giữa hai cấu trúc, việc nghiên cứu có thể - bằng việc thiết định một sự dao động giữa hai không gian và giữa các thông tin tương đồng được giới thiệu dưới những hình thức khác nhau - chất chồng thông tin mà các tác phẩm được đọc mang tới trong những quan hệ tương liên tác phẩm lẫn trong những đặc tính của các tác nhân [tác giả hoặc người đọc - ND], hoặc của các vị thế tác phẩm, bản thân các tác phẩm ấy cũng được hấp thụ bằng các quan hệ khách quan của mình: như vậy chiến lược phong cách nào đó có thể cung cấp điểm xuất phát cho một nghiên cứu về quỹ đạo tác giả, và thông tin tiểu sử tương ứng có thể kích thích đọc theo cách khác nhau với điểm đặc thù hình thức tương ứng của tác phẩm hay đặc tính nào đó của cấu trúc tác phẩm.

Nguyên tắc của sự thay đổi các tác phẩm nằm trong chính trường sản xuất văn hóa và chính xác hơn trong các cuộc đấu tranh giữa các tác nhân và các thiết chế mà chiến lược phụ thuộc vào lợi ích mà chúng có - tùy theo vị thế mà chúng chiếm giữ trong sự phân bổ vốn liếng đặc thù (được thiết chế hóa hay không) - trong việc bảo tồn hay làm biến đổi cấu trúc của sự phân bổ này, nghĩa là trong việc kéo dài hay cần đảo lộn những quy ước đang có hiệu lực; nhưng các thử thách của cuộc đấu tranh giữa kẻ thống trị và những kẻ muốn thế chỗ, giữa những người chính thống và những người dị giáo, và bản thân nội dung của các chiến lược mà họ có thể thực hiện để làm cho các lợi ích của mình tiến lên, lại phụ thuộc vào không gian chiếm giữ vị thế [espace des prises de position] từng được thực hiện, không gian này hoạt động có vấn đề khi có xu hướng định nghĩa cái không gian chiếm giữ vị thế khả thể, và như thế định hướng việc tìm kiếm các giải pháp, và do vậy định nghĩa sự vận động của sản xuất/sáng tạo. Mặt khác, dù sự tự trị của trường có lớn đến đâu, những cơ may thành công của các chiến lược bảo tồn hoặc lật đổ luôn phụ thuộc phần nào vào các nỗ lực gia tăng mà cả phía này lẫn phía kia có thể tìm được trong những lực bên ngoài (chẳng hạn những khách hàng mới).

Những biến đổi căn bản của không gian chiếm giữ các vị thế (các cuộc cách mạng văn chương hay nghệ thuật) chỉ có thể là hệ quả từ những biến đổi của các quan hệ lực cấu thành nên không gian các vị thế, những thứ bản thân chúng trở nên khả thể nhờ sự gặp gỡ giữa những ý định lật đổ của một bộ phận những nhà sản xuất và những sự chờ đợi của một phần công chúng (trong và ngoài trường), nghĩa là nhờ sự biến đổi của những quan hệ giữa trường trí thức và trường quyền lực. Khi một nhóm văn học hay nghệ sĩ mới đóng chốt trong trường, toàn bộ không gian các vị thế và không gian các khả thể [espace des possibles] tương ứng - tức là có vấn đề - đều bị biến đổi: với sự thâm nhập của nó vào sự tồn tại, nghĩa là vào sự khác biệt, cái thế giới các lựa chọn khả thể bị thay đổi, những sản xuất/sáng tác cho tới khi ấy vẫn chiếm ưu thế chẳng hạn có thể bị biến thành sản phẩm lỗi thời hoặc cổ điển.

Mối quan hệ giữa các vị thế và những việc chiếm giữ các vị thế không có chút gì của một quan hệ quyết định theo lối cơ giới. Nằm ở giữa các vị thế này và các vị thế khác theo cách nào đó có không gian các khả thể, nghĩa là không gian của những việc chiếm giữ các vị thế thực sự đã được thực hiện như nó xuất hiện khi nó được cảm nhận thông qua các phạm trù cảm quan cấu thành nên một tập tính [habitus] nào đó, nghĩa là như một không gian được định hướng và chứa đầy việc chiếm giữ các vị thế, chúng được báo trước như những tiềm năng khách quan, những thứ “cần làm”, “những chuyển động” cần tung ra, những tạp chí cần được thành lập, những đối thủ cần chiến đấu, những việc chiếm giữ vị thế cần được vượt qua…

Để nắm được hiệu ứng của không gian các khả thế, vốn hoạt động như chỉ dấu nhận biết của những khả năng, chỉ cần - như thực hiện theo cách các nhà logic học chấp nhận rằng mỗi cá nhân đều có “phản đề” [contrepartie] riêng của mình trong các thế giới khả thể ở hình thức của tổng thể con người lẽ ra là anh ta nếu thế giới khác đi - tưởng tượng những Barcos, Flaubert hay Zola sẽ ra sao nếu họ tìm được trong một trạng thái khác của trường một cơ hội khác triển khai các năng lực của mình[97]. Đây là điều ta thường tự phát làm, khi nhân nói đến một tác phẩm âm nhạc cổ, người ta tự hỏi liệu có ổn hơn khi chơi bằng đàn clavecin, thứ nhạc cụ được tạo ra cho bản nhạc ấy, hay thay nó bằng đàn dương cầm, vì “phản đề” của tác giả - người có thể viết nhạc trong một thế giới chứa nhạc cụ này - có lẽ sẽ sử dụng đàn dương cầm; khi biết rằng viết cho nhạc cụ này nên nhà soạn nhạc khả dĩ có thể theo chính cách này thể hiện những ý định của mình, bản thân những ý định đó lại vẫn có thể là những cái khác.

Di sản được tích tụ lại bởi công sức tập thể hiện ra ở từng tác nhân giống như một không gian các khả thể, nghĩa là như một tổng thể những điều bắt buộc có thể xảy ra, là điều kiện và là phản đề của một tổng thể những cách sử dụng có thể. Với những ai tư duy bằng sự thay thế đơn giản, cần nhắc lại rằng về những mặt này, sự tự do tuyệt đối - được tán dương bởi những người bảo vệ tính tự phát sáng tạo - chỉ thuộc về những kẻ ngây thơ và dốt nát. Chỉ có đúng một việc thôi là bước vào một trường sần xuất văn hóa khi thanh toán một khoản phí vào cửa, chủ yếu cho việc nhận được một mã đặc thù cư xử và thể hiện, và để khám phá thế giới đã kết thúc của những sự tự do cưỡng bức và của những tiềm năng khách quan được trường đề xuất, những vấn đề cần giải quyết, những khả năng phong cách hay chủ đề cần khai thác, những trở ngại cần vượt qua, thậm chí những sự đoạn tuyệt cách mạng cần thực hiện[98].

Để những sự dũng cảm tìm kiếm đổi mới hay cách mạng có vài cơ may được phác ra, những sự dũng cảm này cần phải tồn tại ở trạng thái tiềm năng trong hệ thống có những khả năng từng được thực hiện, như những lỗ hổng cấu trúc [lacune structurale] có vẻ như chờ đợi và kêu gọi việc lấp đầy, giống như những định hướng tiềm năng phát triển, những con đường có khả năng cho tìm kiếm. Thêm nữa, những sự dũng cảm cần có những cơ may được tiếp nhận[99], nghĩa là được chấp nhận và được thừa nhận như là “có lí”, ít ra bởi một số lượng nhỏ những người bản thân họ có thể hình dung được những điều này[100]. Tương tự như những sở thích (được thực hiện) của các khách hàng một phần được xác định bởi trạng thái cung cấp (sao cho, như Haskell[101] đã chứng minh, mọi sự thay đổi quan trọng của thiên nhiên và của số lượng các tác phẩm được cung cấp góp phần quyết định một sự thay đổi những sự ưa thích được biểu lộ), giống như toàn bộ hành vi sản xuất phụ thuộc một phần vào trạng thái không gian của những sản xuất khả thể, trạng thái này được dành trọn một cách cụ thể cho sự cảm nhận dưới hình thức lựa chọn thực tiễn giữa các dự án cạnh tranh, và ít nhiều hoàn toàn không tương thích nhau (những cái tên riêng hay những khái niệm kết thúc bằng ism chỉ chủ nghĩa), vì thực sự mỗi một dự án trong số đó thực sự cấu thành nên một nghi vấn với những ai bảo vệ tất cả những kẻ khác.

Không gian các khả thể này được áp đặt cho toàn bộ những ai đã hấp thụ được cái logic và sự cần thiết của trường như một dạng siêu nghiệm lịch sử, một hệ thống các phạm trù (xã hội) cảm nhận và đánh giá, các điều kiện xã hội khả thể và tính chính đáng, những điều đó - kiểu như các khái niệm thể loại, trường phái, cách thức, hình thức - đã định nghĩa và xác định thế giới bằng điều có thể và không thể tư duy, nói cách khác vừa là thế giới đã kết thúc gồm những tính chất tiềm năng có thể kích thích được tư duy và được hiện thực hóa vào đúng lúc được xem xét - tức sự tự do - và vừa là hệ thống những điều cưỡng bức, được xác định ở trong đó điều cần làm và cần suy nghĩ - tức sự cần thiết. Là ars obligatoria [kĩ thuật bắt buộc] đích thực, như giới kinh viện có nói, không gian đó định nghĩa theo lối ngữ pháp không gian của điều khả thể, khả niệm trong những giới hạn của một trường nhất định, tạo nên từng sự “lựa chọn” được thực hiện trong số đó (về mặt dàn cảnh chẳng hạn) như một tùy chọn đúng kiểu ngữ pháp (đối lập với những sự lựa chọn khiến phải nói về tác giả là “anh ta làm quái gì thế”); nhưng nó cũng là một ars inveniendi [kĩ thuật sáng tạo] cho phép phát minh một sự đa dạng các giải pháp chấp nhận được trong những giới hạn của tính ngữ pháp (người ta còn chưa khai thác hết những khả thể thuộc vào ngữ pháp dàn cảnh do Antoine[102] đặt ra). Theo đó, không gian này là thứ mà nhờ vậy mọi nhà sản xuất sáng tạo văn hóa được định vị về mặt địa điểm và thời điểm theo cách không thể cưỡng được sao cho ông ta có cùng tính vấn đề như toàn bộ những người đương thời (theo nghĩa xã hội học). Không hề có Tiểu thuyết Mới với Diderot, dù thậm chí Robbe- Grillet bằng một dự định phi thời ở không gian các khả thể của mình có thể tìm được một sự tiên báo trong Jaques người theo thuyết định mệnh [tiểu thuyết của Diderot - ND].

Vì rằng hệ thống các mô thức tư tưởng phần nào là sản phẩm của sự hấp thụ những sự đối lập cấu thành nên cấu trúc của trường, hệ thống này chung cho toàn bộ những người tham gia và cũng chung cho một phần ít nhiều rộng rãi của công chúng (dưới hình thức những sự đốĩ lập hoạt động như các nguyên tắc nhìn và phân chia, đánh dấu, đóng khung, cắt rời), nên nó dành được một hình thức có tính khách quan chứa sự cần thiết siêu nghiệm của những sự hiển nhiên được chia sẻ, nghĩa là được chấp nhận một cách phổ quát (trong những giới hạn của trường) như xuất phát từ chính mình[103].

Chắc chắn là - ít nhất trong khu vực sản xuất đối với các nhà sản xuất, và có thể vượt ra ngoài nữa - mối quan tâm phong cách hay chủ đề thuần túy của lựa chọn này kia và tất cả những thử thách thuần túy, nghĩa là nội tại thuần túy, của nghiên cứu mang tính thẩm mĩ thuần túy (hay ở chỗ khác là có tính khoa học) đều che giấu - dưới chính con mắt của những ai lựa chọn như vậy - những lợi ích vật chất hoặc tượng trưng gắn với họ (ít nhất là đúng hạn) và đặc biệt chỉ xuất hiện như vốn có, trong logic của tính toán vị kỉ. Các mô thức cảm nhận và đánh giá đặc thù, vốn cấu trúc nên sự cảm nhận về trò chơi và về thử thách rồi tái tạo theo logic của riêng chúng đối với những sự phân chia căn bản của không gian các vị thế (chẳng hạn nghệ thuật “thuần túy”/nghệ thuật “thương mại”, “giang hồ”/ “tư sản”, “tả ngạn”/ “hữu ngạn”…) hay cả sự phân chia thành thể loại[104], đều quyết định những vị thế xuất hiện như là chấp nhận được hoặc hấp dẫn (theo logic của xu thế), hoặc ngược lại như không thể, không hiểu nổi, hay không chấp nhận được (gần như là thế đối với những “bộ môn” đại học hay những “chuyên ngành” khoa học).

Người ta chỉ hoàn toàn có thể giải thích sự tương ứng chặt chẽ đáng ngạc nhiên, được thiết lập ở một thời điểm nhất định giữa không gian các vị thế và không gian các xu thế[105] của những ai chiếm giữ, với điều kiện quan tâm đồng thời đến những thứ, lúc này và cả ở những khúc quanh khác nhau đầy kịch tính của từng sự nghiệp nghệ sĩ (v.v.), là không gian của những khả thể được cung cấp - tức là những thể loại, trường phái, phong cách, hình thức, cách thức, đề tài khác nhau… -, những khả thể đó được xem xét cả trong logic nội tại lẫn trong giá trị xã hội, giá trị đó được gắn với từng khả thể trong số đó do vị thế của mình trong không gian tương ứng, và những điều là các phạm trù cảm nhận và đánh giá được tạo nên về mặt xã hội mà các tác nhân hay các tầng lớp tác nhân khác nhau áp dụng cho không gian.

Như vậy, thi ca như nó hiện ra trước một kẻ cao vọng trẻ tuổi những năm 1880 không phải là thi ca của 1830, và ngay cả của năm 1848, và lại càng không phải của thi ca những năm 1980: đó trước tiên là một vị thế cao trong sự phân bậc nghề nghiệp văn chương, nó mang đến cho những kẻ chiếm giữ - bằng một dạng hiệu ứng đẳng cấp - việc đảm bảo ít nhất là chủ quan về một sự hơn hẳn về bản chất so với tất cả những nhà văn khác, người thấp nhất trong số các nhà thơ (nhất là các nhà tượng trưng chủ nghĩa) củng tự cảm thấy mình như cao hơn hẳn người đứng đầu các nhà tiểu thuyết (tự nhiên chủ nghĩa)[106]; cũng chính đó là một tổng thể những gương mặt tiêu biểu - Lamartine, Hugo, Gautier… - đã góp phần tạo nên và ấn định nhân vật và vai trò, những tác phẩm và những tiền giả định của họ (đồng nhất lãng mạn của thi ca vào xu thế trữ tình chẳng hạn) thành các điểm mốc cho vị thế có thể của tất cả những người khác; đó là những biểu hiện chuẩn mực - biểu hiện của nghệ sĩ “thuần túy”, thờ ơ với thành công và với các phán quyết của thị trường - và những cơ chế do sự chuẩn y của họ đã ùng hộ họ và mang đến cho họ một hiệu quả đích thực; cuối cùng chính trạng thái của những khả thể phong cách, việc lạm dụng câu thơ alexandrin, những sự dũng cảm về nhịp của thế hệ lãng mạn trở nên tầm thường… đã định hướng cho việc tìm tòi các hình thức mới.

Có thể hoàn toàn bất công và vô ích khi cố gắng chối bỏ đòi hỏi trao trả này nhân danh việc, ít gây tranh cãi, là đòi hỏi đó thực ra rất khó thực hiện. Tiến bộ khoa học có thể nhằm, trong vài trường hợp, xác định các tiền giả định và những bản kiến nghị nguyên tắc có cam kết ngầm bởi các công trình không thể chê trách là vì không thể suy ngẫm về “khoa học chuẩn mực”, và nhằm đề xuất những chương trình để cố gắng giải quyết những câu hỏi mà nghiên cứu thông thường coi như đã được giải quyết, đơn giản vì không đặt nó ra. Quả thực, với điều kiện chú ý, người ta thấy được ở các chứng cớ rất nhiều những biểu hiện của không gian các khả thể: chẳng hạn đó là hình ảnh của những bậc tiền bối vĩ đại làm chuẩn để người ta được suy tư và được định nghĩa, như những gương mặt bổ sung của Taine và Renan đối với thế hệ nhà văn và nhà nghiên cứu nào đó, hay các nhân vật đầy mâu thuẫn của Mallarmé và Verlaine đối với cả một thế hệ nhà thơ; đơn giản hơn, chính việc biểu lộ đầy hứng khởi của nghề nhà văn hay nghệ sĩ có thể định hướng những nhiệt hứng cho cả một thời kì: “Thế hệ văn chương mới nuôi lớn cả sự say mê của tinh thần năm 1830. Những câu thơ của Hugo và Musset, những vở kịch của Alexandre Dumas và Alfred de Vigny lưu hành trong các trường trung học bất chấp sự khó chịu của trường Đại học; vô số các tiểu thuyết của thời Trung đại, các lời tự bạch trữ tình, những vần thơ tuyệt vọng được sáng tác trong gầm bàn”[107]. Và còn cần trích ra đoạn Manette Salomon khi anh em Goncourt gợi ý rằng điều thu hút và hấp dẫn của nghề nghệ sĩ, đó chẳng phải bản thân nghệ thuật mà chính là đời sống nghệ sĩ (theo một logic giờ đây được quan sát qua sự lan tỏa sai biệt của gương mặt người trí thức): “Thực ra, Anatole [France] không bị hấp dẫn bởi nghệ thuật mà bị sự thu hút bởi chính đời sống nghệ sĩ. Ông mơ tới xưởng nghệ thuật. Ông khao khát bằng trí tưởng tượng của trường trung học và những thèm khát thuộc về bản chất. Điều ông thấy là những chân trời của đời Giang hồ đầy quyến rũ được nhìn từ xa: tiểu thuyết về đời Khốn cùng, việc dứt bỏ quan hệ và quy tắc, tự do, phiêu lưu, vô tổ chức, sự phóng khoáng của đời sống, sự ngẫu nhiên, cái bất ngờ của mọi ngày, việc trốn khỏi căn nhà ngăn nắp gọn gàng, thói quân hồi vô phèng của gia đình và của nỗi buồn vào các ngày chủ nhật, chuyện phiếm của tay tư sản, kẻ không quan tâm tới sự uyển chuyển mẫu hình phụ nữ, công việc không mang lại sự xấu xa, quyền hóa trang suốt năm như một dạng carnaval vĩnh cửu; đó là những hình ảnh và những sự quyến rũ đối với ông hiện ra từ sự nghiệp nghiêm ngặt và chặt chẽ của nghệ thuật”[108]. Nếu những thông tin này, và biết bao những cái tương tự, mà các văn bản đều chứa đầy, không được đọc đúng như vốn có, chính là vì xu thế văn chương có xu hướng phi thực tại hóa và phi lịch sử hóa tất cả những gì gợi ra các thực tại xã hội: cách xử lí trung hòa này quy giản về quy chế giai thoại bắt buộc của trẻ thơ và của thiếu niên văn chương đối với các chứng cớ đích thực về kinh nghiệm của một môi trường và của một thời kì hay về những thiết chế lịch sử - phòng khách, nhóm tao đàn, giang hồ… - và ức chế sự ngạc nhiên mà các chứng cớ có thể tạo ra.

Như vậy, trường của những sự chiếm giữ các vị thế khả thể có thể hiện ra theo nghĩa của sắp xếp/đầu tư (nghĩa kép) dưới hình thức của một cấu trúc các xác suất nào đó, những lợi ích hay những mất mát có thể cả trên phương diện vật chất lẫn tượng trưng. Nhưng cấu trúc này luôn bao hàm một phần sự bất định, lại có liên quan tới việc là - đặc biệt trong một trường ít được thiết chế như vậy - các tác nhân, dù những sự cần thiết gắn với vị thế của họ chặt chẽ đến đâu đi nữa, đều luôn có một đường biên khách quan đầy tự do (mà họ có thể hay không hiểu được tùy xu hướng “chủ quan” của mình) và rằng những sự tự do đó được thêm vào trong trò chơi bi a của những tương tác mang tính cấu trúc, thế là sự tương tác ấy mở ra một chỗ đứng - nhất là trong các giai đoạn khủng hoảng - đối với những chiến lược có khả năng đảo ngược sự phân bổ thiết lập sẵn bằng những may mắn và những lợi ích thuận cho đường biên vận hành sẵn có.

Nghĩa là, những lỗ hổng cấu trúc của một hệ thống gồm những khả thể - hệ thống hẳn là không bao giờ hiện ra như vốn có trong kinh nghiệm chủ quan của các tác nhân (ngược lại với những gì mà việc tái kiến tạo ex post [đã nói ở trên] có thể khiến ta phải tin) - không thể được lấp đầy bằng tính năng huyền diệu của một dạng xu thế ở hệ thống tự hoàn tất: lời kêu gọi mà các lỗ hổng cấu trúc chứa đựng bao giờ cũng chỉ được đáp ứng bởi những người - do vị thế của họ trong trường, do tập tính [habitus] của họ, do quan hệ (thường là sự không ăn nhập) giữa cả hai - khá tự do đối với những bó buộc gắn với cấu trúc để có thể hấp thụ, như là công việc của riêng họ, một khả năng tiềm tàng, điều theo nghĩa nào đó chỉ tồn tại vì họ. Điều sau đó mang đến cho công việc của họ những hình thức của sự tiền định.

Ra đời từ bản thân cấu trúc của trường, nghĩa là từ những sự đối lập đồng bộ giữa những vị thế đối lập nhau (thống trị/bị trị, được vinh danh/mới tập sự, chính thống/dị giáo, già/trẻ…), những sự thay đổi xảy đến thường xuyên bên trong trường sản xuất hạn chế là hoàn toàn độc lập về nguyên tắc với những thay đổi bên ngoài, những điều này dường như quyết định những thay đổi bên trong vì chúng đi cùng với nhau về mặt thời gian (và điều đó thậm chí nếu chúng phần nào có được thành công sau này là nhờ sự gặp gỡ “kì diệu” giữa những loạt nhân quả - lớn lao - độc lập với nhau).

Thay đổi hoàn toàn khi xảy đến trong một không gian các vị thế - được định nghĩa một cách khách quan bởi khoảng cách chia tách chúng - đã quyết định một sự thay đổi được khái quát. Điều này có nghĩa là không cần phải tìm kiếm một địa điểm ưu tiên của sự thay đổi. Đúng là sáng kiến của sự thay đổi hầu như, theo định nghĩa, là thuộc về những kẻ mới vào trường lực, tức là những người trẻ nhất, cũng là những người không có một chút gì về vốn liếng đặc thù, và trong một vũ trụ ở đó tồn tại là khác biệt, nghĩa là chiếm một vị thế khác biệt và đặc trưng thì họ chỉ tồn tại càng vì họ khẳng định được bản sắc của riêng mình dù không cần đến việc muốn thế, nghĩa là sự khác biệt của họ, càng vì họ làm cho bản sắc của mình hiện ra và được nhận ra (“có danh với núi sông”) khi đặt ra những mẫu hình tư duy có hiệu lực và những cách nói mới bằng việc đoạn tuyệt với những cách tư duy hiện hình, do thế có thể làm bối rối nhờ “sự tối tăm” và “không nguyên cớ” của họ.

Vì là việc chiếm giữ các vị thế đối với phần lớn là được định nghĩa theo lối phủ định trong quan hệ với kẻ khác, thực ra chúng thường gần như rỗng, được quy về một quyết định thách thức, chối bỏ, đoạn tuyệt: các nhà văn “trẻ” nhất về mặt cấu trúc (những người có thể là cũng già về mặt sinh học như những kẻ “cũ” mà họ mong muốn vượt qua), nghĩa là ít được thừa nhận nhất trên tiến trình thành chính thức, từ chối điều từng có và từng được làm bởi những người đi trước có tiếng tăm hơn, tất cả những điều này định nghĩa dưới con mắt họ là “sự lụ khụ”, về thi pháp hay những cái khác (mà đôi khi họ ném vào sự giễu nhại), và họ cũng làm như gạt bỏ tất cả những dấu hiệu già về mặt xã hội, như những biểu hiệu vinh danh nội bộ (Viện Hàn lâm…) hay bên ngoài (thành công); về phía mình, các tác giả được vinh danh tìm thấy những chỉ dấu rõ ràng của một “ý định khổng lồ và trống rỗng”, như Zola nói, trong tính chất duy ý chí và cưỡng bức của một vài ý định vượt bỏ. Và quả thật càng tiến vào trong lịch sử, nghĩa là trong tiến trình tự chủ hóa của trường, thì các bản tuyên ngôn (chỉ cần nghĩ tới Tuyên ngôn siêu thực) càng có xu thế giảm dần về những biểu hiện thuần túy của sự khác biệt (mà không thể vì thế kết luận rằng họ có hứng thú tìm kiếm sự phân biệt do ích kỉ)[109].

Làm sao lại không nhận ra hiệu ứng của sự cần thiết tự phân biệt trong việc Breton - ta có thể tìm nhiều ví dụ tương tự - muốn đoạn tuyệt với NRF của Gide và Valéry hơn là sự phụ thuộc, điều ấy đối lập với sự bảo trợ và che chở, hay là việc ông nhất quyết khẳng định cái khác biệt của mình trong quan hệ với các nhóm cạnh tranh như của Tzara hay của Goll và Dermée, những người cũng đòi cho phong trào của mình cái tên chủ nghĩa siêu thực[110]. Ngay khi tác phẩm chiếm xong một vị thế khác biệt, có thể có tiếng tăm, trong không gian được tạo nên theo lịch sử bởi những tác phẩm cùng tồn tại, và qua đó thành những tác phẩm cạnh tranh - chúng bằng quan hệ tương hỗ của mình vạch ra không gian các hành vi chiếm giữ vị thế khả thể, như sự kéo dài, sự vượt bỏ, sự đứt đoạn - thì tác phẩm nổi tiếng và được thừa nhận đó đã định nghĩa những tác phẩm khác qua một đánh giá theo hành vi, điều vốn quyết định sự vận động bằng giá trị khác biệt của chúng.

Có thể cần phải viết lại, trong tầm nhìn này, lịch sử những trào lưu thi pháp được dựng lên lần lượt chống lại những hóa thân liên tiếp của đại diện tiêu biểu cho nhà thơ, Lamartine, Hugo, Baudelaire hay Mallarmé, bằng việc dựa trên những văn bản quan trọng cấu thành và xác lập như lời dẫn, chương trình hay tuyên ngôn; cần cố gắng khám phá lại cấu hình khách quan của không gian các hình thức và các gương mặt khả thể hay bất khả tựa như cái cấu hình ấy đã hiện ra trước từng người trong số các nghệ sĩ đổi mới vĩ đại và khám phá lại việc thể hiện mà từng người trong số họ tạo ra cho mình bằng chức trách cách mạng như những hình thức phải phá bỏ, những bài sonnet, thể thơ alexandrin, những bài thơ và những thứ “rền rĩ thi vị”, những thủ pháp tu từ cần phải bị phá hủy, việc so sánh, ẩn dụ, nội dung và các tình cảm cần loại trừ, chủ nghĩa trữ tình, sự dào dạt cảm xúc, tâm lí học. Tất cả diễn ra như thể bằng việc trục xuất khỏi vũ trụ thơ ca chính thống những cách thức mà tính chất quy ước của nó bị lột bỏ dưới hiệu ứng của sự hao mòn, mỗi một cuộc cách mạng đó góp phần vào một dạng phân tích lịch sử của ngôn ngữ thi pháp, thứ ngôn ngữ có xu thế cô lập các thủ pháp và các hiệu ứng đặc thù nhất, như sự đoạn tuyệt tính chất song đối âm vị ngữ nghĩa[111] [parallélisme phonosemantique[112]].

Lịch sử tiểu thuyết, ít ra là từ Flaubert, cũng có thể được miêu tả như một cố găng lâu dài để “giết chết tính tiểu thuyết[113]“, theo lời của Edmond de Goncourt, nghĩa là để thanh lọc tiểu thuyết khỏi mọi thứ có the định nghĩa nên nó như cốt truyện, nhân vật, hành động, nhân vật chính-anh hùng: từ Flaubert điều ấy và giấc mơ về “cuốn sách về không gì cả” [un livre sur rien] hay anh em Goncourt và tham vọng về “một tiểu thuyết không lắt léo, không cốt truyện, không mua vui theo lối tầm thường[114]” cho tới “Tiểu thuyết Mới” và sự tan rã của truyện kể theo lối tuyến tính và ở Claude Simon, đó là sự tìm kiếm một kết cấu hầu như có tính hội họa (hay âm nhạc), được đặt trên những sự quay lại đều đặn và những sự tương ứng nội tại của một số lượng hữu hạn những yếu tố trần thuật, những tình thuống, các nhân vật, địa điểm, hành động, được lặp lại nhiều lần, do thay đổi hay biến đổi.

Thứ tiểu thuyết “thuần túy” này hiển nhiên cần đến một cách đọc mới, cho tới khi đó được dành cho tho ca, mà giới hạn “lí tưởng” của nó là bài tập kinh viện giải đoán và giải trí dựa trên việc đọc lặp đi lặp lại. Quả thực, việc viết lách chỉ có thể nhận thêm sự chờ đợi một lối đọc vô cùng đòi hỏi vì nó diễn ra trong một trường ở đó được hiện thực hóa những điều kiện hạnh phúc của yêu cầu này: tiểu thuyết “thuần túy” là sản phẩm của một trường ở trong đó ranh giới có xu hướng bị phá bỏ giữa nhà phê bình và nhà văn, người chỉ làm rất tốt lí thuyết cho các tiểu thuyết của mình vì rằng một suy nghĩ phản tư và phê bình về tiểu thuyết và về lịch sử tiểu thuyết vận hành trong chính các tiểu thuyết của ông, điều ấy không ngừng nhắc ta về quy chế hư cấu của chúng[115]. Không nhân lên vô vàn những ví dụ như thế về sự phản tư kép này, người ta có thể ngược xa hơn vào quá khứ chỉ ra điều này trong tâm điểm của Tuyên ngôn Dada, diễn văn đầy những mâu thuẫn vừa muốn như nó vốn có, tức là một tuyên ngôn, vừa muốn là một suy tư phê bình về chính sự tồn tại của mình, tức là một phản tuyên ngôn, thế là một tuyên ngôn tự hủy[116].

Tương tự, René Leibowitz miêu tả tác phẩm cách mạng của Schoenberg, Berg và Webern[117] như là sản phẩm của sự có ý thức và vận hành có hệ thống, và theo cách diễn đạt của ông là “siêu hệ quả” [ultra- conséquente], của những nguyên lí vốn luôn thuộc trạng thái ngầm ẩn ở toàn bộ truyền thống âm nhạc, giờ hãy còn hiện diện toàn bộ ở những tác phẩm đã vượt qua và hoàn tất truyền thống theo một cách thức khác: như ông quan sát thấy rằng khi chiếm lấy hòa âm quãng chín, mà các nhạc sĩ lãng mạn hiếm khi sử dụng, và trong những vị trí giai điệu căn bản, Schoenberg “có ý thức quyết định tự giải phóng” và sử dụng điều đó trong tất cả những sự đảo lộn có thể. Và ông còn viết: “Chính giờ đây việc có ý thức hoàn toàn về nguyên tắc kết cấu căn bản, vốn ngầm ẩn trong toàn bộ tiến trình trước đó của nhạc phức điệu, trở nên lần đầu tiên hiển ngôn trong sự nghiệp của Schoenberg: đó là nguyên tắc về sự phát triển liên tục”[118]. Cuối cùng, tóm tắt những tri thức căn bản có được từ Schoenberg, ông viết: “Tất cả những điều đó nói chung chỉ làm cho vinh danh theo cách thẳng thắn và có hệ thống hơn một trạng thái sự vật, điều dưới một hình thức ít thẳng thắn và ít hệ thống hơn đã tồn tại trong những tác phẩm cuối cùng theo lối điệu tính [tonal] của bản thân Schoenberg, và cho tới một độ nào đó trong cả một vài tác phẩm của Wagner”[119]. Làm sao không nhận ra ở đó một logic đã tìm được cách diễn đạt tiêu biểu nhất của mình trong các trường hợp toán học? Như Daval và Guilbaud đã chứng minh nhân nói đến phương pháp quy nạp hay là lập luận truy chứng, “dạng suy luận dựa trên suy luận hay là suy luận độ hai”[120], cái logic đó đưa nhà toán học tới việc lao động không ngừng trên sản phẩm của công việc các nhà toán học trước đó, khách quan hóa các bài toán từng hiện diện trong các tác phẩm của họ, nhưng ở trạng thái ngầm ẩn.

Sự vận động của trường sản xuất văn hóa đến một sự tự trị lớn hơn được đi kèm một chuyển động hướng đến một tính phản tư lớn hơn, điều dẫn từng “thể loại” tới một dạng tự chỉ trích chính mình, chính nguyên tắc của mình, các tiền giả định của riêng mình: và càng thường xuyên hơn việc tác phẩm nghệ thuật, thứ vanitas[121] tự tố cáo như thế, bao hàm một dạng tự giễu cợt chính mình. Thực vậy, tùy theo mức độ trường tự khép mình, việc làm chủ theo cách thực hành đối với các tri thức đặc thù của toàn bộ lịch sử thể loại - những điều được khách quan hóa trong các tác phẩm quá khứ và được ghi lại, được thành quy tắc, thành chuẩn mực bởi cả tập thể các nhà chuyên nghiệp bảo vệ và vinh danh gồm các nhà lịch sử nghệ thuật và văn học, những nhà diễn giảng và các nhà phân tích - tham gia các điều kiện bước vào trường sản xuất hạn chế. Lịch sử của trường thực sự là không thể đảo ngược; và các sản phẩm của lịch sử tương đối tự trị này cho thấy một dạng tính lũy tích.

Một cách nghịch lí, sự hiện diện của quá khứ đặc thù chưa bao giờ rõ rệt đến thế ở những nhà sản xuất sáng tạo tiền phong, những người bị quyết định bởi quá khứ cho tới trong ý định của họ vượt qua quá khứ, bản thân ý định đó có liên quan đến một trạng thái của lịch sử trường: nếu trường có một lịch sử được định hướng và lũy tích, thì đó là bản thân ý định vượt qua - điều đã định nghĩa theo nghĩa đen phái tiền phong - đã là sự đạt tới đích của toàn bộ một lịch sử và rằng ý định tất yếu được đặt trong quan hệ với tất cả các hoạt động vượt qua, nghĩa là so với tất cả những hoạt động vượt qua đã trở nên cũ trong bản thân cấu trúc của trường và trong không gian các khả thể mà trường đòi hỏi ở những kẻ mới bước chân vào. Nghĩa là điều xảy ra trong trường càng ngày càng có quan hệ với lịch sử đặc thù của trường, do thế càng ngày càng khó suy ra trực tiếp từ trạng thái của thế giới xã hội vào thời điểm được xem xét. Bản thân logic của trường có xu hướng lựa chọn và tôn vinh tất cả những đứt gãy chính thức với lịch sử từng được khách quan hóa trong cấu trúc của trường, nghĩa là những sự đứt đoạn vốn là sản phẩm của một xu thế được tạo ra bởi lịch sử trường và được thông báo của lịch sử này, do thế gắn vào tính liên tục của trường.

Như vậy, toàn bộ lịch sử trường là đặc điểm nội tại của từng trạng thái trường trong số đó, và để có thể vừa tầm của những đòi hỏi khách quan của trường, trong tư cách nhà sản xuất sáng tạo cũng như tư cách người tiêu thụ cần phải sở hữu một sự làm chủ thực tiễn hay lí thuyết với lịch sử này và với không gian những khả thể, ở đó lịch sử sống sót được. Quyền được bước vào mà mọi kẻ mới đến phải trả phí không là gì khác ngoài việc làm chủ được tổng thể các hiểu biết lập nên tính vấn đề đương có hiệu lực. Mọi sự chất vấn đều nổi lên từ một truyền thống, từ một sự làm chủ thực tế hay lí thuyết đối với di sản, thứ vốn gắn vào bản thân cấu trúc của trường, như một trạng thái sự vật bị che đi bởi chính sự hiển nhiên của sự vật; trạng thái ấy xác định khả năng có thể và không thể suy tư, và mở ra không gian những câu hỏi và câu trả lời có thể. Điều ấy đặc biệt được thấy rõ trong trường hợp các khoa học tiên tiến nhất - nơi việc làm chủ các lí thuyết, các phương pháp và các kĩ thuật là điều kiện cho việc tiếp cận với thế giới các vấn đề - là những người làm nghề thống nhất với nhau để xem là quan trọng hay có ý nghĩa.

Một cách đầy nghịch lí là việc thông tin giữa những người làm nghề và những người ngoại đạo hẳn là không bao giờ khó như trong trường hợp các khoa học xã hội, ở đó sự cản trở cho lối vào về mặt xã hội khó thấy hơn: việc không biết tới tính vấn đề đặc thù - thứ được tạo nên theo tiến trình lịch sử trong trường và so với đó những giải pháp được chuyên gia đề xuất có ý nghĩa của mình - dẫn tới việc xử lí các phân tích khoa học như những câu trả lời cho lẽ thường, cho những nghi vấn thực tiễn, đạo đức hay chính trị, nghĩa là như dư luận, như những sự “tấn công” thường xuyên nhất (do hiệu ứng của việc hé lộ bí mật mà chúng tạo nên). Thói sính chữ [allodoxia][122] có tính cấu trúc này được khuyến khích bởi việc là người ta luôn tìm được trong bản thân trường những “kẻ ngây thơ” (không nhất thiết vô tội) - những người vì không nắm giữ các phương tiện ư thuyết và công nghệ quản lí đối với vấn đề đang hiện hành - đã đưa vào trường các vấn đề xã hội ở trạng thái thô phác mà không hề khiến chúng phải chịu sự chuyển vị cần thiết nhằm tạo nên chúng như những vấn đề xã hội học, như trao một sự phê chuẩn về hình thức cho vấn đề chấp thuận tán đồng [endoxique][123] - thường luôn có tính chính trị - mà những người ngoại đạo hình dung về công việc sản xuất khoa học.

Trong trường nghệ thuật đạt tới một mức cao của sự vận động, không có chỗ cho những ai không biết lịch sử của trường và tất cả những gì sự vận động đó gây ra, như ví dụ một quan hệ nào đó đầy nghịch lí với di sản của lịch sử. Chính trường còn kiến tạo và tôn vinh như cần có đối với những ai mà việc họ không biết logic trò chơi gọi họ như những kẻ “ngây thơ”. Để tin điều này, chỉ cần so sánh một cách có phương pháp kiểu “họa sĩ đồ vật” là Nhân viên thuế quan Rousseau[124], hoàn toàn “được tạo ra” bởi trường như một thứ đồ chơi, với người có lẽ đã “khám phá” ra ông (ông là nhà phát minh ra Brisset[125] mà ông gọi là “Nhân viên thuế quan Rousseau của ngữ văn học”) là Marcel Duchamp, người sáng lập một nghệ thuật “vẽ” khi hàm ý không chỉ nghệ thuật tạo ra một tác phẩm mà còn cả thứ nghệ thuật biểu diễn như họa sĩ. Không được quên rằng cả hai nhân vật này, được phú cho những đặc tính đầy tương phản mà không một nhà viết tiểu sử nào dám nghĩ có thể xếp cạnh nhau, có ít nhất điểm chung là chỉ tồn tại như các họa sĩ đối với hậu thế do hiệu ứng của logic hoàn toàn đặc thù của một trường đạt tới mức tự trị cao và được dung chứa bởi một truyền thống đoạn tuyệt thường trực với truyền thống mĩ học.

Nhân viên thuế quan Rousseau không hề có “tiểu sử” theo nghĩa lịch sử cuộc đời xứng đáng được kể hay được chép lại[126]; là viên chức cấp thấp, người yêu thương Eugénie Léonie V., cô nhân viên bán hàng ở “Kinh tế nội trợ”, ông chỉ có khách hàng mua tranh là “những người khiêm nhường dành chút ít giá trị cho các tác phẩm của ông”; biết bao đặc điểm giống như những vẻ giễu cợt và biến nhân vật của Courteline và Labiche[127] này thành nạn nhân trong những màn diễn tàn nhẫn vinh danh đầy bông đùa được dựng nên bởi những “người bạn” của ông, họa sĩ như Picasso hay nhà thơ như Appolinaire, và tính cách nhại không hẳn thoát khỏi ông hoàn toàn[128]. Không có lịch sử [cuộc đời - ND], ông cũng không có cả chuyện văn hóa và nghề nghiệp: ông bắt đầu nghề nghiệp [họa sĩ - ND] vào lúc 42 tuổi và nhờ Đấu xảo thế giới năm 1889 mà có được phần chính trong việc đào tạo thẩm mĩ của mình; các lựa chọn mà ông thực hiện - cả trong chủ đề lẫn cách thức - xuất hiện như việc hiện thực hóa một thứ “thẩm mĩ” bình dân hay tiểu tư sản - thứ thẩm mĩ được thể hiện trong việc sản xuất sáng tạo nhiếp ảnh thông thường - nhưng được định hướng bởi ý định có tính sính cái đẹp [allodoxia] sâu sắc của một người ngưỡng mộ các họa sĩ hàn lâm như Clément, Bonnat, Jérome, mà ông tin là bắt chước những cảnh thần thoại và ẩn dụ như Sư tử cái gặp báo [La Lionne rencontrant un jaguar], Tình yêu trong cũi loài thú hoang [L’Amour dans la cage des fauves], Thánh Jérôme ngủ trên sư tử [Saint Jérôme endormi sur un lion] (Những sự ngưỡng mộ hàn lâm này hẳn là không phải không có quan hệ với những bản vẽ nghiên cứu thứ hai được bắt đầu, nghĩa là bị ngắt quãng sớm, của Rousseau[129]).

Người ta thường nói rằng Rousseau “chép” những tác phẩm của mình, hay là. ông dùng chổi quét loại to [pantographe] để sản xuất các bức họa mà tiếp đó ông mải mê “tô màu”, theo kĩ thuật tô các hình của sách thiếu nhi. Người ta cũng tìm được nhiều “bản gốc” trong số những “bản chép lại” ở các ấn bản phổ thông, tạp chí minh họa, các bản minh họa cho tiểu thuyết feuilleton (nhất là cuốn Chiến tranh), album cho trẻ em, ảnh chụp (nhất là Lính pháo binh của Guggenheim Museum, Một tối tân hôn ở quê, Xe bò của lão Juniet[130]). Nhưng người ta không thấy là toàn bộ các đặc điểm chủ đề và phong cách tiêu biểu nhất trong tác phẩm của ông là những đặc điểm của “mĩ học” được biểu lộ qua việc thực hành chụp ảnh các tầng lớp dân chúng hay tiểu tư sản: thường được đặt ở trung tâm hình ảnh, theo một kiểu trực diện cứng nhắc hay đôi khi thô ráp (Thiếu nữ hoa hồng, Philadelphie), các nhân vật đều có những biểu tượng hay biểu trưng cho trạng thái của họ, điều gần như luôn hiện diện theo truyền thuyết và phải mang đến lí do tồn tại cho bức tranh. Như vậy, giống như trong bức ảnh dân dã tôn vinh cuộc gặp gỡ giữa một địa điểm có tính biểu tượng và một nhân vật, trong bức tranh được đặt tên đầy “ngây thơ” là Chính tôi, họa sĩ có tất cả các đặc điểm cho chức trách của mình, bảng màu, cọ vẽ, mũ nồi, và Paris được chỉ định bằng tất cả những biểu tượng có thể cho phép nhận diện như cầu sông Seine, tháp Eiffel. Các thời điểm mà ông cố định trong tranh là những ngày chủ nhật của đời sống tiểu tư sản, và các nhân vật của ông với tất cả những phụ kiện cần thiết cho ngày lễ, cổ giả tuyệt đẹp, ria lấp lánh, áo khoác redingote đen, tạo dáng trước thợ chụp ảnh - người có trách nhiệm làm cho thật trang trọng những thời điểm trang trọng để thể hiện hoặc tạo nên những mối quan hệ xã hội. Các mối quan hệ được làm cho nổi bật bằng cách biến chúng trở thành biểu tượng: trong Một tối tân hôn ở quê, những bàn tay (rất khó xử lí) được giấu đi, trừ bàn tay của cô dâu đang xiết lấy bàn tay của chú rể. Thậm chí khi ông chép lại một mẫu được vay mượn từ truyền thống hàn lâm, Rousseau cũng đưa vào đó cái nhìn “công chức hóa” của mình. Như trong Tứ tấu hạnh phúc [Heureux Quartuor], họa sĩ buộc những yếu tố khác nhau phải chịu một sự thay đổi quy chế chức năng, như đàn ông, đàn bà, thiên thần nhỏ, thú vật, mà ông mượn từ bức tranh Sự thánh thiện [Innoncence] của Jérôme, mà Dora Vallier đã chứng minh: thiên thần nhỏ tham gia vào cảnh và chú hươu nhỏ trở thành một chú chó, biểu tượng của sự trung thành gán nghĩa ẩn dụ cho tình yêu[131]. Và những vay mượn thoáng qua đó là một kiểu của người sao chép bằng lắp ghép [plagiaire bricoleur] vốn hoàn toàn không biết đến những sự chiếm hữu nhại một cách kín đáo và cách tạo khoảng cách sao cho tinh tế mà những người tinh vi nhất cùng thời ông dễ dàng thực hiện.

Nghĩa là, những sản phẩm này của một ý đồ nghệ thuật tiêu biểu cho “thẩm mĩ” bình dân đưa vào đó, do chính bản thân sự “ngây thơ” của họ, một khoảng cách, thứ có khả năng hấp dẫn các nghệ sĩ tân tiến nhất: “Tôi rất yêu, Rimbaud nói, những bức họa ngô nghê, phía dưới thân cửa, các họa tiết, các bức tranh về người làm trò, những biển hiệu, những dòng chữ trang trí bình dân, những khúc ca, những nhịp điệu ngây thơ”[132]. Quả thực, theo một logic tìm được giới hạn của mình bằng những việc sản xuất được tập trung dưới cái tên nghệ thuật thô mộc [art brut], dạng nghệ thuật tự nhiên chỉ tồn tại như vốn có theo một nghị định trừu tượng trong số những thứ tinh tế nhất, nhân viên Thuế quan Rousseau - như mọi “nghệ sĩ ngây thơ”, tức là các họa sĩ ngày chủ nhật[133] sinh ra từ khi về hưu hoặc từ các kì nghỉ phép - hoàn toàn được trường nghệ thuật tạo ra. Là tạo vật sáng tạo cần được sản xuất với tư cách người sáng tạo chính danh, dưới hình thức của nhân vật Thuế quan Rousseau, nhằm chính danh sản phẩm của mình[134], ông mang đến cho trường, mà không hề biết, một cơ hội thực hiện một vài khả thể sẽ được ghi nhận một cách khách quan như sau: “Nếu ông mất sớm hơn hai lăm năm, nghĩa là thay vì mất năm 1910, ông lại mất năm 1884, trước khi thành lập Salon các nghệ sĩ độc lập, thì hẳn chúng ta sẽ không biết gì về ông”[135]. Các nhà phê bình và các nghệ sĩ không thể để cho “người nghệ sĩ” này bước vào đời sống hội họa, người chẳng nợ gì ở lịch sử hội họa - người như Dora Vallier nói “hưởng một cuộc nổi loạn thẩm mĩ mà thậm chí mình chẳng biết” - ngoài việc áp dụng cho ông một cái nhìn lịch sử, đặt ông vào trong không gian của những khả thể nghệ thuật vốn gợi ra, nhân chuyện này, những tác phẩm hay tác giả có thể chính ông cũng không biết, và dù sao thực chất cũng xa lạ với ý định của ông, những hình ảnh của Epinal, việc dệt thảm của Bayeux, Paolo Uccello hay những người Hà Lan. Tương tự thế, các “nhà lí thuyết” của nghệ thuật thô mộc chỉ có thể tạo nên những sáng tạo nghệ thuật ở các trẻ em hay những người bị phân lập [schizophrène] như một hình thức giới hạn của nghệ thuật vị nghệ thuật, theo một dạng ngược nghĩa tuyệt đối, vì họ không biết rằng những sáng tạo/sản xuất chỉ có thể xuất hiện như vốn có dưới một con mắt được tạo ra/được sản xuất, như của chính họ, bởi trường nghệ thuật, do thế được chứa đựng trong lịch sử của trường này[136]: chính toàn bộ lịch sử trường nghệ thuật quyết định (hoặc làm cho có thể) bước tiến đầy mâu thuẫn và cần thiết được dành cho thất bại, mà qua đó các nghệ sĩ nhắm tới việc tạo nên những nghệ sĩ chống lại định nghĩa lịch sử về người nghệ sĩ. Thứ nghệ thuật mộc này, nghĩa là rất tự nhiên, không có sự bồi đắp, chỉ thực hiện một sự mê hoặc như thế càng vì nghệ thuật sáng tạo của “người khám phá” có văn hóa cao - người làm cho nghệ thuật tồn tại như vốn có - đạt tới được việc được quên đi hoặc khiến cho mình được quên đi (trong khi tự khẳng định như một trong những hình thức tối cao của tự do “sáng tạo”): được tạo nên như thế thành nghệ thuật mà không có nghệ sĩ, không có nghệ thuật tự nhiên, được nổi lên từ một năng lực của tự nhiên, thứ nghệ thuật mộc giành được tình cảm từ một nhu cầu thần kì, theo cách một bản Iliade được viết bởi một con khỉ đánh máy, cung cấp như thế sự biện minh cao nhất cho ý hệ kiểu thủ lĩnh [charismatique] của người sáng tạo thiên bẩm. Rất có ý nghĩa là những gì chặt chẽ nhất, do thế là không chặt chẽ nhất, từ các nhà lí thuyết này về văn hóa tự nhiên (Roger Cardinal chẳng hạn) khiếm diện khỏi toàn bộ mối quan hệ với trường nghệ thuật, và nhất là khỏi mọi sự học, tiêu chí quyết định nhất cho việc thuộc về nghệ thuật mộc (chỉ hoàn toàn đáp ứng cho tiêu chí này là các họa sĩ tâm thần phân lập và vài nhân vật đặc thù như kiểu Sottie Wilson - sinh năm 1890 - vốn là nhà buôn lưu động sớm khám phá ra trong mình một năng lực họa sĩ minh họa và, có những bức tranh được treo trong các phòng tranh và bảo tàng nghệ thuật hiện đại ở New York, Luân Đôn hay Paris, ông được các nhà thẩm định theo đuổi, nhưng muốn đứng ở bên lề và xuống đường bán những bức tranh, mà phòng tranh bán với giá đắt gấp hai trăm lần).

Chẳng phải ngẫu nhiên mà lịch sử của trường nghệ thuật mang đến gần như đồng thời hệ hình nghệ sĩ “ngây thơ” và sự đối lập tuyệt đối, cũng thuộc chính hệ hình này, là họa sĩ “xảo quyệt” xuất sắc, Marcel Duchamp. Xuất thân từ một gia đình nghệ sĩ - ông ngoại Émile Frédéric Nicolle là họa sĩ và nghệ nhân tranh khắc, anh cả Jaques Villon là họa sĩ, người anh thứ Raymond Duchamp-Villon là nhà tạc tượng theo trường phái lập thể, chị lớn là họa sĩ - Marcel Duchamp ở trong trường nghệ thuật giống như cá trong nước vậy. Vào năm 1904, sau khi nhận bằng tú tài - bằng cấp hiếm đối với các họa sĩ đương thời - ông tới Paris ở nhà anh mình Jaques, thường tới Viện Hàn lâm Julian, có mặt đầy đủ trong những cuộc gặp họa sĩ và nhà văn tiền phong diễn ra ở nhà anh Raymond, và ở 20 tuổi ông đã thử nghiệm tất cả các bút pháp. Thường xuyên đoạn tuyệt với các quy ước, dù là của các nhà tiền phong, như từ chối tranh khỏa thân ở các họa sĩ lập thể (với bức Khỏa thân bước xuống một cầu thang - Nu descendant un escalier), ông không ngừng khẳng định ý muốn “đi xa hơn”, vượt qua tất cả những tham vọng quá khứ hay hiện tại, đạt tới một dạng cách mạng thường trực.

Nhưng trong trường hợp của ông, đó là một ý định có ý thức và được trang bị vì dựa trên tri thức trực tiếp của mọi tham vọng quá khứ hay hiện tại, ý định khôi phục danh dự hội họa bằng việc bứt ra khỏi “khía cạnh thể chất”, “chỉ duy võng mạc” để “tái tạo các ý tưởng” (do thế tên gọi rất quan trọng). “Tôi chán ngấy, ông nói, với việc nói dốt như một họa sĩ”, và ông thường viện đến không gian bốn chiều và hình học phi Euclide để thoát khỏi “những sự nhạt nhẽo quán cà phê và xưởng họa”. Làm việc cực kì tỉ mẩn, ông tạo ra những đồ vật mà việc sản xuất ra chúng như tác phẩm nghệ thuật giả định việc sản xuất của nhà sản xuất như người nghệ sĩ: ông sáng chế ra ready-made [hàng làm sẵn], đồ vật được sản xuất sẵn này hứa hẹn trở thành sản phẩm mĩ nghệ nhờ một nỗ lực tượng trưng ở người nghệ sĩ, thường được hiểu như một thứ chơi chữ [calembour]. Đối với người gần gũi với Brisset và Roussel[137] này, trò chơi chữ, dạng ready-made ngôn từ, cho thấy những mối quan hệ ý nghĩa bất ngờ, giống như việc đồ ready-made cho thấy những khía cạnh được giấu kín của đồ vật khi tách riêng chúng ra khỏi khung cảnh quen thuộc mà chúng vẫn mang ý nghía và chức năng hằng ngày.

Rất có ý nghĩa là vào đúng lúc Duchamp quyết định làm nghệ sĩ, trò chơi chữ - vốn là một trong những đặc điểm tiêu biểu nhất của văn hóa giang hồ [bohème] (nhà triết học Colline trong Những cảnh đời giang hồ thực hành nó liên tục) - trở thành một trong những nền tảng của nghệ thuật quán rượu, thứ phát triển mạnh trên đồi Montmatre[138], ở quán Thỏ uyển chuyển [Lapin agile] (trò chơi chử theo tên của André Gil, đã vẽ biển hiệu) và ở quán Mèo đen [Chat noir] với những nhân vật như Willy, Maurice Donnay hay Alphonse Allais, quán đã khai thác cái uy tín hơi tai tiếng của môi trường nghệ sĩ bằng việc phát tán theo ý định của công chúng những câu chuyện rỉ tai về xưởng họa và những truyền thống nhạo hay nhại chỉ có ở giới nghệ sĩ (gần giống như sân khấu của Jules Romains vào một thời đại khác mang tới cho công chúng tư sản những truyền thống, khi đó rất có giá, của “tinh thần trường sư phạm cao cấp” [esprit normalien]) (Trong thời kì gần đây, tờ Libération sinh ra từ những rối ren của phong trào sinh viên 1968 đã phổ cập - nhờ một công chúng rộng rãi có cao vọng hay khao khát trí thức - trò chơi chữ trí thức, thứ có được hình thức chính thống ở các tác giả cao quý nhất khi ấy như Jaques Lacan, đồng thời mang đến một hình thức bị hạ giá của phong cách sống trí thức).

Bằng sự tự do hơi có phần khiêu khích, theo đó ông khẳng định quyền năng vô hạn của người sáng tạo, cùng lúc với việc do khoảng cách được nhà sản xuất thể hiện đối với việc sản xuất của bản thân mình, hàng ready-made đứng ở vị thế đối cực với những “ready-made được trợ giúp” nhưng đầy xấu hổ của Rousseau, người giấu đi những xuất xứ của mình. Nhưng nhất là, như một cờ thủ giỏi, làm chủ được sự cần thiết nội tại của trò chơi, người có thể đưa vào từng nước đi việc đoán trước những nước đi kế tiếp chắc thắng sẽ được tung ra, Duchamp tiên đoán sự diễn giải để phủ nhận chúng hoặc phá vỡ chúng; và như trong bức tranh Cô dâu ở truồng bởi những người độc thân [La Mariée mise à nu par ses célibataires] khi sử dụng những biểu tượng huyền thoại hay giới tính, ông ý thức nhắc đến một nền văn hóa bí truyền, giả kim huyền hoặc hay tâm phân học. Bậc thầy trong nghệ thuật chơi với tất cả khả năng mà trò chơi mang lại, ông giả vờ quay trở lại với lương thức để tố cáo những diễn giải rối tít mà những nhà bình luận hăng hái nhất mang lại cho tác phẩm của ông; hay là ông để mặc mọi nghi ngờ, do sự giễu cợt hoặc hài hước, bao phủ lên ý nghĩa của một tác phẩm dứt khoát đa nghĩa: bằng việc nhấn mạnh như thế điều mơ hồ làm nên sự siêu nghiệm của tác phẩm so với mọi cách diễn giải, bao gồm cả những cách diễn giải của chính bản thân tác giả, ông tận dụng một cách có phương pháp khả năng của một sự đa nghĩa mong muốn, với sự tham gia của cả hệ thống các nhà diễn giải chuyên nghiệp - nghĩa là chuyên nghiệp trong việc quyết định tìm được ý nghĩa và sự cần thiết với cái giá của một công việc diễn giải hay siêu diễn giải - sự tham gia đó thuộc vào chính trường văn học, và qua đó là thuộc về ý định sáng tạo của những nha sản xuất. Người ta hiểu có thể nói về Duchamp rằng ông là “họa sĩ duy nhất giành được một vị thế trong giới nghệ thuật bằng cả những gì ông không làm lẫn những gì ông đã làm”[139]: việc từ chối vẽ (được đánh dấu bằng việc về hưu khi chưa hoàn thành bức Grand Verre, 1923) trở thành một hành động nghệ thuật, dựa theo việc rất thời sự là lời từ chối Dada chia tách nghệ thuật với đời sống, kể cả hành vi nghệ thuật tối cao, tương tự trong loại im lặng chiêm ngưỡng của anh chăn cừu của Hữu thể ở Heidegger[140].

Như vậy, sự tự trị tương đối của trường càng ngày càng được khẳng định trong những tác phẩm chỉ có được đặc tính hình thức và giá trị của mình nhờ vào cấu trúc, tức là nhờ vào lịch sử của trường, luôn cấm sự “đoản mạch”, nghĩa là khả năng chuyển trực tiếp từ những gì xảy ra trong thế giới xã hội tới điều xảy ra trong trường. Sự cảm nhận mà tác phẩm được tạo ra theo logic của trường cần đến là một sự cảm nhận khắc loại [perception différentielle], sai biệt, gắn cảm nhận từng tác phẩm cụ thể vào không gian của những tác phẩm đồng khả thể [oeuvres compossibles], do vậy quan tâm và nhạy với những khoảng cách so với các tác phẩm khác, đương đại hoặc đã qua. Khán giả thiếu năng lực lịch sử này thường thờ ơ với người không có những phương tiện làm nên những sự khác biệt. Kết quả là, đầy nghịch lí, sự cảm nhận và đánh giá mơ hồ về nghệ thuật này, điều vốn là sản phẩm của một sự đứt đoạn thường xuyên với lịch sử, chúng đều có xu hướng trở nên có tính lịch sử: càng ngày càng hiếm chuyện sự khoái hoạt không cần điều kiện như tri thức và ý thức về các trò chơi và về các thử thách lịch sử, mà tác phẩm là kết quả, là “bệ đỡ” như người ta hay nói, được tác phẩm thể hiện và nó hiển nhiên chỉ được hiểu qua so sánh và đối chiếu lịch sử[141].

Nền tảng của sự độc lập đối với những điều kiện lịch sử nằm trong tiến trình lịch sử, điều dẫn tới sự đột sinh của một trò chơi xã hội được giải phóng (một cách tương đối) khỏi những sự quyết định và những đòi hỏi của tình huống lịch sử: vì rằng tất cả những gì xảy ra đều gắn sự tồn tại và ý nghĩa của nó chủ yếu với logic và với lịch sử đặc thù của bản thân trò chơi, nên trò chơi này đứng được trong sự tồn tại bằng đặc tính của sự bền bỉ riêng nó, nghĩa là của những sự ổn định đặc thù đã định nghĩa trò chơi và các cơ chế; giống như sự biện chứng của các vị thế, các xu thế và những việc giành vị thế, những cơ chế đó trao cho trò chơi cái conatus [cố gắng, nỗ lực[142] - ND] của riêng mình.

Điều này cũng đáng giá như thế với bản thân khoa học xã hội, thứ chỉ có thể tự khẳng định như vốn có, nghĩa là như được giải phóng (cũng như đó có thể vào thời điểm được xem xét) khỏi những yếu tố quyết định về mặt xã hội, chừng nào những điều kiện xã hội của sự tự trị được thiết lập đối với nhu cầu xã hội. Sự tự trị đó chỉ có thể bẻ gãy cái vòng tương đối luận được nó làm cho nổi lên bằng chính sự tồn tại của mình với điều kiện đưa ra ánh sáng những điều kiện xã hội mang tính khả thể của một tư tưởng được giải phóng khỏi những chế ước xã hội và với điều kiện chiến đấu để thiết đặt những điều kiện nào đó, trong khi vẫn tự trang bị cho mình những phương tiện, nhất là về lí thuyết, chiến đấu trong bản thân mình với những hiệu ứng khoa học luận đoạn tuyệt về mặt khoa học luận, những điều luôn hàm ý những sự đoạn tuyệt xã hội.

Chỉ lịch sử xã hội của tiến trình tự trị hóa mới có thể cho phép tính đến sự tự do đối với “khung cảnh xã hội” mà việc thiết lập quan hệ trực tiếp với những điều kiện xã hội của thời điểm đã vô hiệu hóa bằng chính sự cố gắng để giải thích. Chính trong lịch sử mà có nguyên tắc của tự do đối với lịch sử. Điều ấy không hề hàm ý là những sản phẩm “thuần túy” nhất nghệ thuật “thuần túy” hay khoa học “thuần túy”, không thể làm tròn các chức năng xã hội hoàn toàn “không thuần túy” - như những chức năng phân biệt và khu biệt xã hội hay tinh tế hơn là chức năng phủ nhận thế giới xã hội, chức năng ấy như một sự chối bỏ bị đè nén rất tinh tế được gắn trong những sự tự do và đoạn tuyệt được khoanh vùng kín kẽ ở bậc các hình thức thuần khiết.

Sự tương đồng giữa không gian nhà sản xuất và không gian người tiêu thụ, nghĩa là giữa trường văn học và trường quyền lực, là nền tảng cho sự điều chỉnh khách quan giữa cung và cầu (ở phía cực yếu thế nhất thời nhưng ưu thắng tượng trưng trong trường với những nhà văn sản xuất sáng tạo cho người ngang cơ mình, nghĩa là cho chính bản thân trường hay chính cho phân số tự trị nhất của trường này, và phía cực kia là những người sản xuất sáng tạo cho các khu vực thống trị của trường quyền lực, chẳng hạn như “sân khấu tư sản”). Ngược với điều mà Max Weber gợi ý đối với trường hợp cụ thể của tôn giáo, việc điều chỉnh theo nhu cầu không bao giờ hoàn toàn là sản phẩm của một sự giao dịch có ý thức giữa nhà sản xuất và người tiêu thụ, và ít ra là của một sự kiếm tìm được mong muôn của việc điều chỉnh, trừ có thể trong trường hợp những doanh nghiệp sản xuất văn hóa dị nhất, tức phụ thuộc nhất vào cái bên ngoài [entreprises hétéronomes] (bởi chính lí do này mà người ta gọi chúng là “có tính thương mại”).

Chính tùy theo những sự cần thiết gắn với các vị thế ở trong trường sản xuất như không gian các vị thế khác biệt một cách khách quan (các nhà hát, các nhà xuất bản, các tờ báo, các nhà mĩ nghệ xa xỉ [maison de haute couture], các phòng trưng bày khác nhau..,), gắn liền với đó là những mối quan tâm khác nhau, mà các doanh nghiệp sản xuất văn hóa khác nhau được dẫn tới việc cung ứng những sản phẩm khác biệt nhau một cách khách quan, khi nhận được ý nghĩa và giá trị khác nhau do vị thế trong một hệ thống khoảng cách sai biệt - những khoảng cách được điều chỉnh mà không tìm kiếm thực sự cho việc điều chỉnh - cho sự chờ đợi của những người chiếm lĩnh các vị thế tương đương trong trường quyền lực (có phần lớn những người tiêu thụ trong số những người chiếm giữ ấy). Khi mà một tác phẩm “tìm được”, như người ta nói, công chúng, người hiểu và yêu thích tác phẩm, gần như đó luôn là hiệu ứng của một sự trùng khít của một cuộc gặp gỡ giữa loạt nhân quả độc lập riêng phần với hầu như luôn là - và dù sao không bao giờ đầy đủ cả - sản phẩm của một sự tìm kiếm có ý thức đối với việc điều chỉnh cho những sự chờ đợi của khách hàng, hay cho những đòi hỏi của việc đặt hàng hay của nhu cầu.

Sự tương đồng được thiết lập giờ đây giữa không gian sản xuất và không gian tiêu thụ là cơ sở cho một tính chất biện chứng thường trực, điều làm cho các thị hiếu khác nhau nhất tìm được những điều kiện cho sự thỏa mãn chúng trong những tác phẩm được cung cấp, các thị hiếu đó giống như sự khách quan hóa, trong khi đó các trường sản xuất lại tìm được những điều kiện tạo thành và hoạt động ở các thị hiếu, thứ đảm bảo - tức thì hoặc có độ trễ - một thị trường có những sản phẩm khác nhau.

Nếu sự hòa hợp giữa cung và cầu cho thấy được tất cả những hình thức của một sự hài hòa được xác định từ trước, thì chính mối quan hệ giữa trường sản xuất văn hóa và trường quyền lực mang hình thức của một sự tương đồng gần như hoàn hảo giữa hai cấu trúc hoán đảo [chiasme]: thực vậy, tương tự như trong trường quyền lực, vốn kinh tế tăng trưởng khi người ta đi từ các vị thế tạm thời bị chèn ép tới những vị thế tạm thời ưu thắng, trong khi mà vốn văn hóa dao động theo chiều ngược lại tương tự trong trường sản xuất văn hóa, những lợi ích kinh tế tăng lên khi người ta đi từ cực “tự trị” tới cực “dị trị” [hétéronome], hay nếu muốn ta đi từ nghẹ thuật “thuần túy” sang nghệ thuật “tư sản” hay “thương mại”, trong khi mà các lợi ích đặc thù lại dao động theo chiều ngược lại.

Hiệu ứng, mà ta có thể nói là tự động, của sự tương đồng cũng ủng hộ hành động của mọi thiết chế nhắm đến việc tạo điều kiện cho tiếp xúc, tương tác, thậm chí giao dịch giữa những nhóm nhà văn hay nghệ sĩ khác nhau và những nhóm khách hàng tư sản khác nhau của họ, như đặc biệt là các Viện Hàn lâm, các câu lạc bộ và có thể nhất là các phòng khách, thứ thiết chế trung gian hẳn là quan trọng nhất trong số nhiều trung gian giữa trường quyền lực và trường trí thức. Thực vậy, các phòng khách bản thân chúng tạo nên một trường cạnh tranh đối với sự tích lũy vốn xã hội và vốn tượng trưng: số lượng và chất lượng của những người quen - chính khách, nghệ sĩ, nhà văn, nhà báo… - là một thước đo tốt của sức hấp dẫn ở từng nơi gặp gỡ như vậy giữa các thành viên của các hội nhóm khác nhau và đồng thời của quyền lực, thứ có thể qua phòng khách tác động, theo hướng tích cực cho sự đồng chất, lên trường sản xuất văn hóa và lên các thang bậc vinh danh như các Viện Hàn lâm (điều ấy thấy rõ chẳng hạn trong các phân tích được Christophe Charle thực hiện về vai trò của Bà de Loyones và của Bà Cavaillet trong cuộc đối địch giữa Jules Lemaître và Anatole France[143]). Tùy theo sự đối lập của công việc và thú tiêu khiển, của tiền bạc và nghệ thuật, của hữu ích và phù phiếm, được giao phụ trách các thứ của nghệ thuật và của sở thích, sự tôn thờ riêng tư của sự tinh tế đạo đức và thẩm mĩ (tuy nhiên đó là điều kiện chủ yếu cho sự thành công trên thị trường hôn nhân), đồng thời chăm sóc những mối quan hệ xã hội của nhóm gia đình (với tư cách những nội tướng), các phụ nữ của giai cấp quý tộc và tư sản chiếm giữ trong trường quyền lực gia đình một vị thế tương tự với vị thế mà các nhà văn và nghệ sĩ có, bị cai trị bởi những kẻ thống trị, ở cạnh trường quyền lực: điều đó hẳn góp phần vào việc chuẩn bị cho họ đóng vai trò trung gian giữa thế giới nghệ thuật và thế giới tiền bạc, giữa nghệ sĩ và anh tư sản (cần hiểu như thế với sự tồn tại và các hiệu ứng của những mối quan hệ, đặc biệt những quan hệ được thiết lập giữa các bà vợ quý tộc hay đại tư sản Paris và các nhà văn hay các nghệ sĩ xuất thân từ giai tầng yếu thế).

Dường như về mặt lịch sử, việc thiết tạo nên một trường sản xuất nghệ thuật tương đối tự trị - vốn đề xuất những sản phẩm được đa dạng hóa sao cho có phong cách - đi kèm với sự xuất hiện của hai hoặc nhiều nhóm ông chủ các ngành nghệ thuật vốn có những sự chờ đợi nghệ thuật khác nhau[144]. Nói chung người ta có thể chấp nhận rằng sự đa dạng hóa ban đầu, vốn làm nguyên tắc cho sự hoạt động của một không gian sản xuất sáng tạo với tư cách trường, chỉ có thể diễn ra nhờ vào tính đa dạng của công chúng, mà nó hiển nhiên đóng góp vào việc tạo nên như vốn thế: tương tự như giờ đây người ta không tưởng tượng được điện ảnh thử nghiệm mà không có công chúng sinh viên và trí thức hay nghệ sĩ, giống như người ta không hình dung sự xuất hiện và sự phát triển của một phái tiền phong nghệ thuật và văn chương trong suốt thế kỉ XIX mà không có công chúng được đảm bảo bằng những kẻ giang hồ văn chương và nghệ thuật tập trung ở Paris, loại công chúng ấy dù vô cùng thiếu thốn để mua [sản phẩm nghệ thuật - ND] lại giải thích được sự phát triển bậc phát hành và vinh danh đặc thù, những bậc có thể mang đến cho những người mới đến - dù là thông qua bút chiến hay tai tiếng - một hình thức làm chủ có tính tượng trưng.

Sự tương đồng giữa các vị thế trong trường văn học (v.v.) và các vị thế trong trường xã hội tổng thể không bao giờ hoàn hảo được như sự tương đồng được thiết lập giữa trường văn học và trường quyền lực, nơi thường xuyên cung cấp phần khách hàng chủ yếu. Hẳn là các nhà văn và các nghệ sĩ ở cực kinh tế yếu thế (nhưng ưu thắng về mặt tượng trưng) của trường văn học, tức tạm thời bị thống trị, có thể cảm thấy đoàn kết (ít nhất bằng sự từ chối và nổi loạn của họ) với những ai chiếm giữ các vị thế bị tộ cả về kinh tế lẫn văn hóa trong không gian xã hội. Tuy nhiên, vì những sự tương đồng của các vị thế, dựa trên đó có các liên minh bằng hành dộng hay bằng suy tư, được gắn với những sự khác nhau sâu sắc về điều kiện, nên chúng không tránh khỏi những hiểu lầm, thậm chí một dạng niềm tin sai lầm về cấu trúc: sự gần gũi về cấu trúc giữa phái tiền phong văn chương và tiền phong chính trị là cơ sở cho những sự sáp lại gần nhau - giữa vô chính phủ trí thức và phong trào tượng trưng chẳng hạn - và những sự đồng quy (Mallarmé nói về cuốn sách như “vụ ám sát”), chúng không xảy ra mà không có những khoảng cách an toàn[145].

Độ vênh lệch và việc hiểu nhầm hãy còn rõ hơn giữa những người ưu thắng trong trường quyền lực và những người tương đương trong trường sản xuất vàn hóa: khi họ nghĩ về mình so với những nhà sản xuất văn hóa - và đặc biệt so với các nghệ sĩ “thuần túy” - nếu những người ưu thắng có thể tự cảm thấy đứng về phía tự nhiên, phía bản năng, phía cuộc sống, phía hành động, phía nam tính, và cũng cả phía lương năng, của trật tự, của lí trí (đối lập với văn hóa, với sự nhận thức, với tư tưởng, với tính nữ…) thì họ có thể không còn vũ trang cho mình nữa bằng một vài sự đối lập trong số trên để suy tư về mối quan hệ của mình với các tầng lớp yếu thế cũng được họ tự đối lập lại, như lí thuyết đối lập với thực tiễn, tư tưởng với hành động, văn hóa với tự nhiên, lí trí với bản năng, nhận thức với cuộc sống. Và họ cần một vài đặc tính mà các nhà văn và nhất là các nghệ sĩ trao cho để tư duy về mình và tự biện minh, và trước tiên trong con mắt của họ, cần tồn tại như họ tồn tại: việc tôn thờ nghệ thuật có xu hướng càng ngày càng tham gia vào các thành phần cần thiết của nghệ thuật sống tư sản - khi “sự thờ ơ” với việc tiêu thụ “thuần túy” là tất yếu thông qua “tâm hồn phụ” mà anh ta mang tới - để đánh dấu khoảng cách đối với những nhu cầu cãn bản của “tự nhiên” và với những ai tuân phục.

Còn những nhà sản xuất văn hóa có thể sử dụng quyền được trao cho họ, nhất là trong thời kì khủng hoảng, bởi năng lực sản xuất sáng tạo một sự thể hiện có hệ thống và phê phán về thế giới xã hội, để huy động sức mạnh tiềm tàng của những kẻ yếu thế và góp phần vào việc đảo lộn trật tự đã được thiết lập trong trường quyền lực. Vai trò cụ thể mà “các trí thức vô sản” [intellectuels proletaroides] có thể giữ trong vô số các phong trào lật đổ, tôn giáo, hay chính trị, có lẽ xuất phát từ việc là hiệu quả của sự tương đương vị thế đưa các trí thức yếu thế này tới việc đoàn kết với những người yếu thế, hiệu ứng đó thường gấp đôi lên (nhất là trong trường hợp những nhà lãnh đạo Cách mạng Pháp mà Robert Darnton đã nghiên cứu) bằng một căn cước hay ít nhất bằng một sự gần giống nhau về điều kiện; và rằng do thế tất cả đều hướng các nhà cách mạng tới việc sử dụng sự phẫn nộ và sự nổi dậy dân chúng phục vụ cho năng lực hiển ngôn và hệ thống hóa của họ.

Những cuộc đấu tranh nội bộ theo cách nào đó được phân xử bởi những sự phê chuẩn từ bên ngoài. Thực thế, dù chúng độc lập khá nhiều về nguyên tắc (nghĩa là trong các nguyên nhân lẫn các lí do quyết định các cuộc đấu tranh), thì chúng vẫn diễn ra ở trong trường văn học (v.v.) và luôn phụ thuộc - theo lối thoát của mình, hay hoặc dở - vào sự tương ứng mà chúng có thể duy trì với những cuộc đau tranh bên ngoài (những cuộc đấu tranh diễn ra ở trường chính trị hay ở trường xã hội trong tổng thể) và phụ thuộc vào những sự ủng hộ mà kẻ này hay kẻ kia có thể tìm được. Chính là như thế mà những sự thay đổi quyết định như sự đảo lộn các loại phân tầng nội bộ của những thể loại khác nhau hay những sự biến hình của bản thân sự phân tầng các thể loại đều tác động tới cấu trúc của trường trong tổng thể của mình, chúng trở nên khả thể do sự tương ứng giữa những sự thay đổi nội bộ (bản thân chúng được quyết định trực tiếp bởi những sự biến đổi của những cơ may thâm nhập vào trường văn học) và những thay đổi bên ngoài, những thay đổi có thể mang đến cho những nhóm nhà sản xuất sáng tạo mới (các nhà lãng mạn, các nhà văn tự nhiên chủ nghĩa, chủ nghĩa tượng trưng… kế tiếp nhau) và cho các sản phẩm của họ những người tiêu dùng trong không gian xã hội chiếm những vị thế tương đồng với các vị thế của họ trong trường, tức là những người có những xu thế và những thị hiếu được điều chỉnh theo các sản phẩm được các nhà sản xuất cung cấp.

Một cuộc cách mạng thành công, trong văn học hay hội họa (người ta sẽ chứng minh điều đó nhân nói tới Manet), là sản phẩm của cuộc gặp gỡ giữa hai tiến trình, tương đối độc lập, nổi lên trong và ngoài trường. Những kẻ mới đến dị loại - từ chối bước vào vòng xoáy tái sản xuất đơn giản, vốn dựa trên sự thừa nhận lẫn nhau của “kẻ cũ” và “người mới” - đã đoạn tuyệt với những chuẩn mực sản xuất hiện hành và gây thất vọng những sự chờ đợi của trường, họ chỉ có thể rất hay áp đặt thành công những sự thừa nhận đối với sản phẩm của mình nhờ vào những sự thay đổi từ bên ngoài: những sự thay đổi quyết định nhất là những đoạn tuyệt chính trị như những cao trào cách mạng đã thay đổi những mối quan hệ lực bên trong trường (như cuộc cách mạng 1848 đề cao lực lượng yếu thế, tạo quyết định cho một sự chuyển dịch, dù là tạm thời, của các nhà văn hướng đến “nghệ thuật xã hội”), hay là sự xuất hiện của những phạm trù người tiêu dùng mới, bởi quan hệ gần gũi với những nhà sản xuất mới, đảm bảo sự thành công cho sản phẩm của các nhà văn đó.

Hành động đảo lộn của phái tiền phong - họ làm mất tín nhiệm những quy ước đang hiện hành, nghĩa là những chuẩn mực sản xuất sáng tạo và đánh giá của mĩ học chính thống, khi làm cho những sản phẩm được thực hiện theo các chuẩn này xuất hiện như đã cũ kĩ, lỗi mốt - tìm được một sự ủng hộ khách quan từ việc tận dụng hiệu ứng các tác phẩm được vinh danh. Việc tận dụng này không có gì là cơ giới cả. Trước tiên nó là kết quả từ việc trở nên nề nếp [routinisation] của sản xuất, do hiệu ứng từ hành vi ở những người theo đuôi và của những thói kinh viện, mà bản thân các trào lưu tiền phong không thoát ra được, và nó sinh ra từ sự thực hiện lặp lại và xảy lặp các biện pháp được thử thách, từ việc sử dụng không sáng tạo một nghệ thuật phát minh từng được phát minh. Ngoài ra, các tác phẩm mới nhất có xu hướng, theo thời gian, tạo nên công chúng của riêng mình bằng việc áp đặt các cấu trúc của bản thân chúng thông qua hiệu ứng tập nhiễm, như các phạm trù cảm nhận chính thức cả tác phẩm có thể (sao cho ta đi tới việc xem xét những tác phẩm nghệ thuật của quá khứ, như Proust từng lưu ý, và cả thế giới tự nhiên thông qua những phạm trù được vay mượn ở một nghệ thuật của quá khứ nay đã trở nên tự nhiên); sự phổ cập các chuẩn mực cảm nhận và đánh giá mà các tác phẩm có xu hướng áp đặt đi kèm với một sự tầm thường hóa những tác phẩm này, hay chính xác hơn là một sự tầm thường hóa hiệu ứng việc giải tầm thường hóa mà các tác phẩm đó từng thực hiện. Kiểu lạm dụng hiệu ứng đứt gãy này dao động không ngừng tùy theo những người tiếp nhận, và nhất là tùy theo mức độ cũ kĩ của việc họ đứng trước tác phẩm mới mẻ, và đồng thời, tùy theo độ gần gũi của họ với ở các giá trị tiền phong, khi về bản chất những người tiêu thụ cảnh giác nhất (và trước tiên những người cạnh tranh và trong số đó chủ yếu là những học trò trực tiếp nhất) có khuynh hướng rõ nhất trong việc cảm nhận một cảm xúc chán chường và trong việc định vị những cách thức, mánh lới, thậm chí những thói kì quặc làm nên sự độc đáo ban đầu của trào lưu. Rõ ràng là việc tầm thường hóa chỉ trở nên rõ hơn hay nhanh hơn do thói học đòi [snobisme], tức là thói nhất quyết tìm kiếm sự khác biệt so với sở thích chung, sự khác biệt đó đưa vào trong việc tiêu thụ một logic tương tự với sự đua nhau hứa hẹn khác biệt của phái tiền phong (mang đến một ví dụ tương tự khác giữa sản xuất và tiêu thụ)[146].

Người ta thấy là sự hiếm hoi tương đối, do thế là giá trị, của những sản phẩm văn hóa có xu hướng giảm đi tỉ lệ với một tiến trình vinh danh tăng lên, tiến trình ấy tất yếu kèm theo một sự tầm thường hóa có khả năng tạo thuận lợi cho sự phổ cập, do sự phổ cập này quyết định ngược trở lại việc giảm giá nhờ sự tăng lên lượng người tiêu dùng và nhờ sự suy yếu tương ứng của mức độ hiếm đầy khác biệt của tài sản và của việc tiêu thụ chúng. Sự mất giá các sản phẩm được cung cấp bởi phái tiền phong đang trên đường được vinh danh càng nhanh hơn vì những kẻ mới đến có thể viện cớ sự thuần khiết của gốc gác và sự đoạn tuyệt đầy ma mị giữa nghệ thuật và tiền bạc (hay sự thành công) để tố cáo sự thỏa hiệp với thế kỉ [XIX - ND], sự thỏa hiệp ấy được xác nhận bởi sự phát tác các sản phẩm đang trên đường điển mẫu hóa bên nhóm khách hàng càng ngày càng mở rộng, do thế được trải rộng vượt khỏi những giới hạn thiêng liêng của trường sản xuất sáng tạo cho tới những kẻ phàm chất phác, những người luôn bị nghi ngờ đã phàm tục hóa tác phẩm cao quý bằng chính sự ngưỡng mộ của họ.

Có thể thấy trong trường hợp André Gide một ví dụ điển hình của việc biểu hiện mà phái tiền phong (ở đây là “văn chương trẻ”) tạo nên từ phái tiền phong đang trên đường được vinh danh và từ sự bài xích luân lí được phái tiền phong đặt lên trên những thành công của mình, vốn được xem như những sự thỏa hiệp: “Điều tác động tới Gide, đó không phải thành công của kẻ thực hiện bị ông coi thường, cũng không phải những nhà văn đã được xác lập, như Anatole France hay Paul Bourget, hoặc Pierre Loti, những người hoạt động trong những khu vực vô cùng khác với của ông, mà đó là sự so sánh với một vài người thuộc loại như ông và thuộc “cánh” của ông, ngay cả nếu họ có là đàn anh và đã vượt qua bức tường ngăn cách với cái giá phải trả cho điều mà ông coi là những sự nhượng bộ không tha thứ được: Maeterlinck, trở thành một bậc hiền triết tiêu thụ hằng ngày; Barres được chính trị nâng đỡ; Henri de Régnier, được cuốn Người tình kép [la Double Maîtresse] đóng dấu như tiểu thuyết gia, thì có bài báo dễ dãi; tiếp đó Francis Jammes mà những tình cảm tốt đẹp của ông sẽ xứng với một công chúng từng dỗi hờn với thứ thi ca dễ chịu; và chưa cần nói đến hàng trăm ngàn bản in của Aphrodite[147] như ex-alter ego [phần cái Tôi khác cũ] Pierre Louys”[148].

Như thế, sự già hóa về mặt xã hội của tác phẩm nghệ thuật, sự biến đổi không nhận ra - điều thúc đẩy tác phẩm tới việc hoặc bị giáng loại hoặc thành loại cổ điển - là sản phẩm gặp gỡ của một phong trào nội bộ, gắn với những cuộc đấu tranh trong trường, những cuộc đấu tranh đã kích thích tạo nên những tác phẩm khác nhau, và của một phong trào bên ngoài, gắn với những sự thay đổi xã hội của công chúng - những người phê chuẩn và nhân lên sự biến mất điều hiếm hoi bằng việc khiến cho mọi người đều thấy nó. Tựa như những nhãn hiệu nước hoa danh tiếng để cho lượng khách hàng của mình mở rộng tới quá mức nên đã đánh mất một phần những khách hàng đầu tiên cùng với việc họ có thêm những khách hàng mới (sự phổ cập rộng rãi sản phẩm bằng giá rẻ đi kèm với một sự giảm sút doanh số), và như Carven những năm sáu mươi[149] các nhãn hiệu ấy dần dần tập hợp một lượng khách hàng hỗn hợp, gồm cả những phụ nữ lịch lãm nhưng già cả vẫn gắn bó với những thứ nước hoa sang trọng thời trẻ, và những phụ nữ trẻ hơn nhưng ít điều kiện hơn, họ khám phá ra loại sản phẩm bị giáng loại này khi chúng không còn là mốt[150], tương tự thế, vì những sự khác nhau về mặt vốn liếng kinh tế và văn hóa được diễn dịch lại thành những khoảng cách thời gian trong việc tiếp cận những thứ tài sản hiếm, một sản phẩm cho tới khi đó vẫn cực kì khác biệt đã được phổ cập, do thế bị hạ cấp, đồng thời mất đi những khách hàng mới cực kì quan tâm tới việc làm nên khác biệt [distinction] của chính mình, sản phẩm ấy có lượng khách hàng ban đầu già đi và chất lượng xã hội của công chúng suy giảm: như ta biết qua một cuộc điều tra mới đây rằng những nhà soạn nhạc bị mất giá do hiệu ứng phổ cập kiểu Albinoni, Vivaldi hay Chopin càng ngày càng được nếm trải nhiều hơn tỉ lệ theo tuổi tác người nghe và theo những mức độ giáo dục thấp nhất.

Trong trường văn học hay nghệ thuật, những kẻ đến sau cùng trong phái tiền phong có thể hưởng lợi từ mối quan hệ mà người ta tự phát có xu hướng xác lập giữa chất lượng tác phẩm và chất lượng xã hội của công chúng để cố gắng làm mất uy tín tác phẩm của phái tiền phong đang trên đường được vinh danh, bằng việc gán sự hạ thấp chất lượng xã hội của công chúng cho sự từ chối hay việc buông thả của ý định phá hoại. Và sự đoạn tuyệt mới kiểu ngoại đạo với những hình thức đã trở nên chuẩn mực có thể dựa trên công chúng tiềm năng, những người chờ đợi ở sản phẩm mới cái điều mà công chúng ban đầu chờ đợi từ sản phẩm giờ đã được coi là chuẩn mực: phái tiền phong mới càng có ít khó khăn để chiếm giữ vị thế (hay theo ngôn ngữ tiếp thị makerting là thị trường ngách [créneau]) mà phái tiền phong được vinh danh đã bỏ lại - để biện minh cho những sự đoạn tuyệt chối bỏ thần tượng [iconolaste] - thì nó lại càng phải viện đến sự quay trở lại với định nghĩa ban đầu, và đầy lí tưởng, của việc thực hành, nghĩa là quay trở lại với sự thuần khiết, sự tối tăm và nghèo nàn của những cái bắt đầu; sự ngoại đạo văn chương hay nghệ thuật đứng lên chống lại sự chính thống, và cùng với nó, nhân danh điều sự chính thống từng là thế.

Dường như đó là một mẫu hình rất phổ biến, phù hợp mọi sự nghiệp dựa trên sự từ chối lợi ích tạm thời và chối bỏ yếu tố kinh tế. Mâu thuẫn bên trong những sự nghiệp, như những sự nghiệp tôn giáo hay nghệ thuật, các sự nghiệp từ chối lợi ích vật chất bằng việc đảm bảo, ngắn hoặc dài hạn hơn, những lợi ích thuộc mọi cấp độ cho những ai chối bỏ mạnh mẽ nhất những thứ đó, sự mâu thuẫn đó có thể là cơ sở cho chu trình cuộc đời đặc trưng cho các sự nghiệp: kế tiếp chặng đầu - chỉ toàn xu thế khổ hạnh và chối bỏ, vốn là chặng tích lũy vốn tượng trưng - là một chặng khai thác thứ vốn liếng này nhằm đảm bảo những mối lợi nhất thời, và qua những lợi lộc ấy, đảm bảo một sự biến đổi của các cách thức sống, sự biến đổi có khả năng kéo theo sự mất mát vốn tượng trưng và tạo điều kiện thành công cho những kẻ ngoại đạo cạnh tranh. Trong trường văn học hay nghệ thuật, chu trình này chỉ có thể làm mồi nhử vì là khi thành công xảy đến với anh ta, thường rất muộn, người sáng lập không thể - dù chỉ do hiệu ứng sự trì trệ của tập tính [habitus] - đoạn tuyệt với hoàn toàn những cam kết ban đầu, và dù sao sự nghiệp của anh ta chết cùng với anh ta; nhưng anh ta biết sự phát triển của trọn vẹn của mình trong những sự nghiệp tôn giáo ở đó những kẻ kế thừa và những người đi theo có thể nhận được những lợi lộc của sự nghiệp khổ hạnh mà không bao giờ cần phải biểu lộ những đức hạnh từng đảm bảo cho họ.

Trong hạng tiêu thụ, những thực hành và những tiêu thụ văn hóa có thể được quan sát ở một thời điểm nào đó của thời đại là những sản phẩm của sự gặp gỡ giữa hai lịch sử, lịch sử các trường sản xuất vốn có quy luật thay đổi của riêng mình, và lịch sử của không gian xã hội trong tổng thể của mình, điều quyết định những thị hiếu qua trung gian của các đặc tính thuộc vào một vị thế, và nhất là thông qua những ước định xã hội được gắn với những điều kiện vật chất hiện tồn cụ thể và với một hàng ngũ cụ thể trong cấu trúc xã hội. Tương tự vậy, trong hạng sản xuất, các thực hành của các nhà văn và các nghệ sĩ, hẵng bắt đầu với tác phẩm của họ, là sản phẩm của sự gặp gỡ giữa hai lịch sử, lịch sử của việc sản xuất ra vị thế được chiếm giữ và lịch sử của việc sản xuất các xu thế của những người chiếm giữ chúng. Mặc dù vị thế góp phần vào việc tạo nên các xu thế - trong chừng mực chúng phần nào là sản phẩm của những điều kiện độc lập, bên ngoài trường đúng nghĩa - những xu thế này có một sự tồn tại và một tính hiệu quả tự trị, và chúng có thể góp phần vào việc làm nên những vị thế.

Không có trường nào nơi sự đương đầu giữa các vị thế và xu thế ổn định hơn và bất trắc hơn trường văn học và nghệ thuật: nếu quả thực không gian các vị thế được đưa ra góp phần vào quyết định những đặc tính được chờ đợi, thậm chí được đòi hỏi, ở các ứng viên sáng giá, tức là các phạm trù tác nhân mà các vị thế có thể hấp dẫn và nhất là níu kéo, thì còn việc là cảm nhận về không gian các vị thế và những quỹ đạo khả dĩ, việc đánh giá giá trị được từng vị thế trong số đó nhận được từ chỗ đứng của mình trong không gian này, tất cả những điều đó còn phụ thuộc vào những xu thế của các tác nhân; mặt khác vì các vị thế được không gian cung ứng ít được thiết chế hóa, tức là không bao giờ được đảm bảo về pháp lí, do thế dễ tổn thương trước sự phủ nhận tượng trưng, chứ không phải từ các phủ nhận ngoại đạo - dù rằng có những hình thức truyền nhập đặc thù - nên trường sản xuất văn hóa tạo thành mảnh đất tiêu biểu của những cuộc đấu tranh cho việc định nghĩa lại “địa vị” [poste].

Dù hiệu ứng của trường lớn đến đâu, nó không bao giờ hoạt động một cách cơ giới, và mối quan hệ giữa các vị thế và những việc chiếm giữ vị thế (nhất là các tác phẩm) luôn được truyền thông mạnh thông qua những xu thế của các tác nhân và qua không gian các khả thể được các vị thế tạo nên như vốn có nhờ sự cảm nhận về không gian việc chiếm giữ các vị thế được các vị thế cấu trúc nên. Nguồn gốc xã hội như đôi khi người ta tin không phải là nguyên tắc của các quyết định cơ giới theo lối tuyến tính, nghe của ông bố quyết định vị thế được chiếm giữ, điều đến lượt mình có thể quyết định việc giành lấy các vị thế [của đứa con]: người ta không thể không biết các hiệu ứng hoạt động thông qua cấu trúc của trường và đặc biệt thông qua không gian các khả thể được cung ứng, và chúng phụ thuộc chủ yếu vào mức độ cạnh tranh, thứ bản thân nó lại liên quan đến những đặc tính về chất lượng và số lượng của làn sóng những kẻ mới đến.

Địa vị [poste] (cần phải liều thử từ này….) của nhà văn hay nghệ sĩ “thuần túy”, giống như địa vị “trí thức”, là những thiết chế tự do, những thứ được kiến tạo chống lại giới “tư sản” (theo nghĩa của giới nghệ sĩ), và cụ thể hơn, chống lại thị trường và chống lại những hệ thống quan liêu Nhà nước (Salon, Hàn lâm viện…) bằng một loạt những đoạn tuyệt, phần nào theo lối tích tụ, những điều chỉ có thể xảy ra khi có sự lạm dụng những nguồn lực của thị trường - tức là của “giới tư sản” và của chính những hệ thống quan liêu Nhà nước[151]. Những địa vị ấy là cái đích của mọi công việc tập thể đã dẫn tới việc thành tạo nên trường sản xuất văn hóa trong tư cách không gian độc lập với nền kinh tế và nền chính trị; nhưng đổi lại, công việc giải phóng này chỉ có thể được hoàn tất và được kéo dài nếu địa vi gặp được một tác nhân được phú các xu thế bị đòi hỏi, ví như sự thờ ơ với lợi nhuận và xu hướng đầu tư mạo hiểm, và được phú cả những đặc tính - như khoản niên liễm - tạo nên các điều kiện (bề ngoài) cho các xu thế ấy. Theo hướng này, phát minh tập thể, mà nghề nhà văn và nghệ sĩ là sản phẩm, luôn cần phải được bắt đầu lại.

Tuy nhiên, việc thiết chế hóa đối với các phát minh đã qua và sự thừa nhận càng ngày càng được dành một cách rộng rãi cho một hoạt động sản xuất văn hóa có mục đích ở chính nó và cho mong muốn giải phóng được bao hàm bởi hành động này, cả hai điều này có xu hướng thường xuyên làm giảm nhiều hơn giá trị của sự tái sáng tạo thường trực. Tiến trình tự chủ càng tiến lên thì nó càng có khả năng chiếm lĩnh vị thế nhà sản xuất “thuần túy” không hề có những đặc tính cần sở hữu - hay ít nhất hoặc không có tất cả những thứ đó hoặc ở mức độ như nhau - để sản xuất nên vị thế; nói cách khác, những kẻ mới đến càng hướng tới những vị thế “tự trị” nhất càng có thể tiết kiệm những sự hi sinh và những đoạn tuyệt ít nhiều mang tính anh hùng của quá khứ (trong khi vẫn đảm bảo cho mình những lợi nhuận tượng trưng bằng việc tôn thờ mà chúng mang lại cho họ).

Cố gắng thiết lập một quan hệ trực tiếp giữa những nhà sản xuất và nhóm xã hội mà họ ủng hộ về mặt tài chính (nhà sưu tầm, khán giả, nhà bảo trợ….), đó là quên đi rằng logic của trường khiến người ta có thể sử dụng những nguồn lực được cung ứng bởi một nhóm hay một thiết chế để tạo nên những sản phẩm ít nhiều độc lập với những lợi ích hay những giá trị của nhóm này hoặc của thiết chế này. Nhờ cái ý định khách quan đầy những mâu thuẫn rất khách quan của họ, chỉ muốn tồn tại ở mức thiết chế hóa thấp nhất, những đia vị của một loài hoàn toàn đặc dị - cung ứng bởi trường văn học (v.v.) đạt tới một mức độ tự chủ cao - có được nhiều thứ: trước tiên dưới hình thức ngôn từ như từ tiền phong chẳng hạn, hay những hình tượng tiêu biểu như hình tượng về người nghệ sĩ bị nguyền rủa và huyền thoại anh hùng về anh ta, những điều đó có tính cấu thành nên một truyền thống tự do và phê bình; tiếp đó và nhất là dưới hình thức thiết chế hóa phi thiết chế, mẫu hình của nó có thể là “Salon những nghệ sĩ bị từ chối” [Salon des refusés] hoặc tờ tạp chí tiền phong nhỏ, và hình thức cơ chế cạnh tranh có khả năng đảm bảo cho những cố gắng giải phóng và làm đảo lộn những sự kích thích và vuốt ve khiến các cố gắng có thể hình dung được. Như chẳng hạn những hành động tố cáo kiểu tiên tri, mà bài báo “Tôi tố cáo” là ví dụ - sau Zola, và nhất là có thể sau Sartre - chúng có tính cấu thành sâu sắc nên kiểu nhân vật của giới trí thức, tới mức họ áp đặt cho tất cả những ai ước vọng một vị thế - nhất là có tính thống trị - trong trường trí thức. [Đó là] Thế giới đầy mâu thuẫn ở đó tự do đối với các thiết chế là gắn với chính các thiết chế.

Người ta hiểu tại sao tiểu sử được kiến tạo chỉ có thể là thời điểm cuối cùng của tiến trình khoa học: thực thế, quỹ đạo xã hội mà tiểu sử nhắm tới tái tạo được định nghĩa như là loạt các vị thế được chiếm giữ kế tiếp nhau bởi cùng một tác nhân hay một nhóm tác nhân trong các không gian kế tiếp nhau (với một thiết chế cũng là như vậy, chỉ có câu chuyện về thiết chế mang tính cấu trúc: ảo tưởng về sự nhất quán của phái duy danh [nominal] nằm ở việc không biết rằng giá trị xã hội các vị thế bất biến về tên gọi vào những thời điểm khác nhau có thể khác với lịch sử thuộc riêng trường). Chính khi so với những trạng thái tương ứng của cấu trúc trường mà ý nghĩa và giá trị xã hội của các sự kiện tiểu sử được xác định theo từng thời điểm, những điều đó được hiểu như việc bỏ vốn [placement] và chuyển dịch [déplacement] vào trong không gian đó, hay chính xác hơn là trong những trạng thái liên tiếp của cấu trúc phân bổ các loại vốn khác nhau hoạt động trong trường, vốn kinh tế và vốn biểu tượng như thứ vốn đặc thù vinh danh, cố gắng hiểu một sự nghiệp hay một cuộc đời như một loạt duy nhất và tự đủ bằng các sự kiện kế tiếp nhau không mối liên hệ nào khác ngoài sự liên tưởng tới một “chủ thể”, sự nhất quán của nó chỉ có thể là sự nhất quán của một danh từ riêng được nhận ra về mặt xã hội, điều đó cũng phi lí như việc cố gắng giải thích cho có lí với một chặng di chuyển bằng tàu điện ngầm mà không tính tới cấu trúc của hệ thống, nghĩa là ma trận các quan hệ khách quan giữa những bến khác nhau.

Cả quỹ đạo xã hội phải được hiểu như một cách đặc thù vượt qua không gian xã hội, nơi bộc lộ những xu thế của tập tính [habitus]; mỗi một sự dịch chuyển hướng đến một vị thế mới - trong chừng mực nó bao hàm sự loại bỏ khỏi một tổng thể ít nhiều rộng rãi các vị thế thay thế được, và qua đó bao hàm một sự thu hẹp tất yếu của việc triển khai những khả thể tương thích ban đầu - đánh dấu một chặng của tiến trình lão hóa xã hội, điều có thể được đánh giá theo số lượng những sự lựa chọn thay thế quyết định, như những chạc cây chẽ ra với vô vàn nhánh đã khô héo thể hiện câu chuyện một cuộc đời.

Người ta do thế có thể thay thế cho vô số các câu chuyện cá nhân bằng những dòng họ quỹ đạo nội thế hệ [intrageneraionnelles] bên trong trường sản xuất văn hóa (hay nếu người ta muốn, bằng những hình thức tiêu biểu của sự lão hóa đặc thù). Một mặt, những sự dịch chuyển được vạch ra trong cùng một khu vực của trường sản xuất văn hóa, và tương ứng với một sự tích tụ ít nhiều quan trọng về vốn: số vốn được thừa nhận đối với các nghệ sĩ trong khu vực ưu thắng về biểu tượng, số vốn kinh te với những ai nằm trong khu vực dị chất [không sáng tạo văn học thuần túy - ND]. Mặt khác đó là những sự dịch chuyển bao hàm một sự thay đổi khu vực và sự cải hoán từ một loại vốn đặc thù thành một loại vốn khác - chẳng hạn với những nhà thơ tượng trưng hướng đến tiểu thuyết tâm lí, tức là từ số vốn tượng trưng thành vốn kinh tế, trong trường hợp chuyển từ thi ca sang tiểu thuyết phong tục hay chủ đề, hay còn rõ hơn là sang quán rượu [cabaret] và sang loại tiểu thuyết feuilleton.

Theo cùng cách như thế, người ta có thể phân biệt ở bên trong của trường sản xuất văn hóa nhiều giai tầng quỹ đạo lớn kiểu liên thế hệ [intergénérationnelle][152]: một bên những quỹ đạo tiền bối [trajectoire ascendante] có thể là trực tiếp (quỹ đạo của các nhà văn xuất thân từ các giai tầng bình dân hay những phân nhóm có lương của các giai tầng trung lưu) hay được giao cắt [croisées] (các quỹ đạo của các nhà văn xuất thân từ tiểu tư sản buôn bán hay thợ thủ công, thậm chí là nông dân, thông thường sau một sự đứt đoạn mang tính quyết định trong quỹ đạo tập thể của dòng dõi, phá sản hay mất cha chẳng hạn); bên kia là những quỹ đạo đi xuyên [transversale] - theo chiều ngang, nhưng theo một hướng suy thoái - trong trường quyền lực, chúng dẫn tới trường sản xuất văn hóa kể từ những vị thế tạm thời ưu thắng nhưng lại yếu thế về mặt văn hóa (các đại tư sản doanh nghiệp) hay từ những vị thế trung gian, gần như ngang nhau về sự giàu có về vốn kinh tế lẫn văn hóa (“nhiều khả năng”: bác sĩ, luật sư,…); thêm vào đó phải kể đến những sự dịch chuyển vô nghĩa (Để cho hoàn toàn chính xác, còn cần phân biệt những quỹ đạo tùy theo điểm đến trong chính trường sản xuất văn hóa, nghĩa là ở một vị thế tạm thời yếu thế và ưu thắng về văn hóa hay ngược lại, hoặc là ở một vị thế trung tính: những trào lưu có vẻ như vô nghĩa của các trí thức thuộc thế hệ thứ hai chẳng hạn có thể hàm ý một sự dịch chuyển từ cực này tới cực kia của trường sản xuất văn hóa).

Chỉ khi ấy thì người ta mới có thể tách riêng ra - bên trong một bảng đầy đủ những sự liên kết khả thể giữa những quỹ đạo liên thế hệ và những quỹ đạo nội thế hệ - những người có khả năng nhất, như người đưa những quỹ đạo liên thế hệ tiền bối, đặc biệt những quỹ đạo giao cắt, dấn sâu vào trong những quỹ đạo nội thế hệ đi từ cực ưu thắng tượng trưng tới cực yếu thế tượng trưng, nghĩa là tới những thể loại thấp hơn hay tới những hình thức thấp hơn của các thể loại phổ biến (như tiểu thuyết vùng [roman régionnaliste], tiểu thuyết bình dân…).

Việc phân tích tiểu sử được hiểu như thế có thể đưa tới những nguyên tắc cho sự vận động của tác phẩm theo thời gian: thực sự đó là những sự phê chuẩn tích cực hay tiêu cực, thành công hay thất bại, cổ vũ hay nghi ngờ, tán thưởng hay loại trừ, mà qua đó với từng nhà văn (v.v.) - và với toàn bộ những người cạnh tranh - hiện ra sự thật khách quan về vị thế anh ta chiếm giữ và về sự tiến triển có thể của anh ta; tất cả những gì nêu trên hẳn là một trong những sự trầm tư qua đó được áp đặt việc định nghĩa lại không ngừng của “dự định sáng tạo”, vì sự thất bại cổ vũ cho sự cải biên lại hay cho sự rút lui khỏi trường trong khi sự thừa nhận nhấn mạnh và giải phóng những tham vọng ban đầu.

Bản sắc xã hội chứa đựng một quyền xác định các khả thể. Tùy theo số vốn tượng trưng được nhận ra ở anh ta (v.v.) phụ thuộc vào vị thế, mỗi nhà văn được hòa hợp với một tổng thể xác định những khả thể chính danh, nghĩa là trong một trường xác định với một phần xác định các khả thể được cung cấp khách quan vào một thời điểm nào đó của thời đại. Định nghĩa xã hội của điều được cho phép với ai, của điều mà anh ta có thể được phép một cách hợp lí mà không bị coi là hiếu thắng hay vô cảm, hiện rõ thông qua mọi sự cho phép và mọi đòi hỏi, mọi nhắc nhở trật tự khẳng định hay phủ định (sự quý phái bắt buộc), những điều đó có thể được công khai, chính thức như mọi hình thức gọi tên hay phán quyết được Nhà nước đảm bảo, hay ngược lại bất thành văn, thậm chí ngầm hiều và hầu như không cảm nhận được. Và ta biết rằng, qua trung gian của hiệu quả hoàn toàn bí ẩn của việc vinh danh hoặc của việc gây tổn thương, những phán quyết của các thiết chế quyền lực có xu hướng tạo nên những xác nhận của riêng mình.

Là nguyên tắc cho những khao khát được trải nghiệm như tự nhiên vì lập tức được thừa nhận như chính danh, quyền khả thể [droit aux possibles] này làm căn cứ cho thứ cảm xúc hầu như có tính vật chất về tầm quan trọng, điều quyết định chẳng hạn chỗ đứng mà ta có thể dành cho mình trong một nhóm - nghĩa là các địa điểm trung tâm hay ngoại biên, cao hay thấp, nổi tiếng hay trong bóng tối… chỗ đứng mà ta có quyền chiếm giữ, quyết định quy mô không gian mà ta có thể đàng hoàng nắm lấy, và mức độ thời gian mà ta có thể giữ (cho người khác). Mối quan hệ chủ quan mà một nhà văn (v.v.) duy trì ở từng thời điểm với không gian các khả thể phụ thuộc rất nhiều vào những khả thể, về mặt quy chế chúng được dành cho anh ta, và cũng phụ thuộc cả vào tập tính [habitus] được tạo nên ban đầu trong chính một vị thế hàm chứa một quyền các khả thể nào đó. Tất cả các hình thức vinh danh xã hội và chỉ định quy chế, những hình thức được một gốc gác xã hội thượng lưu - như một thành công học đường hay đối với các nhà văn là sự thừa nhận của những bạn văn ngang cơ [pairs] - trao cho, chúng có hiệu ứng làm tăng những quyền khả thể hiếm hoi nhất, và thông qua sự đảm bảo này, tăng khả năng chủ quan của việc hiện thực hóa một cách chắc chắn các khả thể đó.

Thiên hướng định hướng đến những vị thế nhiều nguy cơ nhất, và nhất là khả năng giữ chúng một cách bền vững không màng chút lợi lộc kinh tế nào về ngắn hạn, cả hai điều đó dường như phần lớn phụ thuộc vào việc sở hữu một số vốn kinh tế và tượng trưng đủ lớn. Trước tiên là vì số vốn kinh tế đảm bảo những điều kiện của sự tự do đối với nhu cầu về kinh tế, khi số niên liễm có thể là một trong những sự thay thế tốt nhất cho việc bán [sản phẩm văn hóa - ND]. Thực thế, những ai duy trì được trong các vị thế phiêu lưu nhất đủ lâu để nhận được những lợi ích tượng trưng mà những vị thế đó có thể đảm bảo đều chủ yếu thuộc về số những kẻ giàu có nhất, những người cũng có ưu thế không buộc phải hiến mình cho những công việc phụ thêm để đảm bảo sự sinh tồn tại cho mình. Điều đối lập với biết bao nhà thơ xuất thân từ lớp tiểu tư sản, những người nhanh chậm đều buộc phải rời bỏ thơ ca vì những hoạt động văn chương khác có nhuận bút cao hơn, như tiểu thuyết phong tục, hay là lập tức buộc dành một phần thời gian cho sân khấu hay tiểu thuyết (như François Coppée, Catulle Mendès hay Jean Aicard[153]). Tương tự, khi sự già hóa - thứ cởi bỏ những mập mờ - biến cải những lời từ chối được chọn và tạm thời của đời sống giang hồ tuổi thiếu thời thành thất bại mà không chút khoan nhượng, các nhà văn có xuất thân khiêm tốn luôn sẵn lòng nhẫn nại hơn với thứ “văn học công nghiệp”, loại biến lối viết thành một hoạt động như bất kì một hoạt động nào khác; trừ phi sự nổi loạn chống lại trí thức đẩy những kẻ cay đắng nhất trong số đó vào những bước ngoặt và những sự chối bỏ, điều đưa họ tới những sự thấp kém của cuộc tranh luận chính trị.

Nhưng nhất là, những điều kiện tồn tại vốn được tích hợp vào một sự sinh trưởng khá giả đã tạo điều kiện cho những xu hướng như sự táo bạo và sự thờ ơ với lợi ích vật chất, như ý nghĩa của việc định hướng xã hội và nghệ thuật tiên báo những sự phân bậc mới, những điều này có xu hướng tiến đến những chỗ đứng [poste] gần gũi với phái tiền phong nhất và hướng đến sự đầu tư nhiều nguy cơ nhất, vì họ còn đi trước cả nhu cầu, và thường xuyên đạt lợi nhuận cao nhất về mặt tượng trưng và dài hạn, ít ra với những nhà đầu tư đầu tiên. Chiều hướng của sự đầu tư dường như là một trong những xu thế có quan hệ mật thiết nhất với gốc gác xã hội và địa lí, do thế thông qua vốn xã hội có quan hệ tương liên chiều hướng đó là một trong những sự trung gian, qua đó những hiệu ứng của sự đối lập giữa các gốc gác xã hội - nhất là giữa gốc Paris và gốc tình lẻ - hoạt động theo logic của trường[154].

Nói chung, chính những người giàu nhất về vốn kinh tế, vốn văn hóa và vốn xã hội là những người đầu tiên hướng đến những vị thế mới (giả thiết có lẽ cần được kiểm chứng trong tất cả các trường, trong kinh tế cũng như khoa học): đó là trường hợp của các nhà văn quanh Paul Bourget, họ đã rời bỏ thi ca tượng trưng để hướng đến một hình thức mới của tiểu thuyết, đoạn tuyệt với truyền thống tiểu thuyết chủ nghĩa tự nhiên và thích ứng tốt hơn với những sự chờ đợi của công chúng có học. Ngược lại, chính chiều hướng tồi của sự đầu tư, gắn với sự rời xa về xã hội và về địa lí, đã kích thích các nhà văn có xuất thân giai tầng bình dân hay của lớp tiểu tư sản và những người tỉnh lẻ hoặc những người nước ngoài hướng đến những vị thế ưu thắng vào thời điểm mà lợi nhuận, được đảm bảo bởi các vị thế ấy, có xu hướng suy giảm do chính sự hấp dẫn mà các vị thế thực hiện (chẳng hạn do lợi nhuận kinh tế mà các vị thế có được trong trường hợp tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa, hay các lợi nhuận tượng trưng mà chúng hứa hẹn trong trường hợp thi ca tượng trưng) và do sự cạnh tranh gia tăng ở địa điểm của các vị thế. Chính chiều hướng tồi đó cũng khuyến khích bám trụ trong những vị thế suy yếu hoặc bị đe dọa vào một thời điểm mà những người sành sỏi nhất rời bỏ chúng; hoặc là khuyến khích để mặc bị lôi kéo do sự quyến rũ của những địa điểm ưu thế hướng đến với những vị thế đối lập với các xu thế được người ta nhập khẩu vào, tới mức chỉ khám phá “địa điểm tự nhiên” của nó một cách quá muộn, nghĩa là sau rất nhiều thời gian đã mất, dưới hiệu ứng của những lực trong trường và theo cách thức khoanh vùng.

Là ví dụ cực kì điển hình, trường hợp Léon Cladel (1835-1892), con trai của một thợ làm yên cương ở Montauban, “thợ thủ công chuyển thành thị dân”, bạn hội ái hữu[155] và cùng là chủ đất, người quan tâm tới việc “khiến cho đứa con thừa kế duy nhất trở thành một quý ông [monsieur - mang tính tư sản]”, và muốn đưa con mình vào trường dòng ở Montauban lúc chín tuổi: sau khi học luật xong ở Toulouse, Cladel trở nên mẫn cán ở Montauban, kinh sợ phát hiện ra những người nông dân chỉ cúi đầu trước lợi ích vật chất; tiếp đó ông đi Paris, sống đời giang hồ và quay trở lại Quercy, “mệt mỏi vì đấu tranh, tối tăm và bị cô lập, mệt mỏi vì chiến đấu”; nhưng ông không thể “từ chối Paris” nơi ông lập nghiệp lần nữa; ông liên lạc với nhóm Thi Sơn, viết một tiểu thuyết, tìm được nhà xuất bản, với sự giúp đỡ của mẹ, là ba trăm quan mà bà đưa cho, nhận được lời tựa tít Baudelaire, rồi sau bảy năm lưu lạc đầy tồi tàn, ông quay trở lại với Quercy quê hương và dành công sức cho tiểu thuyết vùng miền [roman regionaliste][156]. Toàn bộ tác phẩm của kẻ lưu lạc [déplacé] vĩnh cửu này mang dấu ấn đầy tương phản giữa những xu thế gắn với điểm xuất phát và cùng sẽ là điểm đến, với những vị thế được ngắm và tạm thời được chiếm giữ: “Sự bảo lãnh là để làm sáng rỡ Quercy của ông, mảnh đất dùng tiếng Latin và tổ quốc của những Hercules thô mộc, với một cách thức hành động cổ đại và man dại. Bằng việc làm lộ ra những tư thế kiêu căng kiểu anh hùng xóm khỏi những đám đông cuồng nhiệt đầy cục cằn, Cladel hi vọng được coi là những đối thủ khiêm tốn của Hugo và Leconte de Lisle. Sinh ra như vậy những Ompdrailles, La Rêve votive de Bartheoloné-Porte-Glaive, những truyện kể kì quặc, những kiểu nhại sử thi Iliade và Odyssée bằng thứ tiếng khoa trương hay kiểu Rabelais”[157].

Ai đến được với những vị thế, ở đó sự hiện diện của họ hoàn toàn không trung thực, đều tuân theo một double bind structural [cấu trúc đui mù kép], như trong trường hợp Cladel, cấu trúc ấy có thể sống sót sau khi họ bị trục xuất khá nhanh khỏi địa vị bất khả. Sự cưỡng bức kép đầy mâu thuẫn này thường buộc những “người kì diệu” [miraculé] của một thời điểm phải làm những dự án thiếu nhất quán bi thương, những dạng vinh dự tự hủy mang các giá tri của một vũ trụ chối bỏ toàn bộ giá trị của họ, dự án như thế nói về những người nông dân của Quercy bằng ngôn từ của Leconte de Lisle, thứ ngôn từ dao động giữa lối nhạo báng và sự gắn kết không thể cưỡng được. Và Léon Cladel, qua lời dẫn cho tiểu thuyết của mình, Celul-de-la-Croix-aux-Boeufs (Người của Thập giá Những con Bò -1871) bản thân ông nói sự mâu thuẫn giằng xé mình bằng sự sáng rõ đầy tuyệt vọng - và không hiệu ứng thực hành - vốn là ưu tiên của mọi nạn nhân có cùng những mâu thuẫn ấy: “Bị bản năng dẫn tới việc nghiên cứu những kiểu và môi trường vô sản, và mặt khác yêu một cách nồng nhiệt những cái đẹp của phong cách, nó hầu như là định mệnh khi sớm hay muộn sẽ có cuộc đấu giữa kẻ ác và người tinh tế”[158]. Luôn ở trạng thái chông chênh không thuộc về cái gì [porte à faux], Cladel là nông dân trong số các nghệ sĩ Thi Sơn (điều đưa ông đến với phía dân chúng, phía của người bạn mình là Courbet), và là tiểu tư sản bên những nông dân tỉnh lẻ của quê mình. Không có gì ngạc nhiên nếu hình thức và chính nội dung của cuốn tiểu thuyết thô dã mà ông nhẫn nại, và ở đó ý định chiêu tuyết nhường chỗ cho loại hội họa của sự hoang dại [sauvagerie] và của lối bôi bẩn kiểu nhà quê, thể hiện sự thật đầy mâu thuẫn của một quỹ đạo không nhất quán: “Kẻ mộng mơ nghèo kiết xác, đứa trẻ nghèo, có tình yêu tự thân từ những hành vi dân dã, như những hành động thô mộc. Thế mà, nếu ngay từ đầu, không hề vòng vo, ông từng cố gắng thẳng thắn trả chúng bằng sự tàn nhẫn thanh sạch của những chấm phá, thứ phân biệt chặng đầu tiên ở những họa sĩ bậc thầy, ông hẳn có thể thành công khi lập tức tạo ra cho mình một vị thế trong số những người sáng láng nhất của thế hệ trẻ mà ông thuộc về”[159]. Người ta không thể nói hay hơn…

Chính bằng đối chiếu với các nghệ sĩ và các nhà văn Paris và tư sản, những người đẩy họ về phía dân chúng, mà các nhà văn và nghệ sĩ xuất thân trong tầng lớp dân chúng hay tiểu tư sản tỉnh lẻ được dẫn tới việc khám phá điều phân biệt họ một cách tiêu cực, hay thậm chí bằng ngoại lệ, tới việc đảm bảo và đòi hỏi điều này, theo cách của Courbet người quyết định nói giọng tỉnh lẻ, thứ ngôn ngữ nhà quê và cách nói của “dân chúng”. “Theo miêu tả của Champfleury [nhà văn hiện thực chủ nghĩa, bạn Courbet và Cladel - ND], quán bia Đức của Pans, nơi nở rộ chủ nghĩa hiện thực với tư cách trào lưu, là một ngôi làng theo dòng Tin lành, ở đó ngự trị những cách thức thô mộc và một sự vui vẻ thẳng thắn. Vị trưởng phái, Courbet, là một bạn đường, ông xiết chặt bàn tay, nói và ăn rất nhiều, mạnh và cứng cổ như một nông dân, ngược lại hoàn toàn với thói dandy [đàng điếm] của những năm ba bốn mươi. Lối cư xử của ông ở Paris là cố ý dân dã, ông cố tình nói thứ tiếng quê kệch, ông hút thuốc, hát, và pha trò như một người thuộc lớp dân chúng. Những người quan sát thực sự ấn tượng bởi kĩ thuật của ông có một sự tự do bình dân và thôn dã […] Du Camp viết rằng ông vẽ tranh của mình như ta đánh xi giày”[160].

Những kẻ mới giàu không thể đồng hóa được càng cố hết sức hòa mình với niềm tin rằng những ham muốn ban đầu để tự hòa đồng càng ít thành công hơn. Như Champleury, bản thân ông xuất thân từ tiểu tư sản hàng tỉnh, từ lâu “bị giằng xé giữa hai xu hướng, một hiện thực theo cách của Monnier và một thi ca theo lối Đức, lãng mạn và tình cảm”[161], được đưa tới chủ nghĩa hiện thực hành động [réalisme militant] do thất bại của những ham muốn đầu tiên của mình và nhất là có thể do sự khám phá ra sự khác biệt của ông, điều phủ nhận ông từ phía “bình dân”, nghĩa là từ phía những đối tượng bị loại khỏi nghệ thuật chính thống đương thời và theo cách khi đó được coi như “chủ nghĩa hiện thực” trong việc xử lí đối tượng. Và việc quay trở lại này đầy cưỡng bức với “dân chúng” không kém phần mơ hồ và đầy nghi ngại hơn so với việc ẩn mình của các nhà văn hàng tỉnh nơi “quê nhà”: sự ác cảm đối với những kẻ táo tợn ưa tự do và đối với xu hướng dân túy có tính quyết định của các trí thức tư sản có thể khuyến khích một lối dân túy phản trí thức, ít nhiều có tính bảo thủ; lối suy nghĩ chỉ là một dự phóng đầy hư ảo mối quan hệ nội tại với trường trí thức.

Người ta có thể thấy một ví dụ tiêu biểu của hiệu ứng kiểu trường lực này trong quỹ đạo của chính Champfleury, người sau khi là trưởng phái các nhà văn trẻ hiện thực chủ nghĩa từ 1850 và là “nhà lí thuyết” của trào lưu hiện thực chủ nghĩa trong văn học và trong hội họa, dần dần bị che khuất bởi Flaubert, rồi bởi anh em Goncourt và Zola: trở thành công chức nhà máy quốc gia ở Sevres, ông làm nhà sử học về nghệ thuật tạo hình và văn học bình dân để hoàn thành sự nghiệp của mình dưới thời Đế chính hai, kết thúc một loạt những ngả rẽ và đổi hướng, như nhà lí thuyết chính thức (ông nhận Bắc đẩu bội tinh năm 1867) về một chủ nghĩa bảo thủ dựa trên sự tán dương trí tuệ dân gian - và nhất là sự nhẫn nhịn với những sự phân cấp được thể hiện trong việc tôn thờ các nghệ thuật và truyền thống dân gian[162].

Như vậy, những xu thế gắn với một gốc gác xã hội nào đó chỉ được hoàn tất khi được chuyên biệt hóa một mặt theo cấu trúc các khả thể được hiện diện thông qua những vị thế khác biệt và những việc chiếm giữ vị thế của những người chiếm giữ, và mặt khác theo vị thế được chiếm giữ trong trường (thông qua mối quan hệ với vị thế này như cảm xúc thành công hay thất bại, thứ cảm xúc bản thân nói có liên can tới những xu thế, tức là tới những quỹ đạo), trường định hướng sự cảm nhận hay đánh giá những khả thể này: vẫn những xu thế đó cũng có thể dẫn tới những việc chiếm giữ các vị thế thẩm mĩ và chính trị rất khác nhau tùy theo trạng thái của trường mà so với đó các xu thế phải quyết định[163]. Từ đó, sự thiếu hụt các tham vọng vốn nhằm tới việc trực tiếp hàn gắn lại chủ nghĩa hiện thực trong văn học và hội họa với những tính chất của các nhóm xã hội - nhất là lối nông dân - mà từ đó xuất hiện những người sáng tạo hay bảo vệ nó như Champfleury hay Courbet chẳng hạn. Chỉ là ở trong một trạng thái nhất định của trường nghệ thuật, và trong quan hệ với các vị thế nghệ thuật khác cùng những người chiếm giữ chúng, bản thân họ đặc trưng về mặt xã hội, thì mới được quyết định các xu thế của các họa sĩ và các nhà văn hiện thực; những xu thế đó - ở chỗ khác và vào một thời điểm khác có thể biểu hiện theo cách khác - được diễn đạt bằng một hình thức nghệ thuật, hình thức này trong cấu trúc ấy xuất hiện như cách thức hoàn bị nhất trong việc biểu lộ một sự nổi loạn không thể tách rời về mặt chính trị lẫn thẩm mĩ chống lại thứ nghệ thuật và các nghệ sĩ “tư sản” (hay lối phê bình “tâm linh” nâng đỡ họ) và thông qua họ chống lại những “nhà tư sản”[164].

Mối quan hệ giữa các vị thế và các xu thế hiển nhiên là hai chiều. Các tập tính [habitus], với tư cách các hệ thống của các xu thế, thực sự chỉ được hiện thực hóa trong quan hệ với một cấu trúc xác định gồm các vị thế được đánh dấu về mặt xã hội (bên cạnh nhiều thứ do những đặc tính xã hội của những người chiếm giữ, qua đó các đặc tính có thể làm ta cảm nhận được); nhưng ngược lại, chính thống qua các xu thế - bản thân chúng được hiệu chỉnh ít nhiều đầy đủ theo các vị thế - mà những tiềm năng này khác gắn với các vị thế được hiện thực hóa. Như chẳng hạn nếu dường như không thể hiểu những sự khác nhau chia biệt Sân khấu tác phẩm [Théâtre de l’oeuvre] với Sân khấu-Tự do [Thêatre-Libre] chỉ từ những khác biệt tập tính [habitus] giữa những người sáng lập, Lugné- Poe - con nhà trí sản Paris, tương đối có học - và Aintoine - con nhà tiểu tư sản hàng tỉnh và tự học -, thì dường như không thể không thể tính tới chúng từ những vị thế có tính cấu trúc duy nhất của hai thiết chế này: nếu ít nhất về gốc gác, các vị thế dường như tái tạo sự đối lập giữa những xu thế của những người sáng lập, thì chính chúng là sự hiện thực hóa các xu thế trong một trạng thái của trường lực được đánh dấu bằng sự đối lập giữa chủ nghĩa tượng trưng, có tính tư sản hơn - trước tiên do những tính chất của những người bảo vệ nó - với chủ nghĩa tự nhiên, có tính tiểu tư sản. Antoine, - người tự xác định như các nhà tự nhiên chủ nghĩa, có sự ủng hộ của họ, chống lại sân khấu tư sản - đề xuất một sự biến đổi có hệ thống của việc dàn cảnh, một cuộc cách mạng đặc thù dựa trên một quyết định chặt chẽ: ưu tiên môi trường so với các nhân vật, bối cảnh có tính quyết định so với văn bản được quyết định, ông biến cảnh diễn thành “một thế giới chặt chẽ và đầy đủ trong chính nó, ngự trên đó chỉ có người duy nhất là người đạo diễn”[165]. Đối lập lại, việc chỉ đạo “làm rối tung và đầy ý tưởng” của Lugné-Poe, so với sân khấu tư sản và cả so với những sáng tạo của Antoine, điều đó dẫn tới những sự trình diễn được miêu tả như một “sự hòa trộn sáng tạo tinh tế và để mặc mọi thứ diễn ra”, và chúng - bắt nguồn từ một dự án “khi thì mị dân khi thì đặc tuyển” - tập hợp một công chúng ở đó những người vồ chính phủ ở cạnh những kẻ ưa huyền bí”[166].

Tóm lại, chính trong một không gian cụ thể mà sự đối lập giữa những xu thế có được định nghĩa trọn vẹn của mình, nghĩa là trọn vẹn những đặc thù lịch sử: nét đặc thù này mang hình thức của một hệ thống đối lập có ở khắp nơi, giữa các tờ báo hay các nhà phê bình thiên về người này hay người kia, giữa các tác giả được diễn và giữa các nội dung của các tác phẩm, với một bên “lát cắt cuộc đời” do một vài hành vi tiến gần đến kiểu kịch vaudeville, và với bên kia là những tìm kiếm tinh tế được gợi ý từ ý tưởng tác phẩm có nhiều cấp độ khác nhau, như Mallarmé đã nói. Tất cả cho phép giả thiết rằng, như trường hợp này gợi ý, sức nặng của những xu thế - nghĩa là lực có tính giải thích của “gốc gác xã hội” - đặc biệt lớn khi ta có chuyện với một vị thế ở trạng thái sinh thành, cần làm hơn là đã được tạo ra, được thiết lập, nghĩa là có khả năng áp đặt cho những người chiếm giữ những chuẩn mực riêng nó; và khái quát hơn, tự do vốn được để cho các xu thế sẽ dao động tùy trạng thái của trường (và đặc biệt của sự tự trị của trường), tùy vị thế được chiếm giữ trong trường và tùy mức độ của việc thiết chế hóa cho vị trí tương ứng.

Nếu ta không thể suy ra những việc chiếm giữ các vị thế từ những xu thế, thì người ta không thể đưa những việc chiếm giữ đó lại gần trực tiếp những vị thế nữa. Như vậy, bản sắc vị thế [identité de position], nhất là phủ định, không đủ để lập nên một nhóm văn chương hay nghệ sĩ, ngay cả nếu nó có xu hướng tạo điều kiện cho những sự tiến lại gần và những sự trao đổi. Người ta thấy rõ điều đó trong trường hợp những người chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật, như Cassagne[167] đã chứng minh, có liên quan với nhau bởi những quan hệ đánh giá và có cảm tình: bữa tối ngày thứ năm Gautier thường tiếp Flaubert, Théodore de Banville, anh em Goncourt và Baudelaire; giữa Flaubert và Baudelaire, sự chia sẻ của họ chủ yếu gắn với việc là khởi nghiệp văn chương và vụ ra tòa của họ gần như là đồng thời; anh em Goncourt và Flaubert rất quý nhau và chính ở nhà Flaubert thì anh em Goncourt biết Bouillet; Théodore de Banville và Baudelaire là những người bạn cố tri; Louis Ménard, bạn tâm giao của Baudelaire, của Banville, và của Leconte de Lisle, trở thành một trong những người thân của Renan; Barbey d’Aurevilly là môt trong những người bảo vệ Baudelaire nhiệt thành nhất. Hiệu ứng trường có xu hướng tạo nên những điều kiện thuận lợi cho sự xích lại gần của những người chiếm giữ các vị thế tương đồng hay gần gũi trong không gian khách quan; nhưng chưa đủ để xác định những tập hợp thành đoàn thể, điều kiện cho sự xuất hiện hiệu ứng đoàn thể mà các nhóm văn chương và nghệ sĩ nổi tiếng nhất có được từ đó những món lợi tượng trưng rất lớn vừa đúng từ và do những sự đoạn tuyệt ít nhiều bùng nổ, những điều đó đã chấm dứt mọi thứ.

Trong khi mà những người chiếm giữ các vị thế có ưu thế, nhất là về mặt kinh tế, như sân khấu tư sản, khá đồng chất, thì các vị thế tiền phong - nhất là những người được định nghĩa theo cách phủ định đối lập với những vị thế chiếm ưu thế - lại tiếp đón vào một thời điểm trong chặng tích lũy ban đầu cho vốn tượng trưng các nhà văn và nghệ sĩ rất khác nhau do gốc gác và xu hướng, mà những mối quan tâm, có lúc lại gần nhau, tiếp đó sẽ tỏa rộng ra[168]. Là những giáo phái cô lập, mà sự gắn kết âm tính được nhân đôi bằng một sự gắn bó cảm tình sâu đậm, thường được tập trung ở sự gần gũi với một thủ lĩnh, những nhóm yếu thế này cố gắng đi vào trong cao trào qua một nghịch lí hình thức, khi chúng được thừa nhận với những lợi ích tượng trưng thường chỉ dành cho một nhóm nhỏ, nếu không phải là cho một người duy nhất, và khi mà các lực âm tính gắn kết trở nên suy yếu: những sự khác biệt vị thế trong lòng nhóm, và nhất là những sự khác biệt xã hội và học hành - mà sự thống nhất đầy đối lập của những bước khởi đầu cho phép vượt qua và thăng hoa - được tái thể hiện bằng một sự tham gia bất cân xứng vào những lợi lộc của vốn tượng trưng tích lũy. Đó là kinh nghiệm càng đau đớn hơn đối với những người sáng lập đầu tiên không nổi tiếng vì sự vinh danh và thành công sẽ thu hút một thế hệ thứ hai các tín đồ, họ rất khác với thế hệ thứ nhất trong các xu thế, những người tham gia - đôi khi rộng hơn cả những cổ đông đầu tiên - vào các cổ tức.

Mô hình này, cho tiến trình tạo thành và tan vỡ của những nhóm tiền phong được vinh danh, có được một dẫn chứng sáng giá trong lịch sử các nhà hội họa ấn tượng, và cũng trong sự chia tách dần dần các nhà tượng trưng[169] và các nhà suy đồi. Xuất phát từ cùng vị thế, khó nhận ra, trong trường và được định nghĩa do cùng sự đối lập với chủ nghĩa tự nhiên và với Thi Sơn - mà Verlaine lẫn Mallarmée, các thủ lĩnh, đều bị loại ra khỏi đó - các nhà suy đồi và các nhà tượng trưng khác biệt tùy theo mức họ tham gia vào sự tồn tại xã hội trọn vẹn. Xuất thân từ những môi trường thuận lợi hơn (nghĩa là tư sản trung hoặc cao cấp và quý tộc) và có một số vốn học đường đáng kể, các nhà tượng trưng đối lập với những nhà suy đồi thường có xuất thân là gia đình thợ thủ công và gần như không có vốn liếng học hành, giống như các salon (vào thứ ba trong tuần của Mallarmé) đối lập với quán cafe, hữu ngạn sông Seine đối lập với tả ngạn và với giới giang hồ, và nhất là trên phương diện mĩ học như tính bí hiểm [hermétisme] dựa trên một lí thuyết hiển ngôn và một sự đoạn tuyệt rõ ràng mọi hình thức cũ đối lập với sự “sáng rõ” và “sự giản dị” dựa trên “lương thức” và “sự ngây thơ”; về mặt chính trị, các nhà tượng trưng thể hiện rõ sự thờ ơ và bi quan, nhưng không loại trừ vài ánh sáng cực đoan chủ nghĩa vồ chính phủ, trong khi mà các nhà suy đồi là những người theo thuyết tiến bộ và đúng hơn là các nhà cải cách[170].

Rõ ràng là hiệu ứng của sự đối lập giữa hai trường phái - sẽ được nhấn mạnh tùy theo mức tiến tới tiến trình thiết chế hóa cần thiết để tạo nên một nhóm văn chương thực sự, nghĩa là một công cụ tích lũy và tập trung vốn tượng trưng (với sự chấp thuận một cái tên, việc chấp bút bản tuyên ngôn và chương trình, và việc xác lập những nghi thức kết tụ như những cuộc gặp gỡ thường xuyên) - có xu hướng gia tăng những sự đối lập đầu tiên bằng cách vinh danh chúng: Verlaine ca ngợi sự ngây thơ (như Champfleury đối lập “sự chân thành trong nghệ thuật” với nghệ thuật vị nghệ thuật), trong khi thị hiếu kiểu Verlaine về sự chân thành và sự giản dị có thể góp phần vào việc đẩy Mallarmé hướng tới chủ nghĩa hũ nút [hermétisme] của “bí ẩn thi ca”. Và như để cung cấp một chứng cớ chủ chốt về hiệu ứng của những xu thế, chính những nghệ sĩ phái suy đồi có tài sản nhất về mặt xã hội lại liên minh với các nhà tượng trưng (Albert Aurier) hay tiến lại gần họ (Ernest Raynaud), trong khi mà những tác giả của chủ nghĩa tượng trưng gần với các nhà suy đồi nhất về mặt gốc gác xã hội như Rene Ghil và Ajabert lại bị loại khỏi nhóm tượng trưng, người đầu tiên là bởi niềm tin với sự tiến bộ, người thứ hai sẽ kết thúc như nhà tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa, vì những tác phẩm của ông không bị đánh giá là đủ tối tăm[171].

Sự đối lập giữa Mallarmé và Verlaine là hình thức mang tính hệ hình của một phân chia được tạo nên dần dần, và càng ngày càng rõ nét, trong suốt thế kỉ XIX, sự chia tách được thiết lập giữa nhà văn chuyên nghiệp - những người do công việc của mình buộc phải có một cuộc đời khuôn phép, đều đều hầu như theo lối tư sản - với nhà văn tài tử, kẻ ham vui tư sản, với họ việc viết lách là một sự giết thời giờ, hay một hotboy, hay một kẻ giang hồ ngông nghênh và bần cùng sống nhờ vào những nghề tủn mủn của báo chí, xuất bản hay dạy học. Sự đối lập trong các tác phẩm dựa trên một sự đối lập của cách sống, điều ấy được thể hiện và nhân lên theo cách tượng trưng. Đoạn tuyệt với thế giới tư sản và những giá trị của nó, các nhà văn chuyên nghiệp - ở hàng đầu là các nhà văn nghệ thuật vị nghệ thuật - theo hàng nghìn cách cũng bị cắt đứt khỏi lối sống giang hồ, khỏi sự kiêu căng, khỏi những sự thiếu nhất quán, khỏi chính sự hỗn độn vốn không hề tương thích với một công việc sản xuất/sáng tạo bài bản. Cần trích một câu của anh em Goncourt: “Người ta chỉ hình dung trong im lặng, và như trong giấc mộng về hoạt động của mọi thứ và của những sự thực quanh mình. Những cảm xúc đều trái ngược với sự chi phối của trí tưởng tượng, cần có những ngày đúng quy củ, yên tĩnh, một trạng thái tư sản của trọn vẹn một sự tồn tại, một sự tĩnh tâm kiểu ông hàng xén, để cho thấy rõ cái vĩ đại, sự giày vò, dao găm, đau đớn… Những người phụ thuộc vào đam mê, vào cơn cảm xúc, không bao giờ viết được một cuốn sách về đam mê”[172]. Sự đối lập này giữa hai loại nhà văn chắc hẳn là cơ sở cho những sự đối kháng thuần chính trị (và không hề ngược lại), những thứ được thể hiện cụ thể nhân nói đến Công xã[173].

Sự đối đầu suốt một cuộc đời giữa các vị thế và các xu thế, giữa cố gắng để làm được “địa vị” và sự cần thiết tìm cho mình “địa vị”, với những hiệu chỉnh thành công, những điều ấy có khuynh hướng đưa các cá nhân được dịch chuyển tới “địa điểm tự nhiên” [lieu naturel] của họ, kết thúc một loạt những lời nhắc quay lại trật tự [rappel à l’ordre], sự đối đầu này giải thích sự tương ứng thường quan sát được, dù những nghiên cứu được thực hiện được đẩy xa tới đâu, giữa các vị thế và các đặc tính của những người chiếm giữ. Chẳng hạn bên trong chính loại tiểu thuyết bình dân [roman populaire], hơn bất cứ loại tiểu thuyết nào, vốn thường bị bỏ mặc cho các nhà văn xuất thân từ tầng lớp yếu thế và thuộc giới nữ, những cách thức khác nhau - ít nhiều có khoảng cách - trong việc xử lí thể loại này, tóm lại những vị thế trong vị thế [của tiểu thuyết bình dân - ND], bản thân những cách thức ấy có liên quan tới những khác biệt xã hội và học đường, những cách xử lí xa nhau nhất, nửa nhại [semi-parodique] (như ví dụ tuyệt diệu là Fantomas Apolinaire xiển dương) là của riêng của những nhà văn được ưu ái nhất[174]. Theo đúng logic này, Rémy Ponton thấy rằng về phía các tác giả đường phố, vốn trực tiếp tuân theo sự phê chuẩn tài chính từ thị hiếu tư sản, các nhà văn xuất thân từ giai tầng dân chúng hay từ lớp tiểu tư sản thường được thể hiện cực kì ít, trong khi họ hiện diện rõ hơn trong kịch đường phố [vaudeville], thể loại với tư cách hài kịch dành một chỗ lớn hơn cho các hiệu ứng dễ dãi của những cảnh đầy buồn cười hay tục tĩu đồng thời cho cả một dạng tự do nửa-phê phán, các tác giả thực hành đồng thời kịch đường phố và kịch vaudeville thể hiện những tính cách trung gian giữa những tính cách của các tác giả thuộc cả hai thể loại này[175]. Tóm lại, sự phù hợp - đáng ngạc nhiên trong thế giới này vốn muốn thẳng thắn về mọi quyết định và cưỡng bức - là hoàn toàn chặt chẽ giữa những khuynh hướng của các tác nhân và những đòi hỏi gắn với các vị thế mà họ chiếm giữ. Sự hài hòa được thiết lập về mặt xã hội này được làm rõ để tạo thuận lợi cho ảo tưởng về sự vắng mặt của mọi quyết định xã hội.

Nếu lịch sử của nghệ thuật hay của văn chương, như lịch sử triết học và theo một nghĩa khác lịch sử của chính các ngành khoa học, có thể khoác những hình thức của một sự vận động nội tại nghiêm ngặt khi mỗi một hệ thống biểu đạt tự chủ đó dường như phát triển tùy theo sự năng động của riêng mình, độc lập với hành động của nghệ sĩ, nhà văn, nhà triết học hay nhà bác học, thì đó là mỗi người khi mới tham gia vào phải thanh toán nợ với trật tự đã có trong trường, với quy tắc của trò chơi nội tại của trò chơi, mà việc biết và thừa nhận (illusio) được ngầm áp đặt cho những ai tham gia vào trò chơi. Xung năng hay sức đẩy đầy biểu cảm - điều mang tới cho việc nghiên cứu ý định, sự quản lí của mình, thường là âm tính - phải thanh toán với không gian các khả thể, dạng mã đặc thù, vừa pháp lí vừa truyền thông, mà việc biết và thừa nhận chúng tạo nên quyền thực sự bước vào trong trường. Theo cách của một ngôn ngữ, mã này tạo nên vừa một sự kiểm duyệt, bằng những khả thể mà nó loại trừ về mặt thực tế hay pháp lí, lẫn một phương tiện diễn đạt chứa đựng trong những giới hạn xác định các khả thể phát minh vô hạn mà mã này có được; mã đó hoạt động như một hệ thống được đặt và được tính về mặt lịch sử bằng những sơ đồ cảm nhận, đánh giá và diễn đạt xác định các điều kiện xã hội khả thể - và đồng thời những giới hạn - của việc sản xuất và lưu hành các sản phẩm văn hóa, và chúng tồn tại đồng thời ở trạng thái được khách quan hóa trong những cấu trúc cấu thành của trường, và ở trạng thái được phiên chế trong các cấu trúc tinh thần và những xu hướng cấu thành các tập tính [habitus].

Chính là trong mối quan hệ giữa xung lực biểu đạt, ở đó thể hiện những xu thế và những lợi ích nội tại gắn với vị thế, mã đặc thù này, nhất là vũ trụ những thứ cần nói và cần làm, những vấn đề được áp đặt và như là được đưa vào đua tranh, mà các lợi ích đặc thù được định nghĩa (chỉ thuần âm nhạc, triết học, khoa học….). Điều mà người ta đôi khi quy cho những hiệu ứng “mốt”, nghĩa là ý chí quyết tâm được trở nên như thế - hấp dẫn - thực ra là sản phẩm của logic cạnh tranh đưa những ai như thế và muốn như thế vào cuộc cạnh tranh, có ý thức hay không, hướng đến cùng đối tượng và nhân nói đến chính những đối tượng đó.

Trật tự này, được đặt ra cả trong sự vật (tài liệu, nhạc cụ, tổng phổ, bức tranh…) lẫn trong đoàn thể (tri thức, kĩ thuật, mẹo…), hiện ra như một thực tế siêu nghiệm với tất cả các hành vi riêng tư và có tính tình huống nhắm đến trật tự đó: do thế nó mang các hình thức của một nền tảng đến cho chủ nghĩa Platon được công khai hay ẩn tàng của những người như Husserl hay Menoing, họ đòi hỏi đặt hoạt động triết học đúng nghĩa lên việc không thể quy giản những nội dung ý thức (noèmes) thành những hành động có ý thức (noèse), số lượng thành tiến trình (tâm lí) tính toán; hay của những người như Popper cùng những người khác họ khẳng định sự tự chủ của thế giới những ý niệm, của sự hoạt động thế giới đó, của sự trưởng thành của nó so với các chủ thể nhận thức[176]. Quả thực, dù nó có những quy luật của riêng mình, siêu nghiệm với ý thức và ý chí cá nhân, di sản văn hóa - thứ tồn tại ở trạng thái được vật chất hóa và ở trạng thái được phiên chế (dưới hình thức của một tập tính [habitus] hoạt động như một dạng siêu nghiệm lịch sử) - chỉ tồn tại và thực sự chỉ còn ở trong và nhờ vào những cuộc đấu tranh mà các trường sản xuất văn hóa (trường nghệ thuật…) là địa điểm, nghĩa là do và cho những tác nhân được sắp sẵn và có khả năng đảm bảo việc tái kích hoạt liên tục đối với di sản.

Như vậy, “thế giới thứ ba” này, không tâm lí lẫn vật lí, ở đó Husserl và những người khác sau ông tin tưởng coi như đối tượng riêng của triết học, phải tồn tại và hãy còn tồn tại ngoài tất cả những sự chiếm hữu cá nhân, thậm chí sau cuộc cạnh tranh đối với việc chiếm hữu: chính là trong và do cạnh tranh giữa các tác nhân - chúng chỉ có thể tham gia vào vốn tập thể trong chừng mực các tác nhân sát nhập số vốn này (ít nhiều đầy đủ) dưới hình thức những xu thế nhận thức và định giá của một tập tính [habitus] đặc thù (thứ tập tính [habitus] mà chúng đưa vào hoạt động trong sản xuất và trong sự đánh giá sản xuất của những tác nhân khác) - mà sản phẩm này của lịch sử tập thể, siêu nghiệm với từng tác nhân vì có tính nội tại với tất cả, được đặt thành chuẩn mực cho mọi hành vi quy chiếu đến sản phẩm. Thông qua những cưỡng bức và kiểm soát chéo mà mỗi tác nhân trong số đó khi hấp thụ số vốn tập thể đã khiến đè nặng lên những tác nhân khác, thứ opus operatum [hoạt động đã hoàn thành] đó - được dành theo cách khác cho sự vô nghĩa của chữ nghĩa hết hiệu lực - được khẳng định liên tục như một modus operandi[177] [phương thức hoạt động] tập thể, như phương thức sản xuất văn hóa mà chuẩn mực được áp đặt cho mọi nhà sản xuất vào từng thời điểm.

Thế giới siêu nghiệm của các tác phẩm văn hóa không chứa trong chính mình nguyên tắc siêu nghiệm của nó; nó không chứa cả nguyên tắc trở thành của mình, ngay cả nếu nó đóng góp vào việc cấu trúc hóa các tư tưởng và các hành vi thuộc về nguyên tắc biến đổi của mình. Các cấu trúc của thế giới ấy (logic, thẩm mĩ…) có thể được áp đặt cho tất cả những ai bước vào cuộc chơi mà anh ta là sản phẩm, công cụ và thử thách, không vì thế thoát được hành động biến đổi mà các hành vi và chính các tư tưởng - được quy định bởi các cấu trúc đó - có thể lỡ việc sản xuất sáng tạo, dù đó chỉ là do hiệu ứng của việc đưa vào thực hiện, vốn không bao giờ quy giản được vào một sự thực hành thuần túy.

Nghĩa là, khi đó là hiểu sự hoạt động của một trường sản xuất văn hóa; và điều xảy ra ở đó, người ta không thể tách rời xung năng biểu hiện (thứ có được nguyên tắc của mình trong bản thân sự hoạt động của trường và trong ảo tưởng [illusio] căn bản, điều làm cho trường trở nên khả thể) khỏi logic đặc thù của trường, với những tính tiềm năng khách quan mà trường là chủ yếu, và tất cả những gì vừa cưỡng bức vừa cho phép xung năng biểu hiện được cải biến thành giải pháp đặc thù. Chính trong sự gặp gỡ này giữa “một tình thế đặt ra vấn đề” (vấn đề-tình thế), như Popper nói, và một tác nhân sẵn sàng nhận ra vấn đề “khách quan” này và từ đó làm nên sự việc của mình (người ta có thể nghĩ đến ví dụ, được Panofsky phân tích, vấn đề bông hồng của mặt tiền hướng Tây [của Nhà Thờ kiến trúc gothique - ND][178], được Suger để lại cho các kiến trúc sư, những người sẽ phát minh ra nghệ thuật gothique) mà tình thế đặc thù được quyết định, vốn được tạo ra từ một nghệ thuật phát minh từng được phát minh hay nhờ vào việc phát minh ra một nghệ thuật phát minh mới. Tương lai có thể của trường được gắn vào, ở từng thời điểm, cấu trúc của trường, nhưng từng tác nhân lại làm nên tương lai của riêng mình - vì qua đó đóng góp vào việc tạo nên tương lai của trường - bằng việc hiện thực hóa những tính tiềm năng khách quan được xác định trong quan hệ giữa những quyền lực của trường với những khả thể được gắn khách quan vào trong trường.

Vẫn còn một câu hỏi cuối cùng mà người ta không thể không đặt ra: đâu là phần của sự tính toán có ý thức trong các chiến lược khách quan được việc quan sát nêu ra? Chỉ cần đọc những chứng cớ văn chương, thư từ, những nhật kí riêng tư, và nhất là có thể những sự chiếm lĩnh vị thế rõ ràng trên giới văn chương với tư cách như vốn có (như những vị thế mà Huret lượm được) để tin rằng không có câu trả lời đơn giản và rằng sự sáng rõ, luôn chỉ là phần nhỏ, một lần nữa là chuyện vị thế và quỹ đạo trong trường, và rằng do thế câu trả lời dao động tùy các tác nhân và tùy các thời điểm. Nếu tuy nhiên cuối cùng cần gợi ra câu trả lời đó, thì nhất là để trừ tà cho sự lựa chọn điều lương thiện và vị kỉ, thông qua đó những cái nhìn đầy mâu thuẫn của cuộc đấu tranh hằng ngày giữa trường trí thức, cuộc đấu tranh của những người nổi tiếng được tán dương có nguy cơ thâm nhập vào trong phân tích và nhất là trong việc đọc được thực hiện, thứ phân tích nhất là được áp dụng cho những vĩ nhân của quá khứ, và việc phân tích những Thersites[179], những người được vũ trang bằng mọi nguồn lực của một “xã hội học” theo cách nước đến chân mới nhảy để hạ uy tín những kẻ cạnh tranh bằng việc quy giản các ý định của họ về những hứng thú giả định.

Toàn bộ những nỗ lực mà tôi triển khai ở đây nhằm đến việc phá hủy, bằng nguyên tắc của chúng, những cái nhìn trong gương: “Đừng cười, đừng trách móc, đừng ghét bỏ, Spinoza đã nói, mà hãy hiểu”, hay đúng hơn làm cho cần thiết và có lí trí. Hiểu biết về mẫu hình cho phép hiểu làm thế nào mà các tác nhân (nghĩa là tác giả và người đọc của văn bản này) là như họ vẫn thế và làm điều họ vẫn làm. Sau khi nhắc lại điều này, tôi giờ có thể đáp làm ví dụ cho câu hỏi đặt ra, nhưng bằng cách đề nghị độc giả huy động mọi nguồn lực của phương pháp phân tích mà tôi đã cố gắng giới thiệu, để có khả năng thực hành câu châm ngôn của Spinoza và để thay những niềm vui thường hơi buồn của cái nhìn cần những khoái lạc đồi bại, luôn mơ hồ và thường được lựa chọn, của sự biểu dương và sự khỉnh thường.

Vào lúc thành lập, năm 1909, tờ La Nouvelle Revue française [Tạp chí Pháp mới], mà người ta biết vị thế thống lĩnh nó chiếm giữ trong trường trí thức, André Gide theo tự truyện được phú cho “những dàn ăng ten để phát hiện những kênh và những hệ thống này, hay đúng hơn là những vùng này, ở đó ngự trị biết bao “tiểu khí hậu”, ông hẳn “vận dụng tất cả những tài ngoại giao của mình” và thực hành “những liều lượng” bác học để “biến NRF thành trung tâm thu hút, quanh một hạt nhân vững chắc, những giá trị đa dạng, mà không thể phủ nhận và đầy hứa hẹn”, “điểm tiệm cận cùng không thể biết hoặc không được biết””. Phần mục lục của một tờ tạp chí vừa là chỗ phô bày vốn tượng trưng mà công ti có và vừa là một sự chiếm lĩnh vị thế chính trị-tôn giáo có được: nghĩa là cần “có” vài cổ phần to (Paul ơaudel, Henri de Reginier, Francis Carco, và cả Paul Valéry) cùng lúc với sự mở rộng người tham gia được phân phối rộng rãi nhất có thể dựa trên “bàn cờ chính trị văn chương” (luôn luôn người viết tiểu sử nói thế) nhằm tránh đưa ra định hướng này kia quá rõ rệt, và do thế gây ảnh hưởng xấu: người ta “vui vẻ” tiếp đón ba bài tụng ca của Claudel, mà người ta đánh giá là “rất được chào đón” vì tờ Tạp chí “có nguy cơ rót vào khía cạnh duy phê bình, duy chuẩn mực và duy trí thức”; Michel Arnaud vì đã đưa ra “một hình ảnh hơi lệch sang tả của Péguy, nên ông cần một đối trọng là Francis Jammes, và cứ thế tiếp tục”[180].

Việc tập hợp các tác giả và thứ nữa các văn bản thực hiện một tờ tạp chí văn học, người ta đều thấy điều này, có nguyên tắc thực sự là những chiến lược xã hội gần với những chiến lược chỉ định việc tạo nên một salon hay một trào lưu - thậm chí nếu các chiến lược đó tính tới, trong số những tiêu chí khác, số vốn thuần túy văn chương của các nhà văn được tập hợp. Và bản thân các chiến lược này có nguyên tắc thống nhất và tạo sinh không phải là cái gì đó như tính toán vị kỉ của một chủ ngân hàng về mặt vốn tượng trưng (ngay cả nếu như Andre Gide khách quan cũng là thế…), mà là một tập tính [habitus] chung, hay đúng hơn cái éthos [bản tính[181]], vốn là một chiều kích của những chiến lược đó, và thống nhất các thành viên của thứ được gọi là “hạt nhân”. Nhóm này hay hệ thống này được tạo nên đã tuyển lựa những cộng tác viên ít nhiều nghiêm túc, đặc biệt [trong việc] quyết định phần mục lục của những số đầu tiên, bản thân nó được dành để hoạt động, bằng “cái mà nó thể hiện”, nghĩa là một ưu tiên nào đó thuần văn chương và cũng một đường hướng chính trị-tôn giáo nhất định, như địa điểm tập hợp hay hỗ trợ [repoussoir], hay dù sao như điểm mốc trong những cuộc đấu tranh giai tầng mà toàn bộ trường là địa điểm. Trong trường hợp của NRF, nguyên tắc thống nhất này không là gì khác ngoài những xu hướng chuẩn bị trước cho việc chiếm lĩnh một vị thế trung gian, và trung tâm, và giữa các “salon” và Trường đại học, nghĩa là giữa sự “trung thực” - điều chia tách “tinh thần salon” lẫn “các nhà văn thành công” - với chiều hướng của sự khác biệt tư sản - thứ rời xa cả tinh thần trí thức lẫn chủ nghĩa nhân văn có hương vị “công xã” của các nhà văn quá nổi bật bởi trường học xuất thân (các học sinh trường sư phạm)[182].

Khi chối từ nêu ra luân lí từ câu chuyện này, vốn không hề có, tôi chỉ muốn khiến lưu ý thêm lần nữa là thật giả tạo, khô kiệt, thậm chí đầy lừa dối biết bao nhiêu tất cả những khao khát để lẩy ra từ các văn bản, và chỉ từ chúng, cái nguyên tắc thống nhất tổng thể các tác phẩm và tác giả được tạo nên như vậy, hoặc tệ hơn sự nhất quán về lí thuyết của những ý định gắn với nhãn mác xã hội, một khái niệm liên quan hiển nhiên đến chủ nghĩa [isme] mà lịch sử gán cho chúng.

Về việc có ý thức đối với logic của trò chơi trong tư cách như vốn có, và của ảo tưởng [illusio], vốn là nền tảng trò chơi, từ lâu tôi đã tin rằng ý thức bị loại trừ theo cách nào đó bởi định nghĩa, vì rằng sự sáng suốt này có thể khiến công việc văn chương hay nghệ thuật trở thành một sự thần bí hóa đầy vị kỉ, hay một sự giả mạo có ý thức. Điều đó [quan trọng] tới mức mà tôi bắt đầu đọc thật sự một văn bản của Mallarmé được viết rất hay dù theo cách cực tối tăm, và sự thật khách quan của văn chương như là việc hư cấu dựa trên niềm tin tập thể, và quyền mà chúng ta cần có để bảo vệ thú vui văn chương đối với và chống lại mọi dạng khách quan hóa.

Chúng ta biết, những người bị cầm tù bởi một cách nói tuyệt đối, [điều ấy] hẳn chỉ là cái tồn tại. Bột phát loại bỏ mồi ngon, dưới một cái cớ, sẽ cho thấy rõ sự thiếu nhất quán của chúng ta, khi chối bỏ thú vui mà chúng ta muốn có: vì cái bên ngoài đó là tiền bạc của thú vui, và động lực, tôi có thể nói thế nếu tôi không ghê tởm thực hiện trước công chúng việc khinh thị vứt bỏ điều hư cấu, và kéo theo đó cơ chế văn chương để lập nên vở kịch chính hoặc chẳng có gì hết. Nhưng tôi tôn kính biết bao, bởi một sự giả mạo, người ta đã phóng chiếu vào sự thăng thiên nào đó được bảo vệ hay gây sấm sét! Còn thiếu ở chỗ chúng ta ý thức làm bùng nổ cái gì đó ở trên kia.

Điều đó để làm gì -

Cho một trò chơi^[183].

Như thế cái đẹp chỉ là một sự hư cấu và buộc phải tự nhiệm như vốn thế, ngược lại niềm tin kiểu Platon về cái đẹp như là bản chất vĩnh cửu, thuần mê tín mà qua đó nhà sáng tạo nghiêng mình trước cái dự phóng vào một siêu nghiệm ảo tưởng của điều còn thiếu ở trần thế của đời sống văn chương, và có thể là của cuộc đời vô cùng ngắn ngủi. Trong trường hợp thi ca đạt tới được sự ý thức về mình, sự hư cấu này không thỏa mãn trong việc tái tạo thiên nhiên, và sự quay vòng bốn mùa, theo cách của âm nhạc (theo phong cách Wagner), thông qua sự đắp đổi sáng tối, thứ âm nhạc bằng sự hít thở bắt chước cái huyền thoại của bi kịch nguyên sơ về cái chết và sự tái sinh của thiên nhiên[184]. Khi đoạn tuyệt với kiểu mimesis âm nhạc, hãy còn gần với truyền thuyết hay nghi lễ, thi ca rời khỏi điều thuộc về trật tự cái tự nhiên để ý thức tự xếp vào trật tự hoàn toàn con người của quy ước, của “sự võ đoán của kí hiệu” như Saussure nói, của “sự nhân tạo nhân văn” như Mallarmé nói[185].

Việc từ chối ma thuật âm nhạc là một thời điểm mang tính quyết định cho kiểu cám dỗ tối hậu này, nhiều lần được hoãn lại, qua đó nhà thơ thực hiện, “muộn mằn”, nhưng với một sự dũng cảm hoàn toàn duy lí, “hiểu sâu và rõ về cuộc khủng hoảng lí tưởng và cả một cuộc khủng hoảng khác về xã hội” đang thử thách ông[186] và chấp nhận sự nghi ngờ căn bản đối với niềm tin vào sự tồn tại của văn chương: “Có tồn tại cái gì đó như văn chương?”[187]. Sau “kiểu nghi vấn có thể bị lẩn tránh, đầy yên bình, như là nguy hiểm” và cho sự “dỡ bỏ” căn bản này đối với tất cả niềm tin vần chương, còn lại cái gì? “Một vở kịch với hai mươi tư chữ cái” được thừa hưởng từ trò chơi tung hứng [coup de dés] lặp lại bất tận một câu chuyện cụ thể, và một “thứ vận luật”, một ý nghĩa của trò chơi chữ cái, của sự cân đối, mà không nên lẫn với ý nghĩa của trò chơi văn chương (“không nhân vật nào cảm thấy được cái sở thích vĩ đại đối với những sự hân hạnh được thiết đặt và đặc thù dành cho văn chương”[188]). Còn về bản thân nhà thơ, vô ích để tự hỏi liệu anh ta có phải là tác nhân hay chịu tác động (“hành động, phản ánh”) và liệu có phải “khái niệm siêu nhiên” - thi ca như là telos [cái đích], sự đạt tới ngoài tự nhiên hoặc ngược với tự nhiên[189] (khác với âm nhạc) là câu thơ - là sản phẩm từ “sáng kiến của anh ta hay [từ] sức lực tiềm tàng của những tính cách thần thánh”, “trung bình, hơn thế nữa! đó là nguyên tắc”.

Là thứ thần học thực sự âm tính, loại phê bình phản ánh - qua đó nhà thơ tự nhiệm học thuyết và lãnh địa của mình - đã làm tan hoang sự thiêng liêng thi ca và thứ truyền thuyết có tính huyền bí tự động của việc sáng tạo một đối tượng siêu nghiệm, “đào thoát[190]“, theo cách của thiên nhiên. Nhưng cái bên ngoài kia bị phá hủy hãy còn là “tác nhân và động cơ” của “thú vui mà chúng ta muốn có”, bởi một dạng bái vật giáo có tính quyết định (nếu ta cho phép liên minh từ ngữ). Chính là nhân danh khoái lạc văn chương, cái “thú vui lí tưởng”[191] này, sản phẩm thăng hoa của sự cao cả, mà ta có quyền cứu vớt trò chơi chữ nghĩa, và thậm chí, người ta sẽ thấy điều này, bản thân trò chơi văn chương: “Vì rằng một sự thu hút cao hơn hẳn giống như một sự trống rỗng” [sự trống rỗng của bên ngoài kia tiếp tục tác động với tư cách sự thiếu hụt, với tư cách “không gì cả”], chúng ta có quyền, kéo nó ra khỏi mình bằng nỗi buồn đối với các đồ vật nếu chúng được xếp đặt vững chắc và trội hơn[192] - [sự trống rỗng - ND] ngất ngây dỡ bỏ đồ vật tới mức lại trở nên đầy tràn[193] và cũng phú cho các đồ vật ấy sự rực rỡ, thông qua không gian bỏ trống [espace vacant] trong những dịp lễ lạt tùy ý và cô độc”. Và Mallarmé tự mình bình luận trong một ghi chép bổ sung: “Quan điểm này là khoa học về hỏa pháo không kém phần siêu hình; nhưng một pháo hoa, ở tầm cao và theo gương của tư tưởng, làm sáng bừng niềm vui lí tưởng”[194].

Là người đọc của Max Müller[195], Mallarmé biết rằng thánh thần thường được sinh ra từ lỗi lầm ngôn từ quên lãng; và ông không đồng ý trao lại cho nhà thơ quyền lực thần thánh và khồi phục uy quyền tiên tri dưới những cái vẻ ngoài của ngôn ngữ con người, được thiết đặt thành nguyên tắc của một sự siêu nghiệm mới. Mặc dù ông đặt như định đề (ông dùng từ này) về học thuyết thi ca mới cho việc “một lần gieo súc sắc không bao giờ phá hủy được sự ngẫu nhiên” và rằng “khi bỏ những tiêu đề của một chức năng nổi danh”[196], ông từ chối “trang hoàng bàn thờ” bằng sự tôn thờ thi ca và từ chối kéo dài giấc mơ siêu hình của truyền thống thẩm mĩ vĩ đại, ông không thể chối từ gắn bó với những trò chơi đa nghi kiểu Pyrrhon [pyrrhonien] của một thứ hỏa pháo ngôn từ; điều ấy không có mục đích nào khác, vì niềm khoái lạc của riêng mình, ngoài việc tạo nên những sự rực rỡ của pháo hoa ngôn từ có khả năng che giấu sự trống rỗng của những bầu trời nơi chúng bùng nổ bằng những sự rực rỡ huy hoàng. Như thế, ông chỉ có thể rời bỏ “sự xâm lấn tinh tế này, như một dạng thiếu tự tin không thể định nghĩa” - điều khiến ông đặt câu hỏi về sự tồn tại của văn chương, và của nhà văn, và bản thân ý nghĩa “xu hướng” của mình - bằng việc đối lập “sự thiết đặt kì lạ” với sự hiển nhiên trực tiếp của thứ mĩ học tương đương một cogito [tôi tư duy]: vâng, văn chương tồn tại vì tôi thụ hưởng. Nhưng liệu người ta có thể thỏa mãn hoàn toàn về chứng cớ này bằng lạc thú, cái sự khoái thú (aithesis), ngay cả nếu ta chấp nhận rằng thi ca tự cho mình cái ý nghĩa bằng việc mang đến ý nghĩa, dù là tưởng tượng, cho thế giới[197]? Và lạc thú được sinh ra bởi hư cấu cố ý đối với những “ngày lễ cô đơn” chẳng phải là được dành để xuất hiện như hư cấu, rõ ràng như có liên quan đến ý chí tham gia trò chơi chữ, ý chí “tự trả bằng những đồng tiền giả trong những giấc mơ của mình”?

Việc viện đến chữ nổi tiếng của Marcel Mauss lại không được thích đáng như nó tỏ ra. Thực thế, Mallarmé không quên, khác với những người bình luận ông, rằng như ông nói điều đó khi bắt đầu, cuộc khủng hoảng cũng có tính ”xã hội”: ông biết rằng thú vui cô đơn và có phần ái kỉ mà ông muốn nỗ lực cứu vớt có xu hướng được hình dung như một ảo tưởng nếu nó không bị bắt rễ sâu trong illusio, niềm tin tập thể vào trò chơi, và giá trị những thử thách của nó, điều vừa là điều kiện vừa là sản phẩm của sự hoạt động của “cơ chế văn chương”. Và ông kết luận rằng để cứu vớt thú vui này mà chúng ta chỉ có vì “chúng ta muốn có” và cứu vớt ảo tưởng kiểu Platon vốn là “tác nhân”, ông không có sự lựa chọn nào khác ngoài quyết định - bởi một hư cấu mang tính quyết định - “tôn sùng” sự lừa bịp không tác giả, người đặt sự tín nhiệm mỏng manh ra ngoài những việc nắm được sự sáng rõ mang tính phê bình. Khi từ chối “thực hiên công khai khinh thị vứt bỏ điều hư cấu và do thế là cơ chế văn chương, để sắp xếp vở kịch chính hoặc không là gì cả”, ông đã lựa chọn chỉ phát ngôn điều hư vô căn cốt [principiel] về cách thức chối bỏ, nghĩa là bằng những hình thức tựa như ông không giải phóng nó, vì ông gần như không có bất cứ cơ hội nào để thực sự được lắng nghe[198].

Giải pháp, mà Mallarmé mang đến cho câu hỏi muốn biết liệu có cần nói lên - trong trường hợp này là để tố cáo - những cơ chế thành tạo của các trò chơi xã hội được bao quanh chủ yếu bởi các đặc quyền và sự huyền bí, như trò chơi của nghệ thuật, của văn học, của khoa học, của luật học hay của triết học, và chứa chấp những giá trị được lưu giữ chung cho những gì thiêng liêng nhất, phổ quát nhất, giải pháp đó không phải để thỏa mãn mà là cách đặt vấn đề. Quyết tâm giữ lại bí mật về “cơ chế văn chương”, hay chỉ vén màn bí mật dưới hình thức bị che kín hoàn toàn, đó là giữ định kiến rằng chỉ một vài người khởi đầu vĩ đại mới có khả năng sáng rõ hào hùng và hào phóng đầy quyết định, những thứ cần thiết để bằng sự thật về họ đương đầu với “những bịp bợm chính danh”, nói như Austin, và để kéo dài - ngược với sự chờ đợi đầy ảo tưởng vào một bảo đảm siêu nghiệm - niềm tin ở những giá trị ít ra được những sự gian trá nhân văn vĩ đại vinh danh bằng sự đạo đức giả của họ.

Hiệu ứng của trường và các hình thức bảo thủ

Toàn bộ việc sản xuất sáng tạo của các trí thức bảo thủ mang dấu hiệu của mối quan hệ khách quan, mối quan hệ ấy thống nhất họ vào những vị thế của trường và được áp đặt cho họ thông qua tính vấn đề đặc thù, gắn vào chính cấu trúc của trường, mà thời điểm thụ động của nó được họ thể hiện (hay như nhà vật lí nói, điện trở): họ không bao giờ có sáng kiến về những vấn đề trong một thế giới mà họ không có gì để nói về thế giới ấy, khi chẳng tìm được cái gì để nói lại, những việc đặt vấn đề không bao giờ được thực hiện bởi suy tư phê bình mà họ không ngừng chỉ trích. Quả thật, chiến lược suy luận của họ tiêu biểu nhất là việc dịch lại trực tiếp một vị thế đầy mâu thuẫn gồm sự loại trừ kép, bản thân sự loại trừ được gán vào một quỹ đạo đan chéo [trajectoire croisée] trong phần lớn các trường hợp: thông thường xuất phát từ những vị thế ưu thế trong trường quyền lực, chỉ với cái giá của một sự đảo lộn kép mà những người của “trí thức cánh hữu”, như Joseph Schempeter và Raymond Aron - những người được thừa nhận như là “người trí thức” bởi “các trí thức cánh tả” - đạt tới được trường sản xuất văn hóa, và đặc biệt hơn tới được những vị thế tạm thời có ưu thế của trường này, trường lực vốn chiếm một vị thế yếu - như mọi người đều biết -trong bản thân trường quyền lực. Luôn có thể bị chối bỏ bởi những kẻ thống trị như là quá “trí thức” và bởi cả các “trí thức” vì quá phục tòng cái trật tự “tư sản”, họ [các trí thức cánh hữu - ND] buộc lòng phải đấu tranh không ngừng trên cả hai mặt trận, và đối lập với cả hai chiến tuyến mà chính họ có tham gia. Đứng trước những kẻ thống trị, họ hiện ra với tư cách “người trí thức”, và trong mối bận tâm của họ để được khác biệt với tất cả các hình thức bảo thủ ở mức độ thứ nhất, họ buộc phải lập luận, thay vì khẳng định hay giáng đòn - như đe dọa đưa một khoảng cách đáng ngờ so với sự gia nhập tức thời và không tranh cãi vào trong cái trật tự đã định; và thậm chí xảy ra việc là họ tận dụng sự gần gũi của mình với giới phê bình trí thức để phê bình ý thức hệ tiền phê bình của chủ nghĩa bảo thủ tự phát và để đưa ra những bài học chính trị cho các chính khách nhân danh khoa học chính trị[199].

Nhưng mặt khác, để thuyết phục một công chúng tư sản được cải tạo từ trước rằng họ không có gì để ghen tị cả với những người đang nắm giữ tính chính đáng văn hóa và rằng họ có thể chiến thắng không khó khăn gì bằng thứ khéo léo nửa mùa, ít nhất là trong những lĩnh vực mà những kẻ thống trị (trong trường quyền lực) và những người đồng cấp trong trường trí thức thống nhất với nhau chối từ họ, giống như kinh tế và chính trị, họ còn phải viện tới những chiến lược luôn gần như là quay ngược trở lại vũ khí của chính họ - thứ vũ khí của logic và của phê bình xã hội chẳng hạn - chống các “trí thức”, buộc phải nói điều mà họ đáng lẽ nói nếu họ có biết nói nghĩa là gì, buộc phải quy về sự phi lí - bằng việc nói tường minh chặt chẽ theo lối hăm dọa về những hậu quả tối hậu “ đối với những luận đề đã nhàm; như vậy họ cố gắng tự biện minh tìm lại, bằng một sự quay lại lần cuối, mảnh đất ban đầu của những sự thực đơn giản - về mặt trí thức và phong cách - và đưa ra những bài học về chủ nghĩa hiện thực chính trị và về lương thức [bon sens][200].

Được định nghĩa theo một sự đoạn tuyệt kép, họ buộc phải đồng thời và liên tục viện đến hai chiến lược đầy mâu thuẫn: họ cần chiến đấu với phê bình “trí thức” bằng việc đưa thứ phê bình đó tới cách diễn đạt đơn giản nhất, điều không ngừng trưng họ ra trước sự trong sáng đơn giản của người truyền bá tri thức; nhưng vì có thể bị mất đi toàn bộ sức mạnh đặc thù nên họ cũng phải cho thấy rằng mình có khả năng phản kích theo cách “trí thức” đối với những nhà phê bình của các “trí thức”, và rằng thầm mĩ của họ về sự sáng sủa và giản dị, thậm chí nếu họ lấy cảm hứng từ một hình thức phản trí thức luận, là thứ hiệu ứng của một sự lựa chọn tự do đầy trí thức. Bởi bản thân họ, do vị thế và quỹ đạo, ở vào địa điểm ý hướng chính trị đối lập, đầy mâu thuẫn, họ có thể giành lấy vị thế dựa trên từng lần chiếm vị thế chính trị kể từ một vị thế khác, như trách phái tả đã không nghiêm khắc với phái hữu, trách phái hữu bỏ qua trí tuệ rộng lượng của phái tả.

Vì thiên hướng và thái độ của mình trong việc làm cho điểm quan sát dao động tùy theo đối tượng được quan sát, trong việc chấp nhận liên tục và tách biệt tất cả các quan điểm mà từ đó từng quan điểm trong số đó thực sự được thể hiện có thể được khách quan hóa, do vậy được hấp thụ như vốn có (trừ quan điểm bùng nổ là của chính họ), họ xuất sắc trong một cách sử dụng đầy tranh cãi những hình thức của tính khách quan, tính chất được nhận đồng vào một dạng xu thế trung lập, xu thế có tham vọng quay lưng lại cả phái tả lẫn phái hữu bằng việc phản chiếu vào nhóm này hình ảnh mà nhóm kia có được hoặc có thể có[201]. Họ kiệt sức khi cố gắng hợp nhất con người trí thức và con người hành động, nhà bác học và chính khách, đầy nguy cơ không bao giờ được là người này hay kẻ kia, trở nên và cảm thấy xa lạ, nghi ngại lẫn nhau.

Dù tính khách quan chứa đựng chính những đòi hỏi đầy mâu thuẫn, vị thế nhà khảo luận chính trị luôn khó giữ được hơn vị thế phê bình văn chương hay nghệ thuật: những người thống trị quả thực có một ước vọng - về kinh tế và chính trị - đối với việc thẩm định mà họ không hề có về mặt nghệ thuật và văn chương; và giờ đây họ càng khẳng định mạnh mẽ hơn tham vọng này vì, dựa trên những sự biến hình của kiểu thức đào tạo và lựa chọn, họ có niềm tin được đảm bảo theo đường học vấn là có thể tự biến mình thành kẻ phát ngôn cho mình, kể cả trên lĩnh vực “lí thuyết”.

Thường thường tin là chỉ có thể có được vị thế nhờ vào giá trị học vấn và nhờ vào năng lực kĩ thuật, và rằng như thế có khả năng đứng trên những sự phân chia và trên những xung đột của trường quyền lực, các quan chức mới của hệ thống quan liêu Nhà nước cảm thấy chính danh trong việc làm trọng tài các xung đột - trong con mắt đầy ảo tưởng của họ - giữa những lợi ích cụ thể bằng việc dựa trên cái nhìn về tất cả được bảo đảm bằng tri thức toàn diện của các cơ chế kinh tế. Chống lại những phân tích đầy nghi ngại một cách vô ích của “trí thức cánh hữu” hãy còn hướng quá nhiều tới các trí thức, và chống lại những tuyên tín niềm tin vừa ngây thơ vừa cổ sơ của các ông chủ tư nhân, giai cấp quý tộc Nhà nước, “giới tinh hoa” quan liêu được chọn lọc và được đảm bảo về mặt học vấn - những người nghĩ mình như một dạng trọng tài, có khả năng vừa đối thoại với các trí thức và các ông chủ vừa thương thuyết với các giai cấp yếu thế hay những đại diện của họ, do vậy giữ được khoảng cách như nhau tới cả cực ưu thắng lẫn yếu thế của trường quyền lực - nỗ lực càng ngày càng quyết liệt để áp đặt một thứ diễn ngôn không dấu ấn, mà sự nhạt nhẽo hiển nhiên của nó gần gũi với những đòi hỏi của trường chính trị và trường báo chí.

Những người bảo vệ có vai vế của một chủ nghĩa bảo thủ với vẻ dễ mến gần như không có gì chung với những người chủ trương một chủ nghĩa bảo thủ dân túy dựa trên nền tảng phi trí thức, nếu không phải là việc họ cùng thuộc về trường chính trị, thứ ám ảnh - ở trạng thái bệnh địa phương - đối với những lớp cấp dưới của giới trí thức như “những người cách mạng bảo thủ” của nước Đức tiền quốc xã và quốc xã, những thợ thuyền theo đường lối Jdanov[202] của nước Nga hoặc của Trung Quốc và của tất cả các đảng cộng sản ở mọi thời điểm và mọi quốc gia, những người theo chủ nghĩa McCarthy[203] của nước Mĩ những năm năm mươi, không nói đến tất cả những nhà hùng biện nho nhỏ có được thành công đầy tai tiếng trong việc tố cáo các trí thức. Thứ chủ nghĩa phản trí thức từ bên trong này thường là việc các trí thức yếu thế, và thuộc thế hệ đầu, được các xu hướng đạo đức và phong cách sống của họ (trọng âm, cung cách, thái độ…) khiến cho cảm thấy không thoải mái và như là không đúng lúc, nhất là trong việc đối diện với những sự lịch thiệp và tự do kiểu tư sản của các trí thức bẩm sinh. Khi sự thất bại tương đối tới làm khổ sở những ao ước ban đầu của họ nhân nói đến một thứ văn hóa mà họ rất chờ đợi, họ sẵn lòng nghiêng về sự hằn thù và khinh thị đạo đức (nhất là với việc tố cáo cái mà Pareto gọi là “dâm chủ” [pomocratie]) chống lại sự mâu thuẫn mà họ cảm thấy giữa phong cách sống hào sảng [cosmopolite], tự do, có gu, thậm chí phóng túng và bất cần của các trí thức hàng cao cấp và việc chiếm vị thế ưu tiên của họ, nhất là trong chính trị.

Những nhà thống trị luôn tìm được những con chó giữ cửa trung thành nhất cho mình, trong mọi trường hợp hung hãn nhất, ở các trí thức thất vọng và thường bị ấm ức do sự nổi loạn của những kẻ thừa kế, có được sự sang trọng nhờ chính việc khinh thường sự thừa kế của mình. Nỗi kinh sợ mà các trò chơi của giới trí thức tư sản, vừa bảo thủ vừa cách mạng, gây ra cho giới tiểu tư sản đưa anh ta - vốn rất khó khăn đạt tới được những đường biên bên dưới của một giới trí thức được lí tưởng hóa từ xa - vào trong một thái độ phản tri thức có sức mạnh của tình yêu bị thất vọng[204]. Được khuấy động bởi sự mê mải của kẻ chối đạo, anh ta làm lộ bí mật, giao cho các “nhà tư sản” những bí mật về một thế giới mà anh ta biết rõ hơn ai hết - cái nhìn của anh ta về thế giới xã hội chuẩn bị trước cho điều này - những phần ngầm và những khía cạnh tế vi; và như vậy thường xảy đến việc anh ta xuất hiện đáp ứng được những chờ đợi của những kẻ thống trị và thỏa mãn nhu cầu của họ trong việc được đảm bảo chống lại những sự liều lĩnh đáng ngại, ngay cả nếu như những sự liều lĩnh này có tính biểu tượng, được khuyến khích bởi một số trí thức chiếm trọn vị thế yếu thế của mình trong trường quyền lực.

Người ta do thế chỉ có thể coi là có lí hoàn toàn với những việc giành được vị thế của “những trí thức vô sản” [intellectuels proletaroides], họ đã định hướng và tô điểm cho việc thành tạo chính trị, vô cùng đa dạng như chế độ phát xít hay Staline, với điều kiện quan tâm tới - không tính những hiệu ứng của các xu hướng gắn với quỹ đạo của họ - những hiệu ứng ít thấy hơn của một vị thế bị giảm đi trong trường trí thức. Thực vậy, người ta có thể coi như quy luật chung là các nhà sản xuất văn hóa ngày càng có xu thế tuân theo những thương thuyết của quyền lực bên ngoài (dù đó là Nhà nước, đảng phái, quyền lực kinh tế, hay như hiện nay là báo chí) và sử dụng các nguồn lực nhập từ bên ngoài để giải quyết các xung đột bên trong bởi vì chúng chiếm những vị thế thấp hơn trong những sự phân tầng bên trong trường và vì chúng không còn vốn liếng đặc thù. Chính thông qua những kẻ yếu thế (theo những quy tắc đặc thù) mà tính dị trị [hétéronomie] xảy ra.

Hệ hình của khao khát này ở các trí thức yếu thế muốn lật đổ mối quan hệ về lực bằng việc tự vũ trang những quyền lực không đặc thù (theo cách của những thành viên của đám giang hồ văn chương thời Cách mạng Pháp) hẳn là một xu hướng kiểu Jdanov, ở Liên Xô (cũ) cũng như Trung Quốc và trong tất cả các tình thế lịch sử ở đó sự biến hình các lợi ích bên trong thành “chức phận” bên ngoài được thừa nhận là có lợi lộc, xu hướng Jdanov này đưa các nhà văn và các nghệ sĩ hạng hai tới việc viện đến “nhân dân” và cầu đến những khẩu hiệu của “nghệ thuật xã hội” [art social] hay “nhân dân” để áp đặt sự trị vì của họ cho những người nắm giữ một uy quyền đặc thù trong trường (nhất là khi những ai, như trường hợp ở Trung Quốc, chống lại sự xô lệch giữa lí tưởng cách mạng và thực tế, nghĩa là chống lại sự trị vì của những công chức mẫn cán của Đảng[205]).

Bạo lực khủng bố tìm được trong những tình huống đặc biệt này cơ hội được hoàn thành theo cách đầy đủ chỉ là giới hạn của những bạo lực thông thường của tham vọng bị hỏng được thực hiện trong mỗi ngày, dưới những cái vẻ ngoài không thể chê trách của việc phê bình tính khí hay của sự tố cáo vốn được lấy cảm hứng từ những tai tiếng hay từ những âm mưu, hoặc quỷ quyệt hơn, là thông qua quyết định tập thể khó nắm bắt của những ủy ban và những hội đồng, những ban hành chính và những người quản lí, hoa học hay nghệ thuật.

Để đưa hết tính hiệu quả tới được sự phê bình các hình thức mềm mại của nền chuyên chế được thực hiện trong nền Cộng hòa văn chương, quả thực cần vượt khỏi sự kết án quá dễ dãi của những hình thức cực đoan theo xu hướng Jdanov và cần phải thống kê vô vàn những biểu hiện của bạo lực đàn áp được thực hiện bởi mọi tác nhân duy trì của trật tự biểu tượng; Flaubert đã vẽ được chân dung biểu tượng này qua nhân vật de Hussonet, nhà cựu cách mạng của quán café văn chương cải đạo thành người chịu trách nhiệm hành chính về các sự vụ văn chương; nhiệm vụ càng khẩn cấp, cả về mặt chính trị lẫn khoa học, là vì những việc đảo ngược tình thế ít nhiều bất ngờ có thể quan sát được khắp nơi trong giới chính trị giờ đây thường mang đến cho các trí thức vỡ mộng cơ hội thể hiện hai lần - với giá của một vài sự chỉnh sửa về hình thức - đều một xung lực đàn áp của sự hằn thù, lần đầu bằng thứ bạo lực rõ ràng của tố cáo hay của đàn áp “kiểu cách mạng”, lần thứ hai bằng bạo lực ngấm ngầm và không thể trách cứ của những quyền lực quan liêu hay báo chí, nhờ đó họ gắng áp đặt những nguyên tắc nhìn và phân chia ngoại sinh [exogène][206].

❀ ❀ ❀

[1] P. Bourdieu, “Nhà tạo mẫu và dấu ấn của mình: góp vào lí thuyết về cái huyền bí”, Kỉ yếu nghiên cứu khoa học nhân văn, số 1,1975, tr. 7-36.

[2] E. Auerbach, Mimesis, phương thức thể hiện thực tại trong văn học phương Tây, Paris, Gallimard, 1968, tr. 543.

[3] Xem E. Panofky, Kiến trúc gothique và Tư tưởng kinh viện, và bài trước đó Linh mục Suger de Saint-Denis, dịch sang tiếng Pháp với lời hậu bạt của P. Bourdieu, Paris, Minuit, 1970, tr. 133-167.

[4] Khái niệm hexis được bàn luận từ Platon, trong cuốn Thête ghi chép lại những bài giảng của Socrate về tri thức, được nhà triết học Hi Lạp coi như một tiến trình lĩnh hội, tức là có tính chủ động. Một hexis là điều kiện chủ động, gần với định nghĩa về một phẩm chất đạo đức của Aristote. Nhà triết học này còn mang đến một phân tích chi tiết hơn về khái niệm, mà thời trung đại dịch sang tiếng Latin là habitus chỉ năng lực hay đúng hơn là cách thức sống. Năng lực này, theo Aristote bền vững hơn cảm xúc nhất thời và mang đến một lí giải về động lực bề sâu hơn là cái “ý định” có tính tức thời và khó kiểm chứng. Có lúc nó được dịch đơn giản thành “thói quen”. Với nhà triết học kiêm thần học Thomas d’Aquin, khái niệm này chỉ những phẩm chất, “cách thức sống”, định hướng ngầm cho hành vi. Với M. Mauss, nhà xã hội học Pháp đầu thế kỉ XX, habitus là nguyên tắc quan trọng để xem xét con người một cách trọn vẹn, có quan hệ với khái niệm “sự kiện xã hội toàn thể”. Ông xem xét đặc biệt kĩ “mối quan hệ” bao trùm các khía cạnh tâm lí, sinh lí, xã hội, văn hóa. Như thế M. Mauss đã bắt đầu một cách tiếp cận đa chiều về con người và những sự kiện xã hội có liên quan (ND).

[5] Có thể thấy rõ ở đây tôi đối lập hắn với triết học cấu trúc luận về tác nhân và hành vi. Với những ai còn ngờ vực, tôi nhắc lại một bài báo mà tôi thấy như một sự khách quan hóa công bình về chuyện trạng thái của trường triết học và của các khoa học xã hội những năm sáu mươi là gì. Được viết trong đúng những năm ấy (xem P. Bourdieu và J. C. Passeron, “Sociology and Philosophy in France since 1945, Death and Ressurrection of a Philosophy without Subject”, Social Research, n° 34, 1967, tr. 162-212), bài báo tự mình thể hiện tự do hơn nhiều so với những đòi hỏi của trường lực được những người trong ngành xã hội học dành cho tôi, họ có thể nói về “tư tưởng năm 68” bằng những điều ngược lại, bằng các trích dẫn bị cắt xén và bằng một mớ hổ lốn của các trận luận chiến chính trị khá tồi.

[6] Rõ ràng là, ít ra khi khái niệm habitus được áp dụng cho những người đương thời, nghĩa là cho những người cạnh tranh, việc nghiên cứu nguồn - thứ không bao giờ là chiến lược chú giải học tốt nhất - không hẳn là xuất phát từ mối quan tâm hiểu ý nghĩa một đóng góp mà ở việc giảm bớt hoặc phá hủy tính độc đáo sự đóng góp ấy (theo nghĩa của lí thuyết về thông tin) bằng việc cho phép “người khám phá” nguồn vô danh trở nên khác biệt so với, như người mà người ta không hề làm như vậy với anh ta, điều quen thuộc ở những người ngây thơ; những người này, bởi thiếu văn hóa hoặc mù quáng, để mặc mình đi theo cái ảo tưởng của thứ chưa bao giờ thấy. Những mưu kế của lí trí luận chiến nhiều vô kể, và như biết bao “nhà phả hệ học” khác người không bao giờ chú ý tới khái niệm habitus hay cho những cách dung mà Husserl đã làm, và nếu tôi từng dùng khái niệm này, sẽ khai quật những cách dùng theo lối Husserl để nhân tiện trách tôi đã phản bội lại tư tưởng cốt yếu của ông muốn khám phá một lời tiên báo phá hủy [anticipation destructive].

[7] Điều đó đủ để phân biệt khái niệm như nó được sử dụng ở đây với những cách sử dụng theo lối mơ hồ và dễ bị nhào nặn (trường lối viết, trường lí thuyết…), chúng biến khái niệm trở thành một cặp khái niệm biến nghĩa hoàn toàn tầm thường như những khái niệm lĩnh vực [domaine] hay trật tự [ordre].

[8] Xem thêm J. Proust, Vấn đề hình thức, logqiue và đề xuất phân tích từ Kant tới Carnap, Paris, Fayard, 1986.

[9] E. Casirer, Chất thế và chức năng [Substance et Fonction], Paris, Minuit, 1977. Người ta cũng có thể viện đến Bachelard (nhất là Duy lí luận ứng dụng [Le Rationalisme appliquée], Paris, PUF, 1949, tr. 132-133, và Triết học về sự phủ định [La Philosophie du non], Paris, PUF, 1940, tr. 133-134), ông đã đề xuất một phương pháp luận khoa học theo lối “cấu trúc” (G. Canguilhem, Nghiên cứu lịch sử và triết học các khoa học [Etudes d’histoûe et de philosophie des sciences], Paris, Vrin, 1968, tr. 202) nhấn mạnh đến tính chất hình thức, có tính thao tác và cấu trúc của toán học hiện đại. Tôi đã cố gắng nêu ra, trong một bài báo viết vào lúc cấu trúc luận ở đỉnh cao, những điều kiện cho việc áp dụng vào các khoa học xã hội của cách thức tư duy theo lối quan hệ, vốn rất mạnh ở khoa học tự nhiên (xem P. Bourdieu, “Structuralism and Theory of Sociological Knowledge”, Social Research, tập XXV, n° 4,1968, tr. 681-706).

[10] Về mối quan hệ giữa hình thức luận Nga và Cassirer, có thể đọc P. Steiner, Hình thức luận Nga, một siêu thi pháp [Russian Formalism, A Metapoetics], Ithaca, Cornell University Press, 1984, tr. 101-104.

[11] P. Bourdieu, “Trường trí thức và dự án sáng tạo”, Les Temps modernes, n° 246, 1966, tr. 865-906.

[12] Willard Van Orman Quine (1908-2000) là nhà triết học Mĩ tại Đại học Havard theo truyền thống phân tích, được coi như một trong những nhà triết học lớn nhất của thế kỉ XX (ND).

[13] Như vậy, vì là phân tích các thói quen xã hội của ngôn ngữ, chính khái niệm trừu tượng “tình huống” - bản thân nó đưa ra một sự đoạn tuyệt với mô hình của Saussure hay Chomsky - đã buộc tôi phải tư duy về những mối quan hệ trao đổi ngôn ngữ như biết bao thị trường được xác định trong từng trường hợp do cấu trúc các quan hệ giữa các loại vốn liếng ngôn ngữ hay văn hóa của những người tham gia giao tiếp hay những nhóm có họ.

[14] Tôi đã cố gắng những bước đầu tiên theo hướng này khi phân tích thị trường nhà cá nhân (xem P. Bourdieu và những người khác, “Kinh tế nhà cửa”, Kỉ yếu nghiên cứu khoa học xã hội, n° 81-82,1990, tr. 2-96).

[15] Tôi có thể lấy ở đây ví dụ về nghiên cứu trường lực đại học, ở đó việc hoàn toàn cần thiết đặt trường lực này vào trong trường quyền lực đã áp đặt việc cầu cứu tới những chỉ dẫn thô thiển và rõ ràng không đủ; hoặc ví dụ cho nghiên cứu về nhiệm kì của giám mục, ở đó mối quan hệ cấu trúc của các giám mục với những nhà thần học (và rộng hơn với các giáo sĩ) chỉ có thể nắm bắt được theo cách đơn giản và định tính; hoặc ví dụ về nghiên cứu, theo lối hệ hình, trường của các thiết chế giáo dục đại học, ở đó mối quan tâm hiểu trường trong tổng thể của nó - ngược với những tỉ mẩn vừa không thể chê trách vừa phi lí cả về mặt kinh nghiệm lẫn lí thuyết của những chuyên luận được thừa nhận trong một thiết chế duy nhất – dẫn tới những khó khăn kinh khủng, đôi khi hoàn toàn không thể vượt qua được.

[16] Những ai mà tôi có thể làm tổn thương có thể đọc điều mà tôi viết ở cuối cuốn Làm nên khác biệt [La Distinction] nhân nói đến những niềm vui bệnh hoạn đối với “cái nhìn giải trí” (xem P. Bourdieu, Làm nên khác biệt, Phê bình xã hội về sự phán đoán, Paris, Minuit, 1979, tr. 565-566).

[17] Tôi từng đưa ra một giới thiệu đầu tiên tạm thời về những nguyên tắc có tính phương pháp của những nghiên cứu về trường văn học, nghệ thuật và triết học, những điều có điểm xuất phát trong khuôn khổ một tọa đàm diễn ra ở trường ENS [Đại học sư phạm] vào những năm sáu mươi và tám mươi ở ba bài báo bổ sung: “Trường trí thức và dự định sáng tạo” [Champ intellectuel et projet créateur], Les Temps Modernes, no 246,1966, tr. 865-906, “Trường quyền lực, trường trí thức và tập tính giai cấp” [Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe], Scolies, no 1, 1971, tr. 7-26, “Thị trường các vật phẩm tượng trưng” [Le marché des biens symboliques], Năm xã hội học, n° 22,1971, tr. 49-126. Nhờ những người có thể quan tâm tới các nghiên cứu này mà tôi có thể nói rằng văn bản đầu tiên trong số này với tôi vừa là chủ yếu lại vừa lỗi thời: nó nêu ra những đề nghị căn cốt liên quan đến sự hình thành và cấu trúc của trường, và một vài trong số những phát triển mới nhất ở công trình của tôi, cũng như tất cả những gì liên quan tới cặp đối lập hoạt động như những cặp chính sáo ngữ, chủ đề, đã hiện diện ở đó; nhưng nó có hai sai sót mà bài báo thứ hai nhằm đến cải chính: nó cố gắng quy giản những quan hệ khách quan giữa các vị thế vào những tương tác giữa các tác nhân và nó tránh đặt trường sản xuất văn hóa trong trường quyền lực, như thế để tránh bỏ sót cái nguyên tắc có thực của một vài đặc tính của trường. Còn về bài báo thứ ba, dưới một hình thức đôi khi hơi phi lí, nó cung cấp những nguyên tắc dùng để làm cơ sở cho những công việc được giới thiệu ở đây và cho toàn bộ những nghiên cứu được thực hiện ở nơi khác nữa.

[18] Khái niệm triết học chỉ việc ngừng phán xét. Với Husserl, đó là việc “bỏ qua một bên” những gì liên quan tới thực tại khách quan để nhường chỗ cho trực giác về những bản chất thuần túy (ND).

[19] Tôi sẽ mượn lại ở đoạn sau này phân tích về tín ngưỡng, thuộc về điểm nhìn trường học, nó được dành cho những công trình văn hóa và bản thân nó là nền tảng cho niềm tin hoàn toàn đặc thù trong chính nội dung của những tác phẩm này, “sự ngưng lại có ý chí và tạm thời này của việc không tín ngưỡng tạo nên niềm tin thi ca” theo Coleridge và điều ấy dẫn tới chấp nhận những kinh nghiẹm cực kì bình thường (xem Coleridge, Biographia Literaria, n° 2, tr. 6, trích theo M. H. Abrams, Doing Things with Textes, Essays in Criticism and Critical Theory, New York, Londres, W. W. Norton/Co., 1989, tr. 108).

[20] Xem thêm D. Gamboni, “Khinh mạn và coi thường. Cơ sở cho một nghiên cứu chống ngẫu tượng đương đại” [Méprises et mépris. Éléments pour une étude de l’iconoclasme contemporain], Kỉ yếu nghiên cứu trong khoa học xã hội nhân văn, n° 49, 1983, tr. 2-28.

[21] R. Wellek và A. Warren, Theory of LiteraturF., New York, Harcourt, Brace, tái bản, 1956, tr. 75.

[22] Đối với ngôn ngữ thông thường, cuộc sống không tách khỏi tổng thể những sự kiện của một sự tồn tại cá nhân, được hình dung như một câu chuyện và truyện kể [récit] về câu chuyện này: nó miêu tả cuộc đời như một con đường, một sự nghiệp với những ngã tư và những rào cản, hay như một lối đi, một con đường mà người ta thực hiện và cần được thực hiện, một tiến trình, một cuộc chạy đua, một chuyến đi, một chặng đường, một sự dịch chuyển tuyến tính và một chiều bao hàm một sự khởi đầu (“bắt đầu một cuộc đời”), những chặng và một sự kết thúc theo cái nghĩa kép của từ và của mục đích (“anh sẽ đi con đường của mình” nghĩa là anh sẽ thành công trong cuộc đời) một kết thúc của câu chuyện.

[23] Một ví dụ, mới đây, của triết học về tiểu sử: “Tôi cố gắng […] giới thiệu cuộc đời ông (một phần, hãy bắt đầu như vậy) như một tổng thể nhận thức được, như một tổng thể ở đó có thể cho thấy một sự thống nhất, hay như một sự vận động của một Daimon, tựa như cái mà Goethe miêu tả trong một bài thơ được Wittgenstein ưa thích…” (B. McGuiness, Wittgenstein Những năm tháng tuổi trẻ, 1889-1921, bản tiếng Pháp của Y. Tenenbaum, Paris, Seuil, 1991, tr. 11, tôi nhấn mạnh).

[24] J. P. Sartre, “Ý thức tầng lớp ở Flaubert”, Temps modernes, n° 240, 1966, tr. 1921. Tôi nhấn mạnh.

[25] Nt, tr. 1935.

[26] J.-P. Sartre, “Ý thức tầng lớp ở Flaubert”, Temps Moderne, n° 240,1966, tr. 1945-1950.

[27] J.-P. Sartre, Hữu thể và hư vô, Paris, Gallimard, 1943, tr. 643-652 và đặc biệt tr. 648.

[28] Xem thêm C. Becker, “Sự phản công tự nhiên chủ nghĩa” [l’offensive naturaliste] trong C. Duchet (xb), Lịch sử văn học Pháp, tập V, 1848-1917, Editions Sociales, 1977, tr. 252.

[29] Hẳn là người ta không đọc kĩ cuốn sách nhỏ về thanh niên mà Sartre đề nghị diễn giải lại, hay đúng hơn là một sự cực đoan hóa đối với lí thuyết duy lí kiểu Descates về tự do: đó hoàn toàn không phải là mang lại cho Con người sự tự do trọn vẹn trong việc sáng tạo ra các sự thật và những giá trị vĩnh hằng mà Descates từng dành cho Chúa (J.-P. Sartre, Descaries, Genève, Traits, Paris, Trois Collines, 1946, tr. 9-52).

[30] Sẽ có ở phần phụ lục một phân tích về vị thế và quỹ đạo của Jean-Paul Sartre, nó cung cấp những yếu tố để hiểu do đâu và vì sao ông lại ở vị thế sẵn sàng đưa ra một cách nói tiêu biểu cho việc bảo vệ huyền thoại người sáng tạo tiên thiên (người đã nhận cách thể hiện khác trong suốt chiều dài của lịch sử triết học).

[31] Trong thần thoại Hi Lạp, đây là một chiến binh người Akéen, con của Agrios. Homère miêu tả nhân vật này ở sử thi Iliade như kẻ xấu xí, mị dân đáng ghê tởm, bị các vị anh hùng khinh ghét. Trường hợp này khá đặc biệt trong hệ thống các vị anh hùng của sử thi Hi Lạp cổ đại, vốn đặc biệt ngợi các dũng sĩ và anh hùng (ND).

[32] Sẽ có ở phụ lục chương 2 một phân tích các xu thế đạo đức và chính trị của hai phạm trù diễn ngôn bảo thủ lớn được mang đến cho các vị thế và quỹ đạo của những người tạo ra chúng.

[33] Tri thức bậc một [connaissances du premier genre] là một khái niệm triết học cua Spinoza về nhận thức được phát triển từ Tiểu luận về Thượng đế [Court traite de Dieu] tới Đạo đức học [Ethique] chỉ những ý tưởng mơ hồ, thiếu chính xác, có tính tiền niệm, hoặc những niềm tin tín ngưỡng võ đoán. “Tri thức bậc hai” có tính duy lí, được hình thành từ suy ngẫm và do thế trừu tượng (ND).

[34] Tính phản tư [réflexivité] chỉ một tiến trình biến đổi các biểu hiện, các hành vi xã hội và tri thức, liên quan tới nhiều trường nghiên cứu khác nhau như nhân học, xã hội học, tâm lí học (theo nghĩa “lại-khúc xạ”)… Khái niệm có nhiều mức độ phân tích: chủ thể, nhóm xã hội, tổ chức, thiết chế. Tính phản tư phân biệt với sự suy ngẫm, vốn là một thao tác tinh thần, một hoạt động của tư duy về một đối tượng đã có mặt tại đó. Tính phản tư đúng hơn là một khuynh hướng cá nhân, xã hội, chính trị. Trong xã hội học, nhân học và tâm lí học, tính phản tư là một bước phương pháp luận nhầm áp dụng các công cụ phân tích vào chính những công việc này hay các suy ngẫm và do thế tích hợp bản thân con người vào vào chủ thể nghiên cứu. Tính phản tư đặc biệt được David Bloor hay ở đây là P. Bourdieu phát triển thành lí thuyết từ góc độ xã hội học (ND).

[35] Để đi tới cùng phươg pháp, thứ đặt định đề cho sự tồn tại của một quan hệ có thể hiểu được giữa những việc chiếm giữ vị thế và những vị thế trong trường, có thể cần hợp nhất những thông tin cần thiết xã hội học về xã hội học để hiểu - bằng một trạng thái nhất định ở một trường nào đó - những nhà phân tích khác nhau phân bổ ra sao giữa những cách tiếp cận khác nhau và vì sao trong số rất nhiều phương pháp khả thể khác nhau họ hấp thụ phương pháp này chứ không phải phương pháp kia. Ta có thể tìm được vài yếu tố cho một sự thiết lập quan hệ trong phân tích mà tôi đã giới thiệu về cuộc tranh luận giữa R. Barthes và R. Picard (xem P. Bourdieu, Homo accademius [Người Hàn lâm viện], Paris, Minuit, 1984, và đặc biệt ở lời hậu bạt cho lần tái bản thứ hai, 1992).

[36] Erwin Panosky, Frederic Antan, Emst Gombrich là các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật tạo hình, Roman Jakobson, Lucien Goldmann và Léo Spitzer là các nhà nghiên cứu lịch sử ngôn ngữ và ngữ văn (ND).

[37] P. Bourdieu dùng khái niệm éthos professionnel, trong đó éthos gốc Hi Lạp mang ý nghĩa tính chất, cách thức, thói quen, tức là những gì mà chủ thể trình hiện ra cho người khác thấy (ND).

[38] New Criticism là xu hướng nghiên cứu phê bình của văn hóa Anh-Mĩ (Anglo- saxon) bắt đầu từ những năm 1920 cho tới những năm 1960 dựa trên hành vi đọc kĩ (close reading). Một trong những đại diện xuất sắc của xu hướng này là nhà thơ Mĩ mang quốc tịch Anh T. S. Eliot (ND).

[39] Ta sẽ tìm thấy một lời bào chữa của Phê bình Mới chống lại những lời phê bình đối với nó (nhất là mĩ học bí truyền, thói quý phái, việc không quan tâm tới lịch sử, những tham vọng của nó) trong sách của R. Wellek, “The New Criticism: Pro and Contra”, Critical Inquiry, vol. IV, n° 4,1978, tr. 611-624. Cần phải đọc lời biện hộ tuyệt vọng và cũng đầy năng lực, mà nhà lí thuyết già cỗi của văn học dùng để chống lại những ai theo ông đã nói đến “sự kết thúc của nghệ thuật” và “cái chết của văn học” hay của “văn hóa”, nghĩa là tất cả nhà marxiste, nhà kí hiệu học (Roland Barthes nói rằng “văn học có tính phản cách mạng về kết cấu…), các nhà giải kết cấu… (xem thêm R. Wellek, The Attack on Literature, The American Scholar, vol. XLII, n° 1,1972- 1973, tr. 27-42): ông mang đến một ý tưởng đúng về “nỗi sợ hãi lớn lao” rằng thói khủng bố ngôn từ (“ngôn từ là đám phát xít”…) của những cuộc cách mạng bảo thủ những năm bảy mươi có thể kích thích trong thế giới được bảo vệ và được ưu tiên của American Scholar, nghĩa là gây ra, những nỗ lực trung hưng cho văn hóa (nhất là với Alan Bloom) mà ngày nay chúng ta đang phải chịu đựng.

[40] Tên viết tắt thường dung cho chữ Nouvelle Revue française chỉ tạp chí văn học hằng tháng do Charles-Louis Philippe thành lập năm 1908 cùng nhóm các nhà văn trẻ khi đó như Marcel Drouin, Henn Gheon, Jean Schlumberger… và nổi tiếng nhất là André Gide, sau đó sẽ là Jaques Rivières và Jean Paulhan. Các ấn bản in tại Gallimard, ông chủ nhà xuất bản danh tiếng này cũng sẽ là một thành viên quản lí. Tờ tạp chí này có tham vọng trở thành tiếng nói độc lập và nhanh chóng có uy tín rất lớn trên văn đàn Pháp trước Thế chiến thứ hai với sự xuất hiện của phần lớn những tên tuổi lớn như Aragon, Thibaudet, Malraux, Sartre, Drieu La Rochelle… (ND).

[41] P. Szondi, Dẫn nhập vào thông diễn văn chương, Paris, LeCerf, 1989.

[42] Khái niệm aggiomamento gốc từ tiếng Italia chỉ sự cập nhật, được công đồng Vatican II (1962-1965) sử dụng chỉ nỗ lực và ý nguyện hiện đại hóa Nhà thờ theo hướng cởi mở hơn sau diễn văn của giáo hoàng Jean XXXIII năm 1959. Trong nghĩa mở rộng, nó chỉ mong muốn đổi mới, cởi mở và hiện đại hóa sau một thời kì khắc khổ, tuân thủ nghiêm ngặt những tín điều cũ (ND).

[43] P.-M. de Biasi, Lời dẫn cho G. Flaubert, “Sổ tay làm việc”, bản in phê bình và phê bình phái sinh do P.-M. de Biasi thực hiện, Paris, Balland, 1988, tr. 7.

[44] “Sau đó tới hậu quả tất yếu” tiếng Latin trong nguyên bản chỉ thao tác lập luận của phái ngụy biện với định đề rằng cái xuất hiện sau là hệ quả của cái xuất hiện trước ND).

[45] R. Debray-Genette, Flaubert với tác phẩm, Paris, Flammarion, 1980.

[46] P.-M. Biasi, “Phê bình phái sinh” trong Dẫn nhập các phương pháp phê bình cho phân tích văn chương, Paris, Bordas, 1990, tr. 5-40; R. Debray-Genette, “Phác thảo phương pháp” trong Tiểu luận phê bình phái sinh, Paris, Flammarion, 1979, tr. 23-67; C. Duchet, “Sự khác nhau phái sinh trong việc xuất bản văn bản của Flaubert” trong Gustave Flaubert, t. II, Paris, 1986, tr. 193-206; T. William, Flaubert, Giáo dục tình cảm, Các kịch bản, Paris, Jose-Corti, 1992; và nhất là hai tuyển tập: L. Hay (biên tập), Tiểu luận phê bình phái sinh, Paris, Flammarion, 1979, và A. Gresillon (biên tập), về sự sinh thành tác phẩm văn chương, Tusson, Du Lerot, 1988.

[47] P.-M de Biasi, trong G. Flaubert, Sổ tay làm việc, sđd, tr. 83-83.

[48] M. Foulcault, “Trả lời cho nhóm khoa học luận”, Sổ tay cho phân tích, n° 9, 1968, tr. 9-40 (trang được trích, 40, 29,37).

[49] Chỉ những người theo chủ thuyết của Jeremy Bentham và John Stuart Mill (Về chủ nghĩa công lợi, 1863) (ND).

[50] Chỉ quan sát có tính lịch sử có thể xác định trong từng trường hợp liệu có tồn tại một định hướng ưu tiên của những sự dịch chuyển giữa các trường và tại sao; nhưng tất cả cho phép giả thiết rằng đó không phải là những quan hệ về sự quy định thuần túy có tính lịch sử kiểu như những mối quan hệ mà Burckhardt trong Những xem xét lịch sử thế giới có tham vọng vạch ra bức tranh các mối quan hệ (với đạo Islam đối với văn hóa được quy định bởi tôn giáo, Athene, Cách mạng Pháp… đối với Nhà nước bị quy định bởi văn hóa…), cũng không phải là những quan hệ có tính quyết định thuần túy logic. Trong tất cả mọi trường hợp, các lập luận logic và những nguyên cớ xã hội đan bện vào nhau để tạo nên cái phức hợp cần thiết có trật tự khác nhau, phức hợp đó về nguyên tắc là những sự trao đổi biểu tượng giữa các trường khác nhau.

[51] Về việc triết học của Hegel bò sát đất trong lịch sử nghệ thuật, xem E. H. Gombrich, In Search of Cultural History, Oxford, Claderon Press, 1969, và cả dựa trên sự đối lập cần vượt qua giữa triết học Hegel và thực chứng luận, “From the Revival of Letters to the Reform of the Art”, in The Heritage of Apelles, Studies in the Arths of the RenaissancF., I, Oxford, Phaidon Press, 1976, tr. 93-110.

[52] Knutstwoollen - cái “mong muốn nghệ thuật” này thuộc về tổng thể những tác phẩm nghệ thuật của một dân tộc và một thời kì, và có tính siêu nghiệm, như Panofsky đã chứng minh, chẳng hạn trong quan hệ với các ý chí cụ thể của một chủ thể có thể được xác định về mặt lịch sử - không bao giờ là quá xa, thậm chí với Alois Riegle, với dạng lực tự trị mà một lịch sử huyền bí của nghệ thuật có thể tạo nên từ đó (Xem thêm E. Panofsky, “Khái niệm Knutswollen” trong Phối cảnh như hình thức tượng trưng, bản dịch tiếng Pháp của G. Ballenge, Paris, Minuit, 1975, tr. 197-221), và P. Bourdieu, hậu bạt, Kiến trúc gothique và Tư tưởng kinh viện, sđd). Trong thực tế, nó không bao giờ là sự thêm vào, được thực hiện bởi cái nhìn hồi cố của nhà bác học, cùa vô vàn những Kunstier-VVollen (hay nếu muốn cách nói kiểu Nietzsche, Kunstier- Wille) ở đó được biểu đạt các lợi ích và khả năng nghệ sĩ cụ thể.

[53] Người ta thấy lợi ích mà trong bối cảnh này nghiên cứu về các nhân vật có thể mang lại, các nhân vật đó - vốn đã tham gia theo cách ít nhiều “sáng tạo” vào nhiều trường (như-Galilee chẳng hạn được Panofsky nghiên cứu từ chính điểm nhìn này) - theo mẫu hình tiêu biểu kiểu Leibniz về những thế giới khả thể có thể tạo ra nhieu sự thực hiện của cùng habitus (như trong trật tự tiêu thụ, những nghệ thuật khác nhau mang cơ hội đến cho những lối diễn đạt có hệ thống một cách khách quan, với tư cách “đối trọng”, theo nghĩa của Lewis, của cùng thị hiếu).

[54] Tiếng Đức trong nguyên bản chỉ tinh thần thời đại, vốn là một khái niệm triết học thường được coi là của Hegel, nhưng các nhà triết học khác như Spencer hay Voltaire cũng từng dùng (ND).

[55] Một trong những khái niệm và cũng là giả thiết lí thuyết quan trọng bậc nhất trong xã hội học nghệ thuật của P. Bourdieu là autonomie trong quan hệ với hétéronomie. Ông sẽ giải thích nó ở nhiều khía cạnh khác nhau trong toàn bộ cuốn sách. Chúng tôi lựa chọn hai cách diễn đạt có thể tạm thay thể nhau là “tự chủ” và tự trị” nhằm cố gắng nêu ra được những khía cạnh của khái niệm này (ND).

[56] Có lẽ Bourdieu muốn nhắc tới việc nhà văn, nhà báo Pháp Jean Bertrand Alfred de Tarde (1880-1925) với bút danh Agathon viết tiểu luận Tinh thần Sorbonne Mới (1911) nhằm truy nguyên điều mà ông gọi là sự xuống cấp của tinh thần quốc gia Pháp. Tiểu luận này, cùng với Người Trẻ ngày nay, được viết trong tinh thần của chủ nghĩa quốc gia (hẹp hòi) của C. Maurras sau sự vụ Dreyfus liên quan đến nước Đức (ND).

[57] Xem thêm C. J. Tynianov và R. Jakobson, “Vấn đề các nghiên cứu văn chương và ngôn ngữ” trong Lí thuyết về văn học. Bài viết của các nhà hình thức luận Nga, được T. Todorov dịch và giới thiệu, Paris, Nxb Seuil, 1965, tr. 138-139; F. V. Erlich, Russian Formalism, La Haye, Mouton, 1965; P. Steiner, Russian Formalism. A Metapoetics, sđd; F. W. Galan, Historic Structues. The Prague School Project, 1928-1946, Austin University of Texas Press, 1984; P. Steiner (bt), The Prague School, Selected Writings, 1929-1946, Austin University of Texas Press, 1982; và I. Even-Zohar, “Polysystem Theory”, Poetics Today, quyển I, số 1-2,1979, tr. 287-310.

[58] Xem P. Steiner, Russian Formalism. A Metapoetics, sđd, đặc biệt tr. 108-110 và F. Jameson, ông chứng minh rằng “Tynianov bảo tồn mẫu hình Saussure về sự thay đổi, ở đó các cơ chế chủ yếu là những sự trừu tượng tối hậu, bản sắc và khác biệt (F. Jameson, The Prison-House of Language. A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton University Press, 1982, tr. 96).

[59] Tynianov, dẫn theo P. Steiner, Russian Formalism. A Metapoetics, sđd, đặc biệt tr. 107.

[60] Về sự mơ hồ của khái niệm ustanovka, xem P. Steiner, sđd, nhất là tr. 124.

[61] Theo Aristote có bốn nguyên cớ tạo nên vũ trụ: nguyên cớ vật chất trả lời câu hỏi vật chất là gì và từ đâu đến, nguyên cớ hình thức với câu hỏi đâu là hình thức và mẫu mã được bắt chước, nguyên cớ động lực từ câu hỏi cái gì là nguyên tắc hay chuyển động sinh ra sự vật, nguyên cớ mục đích do câu hỏi nó nhằm mục đích gì (ND).

[62] M. Faure, “Thời kì 1900 và sự sống lại của huyền thoại Cythere”, Phong trào xã hội, số 109,1979, tr. 15-34 (trang trích 25).

[63] Tử tước Marie-Eugene-Melchior de Vogue (1848-1910) là nhà ngoại giao, nhà văn Pháp nổi tiếng với cuốn Tiểu thuyết Nga (1886) đã giới thiệu lần đầu tiên có hệ thống các nhà văn Nga như Puskine, Gogol, Dostoievsky, Tolstoi với giới văn chương Pháp (ND).

[64] R. Ponton, Trường văn học ở Pháp từ 1865 tới 1905, sđd, tr.223-228.

[65] S. Mallarmé vốn là một giáo viên tiếng Anh trung học ở Ardèche, một tỉnh lẻ phía nam nước Pháp, công việc mà ông coi như một sự lưu đày (ND).

[66] P. Bayle, “Cautius”, Từ điển lịch sử và phê bình, Rotterdam, tái bản lần 3, 1720, tr. 812, trích theo Koselleck, Sự ngự trị của phê bình, Paris, Minuit, 1979, tr. 92.

[67] Xem thêm H. S. Becker, “Art as Collective Action”, American Sociological Review, tập XXXIX, số 6, 1974, tr. 767-776; “Art World and Social Types”, American Behavioral Scientist, tập XIX, số 6, 1976, tr. 703-719.

[68] Khái niệm triết học của Husserl chỉ hành động nhận thức có ý hướng qua đó đối tượng được nhắm đến (ND).

[69] Tôi nhắc lại ở đây những chủ đề, và đôi khi những khái niệm, của một bài báo được viết cách đây nhiều năm (xem P. Bourdieu, “Sartre”, London Review of Books, tập II, số 22, 20.11-2.12.1980, tr. 11-12) và không đưa thêm những chú giải văn bản mà tôi nhắc đến, bởi có liên quan đến cuốn sách của Anna Boschetti, Sartre và tạp chí “Temps moderne’’, Paris, Minuit, 1985, nghiên cứu đã tập trung rất sâu một cách hệ thống về tác phẩm và về trường, những điều mà tôi chỉ phác thảo qua.

[70] Nhà xuất bản mang tên người sáng lập, Felix Mardochée Alcan, cựu sinh viên toán trường Sorbonne, và đã xuất bản Tạp chí triết học Pháp và nước ngoài, nổi tiếng với những công trình triết học xã hội học được in tại đây của Bergson, Durkheim, Janet. Sau năm 1992, Nhà sách này trở thành Nhà xuất bản Đại học Pháp, PUF (ND).

[71] Alexandre Kojève (1902-1968), nhà triết học Pháp gốc Nga đã đổi mới căn bản cách đọc triết học Hegel ở Pháp. Các buổi giảng của ông về Hiện tượng học tinh thần ở Cao học thực hành (EPHE) những năm ba mươi, và sau chiến tranh được in thành “Dẫn nhập đọc Hegel”, có học trò là những cái tên sáng giá về sau trong giới trí thức Pháp như Queneau, Bataille, Callois, Aron, Leiris, Merleau-Ponty, Lacan… (ND).

[72] Xu hướng trộn lẫn “nhà tư sản” hay “nhân dân” vào trong cùng một tầng lớp gắn kết chặt với nhau, là một hằng số của cái nhìn về thế giới xã hội của các nhà văn và nghệ sĩ, và nói chung hơn là của các trí thức. Ta có thể quan sát rõ điều này nhất ở Flaubert.

[73] Một cách hiểu đầy đủ hơn về “hiệu ứng Sartre” có thể cho rằng nguời ta phân tích những điều kiện xã hội của sự xuất hiện yêu cầu xã hội từ một lời tiên tri đối với các trí thức: những điều kiện tình huống như những kinh nghiệm đoạn tuyệt, bị kịch và lo lắng được gán cho những cuộc khủng hoảng tập thể và cá nhân sinh ra từ chiến tranh, từ sự chiếm đóng, từ sự giải phóng: điều kiện mang tính cấu trúc, như là sự tồn tại của một trường trí thức tự chủ có chứa những thiết chế của nó có khả năng tái sản xuất trường Đại học sư phạm ENS) và có tính chính danh (tạp chí, hội đoàn, nhà xuất bản, viện hàn lâm…), do thế có khả năng ủng hộ sự tồn tại độc lập của một “lớp quý tộc tri thức”, tách biệt với quyền lực, thậm chí được dựng lên để chống lại các quyền lực và có thể thiết đặt, phê chuẩn một định nghĩa cụ thể về sự hoàn tất trí thức [accomplissment intellectual].

[74] Bài viết này nhằm nêu ra những phân tích lịch sử của trường văn học từng được giới thiệu ở trên về các đề xuất có giá trị đối với toàn bộ các trường sản xuất văn hóa; bài viết muốn đặt sang một bên logic đặc thù của từng trường riêng biệt (tôn giáo, luật, triết học, khoa học) mà tôi từng phân tích chỗ khác và có thể là đối tượng của một công trình trong tương lai.

[75] Khái niệm trường quyền lực được dẫn nhập (xem thêm Bourdieu, “trường quyền lực, trường tri thức và habitas giai cấp”, Scolies, n0 1, 1971, tr. 7-26) để biện giải hiệu ứng, có thể quan sát được ngay trong chính trường; văn học hay nghệ thuật và với những sức mạnh khác nhau tác động lên toàn bộ các nhà văn hay nghệ sĩ. Nội dung của khái niệm được cụ thể hóa dần dần, nhất là tiện lợi cho những tìm kiếm được dẫn dắt theo những trường phái lớn và theo tổng thế những vị thế ưu thắng mà các nghiên cứu hướng đến “xem thêm P. Bourdieu, Quý tộc Nhà nước, những trường phái và tinh thần tập thể, sđd, tr. 375).

[76] Xem thêm M. Weber, Đạo Do thái cổ đại, Paris, Plon, 1971, tr. 499.

[77] Quy chế “nghệ thuật xã hội”, dưới mối quan hệ này, luôn rất mơ hồ: dù nó quy chiếu việc sản xuất/sáng tạo nghệ thuật hay văn chương tới những chức năng bên ngoài (điều mà những ai chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật” không bỏ lỡ trách cứ họ), thì nó có điểm chung với “nghệ thuật vị nghệ thuật” ở việc chối bỏ thẳng thừng sự thành công của giới thượng lưu và “nghệ thuật tư sản”, thứ nghệ thuật thừa nhận thành công và coi thường các giá trị “vô vị lợi”.

[78] P. Casanova, Liber, n° 9, 3.1992, tr. 15.

[79] Hình thức, mà sự phụ thuộc của các trường sản xuất văn hóa có đối với những quyền lực kinh tế và chính trị, có thể phụ thuộc nhiều vào khoảng cách thực giữa các thế giới (khoảng cách có thể được đo với những chỉ số khách quan như tần suất qua lại giữa và nhất là bên trong các thế hệ, từ vũ trụ này tới vũ trụ khác, hoặc là theo khoảng cách xã hội giữa các khối dân cư, từ quan điểm nguồn gốc xã hội, địa điểm đào tạo, các quan hệ gắn kết hôn nhân hay những thứ khác…) và phụ thuộc cả vào khoảng cách trong những biểu hiện lẫn nhau (nó có thể dao động từ xu thế phán trí thức [anti-intellectualisme] của các nước Anglo-Saxon cho tới những cao vọng trí thức, và tóm lại đầy đe dọa, của giới tư sản Pháp).

[80] Sự tự chủ, như ta đều thấy, không quy giản ở sự độc lập bị quyền lực bỏ mặc: một mức độ tự do cao bị bỏ mặc cho thế giới của nghệ thuật không được tự động đánh dấu bằng những khẳng định tự chủ (chẳng hạn người ta nghĩ tới các họa sĩ Anh thế kỉ XIX, mà có thể nói về họ rằng họ không hề đoạn tuyệt như các họa sĩ Pháp cùng thời, vì khác với những nghệ sĩ đó, họ không phải chịu những áp lực chuyên quyền của một Hàn lâm viện toàn năng); ngược lại, một mức độ cao ép buộc và kiểm soát - chẳng hạn thông qua một lối kiểm duyệt cực kì chặt chẽ - không nhất thiết dẫn tới sự biến mất của sự khẳng định hoàn toàn tự chủ khi mà số vốn tập thể mang truyền thống đặc thù, thiết chế độc đáo (câu lạc bộ, báo chí…) của chính những mô hình đó đủ quan trọng.

[81] Về câu hỏi này, đã được nghiên cứu kĩ, người ta có thể đọc hẳn H. Rosenberg, Bureaucracy and Aristocracy, The Prussian ExperiencF., 1660-1815, Cambridge, Havard University Press, 1958, đặc biệt tr. 24; J. R. Gillis, The Prussian Bureaucracy in Crisis, 1810-1860: Origin of an Adminstrative Ethos, Stanford University Press, 1971; và nhất là R. Berdahl, The Politics of the Prussian Nobility. The Development of a Conservative Ideology, 1770-1848, Princeton Univesity Press, 1989.

[82] Xem thêm P. Bourdieu và L. Boltanski, “Việc sản xuất/sáng tạo ý thức hệ thống trị”, Kỉ yếu nghiên cứu khoa học xã hội, n° 2&3, 1975, tr. 4-31.

[83] Xem thêm phụ lục cuối phần này, Hiệu ứng trường và các hình thức bảo thủ chủ nghĩa.

[84] Tương tự như những cuộc điều tra nhắm tới thiết lập những danh sách của các nhà văn hay các nghệ sĩ, những bảng đó đã xác định trước sự phân loại bằng việc xác định những ai xứng đáng tham gia vào sự xếp loại của mình (xem P. Boudieu, Homos academicus, Paris, Minuit, 1984, phụ lục 3. Bảng danh sach ưa thích các trí thức Pháp, hay ai sẽ là quan tòa về tính chính thống của các quan tòa”).

[85] F. Haskell, Rediscoveries in Art Some Aspects of Taste, Fashion and Collection in England and France, Londre, Phaeton Press, 1976.

[86] Như chưa đầy một phần ba các nhà văn được lấy mẫu trong nghiên cứu của Rémy Ponton hoàn thành hoặc không xong các bậc học đại học. (Xem R. Ponton, Trường văn học ở Pháp từ 1865 tới 1905, sđd, tr. 43). Để so sánh trong quan hệ này giữa trường văn học và các trường khác, xem C. Charles, “Tình huống của trường văn học”, Littérature, số 44, 1981, tr. 8-20.

[87] Xem thêm S. Miceli, “Phân chia công việc giữa các giới tính và phân công việc thống trị: một nghiên cứu lâm sàng những người Anatolie ở Brazin”, Kỉ yếu nghiên cứu khoa học xã hội, n° 5-6, 1975, tr. 162-182.

[88] Đây là từ Latin (gốc cho từ illusion tiếng Pháp chỉ sự ảo tưởng) được P. Bourdieu sử dụng mang ý nghĩa chỉ niềm tin vào trò chơi mà chúng ta đồng thuận chấp nhận hoặc chỉ câu chuyện mà ta chấp nhận coi như có thực. Trong phần này, Bourdieu sẽ nêu cụ thể phần nào các luận giải của ông về khái niệm illusio. Nó có thể tồn tại ở nhiều mức khác nhau, ở mức cộng đồng, xã hội hay trong từng văn bản mà chúng ta có. Nó phải tuân theo các quan niệm chung. Như vậy illusio không là gì khác ngoài “mối quan hệ bị mê hoặc với một trò chơi vốn là kết quả của một quan hệ cộng tác về bản thể giữa các cấu trúc tinh thần và các cấu trúc khách quan của không gian xã hội” (“Un acte désintéressé est-il possible?”, Raisons pratiques, Paris, Seuil, 1994), nghĩa là giữa một tổng thể sơ đồ tinh thần (habitus) và những tính ổn định đặc trưng của một không gian xã hội tự trị (trường), điều cho phép những ai tự chủ trong thực hành tại không gian xã hội có thể đoán trước được những vận động của trò chơi. Được coi là kinh nghiêm thông thường về một không gian xã hội, illusio thuộc về những ai bẩm sinh gắn vào trường, những người tự nhiên có được những hành vi thích hợp với các đòi hỏi của trường vì bản thân họ trước tiên là thành quả của trường đó. Trong khi chờ đợi tìm được cách diễn đạt phù hợp nhất, chúng tôi tạm dịch là ảo tưởng (ND).

[89] Xem Pareto, Giáo trình kinh tế chính trị, Genève, Droz, 1964, tr. 41.

[90] Chỉ có do ngoại lệ, nhất là trong những thời điểm khủng hoảng, thì có thể, ở một vài tác nhân, được hình thành một sự thể hiện có ý thức và rõ rệt trò chơi với tư cách trò chơi, sự thể hiện này phá hủy việc đầu tư vào trong trò chơi, cái illusio, bằng việc làm cho illusio xuất hiện như vốn luôn tồn tại khách quan (đối với một người quan sát xa lạ với trò chơi, thờ ơ), nghĩa là như một sự hư cấu lịch sử, hay nói như Durkheim, “một ảo tưởng được xác lập”.

[91] Để giải thích sự bùng nổ về giá cả của tranh từ cuối thế kỉ XIX, Robert Hughes đã viện đến - ngoài những yếu tố thuần túy kinh tế như việc thanh lí lớn nhất các khoản gia sản - sự tăng trưởng về số lượng của mọi ngành nghề tham gia vào trường nghệ thuật và sự khác biệt hóa tương ứng của những hoạt động, chúng cố gắng biến tác phẩm nghệ thuật thành thứ kho báu thiêng liêng (Xem thêm R. Hughes, “On Art and Money”, The New York Review of Books, tập XXI, n° 19, 6.12.1984, tr. 20-27).

[92] Người ta sẽ thấy rằng việc tạo nên cái nhìn thẩm mĩ như cái nhìn “thuần túy”; có khả năng xem xét tác phẩm trong chính nó và vì chính nó, nghĩa là như “tính mục đích không mục đích”, có liên quan tới việc định chế tác phẩm nghệ thuật như đối tượng chiếm ngưỡng, với việc tạo nên những galerie cá nhân, rồi công cộng và cả những bảo tàng, với sự phát triển song song của một đội ngũ chuyên nghiệp có trách nhiệm bảo vệ tác phẩm nghệ thuật, cả về vật chất lẫn biểu tượng; và liên kết cả với sự phát minh dần dần ra người “nghệ sĩ” và của việc thể hiện sáng tạo nghệ thuật như là “sáng tạo” thuần túy cho mọi quyết định và mọi chức năng xã hội.

[93] Ta không thu nhận được gì khi thay thế khái niệm trường văn học bằng khái niệm “thiết chế” [institution]: ngoài việc khái niệm sau có nguy cơ, do hàm nghĩa theo cách của Durkheim, gợi ra một hình ảnh đồng thuận của một thế giới đầy những xung đột, thì khái niệm ấy còn làm biến mất một trong những đặc tính có ý nghĩa nhất của trường văn học, nghĩa là mức độ thiết chế cực kì yếu ớt. Cùng với những chỉ số khác, điều đó hiện rõ trong sự vắng mặt toàn bộ sự phán xử hay đảm bảo về pháp lí hay về thiết chế trong những xung đột lợi ích hay quyền lợi, hay chung hơn là trong những cuộc tranh chấp nhằm bảo vệ hay chinh phục các vị thế ưu thắng: như trong xung đột giữa Breton và Tzara, người thứ nhất vào lúc “Hội nghị quyết định chỉ đạo và bảo vệ tinh thần hiện đại” của ông đã không còn cách cầu cứu nào ngoài việc báo trước sự can thiệp của cảnh sát trong trường hợp lộn xộn, và trong lần tấn công cuối cùng vào Tzara nhân buổi tối gặp gỡ ở quán Coeur à Barbe [cũng đồng thời là tên số báo duy nhất ra vào 4.1922 của Tzara đáp lại Breton, tới mức diễn ra ẩu đả đánh dấu sự đoạn tuyệt của hai phái - ND], ông đã dùng đến cả chửi rủa và đấm đá (ông đánh gãy tay Pierre de Massot bằng một gậy) còn Tzara phải gọi cảnh sát (xem thêm J.-P. Bertrad, J. Dubois và P. Durand, “Tiếp cận theo cách thiết chế với chủ nghĩa siêu thực thứ nhất, 1919-1924”, Pratiques, n° 38, tr. 27-53).

[94] Xem thêm R. Damton, “Policing Writers in Paris circa 1750”, Representations, n° 5, 1984, tr. 1-32.

[95] Như người ta đều thấy, khi xã hội học gắn kết trực tiếp các đặc tính của tác phẩm với nguồn gốc xã hội các tác giả (xem chẳng hạn R. Escarpit, Xã hội học về nghệ thuật, Paris, PUF, 1958) hoặc với những nhóm vốn là đối tượng đích thực được hướng đến (chẳng han F. Antal, Florentine Painting and its Social Background, Cambridge, Havard University Press, 1986, hoặc L. Goldmann, Chúa trời giấu mặt, Paris, Gallimard, 1956), bộ môn nghiên cứu này suy tư mối quan hệ giữa thế giới xã hội và các tác phẩm văn hóa trong logic của sự phản ánh, và không biết đến hiệu ứng của sự khúc xạ mà hoạt đông trong trường sản xuất văn hóa sử dụng.

[96] Nếu một sự kiện như dịch hạch đến của mùa hè 1348 quyết định đến hướng chung một sự thay đổi toàn cầu trong các chủ đề hội họa (hình ảnh Chúa, mối quan hệ giữa các nhấn vật, sự ngợi ca Nhà Thờ…), thì những định hướng này được tái diễn giải và được dịch lại tùy theo các truyền thống đặc thù, gắn với những nét đặc biệt địa phương của trường đang trên đường thành tạo, như đã xác nhận việc chúng mang các hình thức khác nhau ở Florence và ở Sienne (xem thêm M. Meiss, Painting in Florence and Sienna after the Black Death, Princeton University Press, 1951).

[97] Xem thêm, D. Lewwis, “Countepart Theory and Quantified Modal Logic”, Journal of Philosophy, n° 5, 1968, tr. 114-115 và J. C. Pariente, “Le nom propre et la prédication dans les langues naturelles”, Langages, n° 66,1982, tr. 37-65.

[98] Điều này đáng giá với toàn bộ trường sản xuất văn hóa, và nhất là của trường khoa học, ở đó sự đối đầu của “các chương trình nghiên cứu khoa học”, như Lakatos nói, thực hiện một hiệu ứng mạnh mang tính cấu trúc lên những sự thể hiện và những thực hành khoa học.

[99] Ví dụ về “Những nghệ sĩ rời rạc” [Incohérents] minh chứng rất rõ cơ chế này: họ đã khám phá ra những đám đồ vật mà các họa sĩ ý niệm [peintre conceptuel] đã tái khám phá sau họ, nhưng vì không được coi là nghiêm túc, họ cũng không thể tự coi là nghiêm túc, đồng thời những khám phá của họ trôi qua không được ghi nhận, ngay cả dưới con mắt của chính mình. Xem thêm D. Grojnowski, “Một phái tiền phong không được tấn phong: “Nghệ thuật rời rạc”, 1882-1889”, Kỉ yếu hội thảo nghiên cứu khoa học xã hội, n° 40,1981, tr. 73-86.

[100] Để “cảm nhận” điều được thể hiện bởi những phát minh lịch sử nay đã trở nên thân thuộc - chẳng hạn “salon của những người bị chối bỏ”, “khai mạc”, “thỉnh nguyện”…, cần suy nghĩ theo lối loại suy với một kinh nghiệm như sự xuất hiện của từ jogging và của hành vi tương ứng: 10 năm trước những ai trong trang phục quần short, áo tee-shirt và mũ màu sặc sỡ chạy trên các hành lang, giữa những người qua lại, có thể được nhìn như kẻ kì quặc thì giờ trở nên không đáng chú ý, điều như thế dần dần trở nên không còn được nhận ra.

[101] Có lẽ P. Bourdieu muốn nhắc đến nhà lịch sử nghệ thuật người Anh F. Haskell (1928-2000), mà công trình đáng quan tâm ở đây của ông là Patrons and Painters (1963) về hội họa Italia thế kỉ XVII-XVIII (ND).

[102] Có lẽ P. Bourdieu muốn nói đến André Antoine (1858-1943), diễn viên hài, đạo diễn và nhà phê bình sân khấu Pháp. Ông được coi như một đại diện xuất sắc của nghệ thuật dàn cảnh hiện đại Pháp (ND).

[103] Cần làm cho hiểu rằng khi nói đến sự đóng khung, tôi có nguy cơ gợi ra ở người đọc khái niệm căn bản của Goffmann về khung khổ (frame), khái niệm phi lịch sử mà tôi mong muốn rời bỏ: nơi mà Goffmann thấy những sự lựa chọn mang tính cấu trúc căn bản, cần phải thấy những cấu trúc lịch sử có gốc từ một thế giới được an bài và đã qua.

[104] Dựa trên cơ sở các tiền giả định chung cho chúng mà thiết lập nên thỏa ước đọc giữa người phát và người nhận. Bằng việc tố cáo thỏa ước này, những ai chịu trách nhiệm những cuộc cách mạng văn hóa lớn đều đạt tới những người đọc thông thường trong tính toàn vẹn tinh thần của họ, trong những nguyên tắc cốt tử ở quan điểm của họ về thế giới tự nhiên và xã hội.

[105] Disposition là một khái niệm mà P. Bourdieu dùng trong quan hệ với position mà chúng tôi đề xuất dịch là “vị thế”, vì vậy chúng tôi tạm dịch là “xu thế” nhằm miêu tả những khả năng dịch chuyển của một tác nhân trong một không gian nhất định (ND).

[106] Đây là điều được nói trong tất cả các bức thư của một trong số các nhà thơ tượng trưng khi trả lời Huret: “Trong mọi trường hợp, tôi thấy nhà thơ tượng trưng tồi nhất còn cao hơn bất kì nhà văn nào tham gia binh đoàn chủ nghĩa tự nhiên” (J. Huret, Điều tra về sự tiến triển văn chương, sđd, tr. 329). Một người khác như Moréas: “Một bài thơ của Ronsard hay của Hugo, đó là nghệ thuật thuần túy: một tiểu thuyết dù của Stendhal hay của Balzac, đó là nghệ thuật có chừng mực. Tôi vô cùng yêu các nhà tâm lí học [các tác giả như Anatole France, Paul Bourget hay Maurrice Barres, những người gắn với trào lưu được gọi là “tiểu thuyết tâm lí”], nhưng họ phải ở hàng cua mình, nghĩa là sau các nhà thơ” (J. Huret, Điều tra về sự tiến triển văn chương, sđd, tr. 92). Các ví dụ khác, ít tiêu biểu hơn nhưng gần với kinh nghiệm hơn thực sự luôn định hướng những sự lựa chọn: “Vào lúc mười lăm tuổi, tự nhiên đã nói với một thanh niên liệu anh ta muốn thành một nhà thơ hay bằng lòng chỉ viết văn xuôi chất phác…” (J. Huret, nt, tr. 299, tôi nhấn mạnh). Ta thấy điều đó có nghĩa, với ai đó đã thấm nhuần rất sâu những sự phân bậc này, bước chuyển từ thi ca sang tiểu thuyết (Sự phân chia thành giai tầng bởi những ranh giới tuyệt đối không quan tâm đến những sự liên tục và những sự chồng lấn thực sự xảy ra ở khắp nơi – chẳng hạn trong những quan hệ giữa các ngành triết học và khoa học xã hội, khoa học thuần túy và khoa học ứng dụng… - và cùng hậu quả đó: certitudo sui [niềm tin vào chính mình - ND] và việc từ chối để mất phẩm giá, thăng tiến hay hạ giá tự động…).

[107] A. Cassagne, Lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật, sđd, tr. 75. Có lẽ cần chép lại cả trang mà A. Cassagne đã viết về những cảm hứng thời thanh niên của Maxime Du Camp và Renan, Flaubert và Baudelaire hay Fromentin.

[108] E. và J. Goncourt, Manette Salomon, Paris, UGF., coll. “10/18”, 1979, tr. 32.

[109] Cần nhắc lại ở đây toàn bộ phân tích (xem phần I, ch. 2) của logic theo đó những phong trào nghệ thuật trở nên tạm thời và cung cấp mẫu hình thay đổi như quan sát được trong các trường khác.

[110] Xem J.-P. Bertrand, J. Dubois, P. Durand, “Tiếp cận theo thiết chế với chủ nghĩa siêu thực thứ nhất, 1919-1924”, bài báo đã dẫn.

[111] Xem thêm J. Cohen, Cấu trúc ngôn ngữ thi pháp, Paris, Flammarion, 1966. Nhân tiện ta thấy rằng logic được miêu tả ở đây không cho phép mọi phân tích sai lầm về bản chất nhắm đến việc làm phát lộ những định nghĩa xuyên lịch sử thể loại, mà sự ổn định tên gọi che khuất việc các thể loại được kiến tạo liên tục nhờ sự đứt đoạn với định nghĩa của bản thân chúng ở trạng thái trước đó.

[112] Giả thuyết của nhà ngôn ngữ học Jean Cohen nghiên cứu sự khác biệt giữa thi ca và văn xuôi cho rằng diễn ngôn thông thường luôn có một sự tương ứng “tự phát” giữa việc ngắt nghỉ tạo nghĩa và cách thức phát âm (ND).

[113] “Suy nghĩ của tôi, mặc cho việc bán được số lượng lớn hơn bao giờ hết của tiểu thuyết, là việc tiểu thuyết là một thể loại đã cũ, lỗi thời, đã nói tất cả những gì cần nói, một thể loại mà tôi đã làm tất cả để giết bỏ tính tiểu thuyết, để biến nó thành một dạng tự truyện về những người không có lịch sử/câu chuyện” (E. de Goncourt trong J. Huret, Điều tra về sự tiến triển văn chương, sđd, tr. 155).

[114] Đoạn này của lời tựa cho Chérie nhắc lại rằng lời từ chối tính tiểu thuyết là không tách rời khỏi một cố gắng để thể loại đó trở nên cao quý hơn, điều được hiểu qua đối chiếu với vị thế tiểu thuyết và các nhà văn trong trường (và nhất là so với thi ca) và với mối quan hệ giữa thể loại thấp hơn và một công chúng hai lần thấp hơn, ít ra là trong tâm trí của các nhà văn, bởi “tính nữ” và “tính dân dã” và/hoặc “tính lẻ”. Người ta dĩ nhiên không thể thấy ở đó một hiệu quả đơn giản của mối quan tâm nâng cao giá trị, điều tuy nhiên có thể dẫn các nhà tiểu thuyết vào một hướng hoàn toàn khác với Bourget và tiểu thuyết tâm lí chăng hạn, nghĩa là hướng đến việc gợi lại nâng cao giá trị, nhất là nhờ vào nỗ lực kết cấu (xem thêm P. Bourget, “Ghi chép về tiểu thuyết Pháp năm 1921”, Trang mới về phê bình và học thuyết, t. 1, Paris, Plon, 1926), địa điểm, môi trường, nhân vật hay cảm xúc cao quý về mặt xã hội.

[115] Khi lịch sử và lí thuyết của văn học ở điểm này tham gia vào việc sản xuất văn học, có thể hiểu được rằng có những tráo đổi vai trò rất thường xuyên, giữa nhà phê bình và nhà văn, giữa nhà lí thuyết (hay viết sử) về văn học và văn nhân (ít nhất ở Pháp là giữa nhà biên kịch điện ảnh [cienaste] và nhà phê bình điện ảnh).

[116] Xem thêm R. Lourau, “Tuyên ngôn Dada ngày 22.3.1918: tiểu luận phân tích thiết chế”, Thế kỉ bùng nổ, tập 1, 1974, tr. 9-30. Một hiệu ứng khác, chung hơn, của việc tự khép mình này là dạng tự ngắm nghía tập thể, thường được miêu tả trong nhiều cuốn sách ở đó các tác giả cho thấy sự tồn tại của riêng họ, sự tồn tại đó kích thích các nhóm trí thức, ở Saint-Germain-des-Prés cũng như ở Greenwich Village, tự nhìn mình bằng cái nhìn thỏa mãn, tới mức bằng cả hình thức minh mẫn tự phê bình, thứ là một trong những trở ngại chủ yếu cho việc khách quan hóa khoa học.

[117] Arnold Schoenberg (1874-1951), nhà soạn nhạc hiện đại người Áo được coi là người khởi đầu cho nền âm nhạc hiện đại bằng việc rời bỏ giai điệu và phát triển thứ âm nhạc phi điệu tính, hoàn thiện cơ sở lí thuyết cho âm nhạc 12 cung. Các học trò khác của ông là những nhà hòa nhạc danh tiếng như Webern, Berg (ND).

[118] R. Leibowitz, Schoenberg và Trường phái của ông, Paris, J.-B. Janin, 1947, tr. 78.

[119] Sđd, tr. 87-88.

[120] R. Daval và G.-T. Guibaud, Suy luận toán học, Paris, PUF, 1945, tr. 18.

[121] Vanitas (hư vô) là một phạm trù của nghệ thuật phương tây, xuất phát từ Kinh Thánh, có tính tượng trưng nhấn mạnh tính phù hoa của đời sống, đặc biệt trong hội họa thường được biểu trưng bằng sự ngắn ngủi của đời người và sự vĩnh cửu của cái chết. Chủ đề này thường gặp ở hội họa Hà Lan và xứ Flandre vào thế kỉ XVII dưới nhiều biểu tượng khác nhau như hộp sọ, phụ nữ đẹp soi gương… (ND).

[122] Khái niệm allodoxia được Bourdieu sử dụng lần đầu trong Làm nên khác biệt: Một phê bình xã hội về phán đoán thị hiếu (1979), theo đó allodoxia như một sự ngộ giải, ngộ nhận hoặc nhận định sai. Thuật ngữ này đặc biệt liên quan đến việc biểu hiện, trình hiện của các tầng lớp xã hội. Bourdieu chỉ ra chẳng hạn hành vi lầm opera hài hước là thuộc về nền văn hóa cao, hay nhầm lẫn hàng giả thành hàng gốc như những ví dụ của chứng allodoxia. Ông cho rằng những việc hiểu sai lệch đó cho thấy rõ sự khác biệt giữa các tầng lớp xã hội: “Những người bán dịch vụ hoặc sản phẩm rất quan tâm tới hiệu ứng allodoxia khi tận dụng hết mức những độ sai lệch này, chẳng hạn cung cấp trái mùa - du lịch vào mùa thấp điểm - hay trễ hạn - quần áo hết mốt - đối với các sản phẩm chỉ thực sự có giá trị vào đúng giờ đúng giấc của chúng” (Bourdieu, Làm nên khác biệt [La Distinction], tr. 184). Theo P. Bourdieu, allodoxia chỉ “mọi sai lầm nhận đồng và mọi hình thức của sự giả thừa nhận ở đó thể hiện khoảng cách giữa nhận thức và thừa nhận” (sđd, tr. 370), nghĩa là có một sự nhận đồng sai lạc giữa vị thế xã hội và thị hiếu thẩm mĩ trong thị trường văn hóa do hệ quả của ánh hào quang giả tạo. Chúng tôi tạm dịch ở đây là thói sính chữ, nhưng chỗ khác có thể là thói sính đồ đắt tiền (ND).

[123] Khái niệm này được Aristote dùng để chỉ tương quan quyền lực trong chính trị. Bourdieu trong một bài viết năm 2002 có nói kĩ hơn: “trong khi mà trong các trường khoa học người ta không giải quyết một tranh luận bằng một cuộc đánh đấm hay bằng việc bỏ phiếu, thì trong trường chính trị và nhất là trong những trường lực tuân theo các quy tắc dân chủ, thứ giành được thắng lợi đó là các đề xuất được Aristote gọi là endoxiques [chấp thuận tán đồng], nghĩa là các đề xuất mà ta buộc phải tính tới vì những ai có vai vế đều muốn chúng có thực và cũng vì, có đặc tính doxa và cái nhìn thông thường vốn cũng phổ biến nhất và được chia sẻ nhiều nhất, các đề xuất đó có đặc tính tiếp nhận sự hưởng ứng và chào đón của số đông”, P. Bourdieu, “Science, politique et sciences sociales” trong Actes de la recherche en sciences sociales, vol 141-142, 3.2002, tr. 9-12 (ND).

[124] P. Bourdieu nhắc tới trường hợp độc nhất vô nhị trong lịch sử hội họa Pháp, Henri Rousseau (1844-1910), vốn là một “tay mơ” khi thực hành nghệ thuật nhưng lại có một dấu ấn đậm nét trong những năm đầu thế kỉ XX và đánh dấu bước ngoặt sang hội họa hiện đại sau thời kì Ấn tượng chủ nghĩa. Cách gọi “Nhân viên thuế quan Rousseau” [Douanier Rousseau] - có phần mang tính nhạo báng đương thời - xuất phát từ chính nghề nghiệp của ông vì Rousseau là một nhân viên thuế quan và hoàn toàn không học hành nghệ thuật bài bản, nhưng vì thế để lại một phong cách đặc biệt ấn tượng về sự ngây thơ, hoang dã (archaïque), và màu sắc rực rỡ cho các nghệ sĩ thời hiện đại. Một vài bức tranh nổi tiếng như “Giấc mơ”, “Trận chiến trâu và hổ”, “Sông Seme ở Suresnes” (ND).

[125] P. Bourdieu muốn nhắc đến Jean-Pierre Brisset (1837-1919), nhà văn và nhà triết học Pháp, có suy nghĩ khá kì dị. A. Breton có dành một chỗ cho ông trong Tổng tập hài hước đen (1940) bên cạnh những tên tuổi như J. Swift, E.A. Poe, F. Nietzche, A. Rimbaud, G. Appolinaire, F. Kafka, P. Picasso, M. Duchamp… (ND).

[126] Ngay cả việc đối với Brisset, nhà triết học “ngây thơ”, được những người khám phá ra ông như André Breton hay Marcel Duchamp, cố gắng vô ích viết một tiểu sử: “Toàn bộ cuộc đời ông không rõ ràng với chúng ta, ngoài ngày tháng của một Hội thảo (1892 ở Angers), một Hội thảo khác ở Hiệp hội các nhà bác học (3.6.1906) cùng những mốc khác như: bảy quyển sách kí tên Jean-Pierre Brisset. Không người kế tục có tiếng tăm mặc cho những nghiên cứu chủ động được thực hiện bởi các nhà siêu thực (nhất là M. Duchamp); ngày sinh và mất không rõ, không chút dấu vết về sách vở của ông ở các nhà xuất bản…” (Lời cầu xin chèn vào La Gammaire logic [Ngữ pháp logic], tiếp theo là La Science de Dieu [Khoa học về Chúa trời], Paris, Tchou, 1970).

[127] Eugène Labiche (1815-1888) và Georges Courteline (1858-1929) đều là nhà văn nhà viết kịch Pháp có sáng tác gắn với thể loại kịch vaudeville và đề tài hằng ngày chủ yếu nhằm bông lơn, chọc cười (ND).

[128] Về việc đối xử thường khá tàn ác mà các nghệ sĩ và các nhà văn có tiếng dành cho Người nhân viên thuế quan Rousseau, có thể đọc R. Shattuck, Les Primitifs de l’avant- garde [Những người Nguyen thủy của phái tiền phong], Paris, Flammarion, 1974, tr. 66-93 và nhất là các trang dành cho “bữa tiệc Rousseau” (tr. 80-85) ở đó ta thấy rõ họa sĩ đồ vật, biến thành đồ chơi kiểu huyền thoại, hoàn toàn chịu đựng tuân theo trò chơi (thậm chí tới mức chịu đựng trong một thời gian dài những giọt nến rơi từ một trong những ngọn đèn đặt phía trên đầu mình); nhưng không hề dành cho các vở hề kịch và những sự giễu cợt của bạn bè một tán đồng “ngây thơ” mà họ có thể tin là như vậy, như một trong những chứng cớ từ quan sát của Fernande Olivier: “Da của ông dễ trở nên đỏ lựng ngay khi ông bị làm phiền hay bị cản trở. Ông thường tán đồng với mọi điều nói với mình, nhưng người ta cảm thấy ông dè dặt và không dám nói điều mình nghĩ” (tr. 74). Đối với những bài tổng thuật khác về “bữa tiệc”, xem J. Seigel, Bohemia Paris, Culture, Politics and the Boundaries of Bourgeois Life 1830-1930, New York, Viking Penguin, 1986, tr. 354.

[129] Việc tuân theo các chuẩn mực và quy ước hàn lâm nhất là một hằng số các tác phẩm, được xuất bàn hay không, công khai hoặc riêng tư (tôi nghĩ tới thư từ yêu đương) của những thành viên thuộc tầng lớp bình dân. Kể từ cuối thế kỉ XIX, mặc sự cắt đứt với công chúng rộng rãi là gần như hoàn toàn - đó là một trong những khu vực có nhiều xuất bản do chính bản thân tác giả thực hiện - thi ca hiện nay còn đại diện cho ý tưởng rằng làm nên văn chương là những người tiêu thụ ít trí thức nhất (có thể dưới ảnh hưởng của trường tiểu học có xu hướng đồng nhất việc bắt đầu nghề văn với việc học làm thơ). Như ta có thể kiểm chứng điều này qua phân tích một từ điển các nhà văn (Danh bạ quốc gia các nhà văn chẳng hạn), các thành viên của các tầng lớp phổ thông và của giới tiểu tư sản bắt đầu việc viết đều có (trừ ngoại lệ) một ý tưởng quá cao về văn chương nên không viết các tiểu thuyết “hiện thực”; và thực thế, việc sản xuất/sáng tác của họ chủ yếu là ở thi ca - rất theo chuẩn mực về hình thức - và sau đó là trong nghiên cứu lịch sử.

[130] Về tất cả những điểm này, xem D. Vallier, Các họa phẩm của Nhân viên thuế quan Rousseau [Tout l’oeuvre peint du Douanier Rousseau], Paris, Flammarion, 1970.

[131] Người ta có thể nhận ra ở đó tất cà những nét của “thẩm mĩ bình dân” như đã được thể hiện trong nhiếp ảnh (xem thêm P. Bourdieu, Một Nghệ thuật loại trung bình. Tiểu luận về các hành vi xã hội của nhiếp ảnh [Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie], Paris, Minuit, 1964, tr. 116-121).

[132] A. Rimbaud, Toàn tập, Paris, Gallimard, coll “Bibliothèque de la Pleiade”, 1963, tr. 128.

[133] Một cách gọi các họa sĩ nghiệp dư như một hiện tượng của đời sống thị dân Pháp thế kỉ XIX, khi người ta có thể giải trí ngày chủ nhật bằng các hoạt động mĩ thuật như vẽ chẳng hạn (ND).

[134] Việc chuẩn hóa nghệ thuật thô mộc đã tìm được giới hạn của mình trong việc là, khác với nghệ thuật ngây thơ, người ta không thể tạo nên những nhà sản xuất ở các nghệ sĩ.

[135] D. Vallier, Các họa phẩm của Nhân viên thuế quan Rousseau [Tout l’oeuvre peint du Douanier Rousseau], sđd, tr. 5.

[136] Xem thêm M. Thevoz, L Art brut, Paris, Skira, 1980; R. Cardinal, Outsider Art, New York, Praeger Publisher, 1972.

[137] P. Bourdieu muốn nhắc đến nhà văn Jean-Pierre Brisset (1837-1919) và Raymond Roussel (1877-1933). Cả hai, vốn được coi là những kẻ rồ văn chương [fou littéraire] nhằm chỉ những tác giả hầu như không được làng văn đương thời công nhận và cũng có những ý tưởng khá kì dị dựa trên trò chơi chữ calembour. Người thứ nhất được A. Breton đưa vào Hợp tuyển hài hước đen [Anthologie de l’humour noir], người thứ hai là nhà văn, nhà viết kịch Pháp không có nhiều sáng tác được chú ý. Chẳng hạn Brisset chứng minh là người xuất thân từ ếch vì tiếng kêu “Coa” của nó gần với “Quoi” (cái gì) trong tiếng Pháp, cái câu hỏi đầu tiên này từ một con vật lưỡng tính vì nó băn khoăn không biết mình là đực hay cái và kêu liên hồi coa, coa, coa và có thể hiểu thành Que sexe est? Kéksekça? [có giới tính không, nó là gì?] như là những câu hỏi của bình minh nhân loại. Nhưng cả hai đều được những nhà siêu thực hoặc tiền phong như Breton, Aragon, Leiris, Éluard, Duchamp, Perec… ngưỡng mộ hoặc bảo vệ như một cách để họ đoạn tuyệt với những chuẩn mực cổ điển của thế kỉ XIX. M. Duchamp, như trong nghiên cứu này của P. Bourdieu lấy làm dẫn chứng, từng tham gia buổi trình diễn vở kịch của R. Roussel (1912) Ấn tượng Phi châu [Impression d’Afrique]. Thậm chí năm 1956, trong một trả lời phỏng vấn James Johnson Sweeney của bảo tảng MoMA, ông còn tuyên bố là không hiểu người ta còn có thể đọc những Rimbaud, Mallarmé khi đã có Roussel và Brisset. Xem thêm https://www.caim.info/revue-topique-2012-2-page-71.htm#re2noll5 (ND).

[138] Khu vực bình dân phía bắc Paris, bên tả ngạn sông Seine, tập trung các khu phố có nhiều nghệ sĩ sống đương thời (ND).

[139] W. S. Rubin, Art Dada et surréaliste, bản tiếng Pháp của R. Revault d’Allones, Paris, Seghers, sđd, tr. 22.

[140] Hiện tượng học của Heidegger cho rằng bản chất con người là ở quá trình tồn tại (trong khi Sartre diên giải lại rằng sự tồn tại có trước bản chất). Trong Bức thư gửi chủ nghĩa nhân văn (1947), nhăm vượt qua siêu hình học cổ điển, Heidegger cho rằng “con người không phải ông chủ của đương tồn tại [étant] mà là anh chăn cừu của Tồn tại [Être]”, tức là người hàng xóm của sự Tồn tại (ND).

[141] Người ta đã quan sát việc lịch sử hóa càng ngày càng rõ của những sự lên án về mặt thẩm mĩ (xem R. Klein, La Forme et l’Intelỉigible, Paris, Gallimard, 1970, tr. 378-379 và tr. 408-409), không đưa nó lại với logic của sự hoạt động của trường ở mức độ tự trị cao và ở tính lịch sử đặc thù của nó.

[142] Khái niệm căn bản trong triết học đạo đức (Éthique) của Spinoza, mà nghĩa gốc trong tiếng Latin là cố gắng, nỗ lực, nhằm chỉ sự khao khát, nỗ lực tồn tại của sinh thể ở cả hai phương diện gắn bó mật thiết với nhau: tinh thần và chất thể. Chúng tôi tạm để nguyên như trên trước khi tìm được cách diễn đạt thích hợp (ND).

[143] Xem thêm C. Charle Khủng hoảng văn chương vào thời kì tự nhiên chủ nghĩa [La Crise littéraire à l’époque du naturalisme], sđd, tr. 181-182.

[144] Xem thêm E. B. Henning, “Patronage and Style in the Arts: a Suggestion concerning Their Relations”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XVIII, n° 4, tr. 464-47L

[145] Rõ ràng là tôi không tạo nên ở bản chất xuyên lịch sử (như bao tác giả cho cùng một rổ những Proust, Marinetti, Joyce, Tzara, Woolf, Breton, Beckett) một khái niệm giống như khái niệm tiền phong về bản chất là có tính quan hệ (cũng giống như khái niệm chủ nghĩa bảo thủ hay xu thế tiến bộ) và chỉ có thể được định nghĩa trên thang bậc của một trường vào một thời điểm nào đó. Có nghĩa, giấc mơ một sự hòa giải của phái tiền phong về chính trị và của phái tiền phong về lĩnh vực nghệ thuật và nghệ thuật sống trong một dạng tổng hợp mọi cuộc cách mạng, xã hội, giới tính, nghệ thuật có thể là một hằng số của những phái tiền phong văn chương và nghệ thuật. Nhưng thế giới lí tưởng này luôn tái sinh, có lẽ đã có thời đại vàng trước Thế chiến I, không ngừng vấp phải sự hiển nhiên trong khó khăn thực hành để vượt qua - một cách khác trong những sự phỉnh phờ cứng đầu của sự xa hoa cực điểm - khoảng cách mang tính cấu trúc bất chấp sự tương đồng giữa các vị thế “tiên tiến” trong trường chính trị và trong trường nghệ thuật, và đồng thời sự chênh lệch, thậm chí sự mâu thuẫn giữa sự tinh lọc thẩm mĩ và sự tiến bộ chính trị (chẳng hạn nhân nói đền Partisan Review xem lịch sử phái tiền phong New York được phác họa trong cuốn sách của James Burkhart Gilbert, Writer and Partisan. A History of Literary Radicalism in America, New York, John Wiley and Sons, 1968, hay việc gợi ra đầy dữ dẵn của radical chic [xa hoa cực điểm] trong cuốn sách của Tom Wolfe, Radical Chic and Mau- Mauing the Flack Cathcers trong sách của Tom Wolfe. Radical Chic, Radical and Mau- Mauing the Flak Cachchers, New York, Farrar, Farra, Strauss và Giroux, 1970).

[146] Trong số những yếu tố quyết định sự biến đổi của nhu cầu, cần tính đến sự nâng cao chung của mức độ giáo dục (hay là sự tảng lên của thời gian đi học) nó cho phối một cách độc lập những yếu tố trước đó, và nhất là thông qua hiệu ứng chỉ định vị thế: người nào có một danh hiệu học đường nào đó buộc phải - “sư cao quý bắt buộc thế” - hoàn thành những thực hành có trong định nghĩa xã hội (vị thế) mà xã hội đã chỉ định cho anh ta.

[147] Tên cuốn tiểu thuyết với đề tài cổ đại của Pierre Louÿs nhận được thành công lớn khi ra mắt năm 1896, một phần nhờ bài tán dương của Francois Coppé (ND).

[148] A. Angles, André Gide và Nhóm đầu tiên của “Tạp chí Pháp Mới”, việc tạo dựng một nhóm và những năm học tập 1890-1910 [André Gide et le Premier Groupe de la “Nouvelle Revue française”, la formation d’un groupe et les années d’apprentissagF., 1890-1910], Paris, Gallimard, 1978, tr. 18. Tôi nhấn mạnh.

[149] Nhãn hiệu thời trang của Carven SAS được thành lập sau Thế chiến 2, đặc biệt thành công về thương mại những năm sáu mươi với đồ may sẵn. Trước đó những loại nước hoa như Ma Griffe, Robe d’un Soir là một trong những sản phẩm chính tạo nên danh tiếng cho hãng (ND).

[150] F. Bourdon, Nước hoa cao cấp Pháp (La Haute Parfumerie française), bản in ronéo, Paris, 1970, tr. 95

[151] Nếu ta phải chấp nhận rằng chỉ vào cuối thế kỉ XIX mới đạt đến đỉnh điểm tiến trình chậm chạp cho phép có sự nổi lên của những trường sản xuất văn hóa khác nhau và sự thừa nhận hoàn toàn về mặt xã hội với những nhân vật xã hội tương ứng như họa sĩ, nhà văn, nhà bác học thì rõ rang là người ta có thể lần ngược trở lại những sự khởi động đầu tiên xa nhất có thể nghĩa là vào chính thời điểm những nhà sản xuất văn hóa xuất hiện, họ đấu tranh (theo đúng nghĩa này) để được thừa nhận sự độc lập và danh dự của mình. Trong số rất nhiều công trình góp phần vào việc miêu tả và phân tích tiến trình chậm rãi của sự trở nên tự chủ này, so với quý tộc và nhất là với Nhà thờ, cần phải dành một chỗ cho những mục từ tập hợp trong Storia dell’arte italiana. Turing Einaudi, 1979 và cho cuốn sách rất hay của Francis Haskell, Mecenes et Peintres. L’Art et la societe au temps du baroque italien [Mạnh thường quân và họa sĩ. Nghệ thuật và xã hội thời baroque ở Italie], Paris, Gallimard, 1991. Không hoàn toàn quan tâm tới dự án đó, Francis Hasekell nhắc đến theo cách chặt chẽ nhất sự kiến tạo của một phạm trù khác biệt về mặt xã hội ở các nghệ sĩ chuyên nghiệp, càng ngày càng nghiêng về việc chỉ thừa nhận những quy tắc khác với những quy tắc truyền thống đặc thù mà họ từng thừa nhận được từ những bậc tiền bối và càng ngày càng có thể giải phóng sức sản xuất của họ khỏi mọi rang buộc bên ngoài, dù đó là những kiểm duyệt đạo lí hay những chương trình thẩm mĩ của một Nhà thờ luôn quan tâm tới sự đa nghĩa hay những kiểm soát hàn lâm và những đơn đặt hàng của chính quyền, và nhất là có thể khẳng định và khiến cho mọi người phải thừa nhận các tiêu chí đặc thù trong việc đánh giá đối với các sản phẩm của mình.

[152] Khái niệm này là một sự đối ứng với nội thế hệ (intragénération) mà ông vừa nhắc ở trên (ND).

[153] R. Ponton, Trường văn học ở Pháp từ 1865-1905 [Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905], sđd, tr. 69-70.

[154] Có thể lấy một ví dụ trong trường hợp Anatole France, người nhờ vào vị thế đặc biệt của cha mình, một người bán sách Paris, mà có được một vốn xã hội và sự gần gũi với giới văn chương, điều bù trừ lại cho sự yếu ớt về vốn kinh tế và văn hóa.

[155] Nguyên văn compagnon du devoir là một hội ái hữu có từ thế kỉ XV với mục tiêu dạy nghề thủ công và truyền thống, ban đầu có mục đích tương trợ bạn nghề (ND).

[156] R. Ponton, Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, sđd, tr. 57 và J. Cladel, La vie de Léon Cladel, theo Léon Cladel en Belgique, Nxb E. Picard, Paris, Lemerre, 1905.

[157] P. Vemois, “La fin de la pastorale” trong Lịch sử văn học Pháp [Histoire littéraire de la France], sđd, tr. 272.

[158] L. Cladel, trích theo P. Vermois, sđd.

[159] L. Cladel, trích theo R. Ponton, Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, sđd, tr. 98. Để đánh giá tất cả những gì mà tiểu thuyết vùng, cách nói theo hệ hình về một trong những hình thức của ý định đầy dân túy, có được nhờ vào việc nó là sản phẩm của một xu thế phủ nhận, có liên quan đến sự giam lỏng và sự giải thiêng, cần phải so sánh những ai đạt được thứ tiểu thuyết kiểu dân túy sau một quỹ đạo nào đó với những ai làm nên ngoại lệ như Eugene le Roy, một viên chức nhỏ xứ Perigrod đi qua Paris, tác giả cuốn cối xay trên Frau (1895) và Anh Jaquou quê kệch (Jaquou le croquant, 1895)… và nhất là Emile Guillaumin, tá điền vùng Bourbon, tác giả cuốn Cuộc đời một người chất phác (La Vie d’un simple, 1804).

[160] M. Schapiro, “Courbet và việc tạo ra hình ảnh dân dã” [Courbet et l’imagerie populate] trong Style, Artiste et Société, Paris, Gallimard, 1982, tr. 293. Tôi [Bourdieu] nhấn mạnh.

[161] Nt, tr. 299, “Hãy chỉ tưởng tượng là, Champfleury gửi cho mẹ vào năm 1850, với một tinh thần tự nhiên, thứ có thể biến tôi thành một người viết kịch phố [vaudevilliste] kì cục, tôi từng muốn tới đích sớm hơn” (trích theo P. Martino, Roman réaliste sous le second Empire [tiểu thuyết hiện thực dưới thời Đế chính 2], sđd/ tr. 129). Người ta biết rằng, sau một sự đổi hướng cưỡng bức, Champfleury cuối cùng viết được một hài kịch theo phong cách Paul de Kock (chẳng hạn xem Les Enfants du professeur Turk ou Le secret de M. Ladureau).

[162] Xem thêm M. Schapiro, “Courbet et và việc tạo dựng hình ảnh dân dã”, bài báo trích tr. 315. Anh chàng Hussonnet của Giáo dục tình cảm theo một chặng đường hoàn toàn tương tự.

[163] Trong số những yếu tố quyết định các xu thế, cần tính tới, ngoài vị thế (nghiêng về) được xác định bằng gia đình một cách đồng thời và theo lịch đại, cái vị thế trong chính gia đình - như con trưởng/con út - giống như trường.

[164] Chủ nghĩa hiện thực được định nghĩa căn bản với Courbet qua ý chí vẽ “cái tầm thường và cái hiện đại”. Champfleury đòi hỏi cho người nghệ sĩ quyền thể hiện bằng sự thật thế giới đương đại (xem thêm P. Martino, Tiểu thuyết hiện thực dưới thời Đế chính 2, Sđd, tr. 72-78).

[165] B. Dort, trong Lịch sử văn chương nước Pháp [Histoire littéraire de la France], sđd, tr. 617.

[166] B. Dort, sđd, tr. 621. Người ta thấy là những đặc tính này được gắn cho hành động của Lugné-Poe đã đặc trưng cho những xu hướng tương đối “bất biến” của một tập tính có đặc quyền.

[167] A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, sđd, tr. 103-104.

[168] Những sự đoàn kết được thiết lập trong nhóm nghệ sĩ, giữa những người có gia sản nhất và những người không có gì cả là một trong những phương tiện cho phép một vài nghệ sĩ nghèo sống sót được mặc cho họ thiếu những nguồn thu từ thị trường.

[169] Xem các nghiên cứu chẳng hạn của M. Rogers, “The Batignolles Group: Creators of Impressionism”, Autonomous Group, tập XVI, số 3-4,1959, trong M. C. Albrecht, J.H. Barnett và M. Griff (bt.), The Sociology of Art and Literature, New York, Praeger Publishers, 1970, tr. 194-220.

[170] “Các nhà suy đồi không chấp nhận san bằng [table rase] quá khứ. Họ ca ngợi các cải cách tất yếu, được dẫn dắt có phương pháp và thận trọng. Các nhà tượng trưng, ngược lại không muốn giữ lại chút gì từ thói tục cũ kĩ của chúng ta và có tham vọng tạo nên trong mọi vở kịch một cách diễn đạt hoàn toàn mới” (E. Reyneaud, Tranh cãi tượng trưng [La Mêlée symboliste], Paris, Sự tái sinh của sách [La Renaissance du livre], 1918, tr. 118, trích theo J. Jurt, Các nhà tượng trưng và Suy đồi, hai nhóm văn chương song song [Symbolistes et Décadents, deux groupes littéraire paralleles], in roneo, 1982, tr. 12, tôi nhấn mạnh). Người ta biết sự gần gũi gắn kết các đại diện của thơ ca trẻ, các nhà suy đồi hơn là các nhà tượng trưng, với những người vô chính phủ, họ có được từ đó những sự cổ vũ trong cuộc chiến của mình chống lại các quy tắc và các bậc thầy, chống lại thị trường và văn học thương mại. Verlame xuất bản trong Kẻ suy đồi [Le Décadent] một “Ballade vinh danh Louis Michel” và Laurent Tailhade dành cho ông một nghiên cứu có tên “Chị cả của những người nghèo” (xem thêm J. Jurt, “Décadence et poésie. A propos d’un poème de Laurent Tailhade”, Franzosisch heute, số 24,1984, tr. 371-382).

[171] Xem R. Ponton, Trường văn học ở Pháp từ 1865 tới 1905, sđd, tr. 248-249. Sự vận động của nhóm siêu thực chủ nghĩa đến một sự đồng nhất xã hội lớn hơn (thông qua việc loại trừ hay bỏ rơi những người cực đoan) tuân theo logic tương tự (xem thêm J. P. Bertrand, J. Dubois, P. Durand, “Tiếp cận về thiết chế với chủ nghĩa siêu thực thứ nhất, 1919-1924”, bài báo đã dẫn). Hằng số khác: sự tăng bậc của tuyển dụng xã hội khi nhóm văn học được vinh danh.

[172] E. và J. De Goncourt, Nhật kí, trích theo Cassagne, Lí thuyết về nghệ thuật vị nghệ thuật, sđd, tr. 308.

[173] Xem thêm p. Lidsky, Các nhà văn chống lại Công xã, Paris, Maspero, 1970, tr. 26-27.

[174] Xem A. M. Thiesse, “Các bất hạnh văn chương. Sự nghiệp các nhà tiểu thuyết thời kì Hoa lệ” [Les infortunes littéraires. Carrieres des romanciers populates à la Belle Epoque], Kỉ yếu nghiên cứu khoa học xã hội, số 60,1985, tr. 31-46.

[175] Xem thêm R. Ponton, Trường văn học Pháp từ 1865 tới 1905, sđd, tr. 80-82.

[176] Xem cùng với những người khác, K. Popper, Objective Knowledge: an Evolutionary Approach, Oxford, Oxford University Press, 1972, đặc biệt chương 3.

[177] Đây là một cặp khái niệm Latin được P. Bourdieu dùng chỉ mối quan hệ giữa những gì đã hoàn thành và phương thức hoạt động của nó. Trong Ngôn ngữ và quyền lực biểu tượng (tr. 204), ông viết: “Khác với truyền thống Tân Kant vốn đặt trọng tâm lên modus operandi, lên hành động sáng tạo ý thức, truyền thống cấu trúc luận lại ưu tiên opus operatum, các cấu trúc được cấu trúc hóa” (tr. 204) (ND).

[178] Phần kiến trúc trang trí hình tròn tựa như bông hồng (dùng kính màu) ở mặt tiền của các nhà thờ theo lối Gothique, vì thế hướng về phía Tây (ND).

[179] Ám chỉ những kẻ đạo đức giả (ND).

[180] Xem A. Angles, Andre Gide và Nhóm đầu tiên của Nouvelle Revue française, sđd, tr. 163-165.

[181] Từ gốc Hi Lạp chỉ tính cách, thói quen. Các bộ môn nghệ thuật là một phương thức “bắt chước” và thể hiện thứ bản tính này (ND).

[182] Xem thêm A. Angles, sđd, tr. 334-339.

[183] S. Mallarmé, “Âm nhạc và văn chương”, Tác phẩm toàn tập, H. Mondor và G. Jean-Aubry biên tập, Paris, Gallimard, tủ sách Pleiade, 1970, tr. 647.

[184] “… một sự hồi nhớ của dàn nhạc; ở đó đột nhiên kế tiếp những sự trở về trong bóng tối, sau một sự sôi sục lo lắng, là sự nhảy dựng liên tiếp phụt ra từ sự sáng rõ, như những quầng sáng rất gần của một vệt nắng ban mai” (S. Mallarmé, Tác phẩm toàn tập, sđd, tr. 648, và “Những việc linh tinh”, nt, tr. 402).

[185] S. Mallarmé, sđd, tr. 400.

[186] S. Mallarmé, sđd, tr. 645.

[187] S. Mallarmé, Tác phẩm toàn tập, sđd, tr. 648, và “Những việc linh tính”, nt, tr. 646.

[188] S. Mallarmé, sđd, tr. 405.

[189] S. Mallarmé, sđd, tr. 573-574.

[190] S. Mallarmé, sđd, tr. 647.

[191] S. Mallarmé, sđd, tr. 655.

[192] Tựa như “giấc ngủ ngây thơ nhất của mặt trời” (S. Mallarmé, sđd, tr. 574).

[193] Băng một sự trừu tượng hóa, hay đúng hơn một sự chắt lọc khỏi bản chất của chúng - xem thêm “Le Ten O’clock của M. Whistler” (S. Mallarmé, sđd, tr. 574-575).

[194] S. Mallarmé, Tác phẩm toàn tập, sđd, tr. 648, và “Những việc linh tinh”, nt, tr. 655.

[195] Max Müller (1823-1890) là nhà triết học và Đông phương học người Đức, chủ yếu sống ở Anh và sáng lập ngành nghiên cứu về Ấn Độ cũng như thần thoại học so sánh. Theo ông, thần thoại là một “chứng bệnh ngôn ngữ”, tức là việc biến danh từ chung thành danh từ riêng thông qua một sự nhân hóa các ý tưởng trừu tượng. Với ông, Cơ đốc giáo cao hơn các tôn giáo khác như Hin đu giáo mà ông nghiên cứu, nhưng quan điểm này của ông được coi là chưa mang tính kì thị chủng tộc (ND).

[196] Mallarmé, sđd, tr. 646.

[197] “Bởi tính xác thực, các bộ môn Nhân Văn không là gì khác ngoài sự theo đuổi, chạy trốn về mặt tâm thế, tùy bài viết, để định nghĩa hay để tạo ra - với chính mình - chứng cớ rằng cuộc biểu diễn đáp ứng một sự thông hiểu tưởng tượng, thực thế, bằng niềm hy vọng tự ngắm vuốt” (S. Mallarmé, sđd, tr. 468).

[198] Và gần như để nói rằng ông không hề được lắng nghe vì không có bất cứ cái gì hơn ông được đặt để phục vụ tán dương “sự sáng tạo” và “kẻ sáng tạo” và cái huyền bí kiểu Heidegger về thi ca như “thần hứng”.

[199] Chính những hiệu quả của một vị thế chung chiêng, như ta đã thấy (xem phần một, chương 3), được quan sát thấy ở những nhà phê bình sân khấu của các tờ báo “tư sản”.

[200] Là ví dụ tiêu biểu bất biến, sân khấu tư sản vào giữa thế kỉ XIX tự chỉ định như trường học của “lương thức” (xem A. Cassagne, Lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật, sđd, tr. 33-34).

[201] Dù cho phép bắt chước “tính trung lập giá trị” và tính khách quan, thái độ chấp nhận tất cả các viễn cảnh đối với những nhu cầu thực tiễn của cuộc tranh biện không có gì chung với hiểu biết về các viễn cảnh với tư cách như vốn có, nó bao hàm khả năng nắm bắt từng viễn cảnh đó (và đặc biệt là viễn cảnh của chính mình) trong nguyên tắc của nó, nghĩa là sự cần thiết của nó.

[202] Andrei Aleksandrovitch Jdanov (1896-1948) nhà hoạt động cách mạng Xô viết có dấu ấn đậm nét trong các chính sách văn hóa của Liên Xô những năm ba mươi (ND).

[203] Joseph Raymond McCarthy (1908-1957) là thượng nghị sĩ Đảng Cộng hòa bang Wisconsin (Mĩ) từ 1947 cho đến khi qua đời năm 1957. Từ 1950, McCarthy đã trở thành gương mặt công chúng tiêu biểu nhất ở giai đoạn mà những căng thẳng của chiến tranh Lạnh khiến gia tăng nỗi sợ về sức ảnh hưởng ngày càng lớn của chủ nghĩa Cộng sản (ND).

[204] Có thể xem một ví dụ tiêu biểu của thái độ này ở Hubert Bourgin, Từ Jaurès tới Leon Blum, Trường sư phạm và chính trị, Daniel Lindenberg giới thiệu, Paris, Londre, New York, Gordon and Breach, 1970.

[205] Xem M. Godman, Literary Dissent in Communist China, Cambridge, Havard University Press, 1967.

[206] Có thể cần nhắc tới ở đây những cú đảo chính thực sự đặc thù là những khao khát để áp đặt những nguyên tắc phân tầng từ bên ngoài bằng việc sử dụng những quyền lực của chính trị (với những sự can thiệp thô bạo của Nhà nước, từ các ủy ban và những ban quản lí, trong những sự vụ nội bộ của các trường sản xuất văn hóa) của kinh tế (với tất cả những hình thức bảo trợ) của báo chí (với chẳng hạn những “bảng trao thưởng”, nhất là những ai dựa trên các cuộc “điều tra” bị thao túng một cách vô thức)…