Từ Munich, vào ngày 29 tháng 6 năm 1890, Ibsen viết cho nhà thơ Thụy Điển, Bá tước Carl Soilsky rằng: "Ý định của chúng tôi từ trước đến nay vẫn là dành mùa hè ở Tyrol một lần nữa. Nhưng hoàn cảnh lại không cho phép điều đó. Hiện tại tôi đang dở dang một tác phẩm kịch mới, vì nhiều lý do nên tiến độ rất chậm, và tôi sẽ không rời Munich cho đến khi hoàn thành bản thảo đầu tiên mang theo bên mình. Triển vọng hoàn thành nó trong tháng 7 là rất mong manh hoặc hầu như không có." Thực tế là Ibsen đã không hề rời Munich trong suốt mùa đó. Đến ngày 30 tháng 10, ông viết: "Lúc này tôi đang hoàn toàn bị cuốn hút vào một vở kịch mới. Đã mấy tháng nay tôi không có lấy nổi một giờ rảnh rỗi." Ba tuần sau (ngày 20 tháng 11), ông viết cho dịch giả người Pháp của mình, Bá tước Prozor: "Vở kịch mới của tôi đã hoàn thành; bản thảo đã được gửi đi Copenhagen vào ngày kia... Cảm giác trống rỗng thật kỳ lạ khi bỗng nhiên phải rời xa một tác phẩm đã chiếm trọn thời gian và tâm trí mình trong suốt mấy tháng trời, gác lại mọi thứ khác. Nhưng việc kết thúc nó cũng là một điều tốt. Những cuộc tiếp xúc liên tục với các nhân vật hư cấu bắt đầu làm tôi cảm thấy khá căng thẳng." Cũng với người cộng sự ấy, ông viết vào ngày 4 tháng 12: "Tựa đề của vở kịch là Hedda Gabler. Ý định của tôi khi đặt cái tên này là nhằm chỉ ra rằng Hedda, với tư cách là một cá tính, nên được nhìn nhận là đứa con gái của cha mình nhiều hơn là người vợ của chồng mình. Tôi không có mong muốn bàn luận về những vấn đề gọi là thời sự trong vở kịch này. Điều tôi chủ yếu muốn làm là khắc họa những con người, những cảm xúc và số phận con người, dựa trên nền tảng là một số điều kiện và nguyên tắc xã hội của thời đại chúng ta."

Cho đến đây, chúng ta đọc lịch sử của vở kịch qua tập "Thư tín" chính thức. Một vài góc nhìn thú vị về tâm trạng của nhà thơ trong khoảng thời gian giữa lúc hoàn thành tác phẩm Nàng biển (The Lady from the Sea) và việc xuất bản Hedda Gabler có thể tìm thấy trong loạt thư gửi tiểu thư Emilie Bardach ở Vienna, do Tiến sĩ George Brandes công bố. Ibsen gặp gỡ người thiếu nữ này tại Gossensass ở Tyrol vào mùa thu năm 1889. Hồ sơ về tình bạn ngắn ngủi của họ thuộc về lịch sử của tác phẩm Kiến trúc sư Solness (The Master Builder) hơn là Hedda Gabler, nhưng những ẩn ý về công việc sáng tác trong các bức thư ông gửi cho cô vào mùa đông năm 1889 đòi hỏi một sự nghiên cứu đôi chút.

Ngay từ ngày 7 tháng 10 năm 1889, ông viết cho cô: "Một bài thơ mới bắt đầu nhen nhóm trong tôi. Tôi sẽ thực hiện nó vào mùa đông này, và cố gắng truyền tải vào đó bầu không khí rực rỡ của mùa hè. Nhưng tôi cảm thấy nó sẽ kết thúc trong nỗi buồn — bản chất tôi là thế." Phải chăng bài thơ đang "nhen nhóm" ấy chính là Hedda Gabler? Hay đó lại là Kiến trúc sư Solness đang nảy mầm trong tâm trí ông? Ai mà biết được? Giả thuyết thứ hai có vẻ hợp lý hơn, bởi thật khó lòng tin rằng ở bất kỳ giai đoạn ấp ủ nào của Hedda Gabler mà ông lại hình dung nó bắt đầu bằng sự vui tươi. Tuy nhiên, một tuần sau, dường như ông đã quyết định rằng thời điểm chưa chín muồi để sử dụng những trải nghiệm gần đây của mình vào thi ca. Ông viết vào ngày 15 tháng 10: "Tôi vẫn ngồi đây bên bàn viết như thường lệ. Giờ đây tôi rất muốn làm việc, nhưng lại chẳng thể làm được. Quả thực, trí tưởng tượng của tôi rất năng động. Nhưng nó cứ mãi lang thang trôi dạt. Tôi không thể kìm nén những ký ức mùa hè của mình — mà cũng chẳng muốn thế. Tôi cứ sống đi sống lại qua những trải nghiệm ấy hết lần này đến lần khác. Tôi nhận ra rằng, vào lúc này, việc chuyển hóa tất cả những điều đó thành một bài thơ là điều bất khả thi." Rõ ràng là ông cảm thấy trí tưởng tượng của mình đáng lẽ ra phải đắm chìm vào một chủ đề không dính dáng gì đến những trải nghiệm mùa hè — không nghi ngờ gì nữa, chính là chủ đề của Hedda Gabler. Trong bức thư tiếp theo đề ngày 29 tháng 10, ông viết: "Đừng bận lòng vì hiện tại tôi chưa thể sáng tác (dichten). Trên thực tế, tôi vẫn luôn sáng tác, hoặc ít ra là đang mộng mơ về một thứ gì đó, khi đến độ chín muồi, sẽ tự bộc lộ như một tác phẩm nghệ thuật (Dichtung)." Vào ngày 19 tháng 11, ông nói: "Tôi đang bận rộn với công tác chuẩn bị cho bài thơ mới của mình. Tôi ngồi hầu như cả ngày bên bàn viết. Chỉ ra ngoài một chút vào buổi tối." Năm bức thư tiếp theo không hề đả động gì đến vở kịch; nhưng vào ngày 18 tháng 9 năm 1890, ông viết: "Vợ và con trai tôi hiện đang ở Riva, bên hồ Garda, và có lẽ sẽ ở lại đó cho đến giữa tháng 10, hoặc thậm chí lâu hơn thế. Vì vậy tôi hoàn toàn cô độc ở đây và không thể đi đâu được. Vở kịch mới mà tôi đang dở dang có lẽ sẽ chưa xong trước tháng 11, mặc dù ngày nào tôi cũng ngồi vào bàn viết, và ngồi gần như suốt cả ngày."

Đến đây là kết thúc lịch sử về Hedda Gabler, theo những gì các bức thư của nhà thơ chuyển tải đến chúng ta. Những đường nét cứng cáp, rõ ràng cùng bầu không khí có phần ảm đạm của tác phẩm dường như là kết quả từ một dạng phản ứng chống lại thứ "mộng mị" đầy tính cảm lụy sinh ra từ những trải nghiệm ở Gossensass. Ông tìm sự nương náu nơi chủ nghĩa duy vật lạnh lóg của Hedda để trốn tránh chủ nghĩa siêu việt nồng nhiệt của Hilda — người mà ông đã nghe tiếng gõ cửa từ trước đó. Ông hãy còn chưa sẵn sàng tâm lý để đối phó với nàng trên bình diện thi ca.

Hedda Gabler được xuất bản tại Copenhagen vào ngày 16 tháng 12 năm 1890. Đây là vở kịch đầu tiên của Ibsen được dịch từ bản in thử và xuất bản tại Anh và Mỹ gần như đồng thời với thời điểm ra mắt lần đầu tại Scandinavia. Buổi biểu diễn sân khấu đầu tiên diễn ra tại Nhà hát Residenz, Munich, vào ngày cuối cùng của tháng 1 tháng 1891, trước sự chứng kiến của nhà thơ, với việc nữ diễn viên Frau Conrad-Ramlo thủ vai chính. Nhà hát Lessing ở Berlin nối gót vào ngày 10 tháng 2. Mãi đến ngày 25 tháng 2, vở kịch mới được công diễn tại Copenhagen, với Fru Hennings trong vai Hedda. Đêm tiếp theo, vở kịch được trình diễn lần đầu tiên tại Christiania, và nàng Hedda của Na Uy là Froken Constance Bruun. Chính tác phẩm dàn dựng này là thứ mà nhà thơ đã mục kích khi ông đến thăm Nhà hát Christiania lần đầu tiên sau khi trở về Na Uy vào ngày 28 tháng 8 năm 1891. Sẽ tốn hàng trang giấy nếu chỉ để liệt kê dù là sơ sài nhất các buổi công diễn và tái công diễn Hedda Gabler tại Scandinavia và Đức, nơi vở kịch luôn được xếp vào hàng những tác phẩm ăn khách nhất của Ibsen. Buổi dàn dựng vở kịch đầy xuất sắc của cô Elizabeth Robins và cô Marion Lea tại Nhà hát Vaudeville, London, vào ngày 20 tháng 4 năm 1891, có thể được xem là bước tiến lớn thứ hai hướng tới việc đại chúng hóa Ibsen tại Anh, trong đó bước thứ nhất là màn dàn dựng Ngôi nhà búp bê (A Doll's House) của bộ đôi Charrington-Achurch vào năm 1889. Sau đó, cô Robins đã lặp lại màn hóa thân xuất sắc thành Hedda của mình nhiều lần ở London, tại các vùng tỉnh lẻ của nước Anh, và ở New York. Nhân vật này cũng từng được thể hiện tại London bởi Eleonora Duse, và vào lúc tôi đang viết những dòng này (ngày 5 tháng 3 năm 1907) là bởi bà Patrick Campbell tại Nhà hát Court. Tại Úc và Mỹ, Hedda thường xuyên được thủ vai bởi cô Nance O'Neill cùng các nữ diễn viên khác — và gần đây nhất là bởi một nữ diễn viên người Nga, bà Alla Nazimova, người (khi diễn bằng tiếng Anh) dường như đã gặt hái được thành công vang dội cả trong vai diễn này lẫn vai Nora. Nàng Hedda Gabler người Pháp đầu tiên là tiểu thư Marthe Brandes, người đã đảm nhận vai diễn này tại Nhà hát Vaudeville ở Paris vào ngày 17 tháng 12 năm 1891, với buổi biểu diễn được mở đầu bằng một bài thuyết trình của ông M. Jules Lemaitre. Ở Hà Lan, ở Ý, ở Nga, vở kịch đã được trình diễn vô số lần. Tóm lại (như có thể dễ dàng đoán trước), nó đã sánh ngang với Ngôi nhà búp bê về độ nổi tiếng trên toàn thế giới.

Đã có ý kiến cho rằng — tôi nghĩ là thiếu cơ sở — Ibsen có chủ ý hình dung Hedda Gabler như một vở kịch mang tính "quốc tế", và bối cảnh thực chất là "khu phía tây" của bất kỳ thành phố châu Âu nào. Đối với tôi, có vẻ hoàn toàn rõ ràng rằng Ibsen đã nghĩ đến Christiania, và đó là một Christiania của một thời kỳ có phần trước thập niên chín mươi. Những chiếc xe điện, điện thoại và các yếu tố nổi bật khác trong đời sống của một thủ đô hiện đại lại vắng bóng một cách đáng chú ý trong vở kịch. Không có đèn điện trong biệt thự của thư ký Falk. Phụ nữ vẫn giữ thói quen đi bộ từ các bữa tiệc buổi tối về nhà, có những chàng trai hào hoa hộ tống bên cạnh. Cái chất "ngoại ô" này, thứ từng làm các nhà phê bình London năm 1891 phải phiền lòng, lại mang đặc trưng của Christiania mà chính Ibsen từng biết đến trong những năm sáu mươi — Christiania của Hài kịch tình yêu (Love's Comedy) — hơn là một thành phố đã mở rộng và hiện đại hóa đáng kể vào cuối thế kỷ này. Hơn nữa, những lời ẩn ý của Lovborg về vịnh hẹp (fiord), cùng bức tranh phác họa về vị cảnh sát trưởng hạt Elvsted, gia đình và công việc của ông ta đều mang đậm dấu ấn Na Uy. Sự thật có vẻ rất giản đơn — môi trường xung quanh và các nhân vật phụ đều mang đậm tính dân tộc, nhưng bản thân Hedda lại là một hình mẫu "quốc tế", một sản phẩm của nền văn minh không hề độc quyền của riêng Na Uy.

Chúng ta không thể chỉ ra bất kỳ nguyên mẫu cá nhân nào đã "làm người mẫu" cho Ibsen để tạo nên nhân vật Hedda. Cố nhà văn Grant Allen từng tuyên bố rằng Hedda "chẳng qua cũng chỉ là cô gái mà chúng ta mời đi ăn tối ở London cứ mười chín trên hai mươi lần"; nếu vậy thì Ibsen chắc hẳn đã phải chịu đựng tình trạng thừa thãi nguyên mẫu hơn là gặp khó khăn trong việc tìm kiếm một người. Nhưng thực tế là trong trường hợp này, cũng như trong mọi trường hợp khác, từ "nguyên mẫu" phải được hiểu theo một nghĩa hoàn toàn khác với cách dùng thông thường trong hội họa. Ibsen chắc chắn đã sử dụng các nguyên mẫu cho nét này hay nét khác, chứ chưa bao giờ dùng cho toàn bộ một nhân vật. Nếu các nhân vật của ông có thể được gọi là chân dung đi chăng nữa, thì đó cũng là những bức chân dung tổng hợp. Ngay cả khi có vẻ khá rõ ràng rằng động lực ban đầu dẫn đến việc sáng tạo nên một nhân vật cụ thể xuất phát từ một cá nhân nào đó, thì nguyên mẫu ban đầu ấy cũng đã được biến đổi hoàn toàn trong quá trình hòa hợp với sơ đồ kịch bản. Do đó, chúng ta không cần phải tìm kiếm một hình mẫu nguyên thủy đích thực nào cho Hedda; nhưng Tiến sĩ Brandes cho thấy rằng hai trong số những chiến tích của người phụ nữ đó có lẽ được gợi ý từ những câu chuyện giai thoại trong đời thực.

Ibsen chắc hẳn đã nghe kể về việc người vợ của một nhà soạn nhạc nổi tiếng người Na Uy, trong một cơn ghen lột tột độ do việc chồng vắng nhà dài ngày, đã đem đốt đi bản thảo một bản giao hưởng mà ông vừa mới hoàn thành. Hoàn cảnh Hedda đốt bản thảo của Lovborg tất nhiên hoàn toàn khác biệt và mang tính kịch tính hơn vô cùng; nhưng ở đây chúng ta lại bắt gặp một ví dụ nữa về việc kịch hóa hoặc "thơ hóa" nguyên liệu thô của cuộc sống. Lại một lần nữa, một sự việc thậm chí còn đau đớn hơn có lẽ đã lọt vào tai ông vào khoảng thời gian đó. Một người phụ nữ xinh đẹp và rất trí thức kết hôn với một người đàn ông nổi tiếng từng nghiện rượu nhưng đã hoàn toàn chiến thắng được thói tật đó. Một ngày nọ, một ý chợt nổi điên cuồng xuất hiện trong đầu cô nhằm thử thách nghị lực tự chủ của chồng và quyền lực của cô đối với ông. Vì hôm đó vô tình là sinh nhật ông, cô đã lăn vào phòng làm việc của ông một thùng rượu mạnh nhỏ, rồi rút lui. Cô quay lại một thời gian sau đó và phát hiện ra rằng ông đã khui thùng rượu ra và đang nằm bất tỉnh trên sàn nhà. Trong giai thoại này, chúng ta không thể không nhận ra mầm mống, không chỉ của sự cám dỗ mà Hedda dành cho Lovborg, mà còn là một phần lớn trong tính cách của nàng.

Tiến sĩ Brandes nói rằng: "Do đó, từ những nét thực tế nhỏ nhoi và rời rạc, Ibsen đã tạo nên những tác phẩm nghệ thuật được kết cấu chặt chẽ và suy ngẫm sâu sắc của mình."

Đối với nhân vật Eilert Lovborg, một lần nữa, Ibsen dường như không còn nghi ngờ gì nữa khi đã vay mượn một số nét từ một nguyên mẫu có thật. Một nhà văn trẻ người Đan Mạch, người được Tiến sĩ Brandes gọi là Holm, vốn là một người vô cùng ngưỡng mộ Ibsen và đã trở nên rất thân thiết với ông. Một ngày nọ, Ibsen vô cùng kinh ngạc khi nhận được tại Munich một bưu kiện gửi từ Berlin bởi chàng thanh niên này, bên trong đựng một xấp thư của chính ông (Ibsen) cùng một bức ảnh mà ông từng tặng cho Holm, hoàn toàn không có một lời giải thích nào. Ibsen cứ trăn trở mãi về sự việc ấy, và cuối cùng đi đến kết luận rằng chàng thanh niên này có ý định trả lại những bức thư và bức ảnh của mình cho một thiếu nữ mà anh ta vốn nổi tiếng là có tình cảm, nhưng trong một phút lú lẫn đã nhầm lẫn hai đối tượng sùng bái của mình. Một thời gian sau, Holm xuất hiện tại phòng của Ibsen. Anh ta trò chuyện hoàn toàn tỉnh táo, nhưng lại tuyên bố rằng không hề hay biết gì về vụ việc bức thư, dù anh ta thừa nhận phỏng đoán của Ibsen rằng "người đàn bà đẹp không có lòng thương xót" đã đòi lại những bức thư và bức chân dung của mình. Ibsen quyết tâm tìm cho ra gốc rễ của bí ẩn này; và một chút tìm hiểu về thói quen của cậu bạn trẻ đã hé lộ một sự thật rằng anh ta khởi đầu ngày mới bằng một chai rượu port, nạp vào người một chai rượu Rhine vào bữa trưa, rượu Burgundy vào bữa tối, và kết thúc buổi tối bằng một hoặc hai chai rượu port nữa. Sau đó, ông cũng nghe kể về việc trong một cơn say mèm suốt đêm, Holm đã đánh mất bản thảo của một cuốn sách; và từ những nét này, ông đã nhìn thấy phác thảo về hình tượng Eilert Lovborg.

Một thời gian trôi qua, Ibsen lại nhận được một bưu kiện qua đường bưu điện từ Holm. Lần này chứa di chúc của anh ta, trong đó Ibsen xuất hiện với tư cách là người thừa kế toàn bộ phần tài sản còn lại. Nhưng rất nhiều người thừa kế khác cũng được nhắc đến trong văn bản đó — tất cả bọn họ đều là phụ nữ, chẳng hạn như tiểu thư Alma Rothbart ở Bremen, và tiểu thư Elise Kraushaar ở Berlin. Các khoản tiền để lại cho những người phụ nữ chưa chồng đáng kính này hào phóng đến mức tổng số tiền của chúng vượt xa đáng kể giá trị tài sản của người lập di chúc. Ibsen nhẹ nhàng nhưng kiên quyết từ chối khoản thừa kế được dâng hiến ấy; nhưng bản di chúc của Holm chắc chắn đã gợi ý cho ông về hình tượng mụ "Mademoiselle Diana" tóc đỏ, nhân vật được nhắc tới nhưng không hề xuất hiện trong Hedda Gabler, đồng thời cho phép ông bổ sung thêm một số nét vẽ cho chân dung của Lovborg. Khi vở kịch ra mắt, Holm vô cùng thích thú khi nhận ra chính mình trong nhân vật nhà văn nát rượu, và kể từ đó lấy "Eilert Lovborg" làm bút danh của mình. Do đó, tôi không hiểu tại sao Tiến sĩ Brandes lại phải giấu giếm tên thật của anh ta; nhưng tôi sẵn sàng học theo ông khi mắc sai lầm về sự kín đáo. Tội nghiệp anh chàng, anh đã qua đời từ nhiều năm trước.

Một số nhà phê bình đã vô cùng bối rối về ý nghĩa chính xác trong viễn cảnh kỳ ảo của Hedda về Lovborg với "những chiếc lá nho trên mái tóc". Chắc chắn đây là một hình ảnh hoặc biểu tượng rất rõ ràng về khía cạnh tươi đẹp, lý tưởng của sự phấn khích và chè chén say sưa kiểu Bacchus. Nghệ thuật cổ đại, nếu tôi không nhầm lẫn gì, cho chúng ta thấy rất nhiều hình ảnh về chính vị thần Dionysus và các tín đồ của ngài với những chiếc lá nho quấn quanh mái tóc. Dù sao đi nữa, đối với tâm trí của Ibsen, hình ảnh này vốn đã rất quen quen thuộc. Trong Peer Gynt (Hồi IV, cảnh 8), khi Peer, sau khi bắt cóc Anitra, thấy mình đang ở trong một tâm trạng vui vẻ đặc biệt, anh ta đã kêu lên rằng: "Giá mà có những chiếc lá nho xung quanh, ta sẽ kết vòng hoa lên vầng trán mình." Lại một lần nữa, trong Hoàng đế và người Galilê (Phần II, Hồi 1), nơi Julian, trong đám rước của thần Dionysus, hóa thân thành chính vị thần đó, người ta đã chỉ thị rằng anh ta phải đội một vòng hoa lá nho. Giáo sư Dietrichson kể lại rằng trong số các nghệ sĩ trẻ mà Ibsen thường xuyên lui tới trong những năm đầu ở Rome, có một phong tục trong các dịp lễ hội nhỏ của họ là những kẻ chè chén sẽ tự trang hoàng bản thân theo cách này. Nhưng hình ảnh đó quá rõ ràng nên chẳng cần phải truy nguyên đến bất kỳ trải nghiệm cá nhân nào. Nỗ lực xếp những chiếc lá nho của Hedda vào hàng những điều mơ hồ của Ibsen chính là một ví dụ về quyết tâm vững chắc là không thèm hiểu cho biết của giới phê bình những năm thập niên chín mươi.

Tiến sĩ Brandes đã đối xử vô cùng khắc nghiệt với nhân vật Eilert Lovborg, khi cho rằng chúng ta không thể tin vào thiên tài được gán cho anh ta. Nhưng anh ta được miêu tả là thiên tài ở chỗ nào? Nhà thơ khắc họa anh ta như một nhà xã hội học rất có năng lực; nhưng điều đó hoàn toàn khác với việc gán cho anh ta một thứ thiên tài buộc phải tỏa sáng trong từng câu chữ anh ta thốt lên. Quả thực, Tiến sĩ Brandes từ chối tin tưởng ngay cả vào năng lực của một nhà xã hội học ở anh ta, với lý do rằng thật vô ích khi viết về sự phát triển xã hội của tương lai. "Đối với bộ óc thực dụng của chúng ta," ông nói, "có vẻ như phát biểu hợp lý nhất về vấn đề này lại thuộc về kẻ khờ trong vở kịch: 'Tương lai ư! Trời ạ, chúng ta chẳng biết gì về tương lai cả.'" Lời phản bác hay nhất cho lời chỉ trích này chính là điều mà bản thân Eilert đã thốt lên: "Dù sao thì vẫn có đôi điều cần phải bàn về nó chứ." Việc dự báo thông minh về tương lai (như ông H. G. Wells đã chỉ ra) không chỉ tách biệt rõ ràng khỏi chủ nghĩa không tưởng hão huyền, mà còn không thể thiếu đối với bất kỳ nghệ thuật lãnh đạo tầm vóc hay hoạt động xã hội mang tính khai sáng nào. Với sự tôn trọng vô cùng sâu sắc và chân thành dành cho Tiến sĩ Brandes, tôi không thể cho rằng ông đã gặp may mắn trong cách xử lý nhân vật Lovborg. Người ta từng cho là một sự vô lý khi anh ta lại nghĩ đến việc đọc các bản tóm tắt từ cuốn sách mới của mình cho một kẻ như Tesman, kẻ mà anh ta khinh thường. Nhưng mặc dù Tesman là một tên ngốc, hắn vẫn là một "chuyên gia" như Hedda đã nói — hắn là một học giả có năng lực, chăm chỉ chuyên tâm vào đề tài của mình. Lovborg hoàn toàn có thể tự nhiên muốn xem phương pháp mới của mình, hay cuộc thám hiểm của mình vào một lĩnh vực mới, gây ấn tượng như thế nào đối với một học giả bình thường thuộc tuýp người như Tesman. Thực tế là anh ta đang "thử nghiệm nó trên loài chó" — đó không phải là một hành động bất hợp lý hay bất thường gì. Không còn nghi ngờ gì nữa, có một chút phi lý trong cách Lovborg được miêu tả là mang theo bản thảo bên mình, và đặc biệt là việc bà Elvsted lấy bản thảo nháp của anh ta ra từ túi áo; nhưng đó chỉ là những vụn vặt về mặt cơ chế, thứ mà chỉ có một nhà phê bình bới lông tìm vết mới mơ tưởng đến chuyện đặt nặng vấn đề.

Trong số tất cả các tác phẩm của Ibsen, Hedda Gabler là vở kịch tách biệt nhất, khách quan nhất — một tác phẩm nghiên cứu nhân vật thuần túy và đơn thuần. Thật là bất khả thi — hoặc đối với tôi là thế — để rút ra bất kỳ ý tưởng chung nào từ đó. Người ta thậm chí không thể gọi nó là một tác phẩm châm biếm, trừ khi người ta sẵn sàng áp dụng thuật ngữ đó cho hồ sơ của một "vụ án" trong một công trình tội phạm học. Trở lại với châm ngôn của Dumas rằng một vở kịch nên bao gồm "một bức tranh, một phán quyết, một lý tưởng", chúng ta có thể nói rằng Hedda Gabler chỉ thỏa mãn yêu cầu đầu tiên trong số đó. Nhà thơ thậm chí không đưa ra phán quyết nào đối với nữ anh hùng của mình: ông đơn giản là vẽ bức chân dung toàn thân của nàng với sự vô cảm mang tính khoa học. Nhưng đó lại là một bức chân dung làm sao! Sâu sắc biết bao trong sự thấu thị, rực rỡ biết bao về mặt sắc màu, và phong phú biết bao trong từng chi tiết! Nhận xét của Grant Allen được trích dẫn ở trên, tất nhiên, là một sự phóng đại đầy tính ngẫu hứng; tuýp người Hedda không quá phổ biến đến mức ấy, nếu không thì thế giới này đã sớm đi đến hồi kết. Nhưng những nét tính cách và khuynh hướng cụ thể của tuýp người Hedda lại rất phổ biến trong đời sống hiện đại, và không chỉ ở phụ nữ. Tình trạng quá mẫn cảm nằm ở cốt lõi bi kịch của nàng. Với một trí tuệ sắc sảo có tính chỉ trích và phá hủy đến tận gốc rễ, nàng kết hợp sự sợ hãi bệnh hoạn trước mọi chi tiết thô tục và thực dụng của đời sống cảm tính. Nàng chẳng có gì để kéo bản thân thoát khỏi chính mình — không một hứng thú trí tuệ hay nhiệt huyết đạo đức nào. Nàng nuôi dưỡng, một cách uể oải, một tham vọng xã hội nhỏ nhoi; và ngay cả điều đó nàng cũng thấy bị cản trở và đánh cắp. Đồng thời, nàng nhận ra rằng một người phụ nữ khác đã có dũng khí để yêu và mạo hiểm tất cả, trong khi nàng, với sự hèn nhát của mình, chỉ biết thèm thuồng và kìm n행. Chủ nghĩa ích kỷ độc ác của nàng trỗi dậy không kiểm soát, và kêu gọi sự viện trợ từ trí tuệ nhanh nhạy và tinh tế của bản thân. Nàng hủy hoại hạnh phúc của người phụ nữ kia, nhưng qua đó lại tự rước lấy một mối nguy hiểm mà ý thức về phẩm giá cá nhân của nàng không tài nào chấp nhận nổi. Cuộc đời chẳng có lấy một sức hút nào khiến nàng bận tâm đánh đổi nó bằng cái giá của sự nhục nhã bẩn thỉu và lòng tự khinh mình. Cả phần thiện lẫn phần ác trong nàng đều xui khiến nàng hãy chấm dứt tất cả những điều đó; và một phát súng ngắn đã kết thúc thứ chắc chắn là một trong những bi kịch nhân vật nhức nhối nhất trong văn học. Bộ óc của Ibsen chưa bao giờ hoạt động ở mức độ căng thẳng cao hơn thế trong việc hình thành và điều phối những "khoảng khắc dồn dập" ấy, nơi Hedda, bị vướng vào tấm lưới của Ý chí và Hoàn cảnh, cứ vùng vẫy cho đến khi kiệt sức chẳng thể vùng vẫy thêm được nữa.

Có lẽ sẽ không thừa khi lưu ý rằng âm "a" trong từ "Gabler" phải được phát âm kéo dài và đầy đặn, giống như âm "a" trong từ "Garden" — KHÔNG phải giống âm "a" trong từ "gable" hay từ "gabble".

W. A.