Sau khi đã bàn về cốt truyện — khía cạnh đơn giản và cơ bản ấy của tiểu thuyết — chúng ta có thể chuyển sang một chủ đề thú vị hơn: các nhân vật. Chúng ta không cần phải hỏi điều gì xảy ra tiếp theo, mà là điều đó xảy ra với ai; nhà văn sẽ kêu gọi trí tuệ và trí tưởng tượng của chúng ta, chứ không chỉ đơn thuần là sự tò mò. Một âm hưởng mới xuất hiện trong giọng văn của ông: âm hưởng về giá trị.

Vì các nhân vật trong một câu chuyện thường là con người, nên đặt tên cho khía cạnh này là Nhân vật có vẻ rất phù hợp. Các loài động vật khác cũng từng được đưa vào, nhưng với thành công hạn chế, bởi vì cho đến nay chúng ta biết quá ít về tâm lý của chúng. Sẽ có, và có lẽ sẽ là, một sự thay đổi ở đây trong tương lai, có thể so sánh với sự thay đổi trong cách nhà văn miêu tả những người hoang dã trong quá khứ. Khoảng cách ngăn cách Man Friday với Batouala có thể được ví với khoảng cách sẽ ngăn cách bầy sói của Kipling với hậu duệ văn chương của chúng hai trăm năm sau, và chúng ta sẽ có những loài động vật vừa không mang tính biểu tượng, vừa không phải là những con người tí hon cải trang, cũng chẳng giống những chiếc bàn bốn chân biết di chuyển, hay những mảnh giấy vẽ được làm cho bay lượn. Đó là một trong những hướng đi mà khoa học có thể mở rộng tiểu thuyết, bằng cách cung cấp cho nó chất liệu mới mẻ. Nhưng sự trợ giúp đó vẫn chưa đến, và cho đến khi nó xuất hiện, chúng ta có thể nói rằng các nhân vật trong một câu chuyện vốn là, hoặc giả vờ là, những con người bằng xương bằng thịt.

Bản thân nhà văn vốn là một con người, nên có một sự tương đồng giữa ông và chất liệu sáng tác mà nhiều loại hình nghệ thuật khác không có được. Sử gia cũng có mối liên hệ tương tự, dù rằng, như chúng ta sẽ thấy, ít gắn bó mật thiết hơn. Họa sĩ và nhà điêu khắc không cần phải có mối liên hệ đó: nghĩa là họ không cần phải vẽ hay tạc con người trừ khi họ muốn, nhà thơ cũng vậy, trong khi nhạc sĩ thậm chí không thể miêu tả con người ngay cả khi họ muốn, nếu không có sự trợ giúp của một bản thuyết minh chủ đề. Nhà văn, không giống như nhiều đồng nghiệp của mình, tạo ra một loạt khối từ ngữ phác họa đại khái về chính mình (đại khái thôi: những chi tiết tinh tế sẽ bàn sau), đặt tên và gán giới tính cho chúng, gán cho chúng những cử chỉ hợp lý, và khiến chúng cất lên lời thoại bằng cách sử dụng dấu ngoặc kép, và có lẽ là hành xử một cách nhất quán. Những khối từ ngữ ấy chính là các nhân vật của ông. Chúng không hiện lên trong tâm trí ông một cách lạnh lùng như vậy, chúng có thể được tạo ra trong niềm phấn khích cuồng nhiệt, dẫu vậy, bản chất của chúng vẫn chịu sự chi phối bởi những gì ông phỏng đoán về những người khác, và về chính bản thân mình, đồng thời được biến đổi thêm bởi các khía cạnh khác trong tác phẩm của ông. Điểm cuối cùng này — mối quan hệ giữa các nhân vật với các khía cạnh khác của tiểu thuyết — sẽ là chủ đề cho một cuộc khảo sát trong tương lai. Hiện tại, chúng ta đang bận tâm đến mối quan hệ của chúng với đời thực. Có điểm gì khác biệt giữa những con người trong tiểu thuyết và những con người như nhà văn, như bạn, như tôi, hay như Nữ hoàng Victoria?

Chắc chắn phải có sự khác biệt. Nếu một nhân vật trong tiểu thuyết hoàn toàn giống Nữ hoàng Victoria — không phải hơi giống mà là giống y đúc — thì nhân vật đó chính là Nữ hoàng Victoria thật, và cuốn tiểu thuyết, hoặc toàn bộ phần nào mà nhân vật ấy chạm đến, sẽ biến thành một cuốn hồi ký. Hồi ký là lịch sử, nó dựa trên bằng chứng. Tiểu thuyết dựa trên bằng chứng cộng hoặc trừ cho x, với ẩn số chính là khí chất của nhà văn, và ẩn số ấy luôn làm thay đổi tác động của bằng chứng, đôi khi còn biến đổi nó hoàn toàn.

Sử gia giải quyết các hành động, và chỉ màng tới tính cách của con người khi ông có thể suy ra chúng từ hành động của họ. Ông quan tâm đến tính cách nhiều không kém gì nhà văn, nhưng ông chỉ có thể nhận biết sự tồn tại của nó khi nó bộc lộ ra bề ngoài. Nếu Nữ hoàng Victoria không thốt lên rằng, "Chúng ta không thấy vui chút nào," thì những người ngồi cạnh bà trên bàn ăn sẽ không biết rằng bà đang chán ngán, và nỗi niềm buồn chán của bà sẽ chẳng bao giờ được công bố trước công chúng. Bà có thể đã cau mày, để rồi họ suy diễn ra tâm trạng của bà từ đó — vẻ bề ngoài và cử chỉ cũng là bằng chứng lịch sử. Nhưng nếu bà vẫn giữ nguyên vẻ dã dội vô cảm — thì làm sao ai có thể biết được? Đời sống nội tâm, theo định nghĩa, là ẩn giấu. Đời sống nội tâm xuất hiện qua các dấu hiệu bên ngoài thì không còn ẩn giấu nữa, mà đã bước vào lĩnh vực của hành động. Và chức năng của tiểu thuyết gia là vạch trần đời sống nội tâm ngay tại nguồn cội của nó: cho chúng ta biết về Nữ hoàng Victoria nhiều hơn những gì có thể được biết, và qua đó tạo ra một nhân vật không phải là Nữ hoàng Victoria của lịch sử.

Nhà phê bình người Pháp đầy nhạy bén và thú vị, người viết dưới bút danh Alain, có một số nhận xét hữu ích dẫu hơi ho đường về điểm này. Ông có phần vượt quá tầm với của mình, nhưng không đến mức như tôi cảm thấy mình đang vượt quá giới hạn, và có lẽ chúng ta có thể cùng nhau tiến gần hơn đến bờ. Alain lần lượt xem xét các hình thức hoạt động thẩm mỹ khác nhau, và khi đến với tiểu thuyết (le roman), ông khẳng định rằng mỗi con người đều có hai mặt, tương ứng với lịch sử và tiểu thuyết hư cấu. Tất cả những gì có thể quan sát được ở một con người — nghĩa là hành động của anh ta và phần đời sống tinh thần có thể suy ra từ hành động ấy — đều thuộc về lĩnh vực lịch sử. Nhưng mặt lãng mạn hoặc mang tính tiểu thuyết của anh ta (sa partie romanesque ou romantique) bao gồm "những cảm xúc thuần túy, nghĩa là những giấc mơ, niềm vui, nỗi buồn và những lời tự sự với chính mình mà phép lịch sự hoặc sự xấu hổ ngăn cản anh ta nhắc đến"; và việc diễn tả mặt này của bản chất con người là một trong những chức năng chính của tiểu thuyết. "Điều mang tính hư cấu trong tiểu thuyết không phải là câu chuyện cho bằng phương pháp mà tư duy phát triển thành hành động, một phương pháp chưa từng xảy ra trong đời sống hàng ngày... Lịch sử, với sự nhấn mạnh vào các nguyên nhân bên ngoài, bị chi phối bởi khái niệm định mệnh, trong khi không có định mệnh nào trong tiểu thuyết; ở đó, mọi thứ đều được xây dựng trên bản chất con người, và cảm giác chủ đạo là về một sự tồn tại nơi mọi thứ đều có chủ đích, kể cả những niềm đam mê và tội ác, kể cả sự khốn cùng."[3]

Đây có lẽ là một cách nói vòng vo để diễn đạt điều mà mọi nam sinh Anh quốc đều biết, rằng sử gia là người ghi chép trong khi tiểu thuyết gia phải là người sáng tạo. Dẫu vậy, đó là một lối đi vòng có ích, bởi vì nó vạch ra sự khác biệt cơ bản giữa con người trong đời sống hàng ngày và con người trong sách vở. Trong đời sống hàng ngày, chúng ta không bao giờ hiểu thấu nhau, chẳng có sự thấu thị hoàn toàn hay sự xưng tội trọn vẹn nào tồn tại cả. Chúng ta hiểu nhau một cách tương đối, thông qua các dấu hiệu bên ngoài, và những điều này đủ làm nền tảng cho xã hội và thậm chí cho cả sự gắn bó thân thiết. Nhưng những con người trong tiểu thuyết lại có thể được người đọc thấu hiểu hoàn toàn, nếu nhà văn muốn thế; đời sống bên trong cũng như bên ngoài của họ đều có thể được phơi bày. Và đó là lý do tại sao họ thường có vẻ rạch ròi hơn các nhân vật trong lịch sử, hay thậm chí là những người bạn ngoài đời của chúng ta; chúng ta đã được kể mọi điều có thể kể về họ; ngay cả khi họ không hoàn hảo hay không có thật, họ không hề mang theo bất kỳ bí mật nào, trong khi bạn bè của chúng ta thì có và buộc phải có, vì sự giữ kín lẫn nhau là một trong những điều kiện của cuộc sống trên trái đất này.

Bây giờ, chúng ta hãy định hình lại vấn đề theo một cách gần gũi như những học sinh đi học. Bạn và tôi đều là con người. Liệu chúng ta có nên điểm qua những sự thật chính trong cuộc đời mình — không phải trong sự nghiệp cá nhân mà trong cấu tạo của chúng ta như những con người? Khi đó chúng ta sẽ có một điểm khởi đầu chắc chắn.

Những sự thật chính trong đời sống con người có năm điều: sinh, thực, thụy, ái và tử (sinh ra, ăn uống, ngủ nghỉ, yêu đương và chết chóc). Người ta có thể tăng thêm con số ấy — chẳng hạn thêm vào việc thở — nhưng năm điều này là hiển nhiên nhất. Chúng ta hãy tự hỏi một cách ngắn gọn xem chúng đóng vai trò gì trong cuộc sống của chúng ta, và trong tiểu thuyết thì sao. Liệu tiểu thuyết gia có xu hướng tái tạo chúng một cách chính xác hay ông có xu hướng phóng đại, giảm nhẹ, phớt lờ, và trưng bày các nhân vật của mình trải qua những quá trình không giống với những gì bạn và tôi trải qua, mặc dù chúng mang cùng tên gọi?

Để xét đến hai điều kỳ lạ nhất trước tiên: sự sinh và cái chết; kỳ lạ bởi vì chúng vừa là những trải nghiệm lại vừa không phải là trải nghiệm. Chúng ta chỉ biết về chúng qua lời kể. Tất cả chúng ta đều sinh ra, nhưng chúng ta không thể nhớ cảm giác đó ra sao. Và cái chết cũng đang đến giống như sự sinh đã đến, nhưng tương tự thế, chúng ta chẳng biết nó ra sao. Trải nghiệm cuối cùng của chúng ta, cũng giống như trải nghiệm đầu tiên, chỉ mang tính phỏng đoán. Chúng ta di chuyển giữa hai vùng tối. Một số người ra vẻ kể cho chúng ta nghe sự sinh và cái chết là như thế nào: chẳng hạn, một người mẹ có quan điểm riêng về việc sinh nở, một bác sĩ, một tu sĩ có quan điểm riêng về cả hai. Nhưng tất cả đều là từ bên ngoài, và hai thực thể có lẽ là những kẻ có thể làm sáng tỏ cho chúng ta, đứa trẻ sơ sinh và cái thây ma, lại không thể làm thế, bởi vì bộ máy truyền đạt trải nghiệm của chúng không đồng điệu với bộ máy tiếp nhận của chúng ta.

Vì vậy, hãy nghĩ về con người như bắt đầu cuộc sống bằng một trải nghiệm mà họ quên mất và kết thúc nó bằng một trải nghiệm mà họ lường trước nhưng không thể hiểu nổi. Đó là những sinh vật mà nhà văn dự định đưa vào sách như những nhân vật; những sinh vật này, hoặc những sinh vật có vẻ giống chúng một cách hợp lý. Nhà văn được phép nhớ và hiểu mọi thứ, nếu điều đó thuận tiện cho ông. Ông biết rõ mọi đời sống ẩn giấu. Liệu ông sẽ đón các nhân vật của mình từ lúc mới chào đời sớm đến mức nào, và ông sẽ theo chân họ đến tận sát bên mồ sâu ra sao? Và ông sẽ nói gì, hoặc khiến người ta cảm nhận điều gì, về hai trải nghiệm kỳ lạ này?

Tiếp theo là thức ăn, quá trình tiếp nhiên liệu, việc duy trì ngọn lửa sự sống của một cá thể, quá trình bắt đầu trước khi sinh và được tiếp tục sau đó bởi người mẹ, để rồi cuối cùng được tiếp quản bởi chính cá thể đó, người ngày qua ngày bỏ đủ loại đồ vật vào cái lỗ trên khuôn mặt mình mà không hề cảm thấy ngạc nhiên hay chán chường: thức ăn là cầu nối giữa điều được biết đến và điều đã bị lãng quên; gắn kết chặt chẽ với sự sinh, điều mà không ai trong chúng ta nhớ được, và kéo dài đến bữa sáng sáng nay. Giống như giấc ngủ — mà về nhiều mặt có điểm tương đồng — thức ăn không chỉ đơn thuần phục hồi sức mạnh của chúng ta, nó còn có một khía cạnh thẩm mỹ, nó có thể ngon hoặc dở. Điều gì sẽ xảy ra với thứ hàng hóa hai mặt này trong sách vở?

Và thứ tư, giấc ngủ. Trung bình, khoảng một phần ba thời gian của chúng ta không dành cho xã hội hay nền văn minh, hoặc thậm chí cho cái gọi là sự cô đơn thông thường. Chúng ta bước vào một thế giới mà ít ai biết đến và sau khi rời khỏi nó, thế giới ấy dường như một phần là sự lãng quên, một phần là bức biếm họa của thế giới này và một phần là một sự khải thị. "Tôi chẳng mơ thấy gì cả" hoặc "Tôi mơ thấy một cái thang" hoặc "Tôi mơ thấy thiên đường" là những gì chúng ta nói khi thức dậy. Tôi không muốn bàn về bản chất của giấc ngủ và những giấc mơ — mà chỉ muốn chỉ ra rằng chúng chiếm rất nhiều thời gian và cái gọi là "Lịch sử" chỉ bận tâm đến khoảng hai phần ba chu kỳ của con người, và lý luận dựa trên phần đó. Liệu tiểu thuyết có giữ một thái độ tương tự?

Và cuối cùng, tình yêu. Tôi đang sử dụng từ ngữ nổi tiếng này theo nghĩa rộng nhất và tẻ nhạt nhất của nó. Trước hết, hãy để tôi nói một cách thật khô khan và vắn tắt về tình dục. Vài năm sau khi một con người ra đời, một số thay đổi diễn ra ở cơ thể họ, cũng giống như ở các loài động vật khác, những thay đổi này thường dẫn đến việc kết hợp với một con người khác, và sinh ra thêm nhiều con người nữa. Và giống loài của chúng ta cứ thế tiếp diễn. Tình dục bắt đầu trước tuổi dậy thì, và tồn tại ngay cả khi mất khả năng sinh sản; nó thực sự song hành cùng cuộc sống của chúng ta, mặc dù ở độ tuổi kết đôi, tác động của nó trở nên rõ ràng hơn đối với xã hội. Và bên cạnh tình dục, còn có những cảm xúc khác, cũng đang mạnh dần lên khi hướng tới sự trưởng thành: sự thăng hoa khác nhau của tâm tình, chẳng hạn như tình cảm gắn bó, tình bạn, lòng yêu nước, chủ nghĩa thần bí — và ngay khi chúng ta cố gắng xác định mối quan hệ giữa tình dục và những cảm xúc khác này, chúng ta chắc chắn sẽ bắt đầu tranh cãi gay gắt như chúng ta từng tranh cãi về Walter Scott, có lẽ thậm chí còn gay gắt hơn. Tôi chỉ xin liệt kê các quan điểm khác nhau. Một số người cho rằng tình dục là cơ bản và nằm bên dưới tất cả những tình yêu khác này — tình yêu bạn bè, tình yêu Thiên Chúa, tình yêu đất nước. Những người khác nói rằng nó có liên quan đến chúng, nhưng theo chiều ngang, nó không phải là gốc rễ của chúng. Những người khác nữa lại cho rằng nó hoàn toàn không có liên quan gì cả. Tất cả những gì tôi đề xuất là chúng ta gọi toàn bộ bó cảm xúc đó là tình yêu, và coi chúng là trải nghiệm lớn thứ năm mà con người phải trải qua. Khi con người yêu, họ cố gắng đạt được một thứ gì đó. Họ cũng cố gắng trao đi một thứ gì đó, và mục đích kép này làm cho tình yêu trở nên phức tạp hơn thức ăn hay giấc ngủ. Nó vừa ích kỷ vừa vị tha cùng một lúc, và không có sự chuyên môn hóa nào theo một hướng có thể làm cho hướng kia bị tê liệt hoàn toàn. Tình yêu chiếm bao nhiêu thời gian? Câu hỏi này nghe có vẻ thô thiển nhưng phải được đặt ra vì nó liên quan đến cuộc khảo sát hiện tại của chúng ta. Giấc ngủ chiếm khoảng tám tiếng trong tổng số hai phần tư, thức ăn mất khoảng hai tiếng nữa. Chúng ta có nên dành thêm hai tiếng nữa cho tình yêu không? Chắc chắn đó là một sự hào phóng đáng kể. Tình yêu có thể đan xen vào các hoạt động khác của chúng ta — cảm giác buồn ngủ và cơn đói cũng vậy. Tình yêu có thể khơi nguồn cho các hoạt động phụ trợ khác nhau: ví dụ, tình yêu của một người đàn ông dành cho gia đình có thể khiến anh ta dành rất nhiều thời gian trên Sàn giao dịch chứng khoán, hoặc tình yêu dành cho Thiên Chúa khiến anh ta dành nhiều thời gian trong nhà thờ. Nhưng việc anh ta có sự giao thông cảm xúc với bất kỳ đối tượng yêu dấu nào hơn hai tiếng một ngày là điều có thể bị nghi ngờ nghiêm trọng, và chính sự giao thông cảm xúc này, khao khát cho đi và nhận lại, sự pha trộn giữa lòng hào phóng và sự kỳ vọng này, là điều phân biệt tình yêu với những trải nghiệm khác trong danh sách của chúng ta.

Đó là cấu tạo của con người — hoặc một phần trong đó. Tự cấu thành như thế, nhà văn cầm bút lên, bước vào trạng thái bất bình thường mà người ta thường gọi là "cảm hứng", và cố gắng tạo ra các nhân vật. Có lẽ các nhân vật phải phù hợp với một điều gì đó khác trong tiểu thuyết của ông: điều này thường xảy ra (các tác phẩm của Henry James là một ví dụ điển hình), và khi đó các nhân vật tất nhiên phải thay đổi cấu tạo cho phù hợp. Tuy nhiên, bây giờ chúng ta đang xem xét trường hợp đơn giản hơn của tiểu thuyết gia có niềm đam mê chính là con người và sẵn sàng hy sinh rất nhiều vì sự tiện lợi của họ — cốt truyện, tình tiết, hình thức, vẻ đẹp phụ trợ.

Chà, các quốc gia trong tiểu thuyết khác với những quốc gia trên trái đất ở những điểm nào? Người ta không thể khái quát hóa về họ, bởi vì họ không có điểm gì chung theo nghĩa khoa học; ví dụ, họ không cần phải có các tuyến nội tiết, trong khi tất cả con người đều có tuyến nội tiết. Tuy nhiên, dù không thể định nghĩa một cách chặt chẽ, họ vẫn có xu hướng hành xử theo cùng một quỹ đạo.

Trước hết, họ bước vào thế giới giống những kiện hàng hơn là con người. Khi một đứa trẻ xuất hiện trong tiểu thuyết, nó thường mang vẻ như vừa được gửi bưu điện tới. Nó được giao "ở hậu trường"; một trong những nhân vật lớn tuổi hơn đến nhặt nó lên và cho người đọc xem, sau đó nó thường được đem cất vào tủ lạnh cho đến khi có thể nói chuyện hoặc tham gia vào hành động theo cách nào đó. Có cả lý do tốt lẫn lý do xấu cho điều này và cho tất cả các sự sai lệch khác khỏi thực tế trần thế; chúng ta sẽ lưu ý những điều này trong giây lát thôi, nhưng hãy quan sát cách thức vô cùng hời hợt mà dân số trong thế giới tiểu thuyết được tuyển dụng. Giữa Sterne và James Joyce, hầu như không có nhà văn nào cố gắng sử dụng các sự thật về sự sinh hay phát minh ra một tập hợp các sự thật mới, và không ai, ngoại trừ theo một cách hoài niệm kiểu bà cô, cố gắng quay ngược lại tâm lý của tâm trí trẻ thơ và tận dụng sự giàu có về văn chương chắc chắn đang nằm ở đó. Có lẽ điều đó không thể thực hiện được. Chúng ta sẽ quyết định điều đó ngay bây giờ.

Cái chết. Ngược lại, việc xử lý cái chết lại được nuôi dưỡng nhiều hơn bởi sự quan sát, và có sự đa dạng khiến người ta cảm thấy rằng nhà văn rất tâm đắc với nó. Ông làm vậy vì lý do cái chết kết thúc một cuốn sách một cách gọn gàng, và vì một lý do ít hiển nhiên hơn là khi làm việc trong dòng thời gian, ông thấy việc viết từ cái đã biết hướng về bóng tối dễ dàng hơn là từ bóng tối của sự sinh hướng về cái đã biết. Đến lúc các nhân vật của ông qua đời, ông đã thấu hiểu họ, ông có thể vừa đúng mực vừa đầy trí tưởng tượng về họ — một sự kết hợp mạnh mẽ nhất. Hãy lấy một cái chết nhỏ — cái chết của bà Proudie trong tác phẩm Last Chronicle of Barset. Mọi thứ đều rất đồng điệu, thế nhưng hiệu ứng lại mang tính ám ảnh, bởi vì Trollope đã dắt bà Proudie đi dạo qua biết bao lối tắt của giáo phận, trưng bày những bước đi của bà, khiến bà đanh đá, khiến chúng ta quen thuộc, thậm chí đến mức nhàm chán, với tính cách và thói quen của bà, với câu nói "Thưa Giám mục, xin hãy nghĩ đến linh hồn của giáo dân", và rồi bà lên một cơn đau tim bên mép giường, bà đã đi dạo đủ xa rồi, — chấm dứt cuộc đời bà Proudie. Hầu như không có gì mà nhà văn không thể vay mượn từ "cái chết hàng ngày"; hầu như không có gì mà ông không thể sáng tạo một cách có ích. Những cánh cửa của vùng tối đó rộng mở đón ông và ông thậm chí có thể đi theo các nhân vật của mình qua đó, miễn là ông mang giày trí tưởng tượng và không cố gắng mang lại cho chúng ta những mảnh thông tin từ các buổi gọi hồn về "kiếp sau".

Còn thức ăn, sự thật thứ ba trong danh sách của chúng ta thì sao? Thức ăn trong tiểu thuyết chủ yếu mang tính xã hội. Nó kéo các nhân vật lại gần nhau, nhưng họ hiếm khi cần đến nó về mặt sinh lý học, hiếm khi thưởng thức nó, và không bao giờ tiêu hóa nó trừ khi được yêu cầu đặc biệt làm vậy. Họ khao khát lẫn nhau, giống như chúng ta trong đời thực, nhưng niềm khao khát bữa sáng và bữa trưa vốn luôn thường trực của chúng ta lại không hề được phản ánh. Ngay cả thơ ca cũng đề cao nó nhiều hơn — ít nhất là ở khía cạnh thẩm mỹ của nó. Cả Milton và Keats đều đến gần hơn với tính chất cảm tính của việc nuốt nghẹn so với George Meredith.

Giấc ngủ. Cũng thật hời hợt. Không có nỗ lực nào nhằm biểu thị sự lãng quên hoặc thế giới giấc mơ thực sự. Những giấc mơ hoặc là hợp lý, hoặc là những bức tranh khảm được tạo ra từ những mảnh vỡ cứng nhắc nhỏ bé của quá khứ và tương lai. Chúng được đưa vào với một mục đích và mục đích đó không phải là cuộc đời của nhân vật nói chung, mà là phần đời mà anh ta sống khi thức giấc. Anh ta không bao giờ được hình dung là một sinh vật có một phần ba thời gian trôi qua trong bóng tối. Đó là tầm nhìn ban ngày hạn hẹp của sử gia, điều mà nhà văn thường tránh né ở những chỗ khác. Tại sao anh ta lại không thể hiểu hoặc tái tạo giấc ngủ chứ? Bởi vì hãy nhớ rằng, anh ta có quyền sáng tạo, và chúng ta biết khi nào anh ta đang sáng tạo một cách chân thực, bởi vì niềm đam mê của anh ta đưa chúng ta vượt qua những điều khó tin. Thế nhưng anh ta chẳng hề sao chép giấc ngủ cũng chẳng tạo ra nó. Nó chỉ là một hỗn hợp chắp vá.

Tình yêu. Tất cả các bạn đều biết tình yêu chiếm lĩnh tỷ lệ lớn đến nhường nào trong tiểu thuyết, và có lẽ sẽ đồng ý với tôi rằng nó đã gây hại cho chúng và làm cho chúng trở nên đơn điệu. Tại sao trải nghiệm cụ thể này, đặc biệt là ở hình thức tình dục của nó, lại được cấy ghép với số lượng hào phóng đến vậy? Nếu bạn nghĩ về một cuốn tiểu thuyết một cách mơ hồ, bạn sẽ nghĩ đến một mối tình — về một người đàn ông và một người phụ nữ muốn được gắn kết với nhau và có lẽ đã thành công. Nếu bạn nghĩ về cuộc đời mình một cách mơ hồ, hoặc về một nhóm cuộc đời, bạn sẽ đọng lại một ấn tượng rất khác và phức tạp hơn.

Dường như có hai lý do tại sao tình yêu, ngay cả trong những cuốn tiểu thuyết hay và chân thành, lại chiếm vị trí quá nổi bật một cách bất hợp lý.

Thứ nhất, khi nhà văn ngừng thiết kế các nhân vật của mình và bắt đầu tạo ra họ — "tình yêu" dưới bất kỳ hoặc tất cả các khía cạnh của nó trở nên quan trọng trong tâm trí ông, và mà không hề có ý định làm thế, ông khiến các nhân vật của mình trở nên quá nhạy cảm với nó — quá nhạy cảm theo nghĩa là họ sẽ không bận tâm nhiều đến thế trong đời thực. Sự nhạy cảm không ngừng nghỉ của các nhân vật dành cho nhau — ngay cả ở những cây bút được gọi là mạnh mẽ như Fielding — là điều đáng chú ý, và không có điểm tương đồng nào trong cuộc sống, ngoại trừ ở những người có quá nhiều thời gian rảnh rỗi. Niềm đam mê, sự mãnh liệt trong những khoảnh khắc — vâng, nhưng không phải là sự nhận thức không dứt này, sự điều chỉnh liên tục này, cơn đói khát vô tận này.

Tôi tin rằng đây là sự phản chiếu chính trạng thái tâm trí của nhà văn trong lúc ông sáng tác, và sự ưu việt của tình yêu trong tiểu thuyết một phần là vì điều này.

Lý do thứ hai; về mặt logic thuộc về một phần khác trong cuộc khảo sát của chúng ta, nhưng nó sẽ được lưu ý ở đây. Tình yêu, giống như cái chết, rất phù hợp với một nhà văn vì nó kết thúc cuốn sách một cách thuận tiện. Ông có thể biến nó thành một điều vĩnh cửu, và độc giả của ông dễ dàng đồng tình, bởi vì một trong những ảo tưởng gắn liền với tình yêu là nó sẽ vĩnh cửu. Không phải là đã từng — mà là sẽ là. Tất cả lịch sử, tất cả trải nghiệm của chúng ta, dạy chúng ta rằng không có mối quan hệ con người nào là hằng định, nó bất ổn như chính những sinh vật sống tạo ra nó, và họ phải giữ thăng bằng như những nghệ sĩ tung hứng để nó có thể duy trì; nếu nó hằng định thì đó không còn là mối quan hệ con người mà là một thói quen xã hội, trọng tâm trong đó đã chuyển từ tình yêu sang hôn nhân. Tất cả những điều này chúng ta đều biết, thế nhưng chúng ta không thể chịu đựng được việc áp dụng kiến thức cay đắng của mình cho tương lai; tương lai phải thật khác biệt; người hoàn hảo sẽ xuất hiện, hoặc người mà chúng ta đã biết sẽ trở nên hoàn hảo. Sẽ không có sự thay đổi nào, không cần phải cảnh giác. Chúng ta sẽ hạnh phúc hoặc thậm chí có thể đau khổ mãi mãi về sau. Bất kỳ cảm xúc mạnh mẽ nào cũng mang theo ảo tưởng về sự vĩnh cửu, và các tiểu thuyết gia đã chớp lấy điều này. Họ thường kết thúc cuốn sách của mình bằng hôn nhân, và chúng ta không phản đối vì chúng ta mượn họ những giấc mơ của mình.

Ở đây chúng ta phải kết thúc sự so sánh giữa hai loài có họ hàng với nhau ấy, Homo Sapiens và Homo Fictus. Homo Fictus khó nắm bắt hơn người anh em họ của mình. Anh ta được tạo ra trong tâm trí của hàng trăm tiểu thuyết gia khác nhau, những người có các phương pháp thai nghén mâu thuẫn nhau, vì vậy người ta không thể khái quát hóa. Tuy nhiên, người ta có thể nói đôi điều về anh ta. Anh ta thường được sinh ra ở hậu trường, có khả năng chết ở tiền cảnh, cần rất ít thức ăn hay giấc ngủ, anh ta bận rộn không biết mệt mỏi với các mối quan hệ con người. Và — quan trọng nhất — chúng ta có thể biết về anh ta nhiều hơn bất kỳ đồng loại nào của mình, bởi vì người tạo ra anh ta và người kể chuyện là một. Nếu chúng ta được trang bị khả năng nói quá, chúng ta có thể thốt lên tại thời điểm này: "Nếu Chúa có thể kể câu chuyện về Vũ trụ, Vũ trụ sẽ trở thành tiểu thuyết hư cấu."

Bởi vì đây chính là nguyên tắc liên quan.

Hãy cùng nhau, sau những suy đoán cao siêu này, chọn một nhân vật đơn giản và nghiên cứu nó một lát. Moll Flanders sẽ làm được điều đó. Nàng lấp đầy cuốn sách mang tên mình, hay đúng hơn là đứng trơ trọi một mình trong đó, giống như một cái cây trong công viên, để chúng ta có thể nhìn thấy nàng từ mọi khía cạnh và không bị làm phiền bởi những bụi cây cạnh tranh. Defoe đang kể một câu chuyện, giống như Scott, và chúng ta sẽ thấy những sợi chỉ thừa vương vãi theo cách tương tự, với cơ hội là người viết muốn nhặt chúng lên sau đó: chẳng hạn như mớ con đầu lòng của Moll. Nhưng sự tương đồng giữa Scott and Defoe không thể bị ép buộc. Điều khiến Defoe quan tâm là nữ anh hùng, và hình thức cuốn sách của ông xuất hiện một cách tự nhiên từ tính cách của nàng. Bị quyến rũ bởi một người em trai và kết hôn với người anh, nàng nhận các ông chồng trong phần đầu tiên và tươi sáng hơn của sự nghiệp của mình: chứ không phải mại dâm, điều mà nàng căm ghét bằng tất cả sức mạnh của một trái tim tử tế và đoan trang. Nàng và hầu hết các nhân vật trong thế giới ngầm của Defoe đều đối xử tử tế với nhau, họ gìn giữ cảm xúc cho nhau và chấp nhận rủi ro vì lòng trung thành cá nhân. Sự tốt đẹp bẩm sinh của họ luôn nở rộ bất chấp phán đoán tốt hơn của tác giả, lý do rõ ràng là vì bản thân tác giả đã có một trải nghiệm lớn lao nào đó khi ở nhà tù Newgate. Chúng ta không biết đó là gì, có lẽ bản thân ông sau đó cũng không biết, bởi vì ông là một nhà báo cẩu thả bận rộn và là một chính trị gia sắc sảo. Nhưng một điều gì đó đã xảy ra với ông trong tù, và từ cảm xúc mơ hồ, mạnh mẽ đó, Moll và Roxana ra đời. Moll là một nhân vật mang tính thể xác, với những đôi chân tròn trịa cứng cáp biết chui lên giường và móc túi. Nàng không nhấn mạnh vào ngoại hình của mình, thế nhưng nàng vẫn lay động chúng ta như có chiều cao và trọng lượng, như đang thở và ăn uống, và làm nhiều việc thường bị bỏ quên. Chồng là công việc trước đó của nàng: nàng có ba đời chồng nếu không muốn nói là bốn, và một trong những người chồng của nàng hóa ra lại là anh ruột. Nàng hạnh phúc với tất cả bọn họ, họ đối xử tốt với nàng, nàng đối xử tốt với họ. Hãy lắng nghe chuyến đi chơi thú vị mà người chồng thợ vải đã đưa nàng đi — nàng chưa bao giờ quan tâm đến anh ta lắm.

"Này mình," anh ta nói với tôi một ngày nọ, "chúng ta có nên làm một chuyến dạo chơi về vùng quê khoảng một tuần không?" "Vâng, mình ạ," tôi đáp, "chúng ta sẽ đi đâu?" "Anh không quan tâm đi đâu," anh ta nói, "nhưng anh có ý định trông thật sang trọng như quý tộc trong một tuần. Chúng ta sẽ đến Oxford," anh ta nói. "Làm sao," tôi nói, "chúng ta đi bằng gì? Em không biết cưỡi ngựa, và đi xe ngựa thì quá xa." "Quá xa!" anh ta nói; "không có nơi nào là quá xa đối với một chiếc xe ngựa sáu con ngựa kéo. Nếu anh đưa em đi, em sẽ đi lại như một nữ công tước." "Hừm," tôi nói, "anh ạ, đây chỉ là một trò đùa thôi; nhưng nếu anh có nhã ý muốn vậy, em không phiền đâu." Thế là, thời gian được ấn định, chúng tôi có một cỗ xe sang trọng, những con ngựa rất tốt, một người đánh xe, một người điều khiển ngựa và hai người hầu mặc đồng phục rất đẹp; một quý ông cưỡi ngựa, và một cậu hầu đeo mũ cắm lông vũ cưỡi một con ngựa khác. Tất cả những người hầu đều gọi là lãnh chúa, và những người chủ quán trọ, bạn có thể chắc chắn là cũng làm như vậy, và tôi là phu nhân Nữ bá tước, và cứ thế chúng tôi đi đến Oxford, và chúng tôi có một chuyến đi rất thú vị; vì, phải công bằng mà nói, không có kẻ ăn xin nào trên đời biết cách làm một lãnh chúa giỏi hơn chồng tôi. Chúng tôi đã xem tất cả những điều kỳ lạ ở Oxford, trò chuyện với hai hoặc ba Nghiên cứu sinh của các trường Cao đẳng về việc đưa một người cháu trai được bỏ lại dưới sự chăm sóc của lãnh chúa đến Đại học, và việc họ sẽ làm gia sư cho cậu ta như thế nào. Chúng tôi giải trí bằng cách trêu chọc một số Học giả tội nghiệp khác, với hy vọng ít nhất sẽ được làm tuyên úy cho lãnh chúa, và quàng khăn choàng; và cứ thế đã sống như giới quý tộc, quả thực, về mặt chi phí, chúng tôi đã đi đến Northampton, và nói một cách ngắn gọn, trong khoảng mười hai ngày lang thang đã trở về nhà, với chi phí tốn kém khoảng 93 bảng Anh.

Hãy đối lập điều này với cảnh tượng với người chồng xứ Lancashire mà nàng vô cùng yêu thương. Anh ta là một tên cướp đường, và mỗi người bằng cách giả vờ giàu có đã lừa người kia kết hôn. Sau buổi lễ, họ lột mặt nạ của nhau, và nếu Defoe viết một cách máy móc thì ông sẽ bắt họ chì chiết lẫn nhau, giống như ông bà Lammle trong tác phẩm Our Mutual Friend. Nhưng ông đã phó mặc bản thân cho sự hài hước và óc phán đoán tốt của nữ anh hùng của mình. Nàng đã dìu dắt anh ta qua.

"Thật lòng mà nói," tôi nói với anh ta, "tôi nhận ra anh sớm muộn gì cũng sẽ khuất phục được tôi; và nỗi thống khổ của tôi lúc này là tôi không ở trong hoàn cảnh để cho anh thấy tôi đã dễ dàng hòa giải với anh như thế nào, và bỏ qua tất cả những thủ đoạn anh đã chơi khăm tôi, để đền đáp lại sự hòa nhã ấy. Nhưng, anh yêu," tôi nói, "bây giờ chúng ta có thể làm gì đây? Cả hai chúng ta đều trắng tay rồi, và việc chúng ta làm hòa với nhau có ích lợi gì hơn đâu, khi mà chúng ta chẳng có gì để sống?"

Chúng tôi đã đề xuất rất nhiều điều, nhưng chẳng có gì khả thi khi chẳng có gì để bắt đầu. Cuối cùng anh ta cầu xin tôi đừng nói về nó nữa, vì, anh ta nói, tôi sẽ làm anh ta tan nát cõi lòng; thế là chúng tôi nói về những chuyện khác một chút, cho đến khi cuối cùng anh ta chào tạm biệt tôi như một người chồng, và thế là chúng tôi đi ngủ.

Điều này vừa đúng với đời thực hơn vừa đọc thú vị hơn Dickens. Cặp đôi phải đối đầu với các sự kiện, chứ không phải với lý thuyết đạo đức của tác giả, và là những kẻ lưu manh khôn ngoan có trái tim nhân hậu, họ không làm ầm ĩ lên. Trong phần sau của sự nghiệp, nàng chuyển từ việc có chồng sang ăn trộm; nàng nghĩ đây là một sự thay đổi tồi tệ hơn và một bóng tối tự nhiên lan tỏa khắp khung cảnh. Nhưng nàng vẫn kiên định và thú vị như mọi khi. Những suy nghĩ của nàng mới chính xác làm sao khi nàng cướp chiếc vòng cổ bằng vàng của cô bé đang trên đường đi học khiêu vũ về. Hành động đó được thực hiện ở lối đi nhỏ dẫn đến St. Bartholomew's, Smithfield (bạn có thể ghé thăm nơi đó ngày nay — Defoe ám ảnh London) và thôi thúc của nàng là giết luôn cả đứa trẻ. Nàng không làm thế, thôi thúc đó rất yếu ớt, nhưng nhận thức được rủi ro mà đứa trẻ vừa trải qua, nàng trở nên vô cùng phẫn nộ với các bậc cha mẹ vì đã "bỏ mặc con cừu non tội nghiệp tự đi về nhà, và việc đó sẽ dạy họ phải cẩn thận hơn với nó vào lần sau." Một nhà tâm lý học hiện đại sẽ phải vất vả và phô trương biết bao để diễn đạt điều này! Nó cứ thế tuôn ra từ ngòi bút của Defoe, và trong một đoạn văn khác cũng vậy, nơi Moll lừa gạt một người đàn ông, rồi sau đó vui vẻ nói với anh ta rằng nàng đã làm thế, kết quả là nàng lại càng tiến sâu hơn vào sự sủng ái của anh ta, và không thể chịu đựng được việc lừa gạt anh ta nữa. Bất cứ điều gì nàng làm đều mang lại cho chúng ta một cú sốc nhẹ — không phải là sự chấn động của sự vỡ mộng, mà là cảm giác hồi hộp phát ra từ một sinh vật sống. Chúng ta cười nàng, nhưng không hề cay đắng hay bề trên. Nàng không phải kẻ đạo đức giả cũng chẳng phải kẻ ngốc.

Gần cuối cuốn sách, nàng bị bắt trong một cửa hàng vải bởi hai cô gái trẻ đứng sau quầy: "Tôi đã nói những lời hay ý đẹp với họ nhưng không còn chỗ cho điều đó: hai con rồng lửa không thể nào hung dữ hơn thế" — họ gọi cảnh sát, nàng bị bắt và kết án tử hình rồi thay vào đó bị lưu đày sang Virginia. Những đám mây bất hạnh tan đi với tốc độ không đứng đắn. Chuyến hải trình rất suôn sẻ, nhờ lòng tốt của bà lão từng dạy nàng ăn trộm trước đây. Và (thậm chí tuyệt vời hơn) người chồng xứ Lancashire của nàng tình cờ cũng bị lưu đày. Họ cập cảng Virginia, nơi mà trước sự đau khổ tột cùng của nàng, người anh-chồng của nàng hóa ra đang sinh sống ở đó. Nàng che giấu điều này, ông ta chết, và người chồng xứ Lancashire chỉ trách nàng vì đã giấu anh ta chuyện đó: anh ta chẳng có bất kỳ bất bình nào khác, vì lý do là anh ta và nàng vẫn còn yêu nhau. Thế là cuốn sách khép lại trong sự thịnh vượng, và vững chãi như câu mở đầu, giọng nói của nữ anh hùng vang lên: "Chúng tôi quyết định dành phần đời còn lại trong sự ăn năn chân thành vì những cuộc đời tội lỗi mà chúng tôi đã dẫn dắt."

Sự ăn năn của nàng là chân thành, và chỉ có một vị giám khảo hời hợt mới lên án nàng là kẻ đạo đức giả. Một bản tính như của nàng không thể lâu dài phân biệt giữa việc làm điều sai trái và việc bị bắt quả tang — trong một hoặc hai câu, nàng tháo gỡ chúng ra nhưng chúng cứ khăng khăng hòa quyện vào nhau, và đó là lý do tại sao thế giới quan của nàng lại mang tính chất bình dân và tự nhiên đến vậy, với "cuộc đời là thế đấy" làm triết lý và Newgate thay cho Địa ngục. Nếu chúng ta ép buộc nàng hoặc người tạo ra nàng là Defoe và nói, "Nào, hãy nghiêm túc xem nào. Anh có tin vào Vô cực không?" họ sẽ nói (theo ngôn ngữ của hậu duệ hiện đại của họ), "Tất nhiên là tôi tin vào Vô cực rồi — anh coi tôi là loại người gì chứ?" — một lời thú nhận niềm tin sập cửa hoàn toàn hơn bất kỳ sự phủ nhận nào đối với Vô cực.

Do đó, Moll Flanders sẽ đóng vai trò là ví dụ của chúng ta về một cuốn tiểu thuyết, trong đó một nhân vật là tất cả và được trao quyền tự do nhất. Defoe đã cố gắng một chút về cốt truyện với người anh-chồng làm trung tâm, nhưng ông hoàn toàn hời hợt, và người chồng hợp pháp của nàng (người đã đưa nàng đi chơi ở Oxford) cứ thế biến mất và không còn ai nghe tin gì nữa. Không có gì quan trọng ngoài nữ anh hùng; nàng đứng trong một khoảng trống như một cái cây, và sau khi nói rằng nàng tỏ ra vô cùng thực tế từ mọi quan điểm, chúng ta phải tự hỏi bản thân xem liệu chúng ta có nhận ra nàng nếu chúng ta gặp nàng trong đời sống hàng ngày hay không. Vì đó là điểm mà chúng ta vẫn đang xem xét: sự difference giữa những con người trong cuộc sống và những con người trong sách vở. Và điều kỳ lạ là, ngay cả khi chúng ta chọn một nhân vật tự nhiên và không mang tính lý thuyết như Moll, người trùng khớp với đời sống hàng ngày trong từng chi tiết nhỏ, chúng ta cũng sẽ không tìm thấy nàng ở đó như một thể thống nhất. Giả sử tôi đột nhiên thay đổi giọng điệu của mình từ giọng giảng bài sang giọng bình thường và nói với bạn rằng, "Cẩn thận đấy — tôi có thể nhìn thấy Moll trong khán phòng — cẩn thận nhé, anh..." — gọi tên một người trong số các bạn — "của anh gần như bị ả ta lấy mất chiếc đồng hồ rồi" — chà, bạn sẽ nhận ra ngay lập tức rằng tôi đã sai, rằng tôi không chỉ phạm tội chống lại các xác suất, điều đó chẳng có ý nghĩa gì, mà còn chống lại đời sống hàng ngày và sách vở cùng khoảng cách phân chia giữa chúng. Nếu tôi nói, "Cẩn thận đấy, có ai đó giống Moll trong khán phòng kìa," bạn có thể không tin tôi nhưng bạn sẽ không bị khó chịu bởi sự thiếu gu thẩm mỹ ngớ ngẩn của tôi: tôi sẽ chỉ phạm tội chống lại xác suất. Việc ám chỉ rằng Moll đang ở Cambridge chiều nay hoặc bất cứ đâu ở Anh, hoặc đã từng ở bất cứ đâu ở Anh là điều ngớ ngẩn. Tại sao?

Câu hỏi cụ thể này sẽ dễ dàng trả lời vào tuần tới, khi chúng ta bàn về những cuốn tiểu thuyết phức tạp hơn, nơi nhân vật phải hòa hợp với các khía cạnh khác của tiểu thuyết. Lúc đó chúng ta sẽ có thể đưa ra câu trả lời thông thường, mà chúng ta tìm thấy trong tất cả các cẩm nang văn học, và luôn phải được đưa ra trong một bài thi, câu trả lời mang tính thẩm mỹ, rằng tiểu thuyết là một tác phẩm nghệ thuật, với các quy luật riêng của nó, không giống với các quy luật của đời sống hàng ngày, và rằng một nhân vật trong tiểu thuyết là có thật khi nó sống phù hợp với các quy luật đó. Amelia hay Emma, lúc đó chúng ta sẽ nói, không thể có mặt ở buổi giảng bài này bởi vì chúng chỉ tồn tại trong những cuốn sách mang tên chúng, chỉ trong thế giới của Fielding hay Jane Austen. Rào cản nghệ thuật chia cắt chúng ta với họ. Họ có thật không phải vì họ giống chúng ta (mặc dù họ có thể giống chúng ta) mà bởi vì họ có sức thuyết phục.

Đó là một câu trả lời hay, nó sẽ dẫn đến một số kết luận vững chắc. Tuy nhiên, nó vẫn chưa thỏa đáng đối với một cuốn tiểu thuyết như Moll Flanders, nơi nhân vật là tất cả và có thể làm bất cứ điều gì mình muốn. Chúng ta muốn một câu trả lời ít tính thẩm mỹ hơn và mang tính tâm lý học nhiều hơn. Tại sao nàng không thể ở đây? Điều gì tách biệt nàng khỏi chúng ta? Câu trả lời của chúng ta đã được ngụ ý trong đoạn trích dẫn từ Alain: nàng không thể có mặt ở đây vì nàng thuộc về một thế giới nơi đời sống bí mật có thể nhìn thấy được, thuộc về một thế giới không phải và không thể là của chúng ta, thuộc về một thế giới nơi người kể chuyện và người sáng tạo là một. Và bây giờ chúng ta có thể đưa ra định nghĩa về thời điểm một nhân vật trong sách là có thật: nó có thật khi nhà văn biết mọi thứ về nó. Ông có thể không chọn kể cho chúng ta tất cả những gì ông biết — nhiều sự thật, ngay cả những sự thật thuộc loại hiển nhiên, có thể vẫn bị ẩn giấu. Nhưng ông sẽ mang lại cho chúng ta cảm giác rằng mặc dù nhân vật chưa được giải thích, nhưng nó có thể giải thích được, và từ đó chúng ta nhận được một thứ thực tế thuộc loại mà chúng ta không bao giờ có thể có được trong đời sống hàng ngày.

Bởi vì sự giao thiệp giữa con người, ngay khi chúng ta nhìn nhận nó vì chính nó chứ không phải như một phần phụ xã hội, sẽ bị ám ảnh bởi một bóng ma. Chúng ta không thể hiểu nhau, ngoại trừ một cách thô sơ và sẵn có; chúng ta không thể bộc lộ bản thân, ngay cả khi chúng ta muốn thế; điều mà chúng ta gọi là sự thân mật chỉ là một giải pháp tạm thời; sự thấu hiểu hoàn hảo chỉ là một ảo tưởng. Nhưng trong tiểu thuyết, chúng ta có thể thấu hiểu con người một cách hoàn hảo, và ngoài niềm vui đọc sách nói chung, chúng ta có thể tìm thấy ở đây sự bù đắp cho sự mờ nhạt của họ trong cuộc sống. Theo hướng này, tiểu thuyết chân thực hơn lịch sử, bởi vì nó vượt ra ngoài những bằng chứng, và mỗi chúng ta đều biết từ trải nghiệm của chính mình rằng có một điều gì đó vượt ra ngoài bằng chứng, và ngay cả khi nhà văn chưa nắm bắt nó một cách chính xác, thì — anh ta đã cố gắng. Anh ta có thể thả những con người của mình vào từ lúc lọt lòng, anh ta có thể khiến họ tiếp tục mà không cần ngủ hay ăn, anh ta có thể khiến họ yêu, yêu và chỉ yêu mà thôi, miễn là anh ta dường như biết mọi thứ về họ, miễn là họ là những sáng tạo của anh ta. Đó là lý do tại sao Moll Flanders không thể ở đây, đó là một trong những lý do tại sao Amelia và Emma không thể ở đây. Họ là những con người có đời sống bí mật có thể nhìn thấy hoặc có thể thấy được: chúng ta là những con người có đời sống bí mật vô hình.

Và đó là lý do tại sao tiểu thuyết, ngay cả khi chúng viết về những kẻ xấu xa, vẫn có thể an ủi chúng ta; chúng gợi ý về một loài người dễ hiểu hơn và do đó dễ quản lý hơn, chúng mang lại cho chúng ta ảo tưởng về sự sắc sảo và quyền năng.

[3] Được phỏng đoán lại từ Système des Beaux Arts, tr. 314-315. Tôi mang ơn M. André Maurois vì đã giới thiệu cho tôi tiểu luận đầy kích thích tư duy này.