Chúng ta hoàn toàn không bàn đến lời tiên tri theo nghĩa hẹp là tiên đoán tương lai, và chúng ta cũng không bận tâm lắm đến nó như một lời kêu gọi hướng về sự công chính. Điều thu hút chúng ta hôm nay—thứ mà chúng ta bắt buộc phải hưởng ứng, bởi giờ đây dùng từ "thu hút" cũng chẳng còn mấy thích hợp nữa—chính là âm vực trong giọng điệu của nhà văn, một âm vực mà những tiếng sáo và kèn saxophone của cõi mộng tưởng có lẽ đã dọn đường cho chúng ta đón nhận. Chủ đề của nhà văn ấy là vũ trụ, hoặc một điều gì đó mang tính phổ quát, nhưng anh ta không nhất thiết phải "nói" lên bất cứ điều gì về vũ trụ; anh ta dự định cất tiếng ca, và sự lạ lùng của khúc ca cất lên giữa những sảnh đường tiểu thuyết chắc chắn sẽ gây cho chúng ta một cú sốc. Khúc ca ấy sẽ hòa hợp thế nào với những vật dụng đời thường đây? chúng ta sẽ tự hỏi bản thân như vậy, và rồi sẽ phải đáp rằng "không mấy tốt đẹp cho lắm": người ca sĩ chẳng bao giờ có đủ không gian cho những cử chỉ của mình, bàn ghế bị làm cho tan vỡ, và cuốn tiểu thuyết nào mang dấu ấn của ảnh hưởng thi ca thường mang một vẻ hoang tàn, giống như một phòng khách sau trận động đất hoặc một bữa tiệc của trẻ nhỏ. Những độc giả của D. H. Lawrence sẽ hiểu điều tôi đang muốn nói.

Lời tiên tri—theo cách hiểu của chúng ta—là một sắc thái giọng điệu. Nó có thể hàm chứa bất kỳ tín ngưỡng nào từng ám ảnh nhân loại—từ đạo Thiên Chúa, Phật giáo, thuyết nhị nguyên, đạo Satan, cho đến việc đẩy tình yêu và lòng hận thù của con người lên một cường độ mạnh mẽ đến mức những chiếc bình chứa thông thường của chúng ta không thể nào chứa nổi chúng: nhưng cái nhìn cụ thể nào về vũ trụ được ca ngợi—chúng ta sẽ không trực tiếp bận tâm đến điều đó. Chính tầng ý nghĩa ẩn giấu mới là điều có sức nặng, thấm sâu vào từng ngóc ngách câu chữ của nhà văn, và trong bài giảng này, dường như vốn dĩ rất mơ hồ và vĩ đại, chúng ta có lẽ sẽ tiến gần hơn bao giờ hết đến những chi tiết tỉ mỉ của phong cách. Chúng ta sẽ phải chú tâm đến tâm trạng của nhà văn và đến từng từ ngữ thực tế mà anh ta sử dụng; chúng ta sẽ gác lại, chừng nào còn có thể, những vấn đề của lẽ thông thường. Chừng nào còn có thể: bởi vì mọi cuốn tiểu thuyết đều có bàn ghế, và hầu hết độc giả đọc tiểu thuyết đều tìm kiếm những thứ đó trước tiên. Trước khi chúng ta lên án nhà văn vì sự làm màu và bóp méo sự thật, chúng ta phải thấu hiểu góc nhìn của anh ta. Anh ta hoàn toàn không nhìn vào bàn ghế, và đó là lý do tại sao chúng ta thấy chúng lệch tiêu cự. Chúng ta chỉ nhìn thấy những gì anh ta không tập trung vào—chứ không phải những gì anh ta tập trung—và trong sự mù quáng của mình, chúng ta đã cười nhạo anh ta.

Tôi đã nói rằng mỗi khía cạnh của tiểu thuyết đòi hỏi một phẩm chất khác nhau ở người đọc. Vâng, khía cạnh tiên tri đòi hỏi hai phẩm chất: sự khiêm nhường và việc gác lại khiếu hài hước. Khiêm nhường là một phẩm chất mà tôi chỉ dành sự ngưỡng mộ ở mức độ hạn chế. Trong nhiều chặng đường đời, đó là một sai lầm lớn và thoái hóa thành thái độ phòng thủ hoặc sự đạo đức giả. Nhưng sự khiêm nhường lại rất đúng lúc vào lúc này. Nếu không có sự trợ giúp của nó, chúng ta sẽ không thể nghe thấy giọng nói của nhà tiên tri, và mắt chúng ta sẽ nhìn thấy một nhân vật hề thay vì ánh hào quang của vị ấy. Còn khiếu hài hước—thứ đó hoàn toàn lạc lõng ở đây: món phụ kiện đáng quý ấy của một người có học thức phải được cất sang một bên. Giống như những đứa trẻ đi học trong Kinh Thánh, người ta không khỏi bật cười trước một nhà tiên tri—cái đầu hói của ông ấy trông thật buồn cười làm sao—nhưng chúng ta có thể gạt bỏ nụ cười ấy đi và nhận ra rằng nó chẳng có giá trị phê bình nào cả, mà chỉ làm mồi cho bầy gấu mà thôi.

Chúng ta hãy cùng phân biệt giữa nhà tiên tri và người không phải nhà tiên tri.

Có hai tiểu thuyết gia, cả hai đều lớn lên trong nền tảng đạo Thiên Chúa. Họ đã chiêm nghiệm và rứt bỏ, thế nhưng họ chưa từng rời bỏ cũng như chưa từng muốn rời bỏ tinh thần Thiên Chúa giáo—thứ mà họ diễn giải như một tinh thần tràn đầy lòng bác ái. Cả hai đều cho rằng tội lỗi luôn bị trừng phạt, và sự trừng phạt chính là sự thanh tẩy, và họ nhìn nhận quá trình này không phải với sự dửng dưng của một người Hy Lạp cổ đại hay một người theo Ấn Độ giáo hiện đại, mà với những giọt nước mắt lăn dài trên má. Họ cảm thấy rằng lòng trắc ẩn chính là bầu không khí trong đó đạo đức thực thi thứ logic của mình, một thứ logic mà nếu thiếu đi điều đó thì sẽ trở nên thô kệch và vô nghĩa. Sẽ có ích gì khi một kẻ có tội bị trừng phạt và chữa lành nếu không có thêm sự bù đắp nào trong việc chữa lành ấy, một phần thưởng từ thiên đường? Và sự bù đắp ấy xuất phát từ đâu? Không phải từ cỗ máy, mà từ bầu không khí nơi quá trình ấy diễn ra, từ tình yêu thương và lòng trắc ẩn mà (họ tin rằng) là những thuộc tính của Thượng Đế.

Hai nhà tiểu thuyết này mới giống nhau làm sao! Thế nhưng một người là George Eliot còn người kia là Dostoevsky.

Người ta sẽ nói rằng Dostoevsky có tầm nhìn. Mặc dù vậy, George Eliot cũng có. Việc phân loại họ ra thành hai ngả—và họ bắt buộc phải tách rời nhau—không phải là điều dễ dàng. Nhưng sự khác biệt giữa họ sẽ tự khắc định hình một cách chính xác ngay khi tôi đọc hai đoạn văn trích từ tác phẩm của họ. Đối với người phân loại, các đoạn văn sẽ có vẻ giống nhau: nhưng đối với bất kỳ ai có tai thưởng thức âm nhạc, chúng phát ra từ những thế giới hoàn toàn khác biệt.

Tôi sẽ bắt đầu bằng một đoạn văn—năm mươi năm trước đây từng là một đoạn văn rất nổi tiếng—trích từ tác phẩm Adam Bede. Hetty đang ở trong tù, bị kết án tử hình vì tội sát hại đứa con ngoài giá thú của mình. Cô ấy nhất quyết không chịu thú tội, một mực cứng cỏi và không hề hối hận. Dinah, một tín đồ phái Giám lý, đến thăm Hetty và cố gắng chạm đến trái tim cô.

Dinah bắt đầu hoài nghi không biết Hetty có nhận thức được ai đang ngồi bên cạnh mình hay không. Nhưng cô ngày càng cảm nhận rõ hơn sự hiện diện của thần linh—hơn thế nữa, cô cảm thấy như chính bản thân mình là một phần trong đó, và chính lòng trắc ẩn thiêng liêng đang đập nhịp trong trái tim cô, khao khát cứu rỗi sinh linh bất hạnh này. Cuối cùng, cô được thôi thúc để cất lời, nhằm dò xem Hetty nhận thức được thực tại đến mức nào.

"Hetty," cô dịu dàng gọi, "em có biết ai đang ngồi bên cạnh em không?"

"Vâng," Hetty chậm rãi đáp, "là chị Dinah." Rồi sau một khoảng lặng, cô nói thêm, "Nhưng chị chẳng thể làm gì cho em cả. Chị không thể khiến họ thay đổi ý định đâu. Họ sẽ treo cổ em vào thứ Hai—bây giờ mới là thứ Sáu."

"Nhưng, Hetty, trong căn phòng giam này còn có một người khác ngoài chị, một người đang ở rất gần em."

Hetty thì thầm trong nỗi sợ hãi, "Ai cơ?"

"Một Đấng đã ở bên em suốt những giờ phút tội lỗi và khốn khổ—Đấng đã thấu suốt từng ý nghĩ trong đầu em—đã nhìn thấy em đi đâu, nơi em nằm xuống rồi thức dậy, cùng mọi việc làm em từng cố giấu kín trong bóng tối. Và vào thứ Hai, khi chị không thể đi theo em nữa, khi vòng tay chị chẳng thể với tới em, khi cái chết chia lìa chúng ta, Đấng đang ở bên em lúc này và thấu hiểu tất cả, Ngài sẽ vẫn ở bên em khi ấy. Điều đó chẳng có gì khác biệt—dù chúng ta sống hay chết, chúng ta vẫn luôn ở trước sự hiện diện của Thượng Đế."

"Ồ, Dinah, không có ai chịu làm gì giúp em sao? Họ nhất định sẽ treo cổ em chứ?... Em sẽ chẳng bận tâm nếu họ để em được sống... hãy giúp em... em chẳng thể cảm nhận được điều gì giống như chị... trái tim em chai đá lắm."

Dinah nắm lấy bàn tay đang bấu chặt lấy mình, và toàn bộ tâm can cô trút cả vào giọng nói:

"... Hỡi Đấng Cứu Thế vĩ đại, hãy đến! Xin hãy để những kẻ chết được nghe tiếng Ngài; xin hãy mở đôi mắt cho những kẻ mù lòa: xin hãy để cô ấy thấy rằng Thượng Đế đang bao bọc lấy mình; xin hãy để cô ấy run rẩy trước tội lỗi đã cắt đứt cô ấy khỏi Ngài mà thôi. Xin hãy làm tan chảy trái tim chai đá; xin hãy mở toang đôi môi đang khép chặt: xin hãy khiến cô ấy thét lên bằng cả tâm hồn, 'Lạy Cha, con đã đắc tội.'"

"Dinah," Hetty nức nở, vòng hai tay ôm lấy cổ Dinah, "em sẽ nói... em sẽ kể hết... em sẽ không giấu giếm nữa. Thực sự em đã làm việc đó, Dinah... em đã chôn trong khu rừng... đứa bé... và nó đã khóc... em nghe thấy tiếng nó khóc... từ một khoảng cách rất xa... suốt cả đêm... và em đã quay lại vì nó khóc."

Cô dừng lại rồi cất lời dồn dập với giọng van xin lớn hơn.

"Nhưng em cứ nghĩ là có lẽ nó sẽ không chết—sẽ có ai đó tìm thấy nó. Em không giết nó—chính tay em không giết nó. Em đặt nó ở đó rồi đắp lại, và khi em quay lại thì nó đã biến mất... Em chẳng biết mình cảm thấy thế nào cho đến khi phát hiện ra đứa bé đã không còn ở đó nữa. Và khi đặt nó xuống, em đã nghĩ rằng mình muốn ai đó tìm thấy nó để cứu nó khỏi cái chết, nhưng khi thấy nó biến mất, em chết sững như đá vì sợ hãi. Em chưa từng nghĩ đến việc nhúc nhích, em thấy mình quá yếu đuối. Em biết mình chẳng thể trốn chạy, và bất kỳ ai nhìn thấy em cũng sẽ biết chuyện về đứa bé. Trái tim em cứng lại như đá; em chẳng thể mong ước hay cố gắng làm gì nữa; có cảm giác như em sẽ ở mãi nơi đó, và chẳng có gì trên đời này thay đổi được nữa. Thế nhưng họ đã đến và bắt em đi."

Hetty chìm vào im lặng, nhưng cô lại run lên bần bật, như thể vẫn còn điều gì đó u uất đằng sau: và Dinah chờ đợi, bởi cõi lòng cô quá đỗi nghẹn ngào để những giọt nước mắt phải tuôn trào trước khi thốt nên lời. Cuối cùng, Hetty bật khóc nức nở.

"Dinah, chị có nghĩ Chúa sẽ xoá đi tiếng khóc ấy và khu rừng đó, bây giờ khi em đã kể hết mọi chuyện rồi không?"

"Nào chúng ta hãy cầu nguyện, hỡi người tội lỗi đáng thương: chúng ta hãy quỳ xuống một lần nữa, và cầu xin Chúa của mọi lòng xót thương."

Tôi đã không làm trọn vẹn sự công bằng cho cảnh này, bởi tôi buộc phải lược bớt nó, và chính sự đồ sộ mới là thứ George Eliot dựa vào—cô ấy chẳng có sự tinh tế nào về mặt phong cách. Cảnh này chân thành, vững chãi, đầy cảm động và thấm đẫm tinh thần Thiên Chúa giáo. Vị thần mà Dinah triệu gọi cũng là một sinh lực sống động đối với nữ tác giả: Ngài không được đưa vào chỉ để kích động cảm xúc của người đọc; Ngài là sự đồng hành tất yếu của lầm lỗi và đau khổ nhân gian.

Giờ đây, hãy đối chiếu cảnh đó với phân cảnh sau đây từ Anh em nhà Karamazov (Mitya đang bị buộc tội sát hại cha mình, một tội danh mà anh thực sự có tội về mặt tâm thần dù không phải về mặt pháp lý).

Họ tiến hành việc duyệt lại biên bản lần cuối. Mitya đứng dậy, rời khỏi chiếc ghế để đi về góc phòng cạnh tấm rèm, nằm dài lên một chiếc rương lớn được phủ thảm, và lập tức chìm vào giấc ngủ.

Anh mơ một giấc mơ kỳ lạ, hoàn toàn chẳng dính dáng gì đến không gian và thời gian lúc ấy.

Anh đang lái xe đi đâu đó trên những thảo nguyên, nơi anh từng đóng quân từ lâu lắm rồi, và một bác nông dân đang đánh xe ngựa chở anh qua tuyết và mưa tuyết băng giá. Không xa lắm là một ngôi làng; anh có thể nhìn thấy những mái tranh đen đúa, và một nửa số nhà đã bị thiêu rụi, chỉ còn trơ lại những thanh xà cháy xém chĩa lên trời. Và khi họ lái xe tiến vào, những người phụ nữ nông dân xếp hàng dọc theo con đường, rất nhiều phụ nữ, cả một hàng dài, ai nấy đều gầy gò và tiều tụy, với khuôn mặt ngả màu nâu sậm, đặc biệt là người ở đầu hàng, một người phụ nữ cao và trơ xương, trông có vẻ như đã bốn mươi tuổi, nhưng thực ra có lẽ mới chỉ đôi mươi, với một khuôn mặt dài và hốc hác. Và trong vòng tay cô ấy là một đứa trẻ nhỏ đang khóc ré lên. Đôi gò bồng đào của cô ấy có vẻ khô đét đến mức chẳng còn lấy một giọt sữa. Và đứa bé cứ khóc mãi, khóc hoài, chìa đôi tay trần nhỏ xíu ra, với những ngón tay nắm chặt tím tái vì cái lạnh.

"Sao họ lại khóc thế? Sao họ lại khóc thế?" Mitya cất tiếng hỏi khi chiếc xe lướt qua trong tiếng cười vui vẻ.

"Ấy là đứa nhỏ," người đánh xe đáp. "Đứa nhỏ đang khóc đấy."

Và Mitya vô cùng ấn tượng trước cách nói dân dã của bác ta, "đứa nhỏ," và anh thích cái cách người nông dân gọi đứa trẻ là "đứa nhỏ." Dường như có nhiều lòng trắc ẩn hơn trong từ đó.

"Nhưng sao nó lại khóc?" Mitya ngốc nghếch gặng hỏi. "Sao tay nó lại trần trụi thế? Sao họ không bọc nó lại?"

"Thì đấy, họ là người nghèo, bị cháy nhà mất hết rồi. Họ chẳng có lấy một hạt gạo. Họ đang đi xin ăn vì bị thiêu rụi hết cơ ngơi mà."

“Không, không,” Mitya vẫn như thể không tài nào hiểu nổi. “Nói cho tôi biết, tại sao những người mẹ nghèo khổ đó lại đứng ở đó? Tại sao con người lại nghèo đói? Tại sao đứa bé lại nghèo khổ? Tại sao thảo nguyên lại cằn cỗi? Tại sao họ không ôm lấy nhau và trao nhau những nụ hôn? Tại sao họ không hát những khúc ca vui mừng? Tại sao khuôn mặt họ lại tối sầm vì nỗi thống khổ đen tối đến vậy? Tại sao họ không cho đứa bé ăn?”

Và anh cảm thấy rằng, dẫu cho những câu hỏi của mình có vô lý và ngớ ngẩn đến đâu, thì anh vẫn muốn hỏi chính xác những điều đó, và anh buộc phải hỏi theo đúng cách ấy. Và anh cảm thấy một niềm trắc ẩn cuồn cuộn dâng trào trong lồng ngực, thứ cảm xúc chưa từng có trước đây, rằng anh muốn khóc, rằng anh muốn làm điều gì đó cho tất cả bọn họ, để đứa bé không còn khóc nữa, để người mẹ có khuôn mặt tối sầm khô đét kia không còn phải rơi lệ, để từ giây phút ấy không ai phải rớt nước mắt thêm lần nào nữa, và anh muốn làm điều đó ngay lập tức, ngay bây giờ, bất chấp mọi trở ngại, với toàn bộ sự liều lĩnh của dòng họ Karamazov... Và trái tim anh bừng sáng, anh oằn mình tiến về phía ánh sáng, và anh khao khát được sống, được bước đi mãi, tiến về phía ánh sáng mới đang vẫy gọi, và phải thật khẩn trương, mau lên, ngay bây giờ, lập tức!

"Cái gì! Ở đâu chứ?" anh thốt lên, mở bừng đôi mắt và ngồim dậy trên chiếc rương, như thể vừa hồi sinh từ cơn ngất xỉu, với nụ cười rạng rỡ trên môi. Nikolay Parfenovitch đang đứng ngay phía trên anh, ngỏ ý mời anh nghe đọc biên bản và ký tên vào đó. Mitya chợt nhận ra rằng mình đã ngủ quên được hơn một tiếng đồng hồ, nhưng anh chẳng màng nghe Nikolay Parfenovitch nói gì. Anh bỗng kinh ngạc trước một chi tiết: có một chiếc gối được kê dưới đầu anh, thứ vốn không hề có ở đó khi anh ngả người kiệt sức lên chiếc rương.

"Ai đã kê chiếc gối này dưới đầu tôi thế? Ai mà tốt bụng thế chứ?" anh kêu lên, với một thứ lòng biết ơn ngập tràn ngây ngất, và giọng nói nghẹn ngào như thể anh vừa nhận được một ân huệ vô cùng lớn lao.

Anh chẳng bao giờ tìm ra được người tốt bụng ấy là ai, có lẽ là một trong những nhân chứng nông dân, hoặc thư ký nhỏ của Nikolay Parfenovitch đã động lòng trắc ẩn mà kê chiếc gối dưới đầu anh, thế nhưng toàn bộ tâm hồn anh đang run rẩy trong những giọt nước mắt. Anh bước đến bàn và tuyên bố anh sẽ ký bất cứ thứ gì họ muốn.

"Tôi vừa có một giấc mơ đẹp, thưa các ngài," anh cất lên bằng một giọng kỳ lạ, với một thứ ánh sáng mới mẻ hân hoan hiện rõ trên khuôn mặt.

Giờ thì đâu là sự khác biệt giữa những đoạn văn này—một sự khác biệt rung động trong từng câu chữ? Đó là việc nhà văn đầu tiên là một nhà truyền giáo, còn người thứ hai là một nhà tiên tri. George Eliot nói về Thượng Đế, nhưng không bao giờ làm thay đổi tiêu cự của mình; Thượng Đế và bàn ghế đều ở trên cùng một mặt phẳng, và kết quả là chúng ta không hề có cảm giác trong khoảnh khắc nào rằng toàn bộ vũ trụ đang cần đến lòng trắc ẩn và tình yêu thương—những thứ đó chỉ cần thiết trong buồng giam của Hetty mà thôi. Trong thế giới của Dostoevsky, các nhân vật và tình huống luôn đại diện cho nhiều thứ lớn lao hơn chính bản thân họ; cõi vô tận luôn đồng hành cùng họ; dẫu họ vẫn là những cá nhân độc lập nhưng họ vươn mình rộng mở để ôm trọn cõi vô tận ấy và triệu gọi nó ôm lấy họ; người ta có thể áp dụng cho họ câu nói của Thánh Catherine ở Siena rằng Thượng Đế ngự trong tâm hồn và tâm hồn ngự trong Thượng Đế giống như biển cả nằm trong con cá và con cá nằm trong lòng biển cả. Mỗi câu văn anh viết đều ngụ ý sự mở rộng này, và tầng ý nghĩa ẩn giấu ấy chính là khía cạnh chủ đạo trong tác phẩm của anh. Anh là một nhà văn vĩ đại theo nghĩa thông thường—nghĩa là các nhân vật của anh có mối liên hệ với đời sống thông thường và cũng sống trong không gian riêng của họ, có những biến cố khiến chúng ta phải hồi hộp, vân vân; anh đồng thời sở hữu tầm vóc vĩ đại của một nhà tiên tri, thứ mà các tiêu chuẩn thông thường của chúng ta không tài nào áp dụng nổi.

Đó chính là vực thẳm ngăn cách giữa Hetty và Mitya, dẫu cho họ cùng sinh sống trong những thế giới luân lý và thần thoại giống nhau. Bản thân Hetty, khi đứng độc lập, đã là một nhân vật hoàn toàn tương xứng. Cô là một cô gái nghèo, bị đẩy đến chỗ phải thú tội, và từ đó hướng về một tâm thế tốt đẹp hơn. Nhưng Mitya, khi đứng độc lập một mình, lại không hề tương xứng. Anh chỉ trở nên thực sự sống động thông qua những điều mà anh hàm chứa, tâm trí anh hoàn toàn không nằm trong một khuôn khổ nào cả. Nếu chỉ xét riêng anh, anh có vẻ bị bóp méo lệch lạc, ngắt quãng; chúng ta bắt đầu tìm cách biện hộ và giải thích rằng anh quá biết ơn vì chiếc chiếc gối chỉ vì anh quá suy sụp—thực chất thì rất giống một người Nga. Chúng ta không thể hiểu nổi anh cho đến khi nhận ra rằng anh đang vươn mình mở rộng, và phần con người anh được Dostoevsky tập trung khắc họa không hề nằm trên chiếc rương gỗ ấy hay thậm chí trong cõi chiêm bao, mà nằm ở một chốn thẳm sâu nơi anh có thể hòa làm một với phần còn lại của nhân loại. Mitya chính là—tất cả chúng ta. Alyosha cũng vậy, Smerdyakov cũng thế. Anh chính là tầm nhìn tiên tri, đồng thời là sự sáng tạo của nhà văn. Anh không trở thành tất cả chúng ta ngay tại đây: anh là Mitya ở đây cũng như Hetty là Hetty vậy. Sự mở rộng ấy, sự tan chảy ấy, sự hòa hợp thông qua tình yêu thương và lòng trắc ẩn diễn ra trong một vùng không gian chỉ có thể được gợi lên bằng ngụ ý và đối với nó tiểu thuyết có lẽ là một hướng tiếp cận sai lầm. Thế giới của những anh em nhà Karamazov, của Myshkin và Raskolnikov, thế giới của Moby Dick mà chúng ta sẽ sớm bước vào, đó không phải là một tấm màn che, không phải là một ngụ ngôn. Đó là thế giới tiểu thuyết thông thường, nhưng nó có chiều sâu hun hút quay ngược về quá khứ. Và nhân vật nhỏ bé hài hước Lady Bertram mà chúng ta từng bàn thảo trước đây—Lady Bertram ngồi trên sofa cùng chú chó pug—có thể giúp chúng ta thấu hiểu những vấn đề sâu xa này. Lady Bertram, như chúng ta đã định đoạt, là một nhân vật phẳng, nhưng có khả năng vươn mình thành nhân vật tròn khi cốt truyện đòi hỏi. Mitya là một nhân vật tròn, nhưng anh còn có khả năng mở rộng hơn thế nữa. Anh không che giấu điều gì (chủ nghĩa huyền bí), anh không ngụ ý điều gì (chủ nghĩa tượng trưng), anh đơn thuần là Dmitri Karamazov, nhưng việc chỉ đơn thuần là một con người trong thế giới của Dostoevsky đồng nghĩa với việc kết nối sâu thẳm với tất cả những con người khác ở tận cõi xa xăm. Hệ quả là dòng điện mãnh liệt bất ngờ tuôn chảy—đối với tôi là trong những câu nói kết thúc ấy: "Tôi vừa có một giấc mơ đẹp, thưa các ngài." Liệu tôi có đang có giấc mơ đẹp ấy không? Không, các nhân vật của Dostoevsky đòi hỏi chúng ta phải sẻ chia những điều sâu sắc hơn cả trải nghiệm của chính họ. Họ truyền tải cho chúng ta một cảm giác mang tính thể xác—cảm giác chìm sâu vào một quả cầu trong suốt và nhìn thấy những trải nghiệm của chính mình trôi nổi tít tận phía trên bề mặt của nó, nhỏ bé, xa xôi, nhưng vẫn là của chúng ta. Chúng ta chưa từng ngừng làm con người, chúng ta chẳng từ bỏ điều gì, thế nhưng "biển cả nằm trong con cá và con cá nằm trong lòng biển cả."

Đến đó là chúng ta chạm đến giới hạn của chủ đề mình đang bàn luận. Chúng ta không bận tâm đến thông điệp của nhà tiên tri, hoặc đúng hơn (vì nội dung và hình thức không thể tách rời hoàn toàn) chúng ta bận tâm đến nó ít nhất có thể. Điều quan trọng chính là âm vực trong giọng nói của ông, khúc ca của ông. Hetty có thể có một giấc mơ đẹp trong tù, và điều đó hoàn toàn đúng với cô, đúng một cách thỏa đáng, nhưng nó sẽ dừng lại ở đó. Dinah sẽ bày tỏ niềm vui, Hetty sẽ thuật lại giấc mơ của mình, thứ mà không giống như của Mitya, sẽ có mối liên hệ logic với cơn khủng hoảng, và George Eliot sẽ nói những điều rất đúng đắn và đầy đồng cảm về những giấc mơ đẹp nói chung, cùng tác dụng xoa dịu không tài nào giải thích nổi của chúng đối với tâm can đang bị dằn vặt. Y hệt như thế nhưng hoàn toàn khác biệt là hai cảnh tượng, hai cuốn sách, hai nhà văn.

Giờ đây một điểm khác lại xuất hiện. Nếu chỉ được xem xét thuần tuý như một tiểu thuyết gia, nhà tiên tri sở hữu một số lợi thế kỳ lạ đến mức đôi khi rất đáng để đưa ông ta bước vào phòng khách dẫu cho có làm hỏng đồ đạc đi chăng nữa. Có lẽ ông ta sẽ đập phá hoặc bóp méo, nhưng có lẽ ông ta sẽ soi rọi ánh sáng. Như tôi đã nói về nhà văn mộng tưởng, ông vận dụng một luồng sáng đôi khi chạm đến những món đồ vật vốn được phủi bụi chăm chút bởi bàn tay của lẽ thông thường, và khiến chúng trở nên sống động hơn bất cứ khoảnh khắc nào trong đời sống gia đình. Chủ nghĩa hiện thực ngắt quãng này lan tỏa khắp tất cả những tác phẩm vĩ đại nhất của Dostoevsky và Herman Melville. Dostoevsky có thể vô cùng kiên nhẫn và chính xác đến từng chi tiết về một phiên tòa hay dáng vẻ của một bậc cầu thang. Melville có thể liệt kê tường tận các sản phẩm từ cá voi ("Tôi luôn nhận ra những điều giản dị nhất lại là những thứ hóc búa nhất," ông nhận xét). D. H. Lawrence có thể miêu tả một cánh đồng cỏ và hoa hay lối vào cảng Fremantle. Những điều nhỏ nhặt ở tiền cảnh có những lúc dường như là tất cả những gì nhà tiên tri quan tâm—ông ngồi xuống bên chúng thật tĩnh lặng và bận rộn giống như một đứa trẻ giữa hai trò đùa nghịch. Ông cảm thấy gì trong những khoảng ngắt quãng đó? Đó là một dạng kích thích khác, hay ông đang nghỉ ngơi? Chúng ta không thể nào biết được. Chắc chắn đó là những gì A.E. cảm thấy khi ông điều hành những xưởng sữa, hay những gì Claudel cảm thấy khi ông làm công tác ngoại giao, nhưng điều đó là gì cơ chứ? Dù thế nào đi nữa, điều đó tạo nên nét đặc trưng cho những cuốn sách này và mang lại cho chúng thứ luôn mang tính khêu gợi trong một tác phẩm nghệ thuật: sự gồ ghề trên bề mặt. Khi chúng lướt qua tầm mắt chúng ta, chúng đầy rẫy những vết lõm, rãnh khía, cục bướu và mũi nhọn khiến chúng ta phải thốt lên những tiếng kêu nhỏ bé tỏ ý tán đồng hoặc phản đối. Khi chúng đã trôi qua, sự gồ ghề ấy bị lãng quên, chúng trở nên nhẵn nhụi tựa vầng trăng.

Do đó, tiểu thuyết mang tính tiên tri dường như sở hữu những đặc điểm rất rõ rệt. Nó đòi hỏi sự khiêm nhường và sự vắng bóng của khiếu hài hước. Nó vươn mình quay ngược về quá khứ—dù chúng ta không được kết luận từ tấm gương của Dostoevsky rằng nó luôn hướng về lòng trắc ẩn và tình yêu thương. Nó mang tính hiện thực ngắt quãng. Và nó mang lại cho chúng ta cảm giác của một khúc ca hoặc âm thanh. Nó khác biệt với cõi mộng tưởng bởi gương mặt nó hướng về sự thống nhất, trong khi mộng tưởng lại liếc nhìn khắp ngã tư đường. Sự hỗn độn của nó chỉ là thứ yếu, trong khi sự hỗn độn của mộng tưởng lại mang tính căn cốt—Tristram Shandy đáng lẽ phải là một mớ hỗn độn, Zuleika Dobson đáng lẽ phải liên tục thay đổi các hệ thống thần thoại. Thêm vào đó, nhà tiên tri—người ta hình dung vậy—đã "thoát ly" triệt để hơn nhiều so với nhà văn mộng tưởng, ông đang ở trong một trạng thái cảm xúc xa xôi hơn nhiều khi sáng tác. Không có nhiều nhà văn sở hữu khía cạnh này. Poe quá ngẫu hứng. Hawthorne cứ quanh quẩn đầy lo lắng quanh vấn đề cứu rỗi cá nhân để có thể tự do cất cánh. Hardy, một nhà triết học và là một nhà thơ lớn, có vẻ như có đủ tư cách, nhưng những tiểu thuyết của Hardy chỉ là những cuộc khảo sát, chúng không phát ra âm thanh. Nhà văn lùi lại phía sau, đúng vậy, nhưng các nhân vật thì không vươn mình hướng về cõi sâu thẳm. Ông phơi bày họ trước mắt chúng ta khi họ để đôi tay buông thõng giữa không trung; họ có thể song hành cùng nỗi đau của chúng ta nhưng chưa bao giờ mở rộng chúng—ý tôi là, chưa bao giờ Jude có thể bước lên phía trước như Mitya và giải phóng những dòng thác cảm xúc trong chúng ta bằng câu nói: "Thưa các ngài, tôi vừa có một giấc mơ tồi tệ." Conrad cũng ở vào một vị trí tương tự. Giọng nói, giọng nói của Marlow, quá ngập tràn trải nghiệm để có thể cất tiếng ca, nó bị làm cho mai một bởi quá nhiều hoài niệm về lầm lỗi và cái đẹp, chủ nhân của nó đã chứng kiến quá nhiều thứ để có thể nhìn thấu xa hơn nhân quả. Việc sở hữu một triết lý—thậm chí là một triết lý thi ca và cảm xúc giống như của Hardy và Conrad—dẫn đến những suy ngẫm về cuộc đời và vạn vật. Một nhà tiên tri không bao giờ suy ngẫm. Và ông không hề đục đẽo búa rìu miệt mài. Đó là lý do tại sao chúng ta loại trừ Joyce. Joyce có nhiều phẩm chất gần gũi với lời tiên tri và ông đã thể hiện (đặc biệt trong tác phẩm Chân dung nghệ sĩ khi còn trẻ) một sự nắm bắt trí tưởng tượng sâu sắc về cái điều ác. Nhưng ông lại đào bới nền tảng vũ trụ theo một cách quá ư thợ thuyền, cứ loay hoay tìm kiếm công cụ này hay dụng cụ khác: bất chấp mọi sự lỏng lẻo bên trong, ông lại quá gò bó, ông không bao giờ mơ hồ ngoại trừ sau khi đã cân nhắc kỹ lưỡng; đó chỉ là sự trò chuyện, trò chuyện, chứ chẳng bao giờ là khúc ca.

Vì vậy, mặc dù tôi tin rằng bài giảng này bàn về một khía cạnh thực sự của tiểu thuyết chứ không phải một khía cạnh giả tạo, tôi chỉ có thể nghĩ đến bốn nhà văn để minh họa cho điều đó—Dostoevsky, Melville, D. H. Lawrence và Emily Brontë. Emily Brontë sẽ được để lại sau cùng, Dostoevsky tôi đã đề cập đến, Melville chính là tâm điểm trong bức tranh của chúng ta, và tâm điểm của Melville chính là Moby Dick.

Moby Dick là một cuốn sách dễ đọc, chừng nào chúng ta đọc nó như một câu chuyện phiêu lưu hay một bản tường thuật về việc săn cá voi đan xen với những đoạn thơ ca ngắt quãng. Nhưng ngay khi chúng ta bắt nhịp được khúc ca trong đó, nó trở nên khó khăn và mang tầm quan trọng vô cùng to lớn. Bị thu hẹp và đóng khung trong câu chữ, chủ đề tâm thần của Moby Dick diễn ra như sau: một cuộc chiến chống lại cái điều ác được tiến hành quá lâu hoặc sai phương pháp. Cá Voi Trắng chính là hiện thân của cái ác, và Thuyền trưởng Ahab bị bẻ cong bởi cuộc săn đuổi kéo dài không dứt cho đến khi tinh thần hiệp sĩ của ông biến thành sự trả thù. Đó chỉ là những từ ngữ—một biểu tượng cho cuốn sách nếu chúng ta cần đến nó—nhưng chúng chẳng đưa chúng ta tiến xa hơn việc chấp nhận cuốn sách như một câu chuyện phiêu lưu là mấy—có lẽ chúng còn kéo chúng ta thụt lùi, bởi chúng có thể đánh lừa chúng ta trong việc hài hòa hóa các tình tiết, và do đó làm mất đi sự gồ ghề cũng như độ phong phú của chúng. Ý tưởng về một cuộc tranh đấu là thứ chúng ta có thể giữ lại: mọi hành động đều là một cuộc chiến, và hạnh phúc duy nhất chính là sự bình yên. Nhưng tranh đấu giữa cái gì với cái gì? Chúng ta sẽ rơi vào sai lầm nếu cho rằng đó là cuộc chiến giữa thiện và ác hoặc giữa hai thế lực ác độc không thể hòa giải. Yếu tố cốt lõi trong Moby Dick, khúc ca tiên tri của nó, chảy cắt ngang qua cốt truyện và đạo đức bề mặt tựa như một dòng ngầm. Nó nằm ngoài ngôn từ. Ngay cả ở phần cuối, khi con tàu đã chìm xuống đáy biển cùng với con chim thiên đường bị ghim chặt vào cột buồm, và chiếc quan tài trống rỗng, nảy lên từ dòng nước xoáy, đã đưa Ishmael trở lại với thế giới—ngay cả lúc đó chúng ta vẫn không thể nắm bắt được từng lời của khúc ca. Đã có những áp lực, đi kèm với những khoảng nghỉ: nhưng hoàn toàn không có lời giải thích rạch ròi, chắc chắn không có sự vươn mình quay ngược về lòng trắc ẩn và tình yêu thương mang tính phổ quát; không có câu nói kiểu như: "Thưa các ngài, tôi vừa có một giấc mơ đẹp."

Bản chất phi thường của cuốn sách hiện lên ở hai tình tiết đầu truyện—bài giảng đạo về Jonah và tình bạn với Queequeg.

Bài giảng đạo chẳng dính dáng gì đến đạo Thiên Chúa. Nó kêu gọi sự bền bỉ hoặc lòng trung thành mà không hề nuôi hy vọng về phần thưởng. Vị mục sư "quỳ gối ở phần mũi bục giảng, đan đôi bàn tay nâu sạm to lớn trước ngực, ngước đôi mắt nhắm nghiền lên, và cất lên một lời cầu nguyện thành kính sâu sắc đến mức ông trông giống như đang quỳ và cầu nguyện dưới tận đáy đại dương." Sau đó ông dâng trào cảm xúc ngày càng cao và kết thúc bằng một nốt nhạc vui mừng còn đáng sợ hơn cả một lời đe dọa.

Niềm hoan hỉ thuộc về kẻ mà đôi tay vẫn còn vững chãi nâng đỡ khi con tàu của thế giới đê tiện phản trắc này đã chìm nghỉm xuống dưới chân anh ta. Niềm hoan hỉ thuộc về kẻ không dung thứ cho sự giả dối, và tiêu thụ, thiêu rụi và phá hủy mọi tội lỗi dẫu cho có phải bứt nó ra từ dưới những chiếc áo choàng của các Thượng nghị sĩ và Thẩm phán. Niềm hoan hỉ—niềm hoan hỉ đỉnh cao thuộc về kẻ không thừa nhận bất kỳ luật lệ hay chúa tể nào khác ngoài Chúa là Thượng Đế của mình, và chỉ là một người yêu nước đối với thiên đường. Niềm hoan hỉ vĩnh cửu sẽ thuộc về kẻ, khi nằm xuống để trút hơi thở cuối cùng, có thể thốt lên—Lạy Cha!—Đấng được con biết đến chủ yếu qua cây gậy của Ngài—dù phàm trần hay bất tử, con xin chết tại đây. Con đã phấn đấu để thuộc về Ngài, nhiều hơn là thuộc về thế giới này hay thuộc về chính con. Tuy nhiên điều đó chẳng là gì cả: con xin phó mặc cõi vĩnh hằng cho Ngài; bởi con người là gì mà đòi sống trọn tuổi thọ của Thượng Đế?

Tôi tin rằng việc con tàu cuối cùng chúng ta bắt gặp ở phần cuối cuốn sách trước thảm họa cuối cùng mang tên Delight không phải là một sự trùng hợp ngộ nghĩnh; một chiếc thuyền mang điềm gở từng chạm trán Moby Dick và bị hắn đập nát. Nhưng mối liên hệ trong tâm trí nhà tiên tri là gì thì tôi không thể nói rõ, và bản thân ông cũng chẳng thể giải thích cho chúng ta.

Ngay sau bài giảng đạo, Ishmael kết một liên minh đầy nhiệt huyết với kẻ ăn thịt người Queequeg, và thoạt nhìn có vẻ như cuốn sách sẽ là một sử thi về tình anh em máu thịt. Nhưng các mối quan hệ con người chẳng có ý nghĩa mấy đối với Melville, và sau màn xuất hiện kỳ dị và bạo lực, Queequeg hầu như bị lãng quên. Hầu như—chứ không phải hoàn toàn. Gần về cuối, anh ta đổ bệnh và một chiếc quan tài được đóng cho anh ta, thứ mà cuối cùng anh ta không phải nằm vào vì đã hồi phục. Chính chiếc quan tài này, khi đóng vai trò như một chiếc phao cứu sinh, đã cứu Ishmael khỏi xoáy nước tử thần cuối cùng, và đây lại tiếp tục không phải là một sự trùng hợp, mà là một mối liên hệ chưa thành hình bùng nổ trong tâm trí Melville. Moby Dick chứa đầy những tầng nghĩa: nhưng việc tìm ra ý nghĩa của nó lại là một vấn đề hoàn toàn khác. Thật sai lầm khi biến con tàu Delight hay chiếc quan tài thành các biểu tượng, bởi ngay cả khi hệ thống biểu tượng đó chính xác đi chăng nữa, nó cũng làm câm lặng cuốn sách. Không có điều gì có thể khẳng định về Moby Dick ngoại trừ việc nó là một cuộc tranh đấu. Phần còn lại chính là khúc ca.

Chính nhờ quan niệm về cái ác mà các tác phẩm của Melville có được phần lớn sức mạnh. Theo quy tắc thông thường, cái ác thường được hình dung một cách yếu ớt trong tiểu thuyết, nơi hiếm khi vươn lên vượt qua hành vi sai trái hoặc né tránh được những đám mây sương mù của sự huyền bí. Cái ác đối với hầu hết các nhà tiểu thuyết hoặc mang tính tình dục và xã hội, hoặc là một thứ gì đó vô cùng mơ hồ mà người ta cho là phù hợp với một phong cách đặc biệt mang âm hưởng thi ca. Họ muốn nó tồn tại, để nó có thể ân chuẩn giúp họ đẩy cốt truyện tiến lên, và cái điều ác ấy, vì vốn chẳng mấy ân chuẩn, thường làm họ vướng víu với một kẻ phản diện—một Lovelace hay Uriah Heep, kẻ gây hại cho tác giả nhiều hơn là cho các nhân vật đồng nghiệp. Để tìm kiếm một kẻ phản diện thực sự, chúng ta phải chuyển sang một câu chuyện của Melville mang tên Billy Budd.[7]

Đó là một truyện ngắn, nhưng bắt buộc phải được nhắc đến vì ánh sáng mà nó chiếu rọi lên các tác phẩm khác của ông. Bối cảnh diễn ra trên một chiến hạm của Anh ngay sau cuộc nổi loạn ở Nore—một con tàu mang dáng dấp sân khấu nhưng lại vô cùng thực tế. Nhân vật chính, một thủy thủ trẻ, mang trong mình sự lương thiện—vốn dĩ mờ nhạt khi đặt cạnh sự lương thiện của Alyosha; dẫu vậy anh vẫn sở hữu sự lương thiện mang tính rực rỡ hiếu chiến, thứ không thể tồn tại trừ khi nó có cái ác để tiêu diệt. Bản thân anh không hề hiếu chiến. Chính ánh sáng bên trong anh mới là thứ gây ngứa ngáy và bùng nổ. Trên bề mặt, anh là một chàng trai dễ mến, vui vẻ, có phần kém nhạy cảm, người sở hữu thể hình hoàn hảo bị tì vết bởi một khiếm khuyết nhỏ, tật nói lắp, thứ cuối cùng đã hủy hoعi anh. Anh bị "ném vào một thế giới không thiếu những chiếc bẫy gấu, và trước những cạm bẫy tinh vi của nó, lòng dũng cảm đơn thuần không có chút sự xù xì phòng thủ nào sẽ chẳng mang lại mấy tác dụng; và nơi mà sự ngây thơ mà con người có khả năng đạt được lại không phải lúc nào cũng mài sắc các giác quan hay khai sáng ý chí trong một tình huống khẩn cấp về mặt đạo đức." Claggart, một trong các hạ sĩ quan, ngay lập tức nhìn thấy ở anh kẻ thù—kẻ thù của chính mình, bởi Claggart mang bản chất cái ác. Đây lại là cuộc tranh đấu giữa Ahab và Moby Dick, dù các vai trò được phân định rõ ràng hơn, và chúng ta rời xa lời tiên tri để tiến gần hơn đến đạo đức và lẽ thông thường. Nhưng không gần hơn là bao. Claggart không hề giống bất kỳ kẻ phản diện nào khác.

Sự đồi bại tự nhiên mang những nhân đức phủ định nhất định, đóng vai trò như những thứ trợ thủ thầm lặng cho nó. Sẽ không quá lời khi nói rằng nó hoàn toàn không có những thói hư tật xấu hay những tội lỗi nhỏ nhặt. Tồn tại trong đó một sự kiêu ngạo phi thường giúp loại trừ chúng khỏi bất cứ điều gì—chưa bao giờ mang tính vụ lợi hay ham tiền bạc. Tóm lại, nhân vật được đề cập ở đây không hề vướng chút nhơ nhớp hay dục vọng nào. Nó nghiêm túc, nhưng hoàn toàn thoát khỏi sự cay độc.

Anh ta buộc tội Billy đang mưu toan kích động một cuộc nổi loạn. Lời buộc tội thật nực cười, chẳng ai tin điều đó, thế nhưng nó lại chứng tỏ tính chất chí mạng. Bởi khi chàng trai trẻ được triệu tập để tuyên bố sự vô tội của mình, anh cảm thấy hoảng hốt đến mức không thốt nên lời, tật nói lắp trớ trêu ập đến tóm chặt lấy anh, sức mạnh bên trong anh bùng nổ, và anh đấm gục kẻ vu khống mình, giết chết hắn, để rồi phải nhận án treo cổ.

Billy Budd là một एपिसोड xa xôi phi trần thế, nhưng đó là một khúc ca không lời, và nên được đọc cả vì vẻ đẹp của chính nó lẫn như một lời mở đầu cho những tác phẩm hóc búa hơn. Cái ác được dán nhãn và nhân cách hóa thay vì trượt dài qua đại dương và vòng quanh thế giới, và tâm trí của Melville có thể được quan sát một cách dễ dàng hơn. Điều người ta nhận thấy ở ông chính là những sự thấu cảm của ông hoàn toàn thoát khỏi những nỗi lo âu cá nhân, để rồi chúng ta trở nên lớn lao hơn chứ không hề nhỏ bé đi sau khi sẻ chia chúng. Ông không mang cái thứ bình chứa phiền toái nhỏ bé ấy, chính là lương tâm, thứ thường trở thành nỗi nhức nhối ở các nhà văn nghiêm túc và do đó làm thu hẹp các hiệu ứng của họ—lương tâm của Hawthorne hay của Mark Rutherford. Melville—sau sự gồ ghề ban đầu của chủ nghĩa hiện thực—vươn thẳng tay ngược về cõi phổ quát, chạm tới một khoảng không tối tăm và buồn bã vượt xa cả chúng ta đến mức chúng không thể phân biệt nổi với vinh quang. Ông nói rằng, "trong những tâm trạng nhất định, không một ai có thể cân đo đong đếm thế giới này mà không ném thêm vào đó một thứ gì đó mang hình hài Tội Lỗi Nguyên Thủy để làm cân bằng lại cái đĩa cân lệch lạc." Ông đã ném thứ đó vào, thứ không thể định nghĩa được ấy, chiếc đĩa cân tự động cân bằng trở lại, và ông mang lại cho chúng ta sự hòa hợp cùng sự cứu rỗi tạm thời.

Chẳng có gì ngạc nhiên khi D. H. Lawrence lại viết hai bài nghiên cứu sắc sảo về Melville, bởi bản thân Lawrence, theo như tôi được biết, chính là nhà tiểu thuyết tiên tri duy nhất còn cầm bút ngày nay—tất cả những người còn lại đều là nhà văn mộng tưởng hoặc nhà truyền giáo: vị tiểu thuyết gia sống duy nhất mà trong tác phẩm của ông khúc ca chiếm thế thượng phong, người sở hữu phẩm chất thi ca đầy mê hoặc, và việc phê bình ông trở nên vô nghĩa. Ông mời gọi sự chỉ trích bởi ông đồng thời cũng là một nhà truyền giáo—chính khía cạnh nhỏ nhặt này ở ông khiến ông trở nên vô cùng khó hiểu và dễ gây hiểu lầm—một nhà truyền giáo cực kỳ khôn ngoan biết cách đùa giỡn với các dây thần kinh của con chiên. Không có gì khó chịu hơn việc ngồi xuống, có thể nói vậy, trước vị nhà tiên tri của bạn, để rồi bất ngờ nhận ngay một cú đá vào vùng chấn thủy từ đôi giày của ông ta. "Ta thề là ta sẽ chẳng thèm khiêm nhường sau chuyện đó đâu," bạn thét lên, và thế là tự biến mình thành mục tiêu cho những lời cằn nhằn tiếp theo. Thêm vào đó, chủ đề của bài giảng thật náo động—những lời chỉ trích gay gắt hoặc những lời khuyên nhủ—đến mức cuối cùng bạn chẳng thể nhớ nổi mình có nên hay không nên sở hữu một thể xác, và chỉ chắc chắn một điều rằng bản thân thật vô tích sự. Sự uy hiếp này, cùng với thứ ngọt ngào tẩm mật vốn là phản ứng của kẻ bắt nạt, chiếm trọn tiền cảnh trong các tác phẩm của Lawrence; sự vĩ đại của ông nằm ở tận chốn thẳm sâu xa xôi nào đó, và không đặt nền móng trên đạo Thiên Chúa như Dostoevsky, cũng chẳng dựa trên một cuộc tranh đấu như Melville, mà dựa trên một điều gì đó mang tính thẩm mỹ. Giọng nói ấy là giọng của Balder, dẫu cho đôi bàn tay lại là đôi bàn tay của Esau. Nhà tiên tri đang chiếu rọi ánh sáng vào tự nhiên từ bên trong, để rồi mọi sắc màu đều mang một vẻ rực rỡ và mọi hình khối đều mang một nét rạch ròi mà lẽ thường không cách nào có được. Hãy lấy một cảnh tượng luôn đọng lại trong ký ức: cảnh tượng trong Women in Love nơi một trong các nhân vật ném những viên đá xuống mặt nước vào ban đêm để làm vỡ tan bóng hình mặt trăng. Lý do anh ta ném, cảnh tượng ấy biểu tượng cho điều gì, đều không quan trọng. Nhưng nhà văn không thể có được một vầng trăng và mặt nước như thế bằng cách nào khác; ông chạm đến chúng thông qua con đường đặc biệt của riêng mình, thứ đóng dấu lên chúng vẻ kỳ diệu vượt xa bất cứ điều gì chúng ta có thể tưởng tượng. Đó là hình ảnh nhà tiên tri trở về nơi ông từng xuất phát, trở về nơi tất cả chúng ta đang chờ đợi bên bờ hồ, nhưng mang theo một khả năng tái tạo và gợi hình mà chúng ta sẽ không bao giờ có được.

Sự khiêm nhường chẳng hề dễ dàng gì với tác giả dễ cáu bẳn và gây bực bội này, bởi chúng ta càng khiêm nhường bao nhiêu, ông ta càng nổi giận bấy nhiêu. Dù vậy tôi chẳng thấy cách nào khác để đọc ông. Nếu chúng ta bắt đầu tỏ thái độ bực bội hoặc chế giễu, kho báu của ông sẽ biến mất nhanh chóng y như khi chúng ta bắt đầu tuân lệnh ông vậy. Những gì có giá trị ở ông không thể diễn tả bằng lời; đó là sắc màu, cử chỉ và đường nét ở con người và vạn vật, thứ nguyên liệu quen thuộc của bất kỳ nhà tiểu thuyết nào, nhưng được tiến hóa qua một quá trình hoàn toàn khác biệt đến mức chúng thuộc về một thế giới hoàn toàn mới.

Nhưng còn Emily Brontë thì sao? Tại sao Wuthering Heights lại lọt vào phạm vi khảo sát này? Đó là một câu chuyện về những con người bằng xương bằng thịt, nó hoàn toàn không chứa đựng bất kỳ nhãn quan nào về vũ trụ.

Câu trả lời của tôi là những cảm xúc của Heathcliff và Catherine Earnshaw vận hành khác biệt hoàn toàn so với những cảm xúc khác trong tiểu thuyết. Thay vì ngự trị bên trong các nhân vật, chúng bao bọc lấy họ tựa như những đám mây giông bão, và tạo ra những vụ nổ làm ngập tràn cuốn tiểu thuyết từ khoảnh khắc Lockwood mơ thấy bàn tay ngoài cửa sổ cho đến khoảnh khắc Heathcliff, với chính khung cửa sổ mở toang ấy, được phát hiện đã qua đời. Wuthering Heights ngập tràn âm thanh—bão tố và tiếng gió rít gào—một thứ âm thanh quan trọng hơn cả từ ngữ và suy nghĩ. Dù cuốn tiểu thuyết có vĩ đại đến đâu, người ta sau đó chẳng thể nhớ nổi bất cứ điều gì trong đó ngoại trừ Heathcliff và Catherine lớn. Họ tạo ra cốt truyện thông qua sự chia ly: họ khép lại nó thông qua sự sum vầy sau cái chết. Chẳng có gì lạ khi họ "lang thang"; những sinh vật như thế thì còn có thể làm gì khác được chứ? ngay cả khi còn sống, tình yêu và lòng hận thù của họ đã vượt xa khỏi giới hạn thể xác.

Emily Brontë theo một vài khía cạnh sở hữu một tâm trí rạch ròi và cẩn trọng. Cô xây dựng cuốn tiểu thuyết của mình dựa trên một biểu đồ thời gian còn công phu hơn cả của cô Austen, cô sắp xếp các gia đình Linton và Earnshaw một cách đối xứng, và cô nắm giữ một ý tưởng vô cùng rõ ràng về các bước pháp lý khác nhau mà qua đó Heathcliff chiếm đoạt được hai điền trang của họ.[8] Vậy tại sao cô lại có chủ ý đưa sự hỗn độn, hỗn mang và bão táp vào tác phẩm? Bởi vì theo định nghĩa của chúng ta về từ này, cô chính là một nhà tiên tri nữ: bởi vì điều được ngụ ý quan trọng hơn đối với cô so với điều được diễn đạt bằng lời; và chỉ trong sự hỗn loạn, hình hài của Heathcliff và Catherine mới có thể ngoại hóa niềm đam mê của họ cho đến khi nó tuôn chảy khắp ngôi nhà và tràn qua những cánh đồng hoang. Wuthering Heights hoàn toàn không có hệ thống thần thoại nào ngoài những gì hai nhân vật này cung cấp: không có một cuốn sách vĩ đại nào lại bị cô lập khỏi những cõi phổ quát của Thiên Đàng và Địa Ngục nhiều hơn thế. Nó mang tính địa phương, giống như những linh hồn mà nó sinh ra, và trong khi chúng ta có thể bắt gặp Moby Dick ở bất kỳ cái ao nào, chúng ta sẽ chỉ chạm trán họ giữa những nhành hoa chuông và tầng đá vôi của riêng hạt đất quê hương họ.

Một lời nhận xét kết luận. Luôn luôn, ở tận góc khuất trong tâm trí tôi, ẩn chứa một sự hoài nghi dè dặt về cái mớ chất liệu mang tính tiên tri này, một sự hoài nghi mà một số người sẽ cảm thấy mạnh mẽ hơn trong khi những người khác hoàn toàn không bận tâm đến nó. Cõi mộng tưởng đã yêu cầu chúng ta phải trả một cái giá phụ trội; và giờ đây lời tiên tri lại đòi hỏi sự khiêm nhường và thậm chí là việc gác lại khiếu hài hước, đến mức chúng ta không được phép khúc khích cười khi một bi kịch mang tên Billy Budd. Quả thực chúng ta buộc phải gác lại tầm nhìn phiến diện mà chúng ta vẫn mang theo khi tiếp cận phần lớn văn học cũng như cuộc sống—thứ mà chúng ta đã cố gắng áp dụng trong suốt phần lớn cuộc khảo sát của mình—để cầm lên một bộ công cụ hoàn toàn khác biệt. Liệu điều này có đúng đắn? Một nhà tiên tri khác, Blake, hoàn cầu không hoài nghi gì về sự đúng đắn của nó.

Cầu xin Chúa giữ gìn chúng con

Tránh xa tầm nhìn phiến diện và giấc ngủ của Newton,

ông đã cất tiếng kêu gọi và ông từng vẽ chính vị Newton ấy với một chiếc compa trên tay, đang phác họa một tam giác toán học thảm hại, và quay lưng lại với những thảm thực vật dưới nước rực rỡ không tài nào đo đếm nổi của Moby Dick. Rất ít người đồng tình với Blake. Càng ít người hơn đồng tình với vị Newton của Blake. Hầu hết chúng ta sẽ trở thành những kẻ chiết trung theo chiều hướng này hay chiều hướng khác tùy thuộc vào khí chất của bản thân. Tâm trí con người không phải là một cơ quan trang nghiêm, và tôi không hiểu làm thế nào chúng ta có thể vận dụng nó một cách chân thành ngoại trừ thông qua chủ nghĩa chiết trung. Và lời khuyên duy nhất mà tôi muốn gửi gắm đến những đồng nghiệp theo chủ nghĩa chiết trung của mình là: "Đừng tự hào về sự bất nhất của các bạn. Thật đáng tiếc, thật đáng tiếc khi chúng ta lại được trang bị như thế này. Thật đáng tiếc khi con người không thể vừa gây ấn tượng mạnh mẽ lại vừa chân thật cùng một lúc." Trong suốt năm bài giảng đầu tiên của khóa học này, chúng ta đã sử dụng ít nhiều cùng một bộ công cụ. Đến bài này và bài trước, chúng ta đã buộc phải đặt chúng xuống. Bài tới chúng ta sẽ lại nhấc chúng lên, nhưng chẳng có gì đảm bảo chắc chắn rằng chúng là trang thiết bị tốt nhất cho một nhà phê bình hoặc liệu có thực sự tồn tại một thứ gọi là trang thiết bị phê bình hay không.