Giờ đây, chúng ta chuyển từ vấn đề tha hương sang sự thích nghi. Chúng ta từng bàn luận xem liệu con người có thể được tách khỏi cuộc đời để đưa vào trang sách, và ngược lại, liệu họ có thể bước ra từ những trang sách để ngồi xuống căn phòng này hay không. Câu trả lời được đưa ra là không, và nó dẫn đến một câu hỏi thiết thực hơn: liệu trong đời thường, chúng ta có thể thấu hiểu lẫn nhau không? Hôm nay, các vấn đề của chúng ta mang tính hàn lâm hơn. Chúng ta quan tâm đến các nhân vật trong mối quan hệ của họ với những khía cạnh khác của tiểu thuyết; như cốt truyện, bài học đạo đức, các nhân vật đồng hành, bầu không khí, v.б. Họ sẽ phải tự thích nghi với những yêu cầu khác từ người sáng tạo ra mình.

Hệ quả là chúng ta sẽ không còn mong đợi họ trùng khớp hoàn toàn với đời sống thường nhật, mà chỉ mong họ song hành cùng nó. Khi chúng ta nói rằng một nhân vật trong tiểu thuyết của Jane Austen, chẳng hạn như cô Bates, "giống đời thực đến thế", ý chúng ta là từng mảnh nhỏ trong con người cô ấy trùng khớp với một mảnh nhỏ của cuộc đời, nhưng tựu trung lại, cô ấy chỉ song hành cùng người phụ nữ độc thân thích trò chuyện mà chúng ta từng gặp bên tách trà. Cô Bates bị ràng buộc bởi hàng trăm sợi dây vô hình với Highbury. Chúng ta không thể bứt cô ấy ra mà không kéo theo cả người mẹ, rồi Jane Fairfax và Frank Churchill, cùng toàn bộ vùng Box Hill; trong khi chúng ta hoàn toàn có thể bứt Moll Flanders ra, ít nhất là cho mục đích thử nghiệm. Tiểu thuyết của Jane Austen phức tạp hơn Defoe, bởi vì các nhân vật có sự phụ thuộc lẫn nhau, lại thêm sự phức tạp của cốt truyện. Cốt truyện trong Emma không nổi bật và cô Bates đóng góp rất ít. Dẫu vậy, cô ấy vẫn ở đó, có liên hệ với các nhân vật chính, và kết quả là một tấm vải dệt khít khao mà từ đó không thể gỡ bỏ bất cứ thứ gì. Cô Bates và chính bản thân Emma giống như những bụi cây trong một khu vườn cảnh—chứ không phải những cái cây mọc đơn độc như Moll—và bất cứ ai từng thử tỉa bớt một khu vườn cảnh đều biết các bụi cây trông thê thảm thế nào nếu chúng bị bứng đi nơi khác, và trông cũng thê thảm làm sao những bụi cây còn lại. Trong phần lớn các cuốn sách, các nhân vật không thể tự do bành trướng. Họ phải kiềm chế lẫn nhau.

Chúng ta bắt đầu nhận thấy rằng nhà văn có rất nhiều thành phần pha trộn để xử lý. Có câu chuyện với trình tự thời gian "và rồi... và rồi..."; có những con quất-ki (ninepins) mà anh ta có thể dùng để kể câu chuyện, và kể một cách thật lôi cuốn, nhưng không, anh ta lại thích kể câu chuyện của mình về những con người bằng xương bằng thịt; anh ta tiếp nhận giá trị cuộc sống song song với trôi chảy của thời gian. Các nhân vật xuất hiện khi được gọi tên, nhưng mang đầy tinh thần nổi loạn. Bởi vì họ có vô số điểm tương đồng với những người như chúng ta, họ cố gắng sống cuộc đời của chính mình và kết quả là thường vướng vào sự phản nghịch chống lại cấu trúc tổng thể của cuốn sách. Họ "bỏ trốn", họ "tuột khỏi tầm kiểm soát": họ là những tạo vật nằm bên trong một tạo vật, và thường tỏ ra bất hòa với nó; nếu được trao sự tự do hoàn toàn, họ sẽ phá nát cuốn sách thành từng mảnh, còn nếu bị kìm kẹp quá nghiêm ngặt, họ sẽ trả thù bằng cái chết và phá hủy nó từ bên trong.

Những thử thách này cũng đeo bám nhà viết kịch, và anh ta lại phải đối phó với một tập hợp thành phần khác—các nam nữ diễn viên—những người đôi khi tỏ ra đứng về phía nhân vật họ thủ vai, đôi khi về phía vở kịch nói chung, nhưng thường thì họ là kẻ thù không đội trời chung của cả hai. Sức nặng mà họ gieo vào là khôn lường, và tôi không hiểu làm thế nào mà bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào có thể sống sót sau sự xuất hiện của họ. Vốn dĩ làm việc với một hình thức nghệ thuật thấp hơn, chúng ta không cần phải bận tâm—nhưng nhân tiện, chẳng phải thật kỳ lạ khi các vở kịch trên sân khấu thường hay hơn khi đọc trên trang giấy, và việc đưa một đám đông nam nữ đầy tham vọng và dễ hoảng hốt lại có thể làm tăng thêm sự thấu hiểu của chúng ta đối với Shakespeare và Chekhov sao?

Không, nhà tiểu thuyết đã có đủ rắc rối rồi, và hôm nay chúng ta sẽ xem xét hai thủ pháp của anh ta để giải quyết chúng—những thủ pháp mang tính bản năng, bởi vì phương pháp của anh ta khi làm việc hiếm khi giống với phương pháp chúng ta dùng khi nghiên cứu tác phẩm của anh ta. Thủ pháp thứ nhất là sử dụng các loại nhân vật khác nhau. Thủ pháp thứ hai liên quan đến điểm nhìn.

i. Chúng ta có thể chia nhân vật thành nhân vật phẳng và nhân vật tròn.

Nhân vật phẳng từng được gọi là "tính khí" (humours) vào thế kỷ XVII, và đôi khi được gọi là các típ người, đôi khi là các bức biếm họa. Ở dạng thuần khiết nhất, chúng được xây dựng xung quanh một ý tưởng hoặc phẩm chất duy nhất: khi có nhiều hơn một yếu tố trong đó, chúng ta bắt đầu thấy đường cong hướng về phía nhân vật tròn. Nhân vật thực sự phẳng có thể được diễn tả trong một câu duy nhất như "Tôi sẽ không bao giờ rời bỏ ông Micawber." Ở đó có bà Micawber—bà ấy nói bà không rời bỏ ông Micawber, bà ấy không rời bỏ, và thế là đủ. Hoặc: "Tôi phải che giấu, dẫu bằng những thủ đoạn, sự nghèo khó trong nhà chủ." Ở đó có Caleb Balderstone trong The Bride of Lammermoor. Ông ta không dùng chính xác câu nói đó, nhưng nó miêu tả hoàn toàn trọn vẹn con người ông ta; ông ta không có sự tồn tại nào ngoài điều đó, không niềm vui, không chút khao khát hay nỗi đau thầm kín vốn phải làm phức tạp hóa cả những người phục vụ tận tụy nhất. Bất kể ông ta làm gì, đi đâu, nói dối chuyện gì hay làm vỡ cái đĩa nào, tất cả đều là để che giấu sự nghèo khó của nhà chủ. Đó không phải là ý niệm cố định (idée fixe) của ông ta, bởi vì trong ông ta chẳng có gì để ý niệm ấy neo bám vào cả. Chính ông ta là ý niệm đó, và chút sinh khí mà ông ta sở hữu tỏa ra từ các rìa của nó và từ những tia lửa tóe ra khi các yếu tố khác trong tiểu thuyết va chạm vào. Hoặc hãy lấy Proust làm ví dụ. Có vô số nhân vật phẳng trong tác phẩm của Proust, chẳng hạn như Công nương xứ Parma, hay Legrandin. Mỗi người có thể được biểu đạt trong một câu duy nhất, câu nói của Công nương là: "Tôi phải đặc biệt cẩn trọng để tỏ ra tử tế." Bà chẳng làm gì ngoài việc đặc biệt cẩn trọng, và những nhân vật phức tạp hơn bà trong truyện dễ dàng thấu thấu cái vẻ tử tế ấy, bởi vì nó chỉ là một sản phẩm phụ sự cẩn trọng mà thôi.

Một ưu điểm lớn của nhân vật phẳng là chúng rất dễ nhận ra bất cứ khi nào chúng xuất hiện—được nhận ra bằng con mắt cảm xúc của người đọc, chứ không phải con mắt thị giác, thứ vốn chỉ ghi nhận sự lặp lại của một danh riêng. Trong tiểu thuyết Nga, nơi các nhân vật này hiếm khi xuất hiện, sự có mặt của họ sẽ là một sự trợ giúp đắc lực. Thật thuận lợi cho tác giả khi anh ta có thể tung ra toàn bộ sức mạnh của mình ngay từ đầu, và nhân vật phẳng rất hữu ích với anh ta, bởi vì chúng không bao giờ cần phải giới thiệu lại, không bao giờ bỏ trốn, không phải theo dõi sự phát triển, và tự cung cấp bầu không khí cho riêng mình—những đĩa sáng nhỏ có kích thước được sắp đặt trước, bị đẩy qua đẩy lại như những quân cờ xuyên qua khoảng không hoặc giữa các vì sao; thật vô cùng thỏa mãn.

Ưu điểm thứ hai là chúng rất dễ được người đọc ghi nhớ sau đó. Chúng đọng lại trong tâm trí người đọc một cách bất biến vì một lý do là chúng không bị thay đổi bởi hoàn cảnh; chúng di chuyển xuyên qua hoàn cảnh, điều này mang lại cho chúng một phẩm chất dễ chịu khi nhìn lại, và bảo tồn chúng ngay cả khi cuốn sách sinh ra chúng có thể mai một. Nữ bá tước trong Evan Harrington cung cấp một ví dụ nhỏ hay ở đây. Hãy so sánh ký ức của chúng ta về bà ấy với ký ức về Becky Sharp. Chúng ta không nhớ Nữ bá tước đã làm gì hoặc đã trải qua những gì. Điều rõ ràng là hình dáng của bà ấy và công thức xoay quanh nó, cụ thể là: "Dù chúng ta rất tự hào về người cha thân yêu, chúng ta vẫn phải che giấu ký ức về ông." Toàn bộ sự hài hước phong phú của bà đều bắt nguồn từ điều này. Bà là một nhân vật phẳng. Becky là nhân vật tròn. Cô ta cũng là kẻ tìm kiếm sự thăng tiến, nhưng không thể tổng kết cô ta trong một câu duy nhất, và chúng ta nhớ đến cô ta qua những đại cảnh mà cô ta đã trải qua và cách cô ta bị biến đổi bởi những cảnh đó—nói cách khác, chúng ta không nhớ cô ta một cách dễ dàng như vậy bởi vì cô ta lớn lên, suy tàn và có nhiều mặt cắt như một con người thực thụ. Tất cả chúng ta, ngay cả những kẻ từng trải, đều khao khát sự vĩnh cửu, và đối với những kẻ ít chữ nghĩa, sự vĩnh cửu là cái cớ chính cho một tác phẩm nghệ thuật. Tất cả chúng ta đều muốn sách vở phải trường tồn, phải là chốn nương náu, và các nhân vật trong đó phải luôn luôn bất biến, và nhân vật phẳng có xu hướng tự biện minh cho mình vì lý do này.

Mặc dù vậy, những nhà phê bình dán chặt mắt vào đời sống thường nhật—giống như mắt chúng ta tuần trước—lại vô cùng thiếu kiên nhẫn với những cách thể hiện bản chất con người như vậy. Nữ hoàng Victoria, họ lập luận, không thể bị tổng kết trong một câu duy nhất, vậy thì còn cái cớ nào sót lại cho bà Micawber? Một trong những cây bút hàng đầu của chúng ta, ông Norman Douglas, là một nhà phê bình thuộc típ này, và đoạn văn của ông mà tôi sẽ trích dẫn sau đây đã đặt ra lập luận chống lại nhân vật phẳng một cách vô cùng mạnh mẽ. Đoạn văn xuất hiện trong một bức thư ngỏ gửi D. H. Lawrence, người mà ông đang tranh cãi: một cặp đối thủ kỳ tài, sự đanh thép trong cách ra đòn của họ khiến phần còn lại trong chúng ta cảm thấy giống như một đám đàn bà ngồi trong lều. Ông phàn nàn rằng Lawrence, trong một cuốn tiểu sử, đã bóp méo bức tranh bằng cách sử dụng "nét bút của tiểu thuyết gia", và ông tiếp tục định nghĩa đó là gì:

Tôi cho rằng nó nằm ở sự thất bại trong việc nhận thức sự phức tạp của tâm trí con người bình thường; nó chọn lọc cho mục đích văn chương hai hoặc ba mặt cắt của một người đàn ông hay người phụ nữ, thường là những yếu tố ngoạn mục nhất và do đó hữu ích nhất trong tính cách của họ và bỏ qua tất cả những mặt khác. Bất cứ điều gì không phù hợp với những đặc điểm được chọn lọc đặc biệt này đều bị loại bỏ—bắt buộc phải bị loại bỏ, vì nếu không thì miêu tả sẽ không đứng vững được. Dữ liệu là thế này đây: mọi thứ không tương thích với những dữ liệu đó đều phải vứt bỏ. Suy ra là nét bút của tiểu thuyết gia lập luận, thường là một cách logic, từ một tiền đề sai: nó lấy những gì nó thích và bỏ lại phần còn lại. Các sự kiện có thể chính xác xét theo chừng mực nào đó nhưng có quá ít sự kiện: những gì tác giả nói có thể đúng nhưng hoàn toàn không phải là sự thật. Đó chính là nét bút của tiểu thuyết gia. Nó bóp méo cuộc đời.

Chà, nét bút của tiểu thuyết gia được định nghĩa như vậy thì tất nhiên là tồi trong tiểu sử, bởi vì không có con người nào là đơn giản cả. Nhưng trong tiểu thuyết, nó có vị trí của riêng mình: một cuốn tiểu thuyết dẫu có phức tạp đến đâu thì thường vẫn đòi hỏi những con người phẳng cũng như người tròn, và kết quả từ những cuộc va chạm của chúng phản ánh cuộc sống chính xác hơn những gì ông Douglas ngụ ý. Trường hợp của Dickens rất có ý nghĩa. Nhân vật của Dickens hầu hết đều phẳng (Pip và David Copperfield có cố gắng vươn tới sự tròn trịa, nhưng đầy rụt rè đến mức trông chúng giống những chiếc bong bóng hơn là vật thể đặc). Hầu như ai cũng có thể được tổng kết trong một câu, thế nhưng lại có cảm giác kỳ diệu về chiều sâu con người. Có lẽ sức sống mãnh liệt của Dickens khiến các nhân vật của ông dao động đôi chút, để họ mượn lấy sinh khí của ông và có vẻ như đang dẫn dắt cuộc đời của chính mình. Đó là một trò ảo thuật; vào bất kỳ khoảnh khắc nào, chúng ta có thể nhìn nghiêng ông Pickwick và thấy ông ta chẳng dày hơn một chiếc đĩa hát. Nhưng chúng ta không bao giờ có được cái nhìn ngang ấy. Ông Pickwick quá khéo léo và được rèn giũa kỹ càng. Ông ta luôn mang dáng vẻ của một người có sức nặng, và khi ông được nhét vào cái tủ của trường tiểu học nữ sinh, ông trông có vẻ nặng nề không kém gì Falstaff trong giỏ đựng đồ giặt tại Windsor. Một phần thiên tài của Dickens nằm ở chỗ ông thực sự sử dụng các típ người và biếm họa, những con người mà chúng ta nhận ra ngay lập tức khi họ tái xuất, và thế nhưng vẫn đạt được những hiệu ứng không hề máy móc và một tầm nhìn về nhân loại không hề nông cạn. Những ai không thích Dickens đều có những lập luận xuất sắc. Lẽ ra ông phải là một nhà văn tồi. Thực tế ông lại là một trong những đại văn hào của chúng ta, và thành công vang dội của ông với các típ người cho thấy rằng sự phẳng lặng có thể ẩn chứa nhiều điều hơn những gì các nhà phê bình khắt khe thừa nhận.

Hoặc hãy lấy H. G. Wells. Ngoại trừ có thể là Kipps và người bà cô trong Tono Bungay, tất cả nhân vật của Wells đều phẳng lỳ như một bức ảnh. Nhưng những bức ảnh ấy lại dao động với một sức mạnh mãnh liệt đến mức chúng ta quên mất rằng sự phức tạp của chúng chỉ nằm trên bề mặt và sẽ biến mất nếu bề mặt đó bị cào xước hoặc cuộn lại. Một nhân vật của Wells quả thực không thể được tổng kết trong một cụm từ duy nhất; anh ta bị trói buộc nhiều hơn vào việc quan sát, anh ta không tạo ra các típ người. Tuy nhiên, con người trong sách của ông hiếm khi tự đập nhịp bằng sức mạnh của chính họ. Chính đôi bàn tay khéo léo và quyền uy của người tạo ra họ đã rung lắc họ và đánh lừa người đọc có cảm giác về chiều sâu. Những nhà tiểu thuyết giỏi nhưng chưa hoàn hảo, như Wells và Dickens, rất cừ trong việc truyền dẫn sức lượng. Phần sinh động trong tiểu thuyết của họ kích thích phần chưa sống, và khiến các nhân vật nhảy nhót, cất lời theo một cách đầy sức thuyết phục. Họ hoàn toàn khác với nhà tiểu thuyết hoàn hảo, người chạm trực tiếp vào mọi chất liệu của mình, người dường như lướt ngón tay sáng tạo qua từng câu chữ và đi vào từng từ ngữ. Richardson, Defoe, Jane Austen là những người hoàn hảo ở điểm đặc biệt này; tác phẩm của họ có thể không vĩ đại nhưng bàn tay họ luôn đặt lên đó; không hề có khoảng lặng tí hon giữa việc bấm nút và tiếng chuông reo vốn xuất hiện trong những cuốn tiểu thuyết nơi nhân vật không nằm dưới sự kiểm soát trực tiếp.

Bởi vì chúng ta phải thừa nhận rằng tự thân những nhân vật phẳng không phải là những thành tựu vĩ đại như nhân vật tròn, và cũng phải thừa nhận rằng họ tuyệt vời nhất khi mang tính hài hước. Một nhân vật phẳng mang tính nghiêm túc hoặc bi kịch rất dễ trở thành kẻ tẻ nhạt. Mỗi lần hắn bước ra và thét lên "Trả thù!" hay "Trái tim tôi đang rỉ máu vì nhân loại!" hay bất kỳ công thức nào của hắn, trái tim chúng ta lại chùng xuống. Một trong những cuốn tiểu thuyết lãng mạn của một nhà văn đương đại nổi tiếng được xây dựng xung quanh một người nông dân xứ Sussex, kẻ luôn nói, "Tôi sẽ cày tung đám găng-zơ (gorse) đó lên." Có người nông dân ở đó, có đám găng-zơ ở đó; hắn nói hắn sẽ cày lên, hắn thực sự cày lên, nhưng điều đó không giống như câu nói "Tôi sẽ không bao giờ rời bỏ ông Micawber," bởi vì chúng ta cảm thấy quá chán ngán sự kiên định của hắn đến mức chẳng thèm quan tâm xem hắn thành công hay thất bại với đám găng-zơ ấy. Nếu công thức của hắn được phân tích và kết nối với phần còn lại của bộ máy con người, chúng ta sẽ không còn cảm thấy chán nữa, công thức đó sẽ ngừng đóng vai trò là con người mà biến thành một nỗi ám ảnh bên trong con người đó; nghĩa là hắn sẽ chuyển từ một người nông dân phẳng sang một người nông dân tròn.

Chỉ những nhân vật tròn mới đủ sức đảm nhận vai trò bi kịch trong bất kỳ khoảng thời gian nào và có thể lay động chúng ta đến những cảm xúc ngoài sự hài hước và tính thích hợp.

Giờ thì, hãy rời bỏ những con người hai chiều này, và như một bước chuyển sang nhân vật tròn, chúng ta hãy đến Mansfield Park, và ngắm nhìn phu nhân Bertram đang ngồi trên chiếc ghế sô-bông cùng chú chó pug. Chú chó pug vốn phẳng, giống như hầu hết loài vật trong tiểu thuyết. Có một lần nó được miêu tả là đi lạc vào luống hoa hồng theo một cách giả tạo như làm bằng bìa cứng, nhưng chỉ có thế thôi, và trong suốt phần lớn cuốn sách, nữ chủ nhân của nó có vẻ được cắt ra từ cùng một chất liệu đơn giản với con chó của mình. Công thức của phu nhân Bertram là: "Tôi tử tế, nhưng không được phép để bị mệt mỏi," và bà vận hành dựa trên điều đó. Nhưng đến đoạn kết lại xảy ra một thảm họa. Hai cô con gái của bà gặp họa—thảm họa tồi tệ nhất được biết đến trong vũ trụ của Jane Austen, tồi tệ hơn nhiều soกับ các cuộc chiến tranh của Napoleon. Julia bỏ trốn theo tình nhân; Maria, dẫu đang có một cuộc hôn nhân bất hạnh, cũng cao chạy xa bay với một gã tình nhân. Phản ứng của phu nhân Bertram là gì? Câu văn miêu tả điều đó rất có ý nghĩa: "Phu nhân Bertram không suy nghĩ sâu xa, nhưng được Sir Thomas dẫn dắt, bà suy nghĩ một cách đúng đắn về mọi vấn đề quan trọng, và do đó bà nhận thức rõ toàn bộ mức độ trầm trọng của những gì đã xảy ra, và bản thân bà không hề cố gắng, cũng không yêu cầu Fanny phải khuyên bảo mình, mà xem nhẹ tội lỗi và sự ô nhục." Đó là những từ ngữ nặng nề, và chúng từng khiến tôi lo lắng vì tôi nghĩ cảm quan đạo đức của Jane Austen đang vượt khỏi tầm kiểm soát. Bà có thể, và tất nhiên là có, tự mình lên án tội lỗi và sự ô nhục, và bà cũng tạo ra đầy đủ mọi nỗi thống khổ trong tâm trí của Edmund và Fanny, nhưng liệu bà có quyền làm xáo trộn tâm hồn bình lặng và kiên định của phu nhân Bertram không? Chẳng phải điều đó giống như việc ban cho chú chó pug ba khuôn mặt và bắt nó canh gác cổng địa ngục sao? Chẳng lẽ phu nhân không nên tiếp tục ngồi trên ghế sô-bông mà nói rằng, "Đây là một chuyện tồi tệ và vô cùng mệt mỏi về Julia và Maria, nhưng Fanny đi đâu mất rồi? Tôi lại đánh rơi một mũi đan nữa rồi"?

Tôi từng nghĩ như vậy, do hiểu lầm phương pháp của Jane Austen—hệt như cách Scott hiểu lầm khi chúc mừng bà vì đã vẽ trên một ô ngà voi. Bà là một họa sĩ tiểu họa, nhưng chưa bao giờ là người hai chiều. Tất cả nhân vật của bà đều tròn trịa, hoặc có khả năng trở nên tròn trịa. Ngay cả cô Bates cũng có một tâm trí, ngay cả Elizabeth Elliot cũng có một trái tiết, và nhiệt huyết đạo đức của phu nhân Bertram ngừng làm chúng ta phiền lòng khi chúng ta nhận ra điều này: chiếc đĩa bỗng nhiên mở rộng và biến thành một quả cầu nhỏ. Khi cuốn sách khép lại, phu nhân Bertram quay trở lại dạng phẳng, điều đó đúng; ấn tượng chủ đạo mà bà để lại có thể được tổng kết trong một công thức. Nhưng đó không phải là cách mà Jane Austen hình dung ra bà, và sự tươi mới trong những lần tái xuất của bà bắt nguồn từ điều này. Tại sao các nhân vật trong tiểu thuyết của Jane Austen lại mang lại cho chúng ta một niềm vui mới mẻ đôi chút mỗi khi họ xuất hiện, trái ngược với niềm vui chỉ mang tính lặp đi lặp lại do một nhân vật của Dickens gây ra? Tại sao họ lại hòa hợp tốt đến thế trong một cuộc trò chuyện, và khơi gợi lẫn nhau mà dường như không phải cố gắng, và không bao giờ làm trò hề? Câu trả lời cho câu hỏi này có thể được đưa ra theo nhiều cách: rằng, không giống như Dickens, bà là một nghệ sĩ thực thụ, rằng bà không bao giờ hạ mình xuống mức biếm họa, v.v. Nhưng câu trả lời hay nhất là các nhân vật của bà dẫu nhỏ hơn nhân vật của ông nhưng lại được tổ chức cao cấp hơn. Họ vận hành toàn diện, và ngay cả khi cốt truyện của bà đòi hỏi ở họ nhiều hơn thực tế, họ vẫn hoàn toàn đáp ứng đủ. Giả sử Louisa Musgrove đã gãy cổ trên đoạn cầu Cobb. Miêu tả về cái chết của cô ấy sẽ rất yếu ớt và mang dáng vẻ tiểu thư khuê nữ—bạo lực thể xác hoàn toàn nằm ngoài khả năng của Jane Austen—nhưng những người sống sót sẽ phản ứng một cách đúng đắn ngay khi thi thể được khiêng đi, họ sẽ mang đến những khía cạnh mới trong tính cách của mình, và dẫu cho Persuasion có bị làm hỏng đi một cuốn sách, chúng ta sẽ biết nhiều hơn về Đại úy Wentworth và Anne so với hiện tại. Tất cả các nhân vật của Jane Austen đều sẵn sàng cho một cuộc đời rộng mở hơn, cho một cuộc đời mà cấu trúc sách của bà hiếm khi đòi hỏi họ phải sống, và đó là lý do tại sao họ lại sống cuộc đời thực tế của mình một cách vô cùng thỏa mãn. Hãy quay lại với phu nhân Bertram và câu văn then chốt ấy. Hãy xem cách nó chuyển điệu một cách tinh tế từ công thức của bà sang một vùng không gian nơi công thức đó không còn hiệu lực. "Phu nhân Bertram không suy nghĩ sâu xa." Chính xác: đúng theo công thức. "Nhưng được Sir Thomas dẫn dắt, bà suy nghĩ một cách đúng đắn về mọi vấn đề quan trọng." Sự dẫn dắt của Sir Thomas, vốn là một phần của công thức, vẫn ở đó, nhưng nó đẩy phu nhân hướng tới một nền đạo đức độc lập và không nằm trong mong muốn ban đầu. "Do đó bà nhận thức rõ toàn bộ mức độ trầm trọng của những gì đã xảy ra." Đây là âm lượng đạo đức cao trào (fortissimo)—rất mạnh mẽ nhưng được dẫn dắt vô cùng cẩn trọng.

Và tiếp theo là một đoạn giảm âm (decrescendo) đầy nghệ thuật, thông qua các từ phủ định. "Bà không hề cố gắng, cũng không yêu cầu Fanny phải khuyên bảo mình, mà xem nhẹ tội lỗi hay sự ô nhục." Công thức đang xuất hiện trở lại, bởi vì theo quy tắc, bà luôn cố gắng giảm thiểu rắc rối, và luôn yêu cầu Fanny khuyên bảo mình cách làm điều đó; quả thực Fanny chẳng làm gì khác ngoài việc đó trong suốt mười năm qua. Những từ ngữ ấy, dẫu mang ý nghĩa phủ định, vẫn nhắc nhở chúng ta về điều này, trạng thái bình thường của bà lại hiện ra trong tầm mắt, và chỉ trong một câu văn, bà đã được thổi phồng thành một nhân vật tròn rồi lại xẹp xuống thành một nhân vật phẳng. Jane Austen viết hay làm sao! Chỉ trong vài từ, bà đã mở rộng phu nhân Bertram, và bằng cách làm đó, bà đã gia tăng tính xác thực cho những vụ bỏ trốn của Maria và Julia. Tôi nói là tính xác thực bởi vì những vụ bỏ trốn thuộc về lĩnh vực hành động thể xác bạo lực, và ở đây, như đã chỉ ra, Jane Austen tỏ ra yếu đuối và mang dáng vẻ tiểu thư khuê nữ. Ngoại trừ trong những cuốn tiểu thuyết tuổi học trò của mình, bà không thể dựng lên một vụ tai nạn hay sụp đổ nào. Mọi thứ mang tính bạo lực đều phải diễn ra "ở hậu trường"—tai nạn của Louisa và cổ họng thối rữa của Marianne Dashwood là những ngoại lệ hiếm hoi—và do đó mọi bình luận về vụ bỏ trốn đều phải chân thành và có sức thuyết phục, nếu không chúng ta sẽ nghi ngờ liệu nó có thực sự xảy ra hay không. Phu nhân Bertram giúp chúng ta tin rằng các cô con gái của bà đã bỏ trốn, và họ buộc phải bỏ trốn, nếu không sẽ chẳng có sự thăng hoa nào dành cho Fanny. Đó là một chi tiết nhỏ, một câu văn nhỏ, nhưng nó cho thấy một nhà tiểu thuyết vĩ đại có thể chuyển điệu tinh tế đến nhường nào để tạo nên nhân vật tròn.

Xuyên suốt các tác phẩm của bà, chúng ta bắt gặp những nhân vật này, thoạt nhìn có vẻ đơn giản và phẳng lặng, không bao giờ cần phải giới thiệu lại mà cũng chẳng bao giờ lúng túng trong chuyên môn của mình—Henry Tilney, ông Woodhouse, Charlotte Lucas. Bà có thể dán nhãn cho các nhân vật của mình là "Sense" (Lý trí), "Pride" (Kiêu hãnh), "Sensibility" (Tình cảm), "Prejudice" (Định kiến), nhưng họ không hề bị trói buộc vào những phẩm chất đó.

Còn về các nhân vật tròn thực thụ, chúng đã được định nghĩa ngầm hiểu và không cần phải nói thêm gì nữa. Tất cả những gì tôi cần làm là đưa ra một số ví dụ về những con người trong sách mà đối với tôi là nhân vật tròn để định nghĩa có thể được kiểm chứng sau đó:

Tất cả các nhân vật chính trong Chiến tranh và Hòa bình, tất cả nhân vật của Dostoevsky, và một số nhân vật của Proust—chẳng hạn như người đầy tớ lâu năm trong gia đình, Công nương xứ Guermantes, M. de Charlus, và Saint Loup; Madame Bovary—người cũng giống như Moll Flanders, có trọn một cuốn sách cho riêng mình, và có thể phát triển, bộc lộ mà không bị kìm hãm; một số nhân vật trong tiểu thuyết của Thackeray—ví dụ như Becky và Beatrix; một số của Fielding—Mục sư Adams, Tom Jones; và một số trong tiểu thuyết của Charlotte Brontë, đặc biệt nhất là Lucy Snowe. (Và còn nhiều nữa—đây không phải là một danh mục liệt kê.) Tiêu chuẩn để nhận biết một nhân vật tròn là liệu nó có khả năng gây bất ngờ theo một cách đầy thuyết phục hay không. Nếu nó không bao giờ gây bất ngờ, đó là nhân vật phẳng. Nếu nó không tạo được sự thuyết phục, đó là nhân vật phẳng đang giả vờ làm nhân vật tròn. Nó mang theo sự bất định khó lường của cuộc sống—cuộc sống nằm giữa những trang sách. Và bằng cách sử dụng nó đôi khi đơn độc, thường xuyên hơn là kết hợp với loại nhân vật kia, nhà tiểu thuyết hoàn thành nhiệm vụ thích nghi và hòa hợp con người với các khía cạnh khác trong tác phẩm của mình.

ii. Giờ là thủ pháp thứ hai: điểm nhìn từ đó câu chuyện được kể lại.

Đối với một số nhà phê bình, đây là thủ pháp nền tảng của nghệ thuật viết tiểu thuyết. "Toàn bộ vấn đề phức tạp về phương pháp trong nghệ thuật tiểu thuyết," ông Percy Lubbock nói, "tôi cho là bị chi phối bởi vấn đề điểm nhìn—vấn đề về mối quan hệ mà người kể chuyện đứng ở đó đối với câu chuyện." Và cuốn sách Nghệ thuật Tiểu thuyết (The Craft of Fiction) của ông đã khảo sát các điểm nhìn khác nhau với sự thiên tài và sắc sảo. Nhà tiểu thuyết, ông nói, có thể miêu tả các nhân vật từ bên ngoài, như một kẻ bàng quan vô tư hoặc có phần can dự; hoặc anh ta có thể giả định sự toàn tri và miêu tả họ từ bên trong; hoặc anh ta có thể đặt mình vào vị trí của một trong số họ và giả vờ như mù mịt trước động cơ của những người còn lại; hoặc có những thái độ trung gian nhất định.

Những ai đi theo ông sẽ đặt ra một nền tảng vững chắc cho mỹ học tiểu thuyết—một nền tảng mà tôi không thể hứa hẹn mang lại vào lúc này. Đây là một cuộc khảo sát lỏng lẻo và đối với tôi, "toàn bộ vấn đề phức tạp về phương pháp" không quy về các công thức mà quy về năng lực của người viết trong việc thúc ép người đọc chấp nhận những gì anh ta nói—một năng lực mà ông Lubbock thừa nhận và ca ngợi, nhưng lại đặt nó ở rìa của vấn đề thay vì ở trung tâm. Tôi sẽ đặt nó ngay chính giữa. Hãy nhìn cách Dickens thúc ép chúng ta trong Bleak House. Chương I của Bleak House mang tính toàn tri. Dickens đưa chúng ta vào Tòa án Phạt quế (Court of Chancery) và nhanh chóng giải thích về tất cả những con người ở đó. Đến Chương II, ông mang tính toàn tri một phần. Chúng ta vẫn dùng đôi mắt của ông, nhưng vì một lý do không được giải thích nào đó, chúng bắt đầu suy yếu: ông có thể giải thích về Sir Leicester Dedlock cho chúng ta, một phần về phu nhân Dedlock chứ không phải tất cả, và không nói gì về ông Tulkinghorn. Đến Chương III, ông thậm chí còn đáng trách hơn: ông rẽ thẳng sang phương pháp kịch nghệ và trú ngụ trong tâm hồn một tiểu thư trẻ tuổi, Esther Summerson. "Tôi gặp rất nhiều khó khăn khi bắt đầu viết phần của mình trong những trang này, vì tôi biết mình không thông minh," Esther cất giọng, và tiếp tục duy trì giọng điệu này một cách kiên định và có năng lực, chừng nào cô còn được phép cầm bút. Vào bất kỳ khoảnh khắc nào, tác giả tạo ra cô có thể giật lấy ngây bút từ tay cô, và tự mình chạy đi ghi chép, để cô ngồi lại ở xó xỉnh nào đó trời mới biết được, và làm việc gì thì chúng ta cũng chẳng thèm bận tâm. Về mặt logic, Bleak House tan tành thành từng mảnh, nhưng Dickens đã thúc ép chúng ta, đến mức chúng ta chẳng màng đến những sự chuyển dịch điểm nhìn đó.

Các nhà phê bình có xu hướng phản đối nhiều hơn là độc giả. Vì quá nhiệt thành với vị thế của tiểu thuyết, họ hơi hay có thói quen tìm kiếm những vấn đề đặc thù của nó, nhằm phân biệt nó với kịch nghệ; họ cảm thấy tiểu thuyết phải có những rắc rối kỹ thuật của riêng mình trước khi được công nhận là một nghệ thuật độc lập; và vì vấn đề điểm nhìn thực sự là đặc thù của tiểu thuyết nên họ đã nhấn mạnh nó hơi quá đà. Bản thân tôi không nghĩ nó quan trọng bằng sự pha trộn các nhân vật cho phù hợp—một vấn đề mà nhà viết kịch cũng phải đối mặt. Và nhà tiểu thuyết phải thúc ép được chúng ta; điều đó là bắt buộc.

Chúng ta hãy liếc qua hai ví dụ khác về sự dịch chuyển điểm nhìn.

Nhà văn Pháp lỗi lạc André Gide đã xuất bản một cuốn tiểu thuyết mang tên Les Faux Monnayeurs[4]—dù mang đậm tính hiện đại, cuốn tiểu thuyết này của Gide có một điểm chung với Bleak House: nó tan tành thành từng mảnh về mặt logic. Có lúc tác giả toàn tri: ông giải thích mọi thứ, ông lùi lại, "il juge ses personnages" (ông phán xét các nhân vật của mình); có lúc sự toàn tri của ông chỉ là một phần; lại có lúc ông mang tính kịch, và khiến câu chuyện được kể thông qua cuốn nhật ký của một trong các nhân vật. Sự vắng bóng điểm nhìn vẫn y nguyên như vậy, nhưng trong khi ở Dickens điều đó mang tính bản năng, thì ở Gide nó lại mang tính tinh vi; ông bàn luận quá nhiều về những cú xóc nảy. Nhà tiểu thuyết nào thể hiện quá nhiều sự quan tâm đến phương pháp của chính mình sẽ không bao giờ vượt qua mức độ thú vị; anh ta đã từ bỏ việc sáng tạo nhân vật và triệu tập chúng ta đến để giúp phân tích tâm trí của chính anh ta, và hệ quả là nhiệt kế cảm xúc sụt giảm nghiêm trọng. Les Faux Monnayeurs nằm trong số những tác phẩm gần đây đáng chú ý hơn cả: chứ không nằm trong số những tác phẩm mang sức sống mãnh liệt; và dù chúng ta phải ngưỡng mộ nó đến nhường nào như một cấu trúc, chúng ta không thể ca ngợi nó một cách vô điều kiện vào lúc này.

Đối với ví dụ thứ hai, chúng ta lại phải liếc nhìn Chiến tranh và Hòa bình. Ở đây kết quả mang lại thực sự sống động: chúng ta bị thúc ép lên xuống khắp nước Nga—toàn tri, bán toàn tri, được kịch hóa ở chỗ này hay chỗ kia tùy theo thời điểm đòi hỏi—và đến cuối cùng, chúng ta đã chấp nhận tất cả. Quả thực ông Lubbock không làm thế: dẫu thấy cuốn sách vĩ đại đến đâu, ông vẫn sẽ thấy nó vĩ đại hơn nếu nó có một điểm nhìn nhất quán; ông cảm thấy Tolstoy đã chưa dốc hết sức mình. Tôi lại cảm thấy các quy tắc của trò chơi viết lách không phải như vậy. Một nhà tiểu thuyết có thể dịch chuyển điểm nhìn của mình nếu nó mang lại hiệu quả, và nó đã thành công với Dickens và Tolstoy. Quả thực, năng lực mở rộng và thu hẹp nhận thức này (mà sự dịch chuyển điểm nhìn là một triệu chứng), quyền được có tri thức ngắt quãng này:—tôi thấy đây là một trong những ưu điểm lớn nhất của thể loại tiểu thuyết, và nó có điểm tương đồng trong nhận thức của chúng ta về cuộc đời. Có lúc chúng ta ngu ngốc hơn lúc khác; thỉnh thoảng chúng ta có thể thấu hiểu tâm trí người khác nhưng không phải lúc nào cũng được, bởi vì tâm trí chúng ta cũng mệt mỏi; và sự ngắt quãng này xét về lâu về dài mang lại sự đa dạng và màu sắc cho những trải nghiệm mà chúng ta tiếp nhận. Rất nhiều nhà tiểu thuyết, đặc biệt là các nhà tiểu thuyết Anh, đã cư xử như vậy với những con người trong sách của họ: đùa cợt và buông thả với họ, và tôi không hiểu tại sao họ lại phải chịu những lời khiển trách.

Họ phải bị khiển trách nếu chúng ta bắt quả tang họ làm điều đó ngay lúc họ đang viết. Điều đó hoàn toàn đúng, và từ đó lại nảy sinh một câu hỏi khác: liệu người viết có nên bày tỏ tâm sự với người đọc về các nhân vật của mình hay không? Câu trả lời đã được ngụ ý sẵn: tốt nhất là không nên. Điều đó rất nguy hiểm, nó thường dẫn đến sự sụt giảm nhiệt độ cảm xúc, sự lơi lỏng về trí tuệ và cảm xúc, và tồi tệ hơn nữa là sự giễu cợt nông cạn, cùng lời mời gọi thân thiện ra phía sau để xem các nhân vật móc ngoặc với nhau thế nào phía sau hậu trường. "Trông A có vẻ dễ thương phải không—cô ấy vẫn luôn là đứa cưng chiều của tôi." "Hãy thử nghĩ xem tại sao B lại làm thế—có lẽ bên trong hắn còn nhiều điều hơn là chúng ta thấy bằng mắt thường—vâng, nhìn kìa—hắn có một trái tim vàng—sau khi cho bạn hé nhìn một chút thế này tôi sẽ cất nó về chỗ cũ—tôi không nghĩ hắn nhận ra đâu." "Còn C—hắn lúc nào cũng là kẻ bí ẩn." Sự thân mật đạt được nhưng phải đánh đổi bằng ảo ảnh và sự cao thượng. Nó giống như việc bạn mua cho ai đó một ly rượu để người ta không chỉ trích quan điểm của bạn vậy. Kính cẩn thưa với Fielding và Thackeray rằng điều đó thật tàn phá, đó chỉ là những lời tán gẫu kiểu quán rượu, và không gì tai hại hơn thế đối với tiểu thuyết thời xưa. Trò chuyện cởi mở với người đọc về vũ trụ lại là một chuyện hoàn toàn khác. Việc một nhà tiểu thuyết lùi lại khỏi các nhân vật của mình, giống như cách Hardy và Conrad làm, và khái quát hóa về những điều kiện mà ông ta cho là cuộc đời đang diễn ra, không hề nguy hiểm chút nào. Chỉ có những lời tâm sự về từng cá nhân riêng lẻ mới gây ra tổn hại, và vẫy gọi người đọc rời xa các nhân vật để đi soi mói tâm trí của nhà tiểu thuyết. Chẳng có mấy thứ được tìm thấy ở đó vào một khoảnh khắc như vậy, bởi vì tâm trí ấy hoàn toàn không ở trạng thái sáng tạo: bản thân quá trình cất lời rằng, "Nào, lại đây, chúng ta trò chuyện chút đi," đã làm nó nguội lạnh đi rồi.

Những lời bình luận của chúng ta về con người giờ đây phải khép lại. Chúng sẽ có hình hài trọn vẹn hơn khi chúng ta chuyển sang bàn luận về cốt truyện.

[4] Được dịch bởi Dorothy Bussy với tựa đề The Counterfeiters (Knopf).