Aristotle từng nói: "Nhân vật mang lại cho chúng ta những phẩm chất, nhưng chính qua hành động — những gì chúng ta làm — chúng ta mới có được hạnh phúc hay nỗi bất hạnh." Chúng ta đã sớm kết luận rằng Aristotle đã sai, và giờ đây, chúng ta phải đối mặt với những hệ quả của việc bất đồng quan điểm với ông. Aristotle cho rằng: "Mọi hạnh phúc và đau khổ của con người đều mang hình thức của hành động." Chúng ta hiểu rõ hơn thế. Chúng ta tin rằng hạnh phúc và đau khổ tồn tại trong đời sống nội tâm thầm kín — nơi mỗi người tự trải nghiệm riêng tư, và là nơi (thông qua các nhân vật của mình) nhà tiểu thuyết có thể tiếp cận. Và khi nói đến đời sống thầm kín, ý chúng ta là thứ đời sống không để lại bằng chứng bên ngoài, chứ không phải, như người ta thường lầm tưởng, những gì bộc lộ qua một lời nói tình cờ hay một tiếng thở dài. Một lời nói hay tiếng thở dài ngẫu nhiên cũng mang tính bằng chứng chẳng khác nào một bài diễn thuyết hay một vụ mưu sát; cuộc đời mà chúng vén mở ấy liền chấm dứt sự thầm kín để bước vào cõi hành động.

Tuy nhiên, chẳng có lý do gì để phải khắt khe với Aristotle. Ông đã đọc rất ít tiểu thuyết và hoàn toàn không đọc tiểu thuyết hiện đại — ông biết Odyssey nhưng lại không biết Ulysses — về mặt bản tính, ông vốn dĩ thờ ơ với những điều bí mật, và quả thực, ông coi tâm trí con người như một thứ cái vại mà từ đó mọi thứ rốt cuộc đều có thể rút sạch ra được; và khi viết những dòng trích dẫn trên, ông đang nghĩ đến kịch nghệ, nơi mà những lời ấy chắc chắn hoàn toàn đúng đắn. Trong kịch nghệ, mọi hạnh phúc và đau khổ của con người đều thực sự và buộc phải mang hình thức hành động. Nếu không, sự tồn tại của chúng sẽ mãi chìm trong vô định, và đó chính là sự khác biệt lớn lao giữa kịch và tiểu thuyết.

Đặc trưng của tiểu thuyết là nhà văn có thể bàn về các nhân vật của mình cũng như để họ tự nói lên tiếng lòng, hoặc sắp đặt để chúng ta lắng nghe khi họ độc thoại nội tâm. Nhà văn có quyền tiếp cận những cuộc đối thoại với chính mình, và từ tầng sâu đó, anh ta thậm chí có thể đi xuống sâu hơn nữa để soi thấu cõi vô thức. Con người ta không bao giờ thực sự bộc bạch hoàn toàn với chính mình — ngay cả khi ở một mình; niềm hạnh phúc hay nỗi đau khổ mà họ âm thầm cảm nhận bắt nguồn từ những nguyên nhân mà họ không sao giải thích nổi, bởi ngay khi đưa chúng lên bề mặt của sự minh bạch, chúng lại đánh mất đi bản chất nguyên thủy vốn có. Ở điểm này, nhà văn tiểu thuyết có một lợi thế thực sự. Anh ta có thể phơi bày cõi vô thức chuyển dịch chập mạch thẳng vào hành động (nhà viết kịch cũng có thể làm điều này); anh ta cũng có thể thể hiện nó trong mối quan hệ với độc thoại nội tâm. Anh ta nắm giữ toàn bộ đời sống thầm kín, và đặc quyền ấy nhất định không thể bị tước đoạt.

Người ta đôi khi vẫn thường thắc mắc: "Sao nhà văn lại biết điều đó nhỉ? Lập trường của anh ta là gì? Anh ta chẳng hề nhất quán chút nào, cứ thay đổi điểm nhìn từ giới hạn sang toàn tri, rồi bây giờ lại đang lùi dần về chỗ cũ." Những câu hỏi kiểu này mang đậm không khí của chốn pháp đình. Tất cả những gì thực sự quan trọng đối với độc giả chỉ là liệu sự thay đổi thái độ và đời sống thầm kín ấy có sức thuyết phục hay không, liệu nó có thực sự πιθανόν (khả tín) hay chăng — và với từ ngữ ưu ái ấy hãy còn vang vọng bên tai, Aristotle có thể lui bước.

Tuy nhiên, ông vẫn để lại cho chúng ta không ít bối rối, bởi với sự mở rộng về bản chất con người này, điều gì sẽ xảy ra với cốt truyện? Trong phần lớn các tác phẩm văn học đều có hai yếu tố: những cá nhân con người, điều mà chúng ta vừa bàn luận gần đây, và yếu tố mang tên nghệ thuật một cách mơ hồ. Chúng ta cũng từng dạo chơi qua nghệ thuật, nhưng ở một hình thức rất thấp của nó: câu chuyện — cái đoạn cắt ngắn ngủi từ cuộn băng sán lãi của thời gian. Giờ đây, chúng ta tiến đến một khía cạnh cao hơn rất nhiều: cốt truyện. Và cốt truyện, thay vì tìm thấy những con người được cắt gọt ít nhiều vừa vặn với nhu cầu của mình như trong kịch, lại vấp phải những con người to lớn, mờ ảo, khó bề thuần phục, và bị che khuất đến ba phần tư tựa như những tảng băng trôi. Thật vô ích khi nó chỉ ra cho những sinh thể kềnh càng ấy những lợi ích của quy trình ba bước gồm sự thắt nút, cao trào và mở nút đã được Aristotle giảng giải đầy sức thuyết phục. Chỉ một vài kẻ đứng lên tuân thủ, và kết quả là một cuốn tiểu thuyết đáng lẽ phải là một vở kịch ra đời.

Thế nhưng chẳng có sự hưởng ứng chung nào cả. Họ muốn ngồi một mình trầm ngâm suy tưởng hay làm điều gì đó tương tự, và cốt truyện (mà ở đây tôi hình dung như một kiểu viên chức cấp cao của chính phủ) cảm thấy lo ngại trước sự thiếu vắng tinh thần cộng đồng của họ: "Thế này thì không ổn rồi," nó có vẻ như đang nói. "Chủ nghĩa cá nhân là một phẩm chất vô cùng quý giá; quả thực vị thế của chính tôi cũng phụ thuộc vào các cá nhân; tôi vẫn luôn thừa nhận điều đó một cách sòng phẳng. Dẫu vậy, vẫn có những giới hạn nhất định, và những giới hạn ấy đang bị vượt qua. Các nhân vật không được phép trầm ngâm quá lâu, họ không được lãng phí thời gian chạy lên chạy xuống những chiếc thang bên trong nội tâm chính mình, họ phải đóng góp, bằng không những lợi ích cao hơn sẽ bị đe dọa." Người ta mới quen thuộc làm sao với cụm từ ấy: "một sự đóng góp vào cốt truyện"! Điều đó được đáp ứng, và là một sự tất yếu, bởi các nhân vật trong kịch: vậy còn trong tiểu thuyết thì nó cần thiết đến nhường nào?

Hãy cùng định nghĩa thế nào là cốt truyện. Chúng ta đã định nghĩa cốt truyện (story) là một bản tường thuật về các sự kiện được sắp xếp theo trình tự thời gian. Cốt truyện (plot) cũng là một bản tường thuật sự kiện, nhưng sự nhấn mạnh lại đặt vào tính nhân quả. "Nhà vua băng hà và rồi hoàng hậu qua đời," đó là một câu chuyện. "Nhà vua băng hà, và rồi hoàng hậu qua đời vì đau grief," đó là một cốt truyện. Trình tự thời gian vẫn được bảo toàn, nhưng cảm thức về nhân quả đã lấn át nó. Hoặc một ví dụ khác: "Hoàng hậu qua đời, chẳng ai biết vì lý do gì, cho đến khi người ta phát hiện ra đó là vì quá đau buồn trước cái chết của nhà vua." Đây là một cốt truyện ẩn chứa một điều bí ẩn, một hình thức có khả năng phát triển cao độ. Nó làm ngưng trệ trình tự thời gian, dịch chuyển ra xa khỏi câu chuyện hết mức mà những giới hạn của nó cho phép. Hãy ngẫm về cái chết của hoàng hậu. Nếu nó nằm trong một câu chuyện, chúng ta sẽ hỏi "và rồi sao nữa?". Nếu nó nằm trong một cốt truyện, chúng ta sẽ hỏi "tại sao?". Đó là sự khác biệt căn bản giữa hai khía cạnh này của tiểu thuyết.

Một cốt truyện không thể đem ra kể cho một đám đông người tối cổ há hốc mồm lắng nghe, hay cho một vị Hồi vương bạo ngược, hoặc cho hậu duệ thời hiện đại của họ chính là công chúng xem phim ảnh. Họ chỉ có thể được giữ cho tỉnh táo bằng những câu "và rồi... và rồi......". Họ chỉ có thể cung cấp sự tò mò. Nhưng cốt truyện còn đòi hỏi cả trí tuệ lẫn trí nhớ.

Sự tò mò là một trong những năng lực thấp kém nhất của con người. Bạn hẳn đã nhận thấy trong đời sống hàng ngày rằng khi con người ta tọc mạch, họ hầu như luôn có trí nhớ tồi và thường thì bản chất rất đỗi ngu ngốc. Kẻ khởi đầu bằng cách hỏi bạn có bao nhiêu anh chị em chưa bao giờ là một nhân vật đáng mến, và nếu bạn gặp lại hắn sau một năm nữa, có lẽ hắn vẫn sẽ hỏi bạn có bao nhiêu anh chị em, miệng lại há hốc ra, mắt vẫn lồi cả lên khỏi hốc đầu. Thật khó để làm bạn với một kẻ như vậy, và việc hai kẻ tò mò làm bạn với nhau chắc chắn là điều bất khả. Bản thân sự tò mò chỉ đưa chúng ta tiến một đoạn rất ngắn, và nó cũng chẳng thể đưa chúng ta đi xa trong cuốn tiểu thuyết — mà chỉ dừng lại ở mức độ câu chuyện. Nếu muốn nắm bắt cốt truyện, chúng ta buộc phải bồi đắp thêm trí tuệ và trí nhớ.

Trí tuệ đến trước. Độc giả tiểu thuyết thông minh, khác với kẻ tò mò chỉ lướt mắt qua một sự thật mới nổi, sẽ nhặt nó lên trong tâm tưởng. Anh ta nhìn nhận nó từ hai góc độ: khi đứng độc lập, và khi liên kết với những sự kiện khác mà anh ta đã đọc được ở những trang trước. Có lẽ anh ta chưa hiểu nó ngay, nhưng anh ta cũng chẳng trông đợi sẽ hiểu được ngay lúc này. Các sự kiện trong một cuốn tiểu thuyết được tổ chức chặt chẽ (như The Egoist) thường mang bản chất của những sự đối chiếu chéo, và vị khán giả lý tưởng không thể mong đợi nhìn nhận chúng một cách trọn vẹn cho đến khi anh ta ngồi trên đỉnh đồi ở đoạn kết.

Yếu tố bất ngờ hoặc bí ẩn này — hay đôi khi bị gọi một cách khá sáo rỗng là yếu tố trinh thám — đóng vai trò vô cùng quan trọng trong cốt truyện. Nó xuất hiện thông qua việc ngưng trệ trình tự thời gian; một điều bí ẩn giống như một chiếc túi trong thời gian, và nó xuất hiện một cách thô sơ, chẳng hạn như trong câu hỏi "Tại sao hoàng hậu lại chết?", và một cách tinh tế hơn qua những cử chỉ và lời nói được giải thích lửng lơ, mà ý nghĩa thực sự của chúng chỉ bừng sáng ở những trang sách sau đó. Bí ẩn là yếu tố cốt lõi của một cốt truyện, và không thể được cảm thụ nếu thiếu đi trí tuệ. Đối với những kẻ tò mò, nó cũng chỉ là một câu "và rồi......" khác. Để cảm thụ một điều bí ẩn, một phần tâm trí phải ở lại phía sau, trăn trở suy ngẫm, trong khi phần kia vẫn tiếp tục tiến bước.

Điều đó đưa chúng ta đến phẩm chất thứ hai của mình: trí nhớ.

Trí nhớ và trí tuệ gắn kết chặt chẽ với nhau, bởi nếu không nhớ thì chúng ta không thể hiểu. Nếu đến thời điểm hoàng hậu qua đời mà chúng ta đã quên mất sự tồn tại của nhà vua, chúng ta sẽ chẳng bao giờ hiểu nổi điều gì đã giết chết bà. Nhà kiến tạo cốt truyện mong đợi chúng ta phải ghi nhớ, và chúng ta cũng mong đợi ông không để lại bất kỳ đầu mối lỏng lẻo nào. Mọi hành động hay lời nói đều phải có trọng lượng; chúng phải được tiết chế và chắt lọc; ngay cả khi phức tạp, chúng vẫn phải mang tính hữu cơ và không vướng bận những thứ tạp chất chết chóc. Nó có thể khó hoặc dễ, nó có thể và nên chứa đựng những điều bí ẩn, nhưng nó không được phép đánh lạc hướng người đọc.

Và bao trùm lên nó, khi cốt truyện dần mở ra, sẽ là ký ức của người đọc (đó là ánh sáng âm ỉ của tâm trí mà trí tuệ là phần rìa rực rỡ đang tiến về phía trước) để rồi liên tục sắp xếp lại và suy ngẫm kỹ lưỡng, nhìn ra những manh mối mới, những chuỗi nhân quả mới, và cảm thức cuối cùng (nếu đó là một cốt truyện xuất sắc) sẽ không phải là về các manh mối hay chuỗi mắt xích, mà là về một điều gì đó mang tính thẩm mỹ trọn vẹn, một thứ mà nhà tiểu thuyết hoàn toàn có thể bày ra ngay từ đầu, chỉ có điều nếu anh ta bày ra ngay từ đầu thì nó sẽ chẳng bao giờ trở nên đẹp đẽ được nữa.

Chúng ta chạm trán với cái đẹp ở đây — lần đầu tiên trong cuộc khảo sát của chúng ta: thứ cái đẹp mà một nhà tiểu thuyết không bao giờ nên nhắm tới, dẫu rằng anh ta sẽ thất bại nếu không đạt được nó. Tôi sẽ đưa cái đẹp về đúng vị trí của nàng sau. Trong lúc này, xin hãy chấp nhận nàng như một phần của một cốt truyện đã hoàn thiện. Nàng có vẻ hơi ngạc nhiên khi thấy mình ở đó, nhưng cái đẹp vốn nên trông có vẻ hơi ngạc nhiên: đó là cảm xúc phù hợp nhất với khuôn mặt nàng, như Botticelli từng biết khi vẽ cảnh nàng trỗi dậy từ những con sóng, giữa muôn vàn gió và hoa. Vị mỹ nhân nào không tỏ ra ngạc nhiên, kẻ điềm nhiên đón nhận vị trí của mình như một điều hiển nhiên — nàng khiến chúng ta liên tưởng quá nhiều đến một nữ danh ca opera.

Nhưng hãy quay trở lại với cốt truyện, và chúng ta sẽ làm điều đó thông qua con đường của George Meredith.

Meredith giờ đây không còn giữ được cái tên lẫy lừng như cách đây hai mươi hay ba mươi năm về trước, thời mà phần lớn vũ trụ và toàn bộ Cambridge phải run rẩy. Tôi nhớ mình từng cảm thấy chán nản biết bao trước một dòng thơ trong sáng tác của ông: "Chúng ta sống chỉ để làm lưỡi gươm hoặc khúc gỗ." Tôi chẳng muốn làm cả hai và thừa biết mình chẳng phải là một lưỡi gươm. Dù vậy, có vẻ như chẳng có lý do thực sự nào để phải chán nản cả, bởi bản thân Meredith giờ đây cũng đang rơi vào trũng sóng, và mặc dù thời thế rồi sẽ đổi thay để nâng ông lên đôi chút, ông sẽ không bao giờ còn là một cội nguồn sức mạnh tinh thần như hồi năm 1900 nữa.

Triết học của ông đã không đứng vững được trước thử thách của thời gian. Những lời đả kích nặng nề của ông nhắm vào chủ nghĩa cảm lụy — chúng khiến thế hệ hiện tại cảm thấy nhàm chán, khi mà thế hệ này cũng theo đuổi cùng một mục tiêu ấy nhưng bằng những công cụ gọn gàng hơn, và có xu hướng hoài nghi bất cứ kẻ nào mang theo một khẩu súng kíp mà cho rằng bản thân hắn là một kẻ đắm chìm trong cảm lụy. Và những tầm nhìn của ông về Tự nhiên — chúng không trường tồn như của Hardy, chúng mang đậm chất hạt Surrey quá mức, chúng mềm mại và rườm rà xanh mướt. Ông chẳng thể nào viết nổi chương mở đầu của cuốn The Return of the Native cũng giống như đồi Box Hill không thể viếng thăm vùng bình nguyên Salisbury. Những gì thực sự bi kịch và trường tồn trong phong cảnh nước Anh đã bị che khuất khỏi tầm mắt ông, và điều tương tự cũng xảy ra với những bi kịch thực sự trong đời sống.

Khi ông trở nên nghiêm túc và cao thượng, xuất hiện một âm hưởng chói tai, một sự áp đảo mang tính bắt nạt đến mức gây khó chịu. Quả thực tôi cảm thấy ông giống với Tennyson ở một phương diện: vì đã không tự mình tĩnh tại đủ độ, ông đã tự vắt kiệt nội lực chính mình. Và những cuốn tiểu thuyết của ông: phần lớn các giá trị xã hội trong đó đều là giả tạo. Những người thợ may không ra dáng thợ may, các trận đấu cricket chẳng giống cricket, những đoàn tàu hỏa thậm chí chẳng có vẻ gì là tàu hỏa, tầng lớp quý tộc hạt mang lại cảm giác vừa mới được khui thùng ra cách đó đúng một khoảnh khắc, còn chưa kịp đứng vững vào vị trí trước khi hành động bắt đầu, rơm rạ vẫn còn vương vãi trên râu ria của họ.

Quả thực rất kỳ lạ, bức tranh xã hội nơi các nhân vật của ông được đặt vào: một phần là do trí tưởng tượng của ông, điều đó hoàn toàn hợp lệ, nhưng một phần lại là một sự ngụy tạo lạnh lẽo và sai lầm. Nào là sự ngụy tạo, nào là những lời giáo điều vốn chưa bao giờ dễ chịu và giờ đây được cho là rỗng tuếch, lại thêm những vùng quê nước Anh giả dạng làm cả vũ trụ, chẳng có gì lạ khi Meredith giờ đây đang nằm ở đáy trũng. Thế nhưng, ở một phương diện nào đó, ông vẫn là một nhà tiểu thuyết vĩ đại. Ông là bậc thầy tạo dựng xuất sắc nhất mà văn xuôi hư cấu Anh từng sản sinh, và bất kỳ bài giảng nào về cốt truyện cũng phải bày tỏ lòng kính trọng đối với ông.

Cốt truyện của Meredith không được kết nối chặt chẽ. Chúng ta không thể mô tả hành động trong Harry Richmond bằng một cụm từ, như cách chúng ta làm với Great Expectations, dẫu cho cả hai tác phẩm đều xoay quanh một sai lầm của một thanh niên về nguồn cội gia tài của mình. Một cốt truyện theo phong cách Meredith không phải là một ngôi đền dâng cúng Nữ thần Bi kịch hay thậm chí là Nữ thần Hài kịch, mà рад hơn giống như một chuỗi những chòi canh được bố trí đầy nghệ thuật giữa những sườn đồi phủ đầy cây cối, nơi các nhân vật của ông tiến đến bằng chính đà chuyển động của họ, và từ đó họ bước ra với một diện mạo hoàn toàn đổi khác.

Biến cố nảy sinh từ tính cách, và khi đã xảy ra, nó lại làm biến đổi tính cách ấy. Con người và sự kiện gắn kết chặt chẽ với nhau, và ông thực hiện điều đó thông qua những sự sắp đặt này. Chúng thường mang lại niềm vui, đôi khi cảm động, và luôn luôn bất ngờ. Cú sốc này, tiếp nối bởi cảm giác "Ồ, mọi chuyện ổn cả rồi," chính là dấu hiệu cho thấy cốt truyện đã hoàn thành tốt đẹp: các nhân vật, để trở nên chân thực, phải vận hành một cách trơn tru, nhưng cốt truyện thì phải tạo ra được sự bất ngờ.

Vụ thét roi vào Tiến sĩ Shrapnel trong Beauchamp's Career là một bất ngờ như thế. Chúng ta biết rằng Everard Romfrey hẳn phải chán ghét Shrapnel, hẳn phải căm ghét và hiểu lầm chủ trương cấp tiến của ông ta, đồng thời ghen tị với ảnh hưởng của ông ta đối với Beauchamp: chúng ta cũng theo dõi sự gia tăng của sự hiểu lầm xung quanh nhân vật Rosamund, chúng ta theo dõi những âm mưu của Cecil Baskelett. Về mặt xây dựng nhân vật, Meredith đánh bài ngửa hoàn toàn, nhưng khi biến cố ập đến, nó tạo ra cú sốc lớn nhường nào cho cả chúng ta lẫn các nhân vật! Vấn đề bi hài kịch của một ông lão quất roi một ông lão khác xuất phát từ những động cơ cao cả nhất — nó tác động ngược trở lại toàn bộ thế giới của họ, và chuyển hóa tất cả các nhân vật trong sách.

Đó không phải là trung tâm của Beauchamp's Career, cuốn sách vốn chẳng có lấy một trung tâm nào. Nó về bản chất là một sự sắp đặt, một cánh cửa để tác phẩm buộc phải đi qua, để rồi bước ra trong một hình hài đã biến đổi. Về đoạn cuối, khi Beauchamp chết đuối và Shrapnel cùng Romfrey làm hòa bên thi hài anh, đã có một nỗ lực nhằm nâng tầm cốt truyện đạt tới sự đối xứng theo kiểu Aristotle, biến cuốn tiểu thuyết thành một ngôi đền nơi sự giải nghĩa và bình yên ngự trị. Meredith đã thất bại ở điểm này: Beauchamp's Career vẫn chỉ là một chuỗi những sự sắp đặt (chuyến đi đến Pháp là một ví dụ khác), nhưng đó là những sự sắp đặt nảy sinh từ chính nhân vật và tác động trở lại họ.

Và giờ đây, hãy cùng minh họa ngắn gọn về yếu tố bí ẩn trong cốt truyện: công thức "Hoàng hậu qua đời, và sau đó người ta phát hiện ra là do đau buồn." Tôi sẽ lấy một ví dụ, không phải từ Dickens (mặc dù Great Expectations cũng mang lại một ví dụ tuyệt vời), cũng không phải từ Conan Doyle (khiến cho thói đạo đức giả của tôi ngăn cản việc thưởng thức), mà lại từ Meredith: một ví dụ về cảm xúc bị che giấu từ cốt truyện đáng ngưỡng mộ của tác phẩm The Egoist: nó xuất hiện nơi nhân vật Laetitia Dale.

Ban đầu, chúng ta được kể cho nghe mọi diễn biến trong tâm trí Laetitia. Ngài Willoughby đã hai lần phụ bạc cô, cô buồn bã, nhẫn nhịn. Sau đó, vì những lý do mang tính kịch nghệ, tâm trí cô bị che giấu khỏi chúng ta, nó phát triển một cách hoàn toàn tự nhiên, nhưng lại không xuất hiện trở lại cho đến cảnh tượng nửa đêm hoành tráng, nơi hắn ngỏ lời cầu hôn cô bởi hắn không chắc chắn về Clara, và lần này, trong tư cách một người phụ nữ đã đổi thay, Laetitia cất lời từ chối. Meredith đã che giấu sự biến đổi đó. Nó sẽ làm hỏng vở hài kịch đỉnh cao của ông nếu chúng ta cứ nắm bắt được những chuyển biến ấy xuyên suốt câu chuyện.

Ngài Willoughby phải trải qua một loạt những cú sụp đổ, phải bám víu vào cái này cái kia để rồi nhận ra mọi thứ đều mục nát. Chúng ta sẽ chẳng thể thưởng thức nổi sự hài hước ấy, trên thực tế nó sẽ trở nên thô lỗ, nếu chúng ta nhìn thấy tác giả giăng sẵn những chiếc bẫy từ trước, thế nên sự thờ ơ của Laetitia đã được giấu đi. Đây là một trong vô số ví dụ mà ở đó cốt truyện hoặc nhân vật buộc phải chịu hy sinh, và Meredith với sự phán đoán sáng suốt không sai vào đâu được đã để cho cốt truyện khải hoàn ở đây.

Như một ví dụ về sự khải hoàn nhầm lẫn, tôi nghĩ đến một sơ suất — chẳng hơn gì một sơ suất — mà Charlotte Brontë mắc phải trong Villette. Bà để cho Lucy Snowe giấu giếm độc giả phát hiện của cô rằng Tiến sĩ John chính là người bạn thời thơ ấu Graham của cô. Khi sự thật vỡ lở, chúng ta thực sự có được một cảm giác hồi hộp tuyệt vời của cốt truyện, nhưng điều đó lại đánh đổi quá nhiều bằng chính tính cách của Lucy. Cho đến lúc đó, cô vẫn hiện lên như hiện thân của sự chính trực, và có thể nói, cô đã tự trói buộc mình vào một nghĩa vụ luân lý là phải thuật lại mọi điều mình biết. Việc cô hạ mình che giấu sự thật là một điều gì đó hơi gây hụt hẫng, mặc dù tình tiết đó quá đỗi tầm thường để có thể gây tổn hại lâu dài cho cô.

Đôi khi cốt truyện khải hoàn một cách quá đỗi triệt để. Các nhân vật buộc phải tạm gác lại bản chất của mình ở mọi ngã rẽ, bằng không họ sẽ bị cuốn đi bởi dòng chảy của Định mệnh đến mức cảm thức về tính chân thực của họ bị suy yếu. Chúng ta sẽ tìm thấy những minh chứng cho điều này ở một nhà văn vĩ đại hơn nhiều so với Meredith, nhưng lại kém thành công hơn trên cương vị một tiểu thuyết gia — Thomas Hardy.

Hardy đối với tôi về cơ bản là một nhà thơ, người hình dung các tiểu thuyết của mình từ một tầm cao vời vợi. Chúng phải là những vở bi kịch hoặc bi-hài kịch, chúng phải vang lên âm thanh của những nhát búa giáng xuống khi tiến triển; nói cách khác, Hardy sắp xếp các sự kiện với trọng tâm đặt vào tính nhân quả, bản thiết kế nền tảng chính là một cốt truyện, và các nhân vật được lệnh phải tuân thủ các yêu cầu của nó. Ngoại trừ nhân vật Tess (người mang lại cảm giác rằng cô vĩ đại hơn cả định mệnh), khía cạnh này trong tác phẩm của ông không thực sự thỏa mãn.

Các nhân vật của ông vướng vào vô số cạm bẫy, cuối cùng họ bị trói chặt tay chân, có sự nhấn mạnh không ngừng nghỉ vào định mệnh, thế nhưng, bất chấp mọi sự hy sinh dành cho nó, chúng ta chưa bao giờ nhìn nhận hành động như một sinh thể sống động giống như cách ta thấy trong Antigone hay Berenice hay The Cherry Orchard. Định mệnh ngự trị phía trên chúng ta, chứ không phải định mệnh vận hành xuyên qua chúng ta — đó mới là điều nổi bật và đáng nhớ trong các tiểu thuyết viết về Wessex.

Vùng hoang mạc Egdon Heath trước khi Eustacia Vye đặt chân lên đó. Những khu rừng không bóng dáng nhân vật trong The Woodlanders. Những ngọn đồi thoai thoải phía trên Budmouth Regis với các nàng công chúa hoàng gia, vẫn đang chìm trong giấc ngủ, lướt xe ngang qua đó giữa ánh bình minh. Thành công của Hardy trong The Dynasts (nơi ông sử dụng một phương tiện khác) là trọn vẹn, ở đó người ta nghe thấy tiếng búa đập, nhân quả xích chặt các nhân vật bất chấp những giãy giụa của họ, sự tiếp xúc hoàn chỉnh giữa các diễn viên và cốt truyện được thiết lập.

Nhưng trong các tiểu thuyết, dẫu cỗ máy tuyệt mỉm và khủng khiếp ấy vẫn vận hành, nó chưa bao giờ ngoạm được nhân loại vào hàm răng của mình; vẫn có một vấn đề cốt tử nào đó chưa từng được giải đáp, hay thậm chí chưa từng được đặt ra, trong những bất hạnh của Jude the Obscure. Nói cách khác, các nhân vật đã bị đòi hỏi phải đóng góp quá nhiều cho cốt truyện; ngoại trừ trong những nét hài hước mộc mạc mang tính điền viên, sức sống của họ đã bị bòn rút đến nghèo nàn, họ trở nên khô héo và xơ xác. Đây, theo những gì tôi có thể nhận thức được, chính là vết nứt xuyên suốt các tiểu thuyết của Hardy: ông đã nhấn mạnh tính nhân quả mạnh mẽ hơn mức độ mà phương tiện biểu đạt của ông cho phép.

Dưới tư cách một nhà thơ, nhà tiên và người có khả năng hình ảnh hóa, George Meredith chẳng thấm vào đâu nếu đặt cạnh ông — chỉ là một kẻ gào thét tầm thường ở vùng ngoại ô — thế nhưng Meredith ít ra lại biết rõ tiểu thuyết có thể chịu đựng được những gì, ở đâu cốt truyện có thể đòi hỏi các nhân vật đóng góp, và ở đâu nó phải để họ tự do hành động theo ý muốn. Và bài học đạo đức — ừm, tôi chẳng thấy có bài học đạo đức nào cả, bởi tác phẩm của Hardy chính là ngôi nhà của tôi còn Meredith thì không thể: dẫu vậy, bài học rút ra từ góc độ của những bài giảng này lại một lần nữa tỏ ra bất lợi cho Aristotle.

Trong tiểu thuyết, không phải mọi hạnh phúc và nỗi đau khổ của con người đều mang hình thức hành động, chúng tìm kiếm những phương thức biểu đạt khác ngoài con đường thông qua cốt truyện, và chúng không được phép bị ép buộc chảy theo những con mương cứng nhắc.

Trong cuộc chiến thua thiệt mà cốt truyện phải đương đầu với các nhân vật, nó thường trả thù theo một cách hèn nhát. Hầu như tất cả các tiểu thuyết đều trở nên yếu ớt ở đoạn kết. Nguyên nhân là bởi cốt truyện đòi hỏi phải được thắt nút, giải quyết ổn thỏa. Tại sao điều này lại cần thiết đến vậy? Tại sao lại không có một quy ước cho phép một nhà văn tiểu thuyết được dừng bút ngay khi anh ta cảm thấy rối bời hoặc chán ngán?

Than ôi, anh ta buộc phải khép lại mọi thứ cho tròn trịa, và thường thì các nhân vật đã trở nên vô cảm trong lúc anh ta đang cặm cụi làm việc, để rồi ấn tượng cuối cùng của chúng ta về họ đọng lại qua sự chết chóc, đơ cứng ấy. The Vicar of Wakefield theo cách này là một cuốn tiểu thuyết điển hình, cực kỳ thông minh và tươi mới ở nửa đầu, cho đến đoạn vẽ bức chân dung gia đình với bà Primrose trong vai thần Vệ Nữ, để rồi sau đó trở nên đơ cứng và ngớ ngẩn làm sao. Những biến cố và con người vốn xuất hiện ban đầu vì chính bản thân họ, giờ đây lại phải quay sang phục vụ cho việc giải quyết nút thắt (dénouement).

Đến cuối cùng, ngay cả tác giả cũng cảm thấy mình đang trở nên ngớ ngẩn đôi chút. "Tôi cũng chẳng thể tiếp tục," ông viết, "nếu không có một vài suy ngẫm về những cuộc gặp gỡ tình cờ ấy — mặc dù chúng diễn ra mỗi ngày, nhưng hiếm khi khơi gợi sự kinh ngạc của chúng ta trừ những dịp phi thường nào đó." Goldsmith suy cho cùng chỉ là một cây bút hạng nhẹ, nhưng phần lớn các tiểu thuyết đều thất bại ở điểm này — có một khoảng chững thảm hại này khi lý trí tiếp quản quyền chỉ huy từ máu thịt.

Nếu không có cái chết và hôn nhân, tôi chẳng biết nhà tiểu thuyết trung bình sẽ kết thúc tác phẩm của mình bằng cách nào. Cái chết và hôn nhân gần như là mối liên kết duy nhất của anh ta giữa các nhân vật và cốt truyện, và người đọc cũng sẵn sàng đón nhận anh ta ở điểm này, mang cái nhìn văn chương để đánh giá chúng, với điều kiện là chúng xuất hiện ở nửa sau của cuốn sách: nhà văn, tội nghiệp thay, buộc phải tìm cách kết thúc bằng mọi giá, anh ta cũng phải kiếm sống như bất kỳ ai khác, thế nên chẳng có gì lạ khi người ta chẳng nghe thấy âm thanh nào khác ngoài tiếng búa đập và tiếng vặn ốc.

Đây — chừng nào người ta còn có thể khái quát hóa — chính là khiếm khuyết nội tại của tiểu thuyết: chúng thường đuối sức ở đoạn kết; và có hai lời giải thích cho hiện tượng này: thứ nhất, sự suy kiệt năng lượng, điều đe dọa các nhà tiểu thuyết cũng như mọi người lao động khác; và thứ hai, chính là cái khó mà chúng ta đang bàn thảo.

Các nhân vật đã trở nên vượt ngoài tầm kiểm soát, đặt ra những nền móng rồi sau đó từ chối việc xây dựng tiếp trên đó, và giờ đây nhà tiểu thuyết buộc phải tự mình lao động vất vả để công việc kịp tiến độ. Anh ta giả vờ rằng các nhân vật vẫn đang hành động thay mình. Anh ta liên tục nhắc đến tên họ và sử dụng các dấu ngoặc kép. Nhưng các nhân vật thực ra đã biến mất hoặc đã chết.

Do đó, cốt truyện chính là cuốn tiểu thuyết ở khía cạnh trí tuệ logic của nó: nó đòi hỏi sự bí ẩn, nhưng những bí ẩn rồi sẽ được giải đáp ở phần sau; người đọc có thể đang lang thang trong những thế giới chưa thành hình, nhưng nhà văn tiểu thuyết thì không mảy may hoài nghi. Anh ta thành thạo, điềm tĩnh ngự trị phía trên tác phẩm của mình, phóng một luồng sáng chói lọi vào chỗ này, đội một chiếc mũ tàng hình vào chỗ nọ, và (với tư cách là kẻ tạo dựng cốt truyện) liên tục thương lượng với chính mình trong vai trò kẻ buôn bán nhân vật nhằm đạt được hiệu ứng tốt nhất.

Anh ta lên kế hoạch cho cuốn sách của mình từ trước: hoặc dẫu thế nào đi nữa, anh ta vẫn đứng cao hơn nó, niềm hứng thú của anh ta đối với nhân quả mang lại cho anh ta vẻ bề ngoài của sự định sẵn từ trước.

Và giờ đây, chúng ta phải tự hỏi bản thân xem khung sườn được tạo ra như thế ấy có phải là tối ưu nhất cho một cuốn tiểu thuyết hay không. Rốt cuộc, tại sao một cuốn tiểu thuyết lại cứ phải lên kế hoạch trước? Nó không thể tự trưởng thành hay sao? Tại sao nó cứ phải khép lại như một vở kịch kết thúc? Nó không thể mở rộng ra hay sao? Thay vì đứng trên tác phẩm của mình và kiểm soát nó, nhà tiểu thuyết có thể tự lao mình vào đó và để bản thân bị cuốn theo đến một đích đến nào đó mà anh ta không hề lường trước hay sao?

Cốt truyện rất lôi cuốn và có thể đẹp đẽ, thế nhưng nó có phải là một thứ thần tượng được tôn thờ một cách mù quáng, bị vay mượn từ kịch nghệ, từ những giới hạn về mặt không gian của sân khấu hay không? Văn xuôi hư cấu không thể thiết kế ra một bộ khung không quá mức cứng nhắc theo lối logic mà lại phù hợp hơn với thiên bẩm của chính nó hay sao?

Các nhà văn hiện đại cho rằng điều đó là khả thi, và giờ đây chúng ta sẽ kiểm tra một ví dụ gần đây — một cuộc tấn công dữ dội nhúng vào cốt truyện theo cách chúng ta đã định nghĩa: một nỗ lực mang tính xây dựng nhằm đặt một thứ gì đó vào vị trí của cốt truyện.

Tôi đã đề cập đến cuốn tiểu thuyết được nhắc tới: Les Faux Monnayeurs của André Gide. Nó chứa đựng cả hai phương pháp trong cùng một bìa sách. Gide cũng đã cho xuất bản cuốn nhật ký mà ông ghi chép trong suốt quá trình viết tiểu thuyết đó, và chẳng có lý do gì trong tương lai ông lại không thể xuất bản thêm những ấn tượng mà ông có được khi đọc lại cả cuốn nhật ký lẫn tiểu thuyết ấy, và xa hơn nữa trong tương lai hoàn thành một sự tổng hợp thậm chí còn rốt ráo hơn, nơi cuốn nhật ký, cuốn tiểu thuyết và những ấn tượng của ông về cả hai sẽ tương tác lẫn nhau.

Quả thực ông tỏ ra có phần trang trọng hơn mức cần thiết đối với toàn bộ đống hỗn độn ấy, nhưng nếu nhìn nhận nó như một khối tổng thể, nó cực kỳ thú vị và xứng đáng để các nhà phê bình nghiên cứu kỹ lưỡng.

Trước hết, chúng ta có một cốt truyện trong Les Faux Monnayeurs mang kiểu khách quan logic mà chúng ta đang bàn thảo — một cốt truyện, hoặc đúng hơn là những mảnh vỡ của cốt truyện. Mảnh vỡ chính xoay quanh một thanh niên tên là Olivier — một nhân vật quyến rũ, cảm động và đáng yêu, kẻ đã bỏ lỡ hạnh phúc, rồi sau đó tìm lại được nó sau một cái kết được dàn dựng vô cùng khéo léo; anh ta cũng mang lại hạnh phúc cho người khác; mảnh vỡ này tỏa ra một thứ ánh sáng tuyệt vời và "sống", nếu tôi được phép dùng một từ thô ráp như thế, đó là một sáng tạo thành công theo những mô tuýp quen quen.

Nhưng nó hoàn toàn không phải là tâm điểm của cuốn sách. Những mảnh vỡ logic khác cũng vậy — mảnh vỡ liên quan đến Georges, cậu em trai là nam sinh đi học của Olivier, kẻ chuyên tiêu thụ tiền giả, và là nhân tố đẩy một bạn học đến chỗ tự sát. (Gide cung cấp cho chúng ta nguồn gốc của tất cả những điều này trong nhật ký của ông, ông lấy ý tưởng về Georges từ một cậu bé mà ông bắt gặp đang cố đánh cắp một cuốn sách khỏi sảnh hàng rào, băng nhóm làm tiền giả bị bắt ở Rouen, và vụ tự sát của trẻ em diễn ra ở Clermont-Frand, v.v.).

Cả Olivier, lẫn Georges, hay Vincent người anh thứ ba, hay Bernard người bạn của họ đều không phải là tâm điểm của cuốn sách. Chúng ta tiến đến gần tâm điểm hơn qua nhân vật Edouard. Edouard là một nhà tiểu thuyết. Anh ta mang mối quan hệ với Gide giống như nhân vật Clissold đối với Wells. Tôi không dám chắc chắn hơn thế. Giống như Gide, anh ta giữ một cuốn nhật ký, giống như Gide, anh ta đang viết một cuốn sách mang tên Les Faux Monnayeurs, và giống như Clissold, anh ta bị phủ nhận. Nhật ký của Edouard được in đầy đủ. Nó bắt đầu trước các mảnh vỡ cốt truyện, tiếp diễn trong suốt quá trình đó, và chiếm phần lớn dung lượng cuốn sách của Gide.

Edouard không chỉ là một người ghi chép. Anh ta cũng là một diễn viên; quả thực chính anh ta là người cứu giúp Olivier và được Olivier cứu giúp; chúng ta để lại hai con người đó trong niềm hạnh phúc.

Nhưng đó vẫn chưa phải là tâm điểm. Điểm gần với tâm điểm nhất nằm ở một cuộc tranh luận về nghệ thuật tiểu thuyết. Edouard đang thuyết giảng trước Bernard, người thư ký của anh, và một số người bạn. Anh ta đã nói (điều mà tất cả chúng ta đều thừa nhận là một chân lý tầm thường) rằng sự thật trong đời sống và sự thật trong tiểu thuyết không đồng nhất với nhau, và rồi anh ta tiếp tục nói rằng anh ta muốn viết một cuốn sách bao hàm được cả hai loại sự thật ấy.

"Thế chủ đề của nó là gì?" Sophroniska hỏi.

"Chẳng có chủ đề nào cả," Edouard đáp một cách cụt lủn. "Tiểu thuyết của tôi không có chủ đề. Chắc chắn điều đó nghe thật ngớ ngẩn. Hãy cứ nói, nếu bạn thích thế, rằng nó sẽ không có 'một' chủ đề cụ thể nào... 'Một lát cắt của đời sống,' trường phái tự nhiên từng tuyên bố như thế. Sai lầm mà trường phái ấy mắc phải là luôn cắt lát cắt của mình theo cùng một hướng, luôn cắt theo chiều dọc, theo chiều của thời gian. Tại sao lại không cắt theo chiều lên xuống? Hay theo chiều ngang? Còn về phần tôi, tôi chẳng muốn cắt xén gì sảng hết. Bạn hiểu ý tôi chứ. Tôi muốn đưa mọi thứ vào cuốn tiểu thuyết của mình mà không xén bớt chất liệu ở chỗ này hay chỗ kia. Tôi đã làm việc suốt một năm trời, và chẳng có thứ gì là tôi không đưa vào: tất cả những gì tôi thấy, tất cả những gì tôi biết, tất cả những gì tôi có thể học hỏi từ cuộc đời của những người khác và từ chính cuộc đời tôi."

"Ôi trời ơi, anh sẽ làm độc giả chán chết đấy," Layra kêu lên, không kìm nén nổi tiếng cười.

"Không hề. Để đạt được hiệu ứng của mình, tôi đang phát minh ra, làm nhân vật trung tâm, một nhà tiểu thuyết, và chủ đề cuốn sách của tôi sẽ là cuộc đấu tranh giữa những gì hiện thực mang lại cho anh ta và những gì anh ta cố gắng tạo ra từ món quà đó."

"Anh đã lên kế hoạch cho cuốn sách này chưa?" Sophroniska hỏi, cố gắng giữ vẻ mặt nghiêm trang.

"Tất nhiên là không rồi."

"Tại sao lại 'tất nhiên'?"

"Đối với một cuốn sách thể loại này, bất kỳ kế hoạch nào cũng sẽ trở nên bất hợp lý. Toàn bộ tác phẩm sẽ hỏng bét nếu tôi quyết định trước bất kỳ chi tiết nào. Tôi đang chờ đợi hiện thực ra lệnh cho mình."

"Nhưng tôi cứ nghĩ anh muốn tách rời khỏi hiện thực cơ mà."

"Nhà tiểu thuyết của tôi muốn tách rời, nhưng tôi thì cứ kéo anh ta lại. Thành thật mà nói, đây mới là chủ đề của tôi: cuộc đấu tranh giữa các sự kiện do hiện thực đề xuất, và hiện thực lý tưởng."

"Hãy nói cho chúng tôi tên của cuốn sách này đi," Laura nói trong tuyệt vọng.

"Được thôi. Cậu nói cho họ biết đi, Bernard."

"Les Faux Monnayeurs," Bernard nói. "Và giờ xin vui lòng cho chúng tôi biết những kẻ làm tiền giả này là ai."

"Tôi chẳng có mảy may ý niệm gì."

Bernard và Laura nhìn nhau rồi nhìn sang Sophroniska. Có tiếng thở dài thườn thượt vang lên.

Thực tế là những ý niệm về tiền bạc, sự mất giá, lạm phát, tiền giả, v.v., đã dần dần xâm chiếm cuốn tiểu thuyết của Edouard — y hệt như những lý thuyết về trang phục xâm chiếm tác phẩm Sartor Resartus và thậm chí đảm nhận cả chức năng của các nhân vật. "Có ai trong số các bạn từng cầm trên tay một đồng tiền giả chưa?" anh ta hỏi sau một khoảng lặng. "Hãy tưởng tượng một đồng mười franc, bằng vàng, nhưng là giả. Thực tế nó chỉ đáng giá vài xu, nhưng nó vẫn sẽ giữ giá trị mười franc cho đến khi bị phát hiện. Giả sử tôi bắt đầu với ý tưởng rằng..."

"Nhưng tại sao lại bắt đầu bằng một ý tưởng?" Bernard bùng nổ, lúc này đã rơi vào trạng thái bực bội tột cùng. "Tại sao không bắt đầu bằng một sự thật? Nếu cậu giới thiệu sự thật một cách thỏa đáng, ý tưởng sẽ tự khắc theo sau. Nếu tôi viết cuốn Faux Monnayeurs của cậu, tôi sẽ bắt đầu bằng một mảnh tiền giả, bằng đồng mười franc mà cậu vừa nhắc đến, và đây này!"

Nói đoạn, Bernard rút một đồng mười franc từ trong túi ra và ném phịch lên bàn.

"Đây," cậu nhận xét. "Nó kêu rất chuẩn. Tôi nhận được nó sáng nay từ lão tiệm tạp hóa. Nó đáng giá hơn vài xu, vì nó được dát một lớp vàng bên ngoài, nhưng thực chất nó làm bằng thủy tinh. Thời gian trôi qua nó sẽ trở nên trong suốt hoàn toàn. Không — đừng có chà xát nó — cậu sẽ làm hỏng đồng tiền giả của tôi mất."

Edouard đã cầm lấy nó và đang săm soi với sự chú ý tột độ.

"Lão tiệm tạp hóa lấy nó ở đâu ra?"

"Lão chẳng biết. Lão đưa nó cho tôi để chơi khăm, rồi sau đó mới thành khẩn thú nhận vì lão là một người tử tế. Lão để lại nó cho tôi với giá năm franc. Tôi nghĩ rằng, vì cậu đang viết cuốn Les Faux Monnayeurs, cậu nên tận mắt nhìn xem tiền giả trông ra sao, thế nên tôi đã lấy nó để đem cho cậu xem. Giờ thì cậu đã ngắm chán chê rồi đấy, trả lại nó cho tôi đi. Tôi lấy làm tiếc khi thấy hiện thực chẳng mảy may hấp dẫn được cậu."

"Đúng vậy," Edouard nói: "nó hấp dẫn tôi, nhưng nó làm tôi bối rối."

"Thật đáng tiếc," Bernard nhận xét.

Đoạn trích này chính là tâm điểm của cuốn sách. Nó chứa đựng luận điểm kinh điển về sự thật trong cuộc sống đối lập với sự thật trong nghệ thuật, và minh họa điều đó một cách cực kỳ gọn gàng qua sự xuất hiện của một đồng tiền giả bằng xương bằng thịt. Điểm mới mẻ trong đó chính là nỗ lực kết hợp hai chân lý lại với nhau, đề xuất rằng các nhà văn nên tự hòa mình vào chất liệu của họ và để cho nó cuốn trôi đi qua lại; họ không nên cố gắng thuần hóa thêm nữa, mà nên hy vọng được thuần hóa, được cuốn đi. Còn về phần cốt truyện — hãy dẹp quách cốt truyện đi, đập nát nó ra, nấu nhừ nó lên. Hãy để xuất hiện những "sự xói mòn đường viền đáng sợ" mà Nietzsche từng nhắc đến. Tất cả những gì được sắp đặt trước đều là giả dối.

Một nhà phê bình xuất sắc khác cũng đồng tình với Gide — đó là bà lão trong giai thoại bị các cô cháu gái cáo buộc là phi logic. Suốt một thời gian, người ta không sao giải thích cho bà hiểu logic là gì, và khi bà nắm bắt được bản chất thực sự của nó, bà không đến mức tức giận mà thay vào đó là sự khinh miệt. "Logic á! Trời đất quỷ thần ơi! Thật là nhảm nhí!" bà thốt lên. "Làm sao ta có thể biết mình nghĩ gì cho đến khi ta nhìn thấy những gì mình nói?" Các cô cháu gái của bà, những thiếu nữ có học thức, cho rằng bà đã lỗi thời; nhưng thực ra bà còn bắt nhịp thời đại giỏi hơn cả họ.

Những ai nắm bắt được nhịp đập của nước Pháp đương đại cho rằng thế hệ hiện tại đang tuân theo lời khuyên của Gide và bà lão nọ khi kiên quyết lao mình vào sự hỗn độn, và quả thực họ ca ngợi các tiểu thuyết gia Anh với lý do rằng họ hiếm khi thành công trong những gì họ mưu cầu. Những lời khen ngợi luôn mang lại niềm vui, nhưng lời khen cụ thể này lại giống như một cú tạt tai ngược chiều. Nó giống như việc bạn cố gắng đẻ ra một quả trứng nhưng lại được người ta bảo rằng bạn vừa tạo ra một khối paraboloid — kỳ lạ thì nhiều hơn là thỏa mãn. Và điều gì sẽ xảy ra khi bạn cố gắng đẻ ra một khối paraboloid, tôi không thể tưởng tượng nổi — có lẽ là cái chết của con gà mái.

Đó có vẻ là hiểm họa trong lập trường của Gide — ông đặt mục tiêu đẻ ra một khối paraboloid; ông không được khôn ngoan cho lắm nếu muốn viết những cuốn tiểu thuyết mang tính vô thức mà lại lý giải một cách rành mạch và kiên nhẫn đến thế về cõi vô thức; ông đang đưa chủ nghĩa huyền bí vào sai giai đoạn của quá trình. Dù sao đi nữa, đó là chuyện của ông. Với tư cách một nhà phê bình, ông vô cùng kích thích tư duy, và những xấp từ ngữ mà ông gọi là Les Faux Monnayeurs sẽ được thưởng thức bởi bất cứ ai không thể biết mình nghĩ gì cho đến khi họ nhìn thấy những gì mình nói, hoặc bởi những ai đã cảm thấy mệt mỏi trước ách độc tài của cốt truyện hay giải pháp thay thế của nó: ách độc tài của nhân vật.

Rõ ràng còn có một điều gì đó khác đang trong tầm ngắm, một khía cạnh hoặc những khía cạnh khác mà chúng ta vẫn chưa khảo sát. Chúng ta có thể hoài nghi tuyên bố mang tính ý thức về cõi vô thức ấy, dẫu vậy vẫn tồn tại một phần dư thừa mơ hồ và bao la mà cõi vô thức bước vào đó. Thơ ca, tôn giáo, niềm đam mê — chúng ta vẫn chưa đặt chúng vào đúng vị trí, và vì chúng ta là các nhà phê bình — chỉ là các nhà phê bình — chúng ta phải cố gắng định vị chúng, để lập danh mục cho chiếc cầu vồng. Chúng ta đã từng lén lút dòm ngó và săm soi trên những ngôi mộ của các bậc sinh thành rồi.

Do đó, việc đánh số các sợi dọc và sợi ngang của cầu vồng là điều cần phải thử nghiệm, và giờ đây chúng ta phải tập trung tâm trí vào chủ đề về trí tưởng tượng kỳ ảo (fantasy).