Một chuỗi bài giảng, nếu muốn vượt qua một tập hợp những lời nhận xét thông thường, thì phải có một tư tưởng xuyên suốt. Nó cũng phải có một chủ đề, và tư tưởng ấy lẽ ra cũng phải thấm đượm qua chủ đề đó. Điều này hiển nhiên đến mức nghe có vẻ ngớ ngẩn, nhưng bất cứ ai từng thử đứng lớp giảng bài đều sẽ nhận ra đây là một thử thách thực sự. Một chuỗi bài giảng, cũng giống như bất kỳ tập hợp từ ngữ nào khác, tạo ra một bầu không khí riêng. Nó có hệ thống riêng của mình—một giảng viên, thính giả hoặc sự chuẩn bị đón tiếp họ, nó diễn ra theo những khoảng thời gian đều đặn, được thông báo bằng các ấn phẩm, và có cả khía cạnh tài chính, mặc dù điều sau cùng này được che đậy một cách khéo léo. Do đó, theo cái cách ăn bám của mình, nó có xu hướng tự lập ra một đời sống riêng, và bản thân nó cùng tư tưởng xuyên suốt có nguy cơ trôi dạt về một hướng trong khi chủ đề lại len lỏi chuồn đi theo hướng khác.

Tư tưởng xuyên suốt các bài giảng này đến nay đã khá rõ ràng: rằng trong tiểu thuyết tồn tại hai lực lượng: con người và một bọc gồm đủ thứ không phải con người, và nhiệm vụ của nhà tiểu thuyết là điều hòa hai lực lượng này cũng như dung hòa các yêu sách của chúng. Điều đó đã đủ rõ ràng, nhưng liệu nó có xuyên suốt cả cuốn tiểu thuyết hay không? Có lẽ chủ đề của chúng ta, cụ thể là những cuốn sách chúng ta đã đọc, đã len lỏi trốn mất trong lúc chúng ta đang mải bàn chuyện lý thuyết, tựa như cái bóng tách khỏi chú chim đang bay lên. Con chim thì ổn thôi—nó cất cánh, nó kiên định và nổi bật. Cái bóng cũng ổn thôi—nó lướt qua những con đường và khu vườn. Nhưng hai thực thể ấy ngày càng ít giống nhau hơn, chúng không còn chạm vào nhau như khi chú chim đặt những ngón chân xuống mặt đất. Phê bình văn học, đặc biệt là một chuỗi bài giảng phê bình, thật dễ gây lầm lạc biết bao. Dù những dụng ý có cao cả đến đâu và phương pháp có đúng đắn đến thế nào, chủ đề của nó vẫn cứ trượt khỏi bên dưới, trượt đi một cách vô hình, để rồi giảng viên và thính giả có thể giật mình thức tỉnh khi nhận ra họ đang tiếp tục bàn luận một cách xuất sắc và minh triết, nhưng lại ở những Vùng đất chẳng dính dáng gì đến bất cứ thứ gì họ từng đọc.

Chính điều này đã khiến Gide lo lắng, hoặc đúng hơn là một trong những điều khiến ông bận lòng, bởi ông vốn có một tâm hồn đầy âu lo. Khi chúng ta cố gắng chuyển dịch chân lý từ lĩnh vực này sang lĩnh vực khác, dù là từ đời thực vào sách vở hay từ sách vở lên bục giảng, điều gì đó liền xảy ra với chân lý, nó trở nên lệch lạc, không phải xảy ra thình lình để có thể bị phát hiện, mà diễn ra một cách từ từ. Đoạn văn dài trích từ cuốn Les Faux Monnayeurs đã dẫn ở trên có thể gợi nhắc chú chim về cái bóng của nó. Sau đoạn văn ấy, người ta không thể áp dụng cái hệ thống cũ kỹ kia được nữa. Trong tiểu thuyết còn chứa đựng nhiều điều hơn là thời gian, con người, logic hay bất kỳ hệ quả nào của chúng, thậm chí còn hơn cả Định mệnh. Và bằng từ "hơn", tôi không có ý chỉ một thứ loại trừ những khía cạnh này hay một thứ bao hàm, ôm trùm lấy chúng. Ý tôi là một thứ cắt ngang qua chúng như một tia sáng, vừa gắn bó mật thiết với chúng ở một điểm nào đó và kiên nhẫn soi rọi mọi vấn đề của chúng, vừa phóng qua hoặc xuyên qua chúng ở một điểm khác như thể chúng không hề tồn tại. Chúng ta sẽ gọi tia sáng đó bằng hai cái tên: chất huyễn tưởng và tính tiên tri.

Những cuốn tiểu thuyết mà chúng ta chuẩn bị xem xét đều kể một câu chuyện, bao gồm các nhân vật, và có cốt truyện hoặc những mảnh cốt truyện, thế nên chúng ta hoàn toàn có thể áp dụng cho chúng cái hệ thống vốn phù hợp với Fielding hay Arnold Bennett. Nhưng khi tôi nhắc đến tên của hai tác phẩm—Tristram Shandy và Moby Dick—thì rõ ràng chúng ta phải dừng lại và suy ngẫm một lát. Con chim và cái bóng đã cách nhau quá xa. Cần phải tìm ra một công thức mới: tự cái sự thật rằng người ta có thể nhắc đến Tristram và Moby trong cùng một câu văn đã đủ cho thấy điều đó. Thật là một cặp đôi bất khả! Cách xa nhau tựa hai cực địa cầu. Phải. Và giống như hai cực, chúng có một điểm chung mà các vùng đất quanh xích đạo không hề có: một trục quay. Những gì cốt lõi ở Sterne và Melville đều thuộc về khía cạnh mới mẻ này của tiểu thuyết: trục huyễn tưởng-tiên tri. George Meredith từng chạm đến nó: ông có đôi chút huyễn tưởng. Charlotte Brontë cũng vậy: thỉnh thoảng bà mang tính tiên tri. Nhưng ở cả hai nhà văn này, yếu tố ấy không phải là cốt lõi. Tước bỏ nó đi, ta vẫn còn lại một tác phẩm tương tự như Harry Richmond hoặc Shirley. Còn nếu tước bỏ nó khỏi Sterne hoặc Melville, tước bỏ nó khỏi Peacock hay Max Beerbohm, Virginia Woolf, Walter de la Mare, William Beckford, James Joyce, D. H. Lawrence hay Swift, thì chẳng còn lại chút gì.

Cách tiếp cận dễ dàng nhất của chúng ta để định nghĩa bất kỳ khía cạnh nào của tiểu thuyết luôn là việc xem xét loại yêu cầu mà nó đặt ra đối với người đọc. Sự tò mò đối với câu chuyện, cảm xúc con người và ý thức giá trị dành cho các nhân vật, trí thông minh và trí nhớ đối với cốt truyện. Thế còn huyễn tưởng đòi hỏi gì ở chúng ta? Nó đòi hỏi chúng ta phải trả thêm một khoản phụ phí. Nó buộc chúng ta phải thực hiện một sự điều chỉnh khác biệt so với sự điều chỉnh mà một tác phẩm nghệ thuật thông thường đòi hỏi, một sự điều chỉnh bổ sung. Các nhà tiểu thuyết khác nói rằng: "Đây là điều có thể xảy ra trong đời thực của các vị," còn nhà văn viết truyện huyễn tưởng lại nói: "Đây là điều không thể xảy ra. Trước hết tôi phải đề nghị các vị chấp nhận cuốn sách của tôi như một chỉnh thể, và thứ hai là chấp nhận một số sự việc nhất định trong cuốn sách ấy." Nhiều độc giả có thể chấp thuận yêu cầu thứ nhất, nhưng lại từ chối yêu cầu thứ hai. "Người ta thừa biết một cuốn sách là hư cấu," họ nói, "nhưng chí ít người ta vẫn mong nó mang tính tự nhiên, chứ còn cái vị thiên sứ, chú lùn, con ma hay cái sự chần chừ ngớ ngẩn quanh chuyện đứa trẻ ra đời này—không, thế thì quá sức rồi." Họ hoặc là rút lại sự nhượng bộ ban đầu và ngừng đọc, hoặc nếu có đọc tiếp đi chăng nữa thì cũng với sự lạnh lùng hoàn toàn, và họ đứng nhìn những trò nô đùa của tác giả mà chẳng hề nhận thức được những trò ấy có ý nghĩa nhường nào đối với ông.

Chắc chắn cách tiếp cận trên không thực sự vững chắc về mặt phê bình. Tất cả chúng ta đều biết một tác phẩm nghệ thuật là một thực thể độc lập, vân vân và vân vân; nó có những quy luật riêng không giống với đời sống thường ngày, bất cứ điều gì phù hợp với nó đều là chân lý, vậy thì tại sao lại phải đặt ra bất kỳ câu hỏi nào về vị thiên sứ, vân vân, ngoại trừ việc liệu nó có phù hợp với cuốn sách hay không? Tại sao lại đặt một vị thiên sứ lên một thứ chuẩn mực khác với một tay môi giới chứng khoán? Một khi đã bước vào vương quốc của sự hư cấu, thì sự khác biệt nào giữa một hồn ma và một khoản thế chấp chứ? Tôi hiểu tính vững chắc của lập luận này, nhưng trái tim tôi lại từ chối đồng tình. Tông giọng chung của tiểu thuyết vốn mang tính hiện thực sát sao đến mức khi yếu tố huyễn tưởng được đưa vào, nó tạo ra một hiệu ứng đặc biệt: một số độc giả cảm thấy vô cùng phấn khích, số khác lại thấy nghẹt thở; nó đòi hỏi một sự điều chỉnh bổ sung bởi sự kỳ lạ trong phương pháp hoặc đề tài của nó—giống như một gian hàng hội chợ phụ bên lề nơi bạn phải trả thêm sáu xu ngoài tiền vé vào cổng ban đầu. Một số độc giả vui vẻ trả tiền, bởi chính vì những gian hàng phụ ấy mà họ bước vào hội chợ, và chỉ với những con người này tôi mới có thể cất lời. Những người khác thì phẫn nộ từ chối, và chúng ta dành cho họ sự kính trọng chân thành, bởi việc không thích yếu tố huyễn tưởng trong văn học không đồng nghĩa với việc không thích văn học. Nó thậm chí không hàm ý sự nghèo nàn về trí tưởng tượng, mà chỉ là sự không muốn đáp ứng một số yêu cầu nhất định được đặt ra mà thôi. Ngài Asquith (nếu những lời đồn đại là chính xác) đã không thể đáp ứng nổi những yêu cầu mà cuốn Lady into Fox đặt ra cho ông. Ông thổ lộ rằng mình sẽ chẳng phản đối gì nếu con cáo biến trở lại thành một phụ nữ, nhưng ngặt nỗi mọi chuyện cứ để lại trong lòng ông một cảm giác khó chịu và bất mãn. Cảm giác này hoàn famed không làm tổn hại gì đến danh tiếng của một chính trị gia lỗi lạc hay vẻ đẹp của một cuốn sách quyến rũ. Nó chỉ đơn thuần có nghĩa là ngài Asquith, dẫu là một người yêu văn học chân chính, đã không thể trả thêm sáu xu phụ phí—hoặc đúng hơn là ông sẵn sàng trả nhưng lại hy vọng sẽ lấy lại được khoản tiền ấy vào lúc cuối cùng.

Thế nên, huyễn tưởng đòi hỏi chúng ta phải trả thêm một khoản phụ phí.

Bây giờ, chúng ta hãy phân biệt giữa huyễn tưởng và tính tiên tri.

Chúng giống nhau ở chỗ đều có các vị thần, và khác nhau ở những vị thần mà chúng tôn thờ. Ở cả hai đều tồn tại thứ cảm thức thần thoại giúp phân biệt chúng khỏi các khía cạnh khác trong chủ đề của chúng ta. Do đó, một lời thỉnh cầu lại có thể được cất lên, vì vậy, nhân danh huyễn tưởng, giờ đây chúng ta hãy thỉnh cầu tất cả các sinh linh cư ngụ trong bầu không khí tầng thấp, vùng nước nông, và những ngọn đồi nhỏ bé, tất cả các vị Thần rừng (Fauns), Thần cây (Dryads) và những hoài niệm thoáng qua, mọi sự trùng hợp ngẫu nhiên về từ ngữ, mọi vị thần Pan và những trò chơi chữ, tất cả những gì mang hơi hướng Trung cổ còn sót lại ở cõi trần này. Khi bước sang tính tiên tri, chúng ta sẽ không cất lên lời thỉnh cầu nào cả, mà sự thỉnh cầu ấy sẽ hướng đến bất cứ điều gì vượt quá khả năng của chúng ta, ngay cả khi đó là nỗi niềm đam mê của con người vượt lên trên những giới hạn ấy, hướng đến các vị thần của Ấn Độ, Hy Lạp, Scandinavia và xứ Judea, hướng đến tất cả những gì mang hơi hướng Trung cổ ở bên kia thế giới bên kia và hướng đến Lucifer, con trai của ban mai. Dựa vào hệ thống thần thoại của chúng, chúng ta sẽ phân biệt hai loại tiểu thuyết này.

Vậy là một lũ thần linh nhỏ bé kha khá sẽ ám ảnh chúng ta ngày hôm nay—tôi sẽ gọi chúng là các nàng tiên nếu như từ này không bị gắn liền với sự đần độn. (Bạn có tin vào các nàng tiên không? Không, trong bất kỳ hoàn cảnh nào cũng không.) Chất liệu của đời sống thường ngày sẽ bị kéo căng và giằng xé theo nhiều hướng khác nhau, trái đất sẽ chịu những cú nghiêng nhỏ mang tính nghịch ngợm hoặc u sầu, những luồng ánh sáng sân khấu sẽ chiếu rọi lên các sự vật vốn chẳng có lý do gì để trông đợi hay chào đón chúng, và ngay cả bi kịch, dù không bị loại trừ, cũng sẽ mang một vẻ ngẫu nhiên như thể chỉ một từ ngữ cũng có thể tước vũ khí của nàng. Sức mạnh của huyễn tưởng thâm nhập vào mọi ngóc ngách của vũ trụ, nhưng lại không chạm tới các lực lượng chi phối nó—những vì sao vốn là bộ óc của thiên đàng, đội quân của luật lệ bất biến, vẫn đứng ngoài tầm với—và những tiểu thuyết thuộc thể loại này mang một vẻ ngẫu hứng, đó chính là bí quyết tạo nên sức mạnh và sự quyến rũ của chúng. Chúng có thể chứa đựng nghệ thuật khắc họa nhân vật vững chắc, sự phê bình sâu sắc và cay đắng đối với hạnh kiểm và nền văn minh; thế nhưng hình ảnh so sánh của chúng ta về tia sáng vẫn phải được giữ nguyên, và nếu bắt buộc phải thỉnh cầu một vị thần nào đó, thì chúng ta hãy gọi tên Hermes—vị thần đưa tin, kẻ trộm, và người dẫn đường cho các linh hồn đến một thế giới bên kia không quá khủng khiếp.

Bây giờ hẳn các bạn sẽ chờ đợi tôi nói rằng một cuốn sách mang tính huyễn tưởng đòi hỏi chúng ta phải chấp nhận những điều siêu nhiên. Tôi sẽ nói điều đó, nhưng một cách miễn cưỡng, bởi vì bất kỳ tuyên bố nào về đề tài của chúng cũng sẽ đẩy những cuốn tiểu thuyết này vào nanh vuốt của bộ máy phê bình, nơi mà việc cứu chúng thoát khỏi đó là vô cùng quan trọng. Đúng với chúng hơn hầu hết các cuốn sách khác là chúng ta chỉ có thể thấu hiểu nội dung bên trong bằng cách đọc chúng, và sức hút của chúng mang tính cá nhân đặc biệt—chúng là những gian hàng phụ nằm bên trong hội chợ chính. Vì vậy, tôi muốn lấp lửng né tránh càng nhiều càng tốt, và nói rằng chúng đòi hỏi chúng ta phải chấp nhận hoặc là điều siêu nhiên hoặc là sự vắng mặt của nó.

Một dẫn chiếu đến tác phẩm vĩ đại nhất trong số đó—Tristram Shandy—sẽ làm sáng tỏ điểm này. Yếu tố siêu nhiên vắng bóng trong gia đình Shandy, thế nhưng hàng ngàn sự việc lại gợi ý rằng nó không hề ở đâu xa. Sẽ không thực sự kỳ lạ phải không, nếu những món đồ nội thất trong phòng ngủ của ngài Shandy—nơi ông rút lui trong tuyệt vọng sau khi nghe được những chi tiết bị bỏ sót về sự ra đời của con trai mình—sẽ sống dậy giống như bàn trang điểm của Belinda trong The Rape of the Lock, hay chiếc cầu kéo của chú Toby sẽ dẫn thẳng đến xứ sở Lilliput? Bao trùm toàn bộ thiên sử thi ấy là một sự đình trệ đầy mê hoặc—càng nhân vật hành động thì càng ít việc được hoàn thành, họ càng ít nói thì lại càng nói nhiều, họ càng suy nghĩ chăm chú bao nhiêu thì lại càng trở nên mềm yếu bấy nhiêu, các sự kiện mang một xu hướng kỳ quái là tháo gỡ và làm vấp ngã quá khứ thay vì sinh sôi ra tương lai như trong những cuốn sách được viết ngăn nắp, và sự bướng bỉnh của các vật vô tri vô giác, chẳng hạn như chiếc túi của bác sĩ Slop, thì quả là rất đáng ngờ. Rõ ràng có một vị thần đang ẩn giấu trong Tristram Shandy, tên hắn là Sự Hỗn Độn (Muddle), và một số độc giả không thể chấp nhận nổi hắn. Sự Hỗn Độn gần như đã hiện hình—nhưng việc vạch trần hoàn toàn những nét mặt đáng sợ của hắn không phải là ý định của Sterne; đó chính là vị thần ẩn giấu đằng sau kiệt tác của ông—đội quân của sự hỗn độn không thốt nên lời, vũ trụ tựa như một hạt dẻ nướng. Thật chẳng có gì ngạc nhiên khi một vị thần hỗn độn khác, tiến sĩ Johnson, khi viết vào năm 1776, đã nhận xét rằng: "Chẳng có gì kỳ quặc mà lại trường thọ được lâu: Tristram Shandy đã chẳng trụ nổi!" Tiến sĩ Johnson không phải lúc nào cũng chuẩn xác trong các nhận định văn học của mình, nhưng sự thích đáng của nhận định này thì vượt ngoài sức tưởng tượng.

Chà, điều đó hẳn phải đủ để làm định nghĩa của chúng ta về huyễn tưởng. Nó ngụ ý điều siêu nhiên, nhưng không nhất thiết phải bày tỏ rõ ràng điều đó. Thường thì nó có thể hiện điều đó, và nếu kiểu phân loại ấy hữu ích, chúng ta có thể lập ra một danh sách các thủ pháp mà các nhà văn có khuynh hướng huyễn tưởng từng sử dụng—chẳng hạn như việc đưa một vị thần, con ma, thiên sứ, con khỉ, quái vật, chú lùn, phù thủy vào đời sống bình thường; hoặc đưa những con người bình thường vào vùng đất vô chủ, tương lai, quá khứ, lòng đất, chiều không gian thứ tư; hoặc việc lặn sâu vào và chia tách nhân cách; hay cuối cùng là thủ pháp nhại lại hoặc phóng tác. Những thủ pháp này chẳng bao giờ trở nên lỗi thời; chúng sẽ đến một cách tự nhiên với các nhà văn có khí chất nhất định, và được vận dụng vào những mục đích mới mẻ; nhưng thực tế là số lượng của chúng bị giới hạn nghiêm ngặt lại là điều rất đáng quan tâm; và điều đó gợi ý rằng tia sáng chỉ có thể được điều khiển theo những cách thức nhất định.

Tôi xin chọn, như một ví dụ tiêu biểu, một cuốn sách gần đây viết về một mụ phù thủy: Flecker's Magic, của Norman Matson. Nó có vẻ hay đối với tôi và tôi đã giới thiệu nó cho một người bạn mà phán đoán tôi vô cùng tôn trọng. Anh ấy lại cho rằng nó dở. Đó chính là điều phiền toái ở những cuốn sách mới; chúng chẳng bao giờ mang lại cho chúng ta cảm giác thư thái bình yên mà ta có được khi ngấu nghiến các tác phẩm kinh điển. Flecker's Magic hầu như không chứa đựng bất cứ thứ gì mới mẻ—truyện huyễn tưởng vốn không thể có: đó chỉ là câu chuyện xưa cũ về chiếc nhẫn ước mang lại đau khổ hoặc chẳng đem lại gì sất. Flecker, một thiếu niên người Mỹ đang học vẽ ở Paris, được một cô gái trao cho chiếc nhẫn trong một quán cà phê; cô nói rằng mình là phù thủy; anh chỉ cần xác định rõ điều mình muốn và sẽ nhận được nó. Để chứng minh phép thuật của mình, một chiếc xe buýt từ từ nhấc bổng lên khỏi mặt đường và lộn ngược trên không trung. Những hành khách bên trong, những người không hề rơi ra ngoài, cố tỏ ra như chẳng có chuyện gì đang xảy ra. Người tài xế, lúc ấy đang đứng trên vỉa hè, không thể giấu nổi vẻ ngạc nhiên, nhưng khi chiếc xe buýt trở về mặt đất an toàn, anh ta nghĩ tốt hơn hết là nên leo lên ghế lái và phóng đi như thường lệ. Xe buýt không quay vòng từ từ trên không trung—thế mà chúng lại làm thế đấy. Flecker giờ đây đã chấp nhận chiếc nhẫn. Tính cách của anh, dẫu chỉ được phác họa nhẹ nhàng, nhưng vẫn mang nét cá tính riêng, và sự rõ ràng này khiến cuốn sách có sức hút.

Truyện tiếp diễn với sự căng thẳng ngày càng tăng, qua một chuỗi những cú sốc nhỏ. Phương pháp được sử dụng mang hơi hướng Socrates. Cậu thanh niên bắt đầu bằng việc nghĩ đến một thứ hiển nhiên, chẳng hạn như một chiếc Rolls-Royce. Nhưng cậu sẽ cất cái món đồ quái quỷ đó ở đâu chứ? Hoặc nghĩ đến một người đẹp. Nhưng còn tấm căn cước (carte d'identité) của cô ta thì sao? Hay tiền bạc? Ồ, nghe có vẻ xuôi tai hơn đấy—cậu ta gần như là một kẻ ăn xin. Giả sử là một triệu đô la đi. Cậu chuẩn bị xoay chiếc nhẫn để cầu nguyện điều ước này—nhưng ngặt nỗi khi đã nghĩ đến thì hai triệu có vẻ an toàn hơn—hoặc mười triệu—hoặc—và tiền bạc bùng nổ thành sự điên rồ, và điều tương tự cũng xảy ra khi cậu nghĩ đến việc trường thọ: chết ở tuổi bốn mươi—không, năm mươi—một trăm—thật kinh khủng, kinh khủng làm sao. Rồi một giải pháp lóe lên. Cậu vẫn luôn khao khát trở thành một họa sĩ vĩ đại. À, cậu sẽ trở thành họa sĩ vĩ đại ngay lập tức. Nhưng là vĩ đại theo kiểu nào? Của Giotto ư? Của Cézanne ư? Chắc chắn là không rồi; vĩ đại theo phong cách của chính cậu, mà cậu lại chẳng biết phong cách đó là gì, thế nên điều ước này cũng bất thành nốt.

Và giờ đây, một mụ đàn bà già nua gớm ghiếc bắt đầu ám ảnh những ngày tháng và giấc mơ của cậu. Mụ gợi cho cậu nhớ một cách mơ hồ về cô gái đã trao cho chiếc nhẫn. Mụ thấu tỏ mọi suy nghĩ của cậu và cứ lảng vảng bám theo cậu trên đường phố rồi lải nhải: "Cục cưng à—cục cưng dấu yêu của tao—hãy ước được hạnh phúc đi." Theo thời gian, chúng ta nhận ra mụ ta mới chính là phù thủy thực sự—còn cô gái kia chỉ là một người quen bình thường mà mụ đã lợi dụng để tiếp cận Flecker. Mụ là mụ phù thủy cuối cùng—rất đỗi cô độc. Những mụ còn lại đều đã tự sát trong thế kỷ thứ mười tám—họ không thể chịu đựng nổi việc tiếp tục tồn tại trong thế giới của Newton, nơi mà hai cộng hai là bốn, và ngay cả thế giới của Einstein cũng chưa đủ phi tập trung để hồi sinh họ. Mụ đã bấu víu ở lại với hy vọng đập tan thế giới này, và mụ muốn cậu thanh niên hãy cất lời cầu xin hạnh phúc bởi vì một điều ước như thế chưa từng có trong toàn bộ lịch sử của chiếc nhẫn.

Có lẽ Flecker là người hiện đại đầu tiên thấy mình rơi vào tình cảnh oái oăm này? Con người thời cổ đại có quá ít thứ nên họ biết chắc chắn điều mình muốn. Họ biết về Thượng đế Toàn năng, Đấng để râu và ngự trên một chiếc ghế bành cách mặt đồng ruộng khoảng một dặm, và cuộc đời vừa rất ngắn ngủi lại vừa rất dài, bởi những ngày tháng tràn ngập sự nỗ lực không cần suy tính.

Con người của thời cổ đại được ghi chép trong sử sách thường ước mơ về một lâu đài xinh đẹp ngự trên ngọn đồi cao và sống ở đó cho đến cuối đời. Nhưng ngọn đồi ấy chẳng cao đến mức người ta có thể nhìn từ cửa sổ ngược lại ba mươi thế kỷ—giống như người ta có thể nhìn từ một ngôi nhà trệt. Trong lâu đài ấy không có những trước tác đồ sộ chứa đầy những từ ngữ và hình ảnh về những thứ được con người bới móc bằng sự tò mò không khoan nhượng từ cát bụi ở mọió góc của thế giới; ở đó chỉ có niềm tin nửa vời mang tính tình cảm về loài rồng, chứ không hề có tri thức rằng thuở hồng hoang chỉ có loài rồng từng sống trên trái đất này—rằng ông nội và bà nội của con người chính là loài rồng; chẳng có những thước phim chớp lóe như những ý nghĩ trên bức tường trắng, chẳng có máy hát, chẳng có cỗ máy nào để đạt được cảm giác tốc độ; không có những biểu đồ về chiều không gian thứ tư, không có những sự tương phản trong đời sống như giữa Waterville, Minnesota và Paris, Pháp. Trong lâu đài, ánh sáng yếu ớt và chớp nhả, những hành lang tối tăm, các căn phòng chìm sâu trong bóng tối. Thế giới bên ngoài nhỏ bé tràn ngập bóng râm, và ngay trên đỉnh tâm trí của kẻ sống trong lâu đài ấy ngự trị một thứ ánh sáng mờ ảo—bên dưới là bóng tối, nỗi sợ hãi, sự ngu dốt, và ý muốn vùi mình trong ngu dốt. Hơn hết thảy, trong lâu đài trên ngọn đồi ấy không hề tồn tại cảm giác nghẹt thở về một sự khải hoàn cận kề—rằng hôm nay hoặc ngày mai chắc chắn Con Người sẽ nhân đôi quyền năng của mình chỉ trong một nhát búa và thay đổi thế giới một lần nữa.

Những câu chuyện ma thuật cổ xưa chỉ là những lời thì thầm lẩm bẩm của một thế giới xa xôi, tồi tàn nhỏ bé—ít nhất, Flecker đã nghĩ vậy với vẻ bất bình. Những câu chuyện ấy chẳng đem lại cho cậu chút định hướng nào. Có quá nhiều khoảng cách biệt giữa thế giới của cậu và thế giới của họ.

Cậu tự hỏi liệu mình có quá bất cẩn khi gạt bỏ điều ước cầu hạnh phúc hay không? Cậu thấy mình chẳng đi đến đâu khi cứ suy nghĩ về nó. Cậu chưa đủ khôn ngoan. Trong những câu chuyện cổ, một điều ước cầu hạnh phúc chưa từng được cất lên bao giờ! Cậu tự hỏi tại sao.

Cậu có thể mạo hiểm thử một phen—chỉ để xem điều gì sẽ xảy ra. Ý nghĩ đó làm cậu run rẩy. Cậu bật dậy khỏi giường và sải bước trên sàn nhà lát gạch đỏ, hai bàn tay chà xát vào nhau.

"Tôi muốn được hạnh phúc mãi mãi," cậu thì thầm, để được nghe âm thanh của những từ ngữ, cẩn thận không chạm vào chiếc nhẫn. "Hạnh phúc... mãi mãi"—hai âm tiết của từ đầu tiên, giống như những viên sỏi nhỏ cứng cáp, va đập ngân vang vào vòm tưởng tượng của cậu, nhưng từ thứ hai lại là một tiếng thở dài. Mãi mãi—tâm hồn cậu chìm xuống dưới sức nặng mềm mại của nó. Được ôm ấp trong tâm trí cậu, từ ngữ ấy tạo ra một thứ âm nhạc ảm đạm, rồi phai dần. "Hạnh phúc mãi mãi"—KHÔNG!!

Cứ thế, hết lần này đến lần khác—dấu ấn của một nhà văn huyễn tưởng đích thực—Norman Matson đã hòa quyện vương quốc ma thuật và lẽ thường tình bằng cách sử dụng những từ ngữ áp dụng được cho cả hai, và thứ hỗn hợp mà ông tạo ra đã trở nên sống động. Tôi sẽ không kể đoạn kết của câu chuyện đâu. Các bạn hẳn đã đoán được những nét chính của nó, nhưng sự vận hành của một tâm trí tươi trẻ luôn chứa đựng những bất ngờ, và cho đến tận tận cùng thời gian, văn học hay vẫn sẽ được kiến tạo xung quanh ý tưởng về một điều ước này.

Chuyển từ ví dụ đơn giản này về thế giới siêu nhiên sang một ví dụ phức tạp hơn—đến một cuốn sách vô cùng tài hoa và được viết tuyệt mỹ mang tinh thần trào phúng: Zuleika Dobson của Max Beerbohm. Tất cả các bạn đều biết tiểu thư Dobson—không phải theo nghĩa cá nhân, nếu không thì bây giờ các bạn đã chẳng có mặt ở đây. Nàng chính là giai nhân mà vì tình yêu dành cho nàng, tất cả các sinh viên đại học ở Oxford ngoại trừ một người đã nhảy xuống sông tự vẫn trong tuần lễ Eights week, còn kẻ ngoại lệ ấy thì tự phóng mình qua cửa sổ.

Một đề tài tuyệt vời cho một tác phẩm huyễn tưởng, nhưng tất cả sẽ phụ thuộc vào cách xử lý. Nó được đối đãi bằng sự pha trộn giữa chủ nghĩa hiện thực, sự dí dỏm, vẻ quyến rũ và thần thoại, trong đó thần thoại đóng vai trò quan trọng nhất. Max đã mượn hoặc tạo ra một loạt cỗ máy siêu nhiên—nếu phó mặc Zuleika cho một trong số chúng thì quả là ngớ ngẩn; tác phẩm huyễn tưởng sẽ trở nên nặng nề hoặc hời hợt. Nhưng chúng ta chuyển từ những vị hoàng đế đổ mồ hôi sang những hạt ngọc trai đen và hồng, những con cú kêu hót, sự can thiệp của Nàng Thơ Clio, hồn ma của Chopin và George Sand, của Nellie O'Mora; vừa lúc cái này kết thúc thì cái khác lại bắt đầu, nhằm nâng đỡ tấm khăn tang vui tươi và tinh tế nhất này.

Qua quảng trường, băng qua đường High, dọc theo phố Grove, họ bước qua. Công tước ngước nhìn ngọn tháp Merton, ώs oὔπoτ' αὗθιs ἀλλὰ νῦν πανύστατoν. Thật kỳ lạ khi đêm nay nó vẫn sẽ đứng sững ở đây, trong toàn bộ vẻ đẹp điềm đạm và vững chãi của nó—vẫn đang ngắm nhìn, qua những mái nhà và ống khói, ngọn tháp Magdalen, người cô dâu đích thực của nó. Qua vô số thế kỷ của tương lai, nó vẫn sẽ đứng thế đấy, ngắm nhìn thế đấy. Ông co rúm người lại. Những bức tường Oxford có cách hạ nhục chúng ta; và vị Công tước chẳng đành lòng coi số phận bi thảm của mình là một chuyện cỏn con.

Ừ nhỉ, chúng ta bị chế giễu bởi tất cả các loài khoáng vật. Thực vật, rụng lá theo mùa, lại tỏ ra đồng cảm hơn nhiều. Những khóm tử đinh hương và đậu tía, đang làm rực rỡ lối đi có rào chắn dẫn đến đồng cỏ Christ Church, cứ đung đưa và gật đầu chào Công tước khi ông bước qua. "Vĩnh biệt, vĩnh biệt thưa Ngài," chúng đang thì thầm. "Chúng tôi vô cùng thương tiếc cho ngài, thực sự rất thương tiếc. Chúng tôi chưa bao giờ dám nghĩ rằng ngài lại ra đi trước chúng tôi. Chúng tôi coi cái chết của ngài là một bi kịch vô cùng lớn. Vĩnh biệt! Có lẽ chúng ta sẽ gặp lại nhau ở một thế giới khác—nghĩa là, nếu các thành viên trong vương quốc loài vật cũng có linh hồn bất tử giống như chúng tôi."

Vị Công tước vốn ít am hiểu ngôn ngữ của chúng; thế nhưng, khi bước đi giữa những đóa hoa râm ran trò chuyện một cách dịu dàng ấy, ít nhất ông cũng nắm bắt được ý chính trong lời chào mừng của chúng, và mỉm cười đáp lại một cách mơ hồ nhưng lịch thiệp, lần lượt sang bên phải rồi bên trái, tạo ra một ấn tượng vô cùng thiện cảm.

Một đoạn văn như thế này—với sự tự do trong các lời thỉnh cầu—chẳng phải mang một vẻ đẹp mà văn học nghiêm túc không thể vươn tới hay sao? Nó thật hài hước và quyến rũ, vừa lấp lánh sắc cầu vồng lại vừa sâu sắc biết bao. Những lời chê bai bản chất con người bay qua trang sách, không phải tựa những mũi tên mà trên đôi cánh của những vị tinh linh gió (sylphs). Càng về cuối—cái đoạn kết tồi tệ ấy thường mang lại điềm gở cho tiểu thuyết—cuốn sách có phần chùng xuống: vụ tự sát của tất cả các sinh viên Oxford không mang lại niềm thú vị như đáng lẽ phải có khi được quan sát ở cự ly gần, và cú ném Noaks ra khỏi cửa sổ thì suýt chút nữa trở nên gớm ghiếc. Dù vậy, đây vẫn là một tác phẩm vĩ đại—thành tựu nhất quán nhất của văn học huyễn tưởng thời đại chúng ta, và cảnh khép lại trong phòng ngủ của Zuleika với mối đe dọa về những thảm họa tiếp theo là một tuyệt tác không tì vết.

Và giờ đây với hơi thở nén lại và trái tim đập loạn nhịp, nàng trân trân nhìn vào người phụ nữ trong gương mà không thực sự nhìn thấy ả; rồi nàng quay phắt người lại và nhanh chóng lướt về phía chiếc bàn nhỏ nơi đặt hai cuốn sách của mình. Nàng giật phăng cuốn Bradshaw.

Chúng ta luôn chen ngang vào giữa cuốn Bradshaw và bất cứ ai mà ta thấy đang tra cứu nó.

"Tiểu thư có cho phép tôi tìm kiếm điều tiểu thư đang kiếm tìm không?" Melisande hỏi.

"Câm miệng," Zuleika nói. Chúng ta luôn cự tuyệt, thoạt đầu, bất cứ ai chen ngang giữa chúng ta và cuốn Bradshaw.

Chúng ta luôn kết thúc bằng việc chấp nhận sự chen ngang ấy. "Xem thử có thể đi thẳng từ đây đến Cambridge được không," Zuleika nói, trao cuốn sách sang. "Nếu không được, thì—à, hãy xem người ta đi đến đó bằng cách nào."

Chúng ta chẳng bao giờ có chút lòng tin nào ở kẻ chen ngang. Bản thân kẻ chen ngang, khi sự việc ngã ngũ, cũng chẳng mấy lạc quan. Với sự hoài nghi dâng cao đến mức bực bội, Zuleika ngồi theo dõi công cuộc tra cứu mờ nhạt và cuồng loạn của cô hầu gái.

"Dừng lại!" nàng đột ngột lên tiếng. "Ta có một ý hay hơn nhiều. Hãy xuống ga thật sớm. Gặp trưởng ga. Đặt cho ta một chuyến tàu đặc biệt. Chẳng hạn như vào lúc mười giờ."

Vứng dậy, nàng vươn vai đưa hai tay lên cao. Đôi môi nàng hé mở trong một cái ngáp, rồi khép lại thành một nụ cười. Bằng cả hai tay, nàng hất lọn tóc khỏi đôi vai, rồi xoắn nó thành một búi lỏng. Rất nhẹ nhàng, nàng trượt lên giường, và chẳng mấy chốc đã chìm vào giấc ngủ.

Lẽ ra Zuleika phải đến được nơi này. Dường như nàng chưa bao giờ đặt chân tới đó và chúng ta chỉ có thể phỏng đoán rằng do sự can thiệp của các vị thần mà chuyến tàu đặc biệt của nàng đã không thể khởi hành, hoặc có lẽ, điều đó hợp lý hơn, nó vẫn đang nằm chờ trên một nhánh đường ray phụ ở Bletchley.

Trong số các thủ pháp ở danh sách của mình, tôi đã nhắc đến "nhại lại" (parody) hoặc "phóng tác" (adaptation) và giờ đây muốn khảo sát kỹ hơn điều này. Nhà văn huyễn tưởng ở đây áp dụng cho hệ thống thần thoại của mình một tác phẩm trước đó và sử dụng nó làm khung sườn hoặc mỏ đá phục vụ cho mục đích riêng của anh ta. Có một ví dụ bị bỏ dở về điều này trong Joseph Andrews. Fielding bắt đầu bằng việc sử dụng Pamela làm một hệ thống thần thoại trào phúng. Ông nghĩ rằng sẽ rất thú vị nếu phát minh ra một người em trai của Pamela, một tên đầy tớ có tâm hồn trong trắng, kẻ sẽ khước từ những sự ve vãn của phu nhân Booby đúng như cách mà Pamela từng khước từ ngài B., đồng thời ông biến phu nhân Booby thành dì của ngài B. Bằng cách đó, ông có thể chế giễu Richardson, và nhân tiện bày tỏ những quan điểm sống của chính mình. Tuy nhiên, quan điểm sống của Fielding lại thuộc tuýp chỉ cảm thấy thỏa mãn với việc tạo dựng những nhân vật tròn trịa, vững chắc, và cùng với sự phát triển của Mục sư Adams và bà Slipslop, chất huyễn tưởng chấm dứt, và chúng ta có được một tác phẩm độc lập. Joseph Andrews (vốn cũng mang ý nghĩa quan trọng về mặt lịch sử) rất đáng chú ý đối với chúng ta như một ví dụ về một cú xuất phát hụt. Tác giả của nó bắt đầu bằng cách đùa cợt trong một thế giới kiểu Richardson, và kết thúc bằng thái độ nghiêm túc trong một thế giới của chính mình—thế giới của Tom Jones và Amelia.

Việc nhại lại hoặc phóng tác đem lại những lợi thế vô cùng lớn cho một số nhà tiểu thuyết nhất định, đặc biệt là những người có rất nhiều điều để nói và dồi dào thiên tài văn chương, nhưng lại không nhìn nhận thế giới qua lăng kính của những con người cá biệt—nói cách khác, những người không dễ dàng gì trong việc sáng tạo nhân vật. Những người như thế phải bắt đầu viết lách bằng cách nào? Một cuốn sách hoặc một truyền thống văn học đã có sẵn từ trước có thể truyền cảm hứng cho họ—họ có thể tìm thấy trên những gờ tường của nó một họa tiết đủ sức làm điểm khởi đầu, họ có thểu đu võng trong những vì kèo của nó để lấy lại sức mạnh. Tác phẩm huyễn tưởng của Lowes Dickinson, The Magic Flute, dường như được tạo ra theo cách đó: nó đã lấy thế giới của Mozart làm hệ thống thần thoại của mình. Tamino, Sarastro và Nữ hoàng Đêm tối đứng sẵn trong vương quốc mê hoặc của họ để chờ đợi những tư tưởng của tác giả, và khi những tư tưởng ấy rót vào, chúng bừng tỉnh sự sống và một tác phẩm mới mẻ, tuyệt mỹ ra đời. Điều tương tự cũng đúng với một tác phẩm huyễn tưởng khác, chẳng có chút gì là tuyệt mỹ—Ulysses của James Joyce[6]. Vụ việc đáng chú ý ấy—có lẽ là thí nghiệm văn học thú vị nhất trong thời đại chúng ta—đã không thể đạt được nếu Joyce không có, làm kim chỉ nam và làm bia đỡ đạn cho mình, thế giới của sử thi Odyssey.

Tôi chỉ đang chạm đến một khía cạnh của Ulysses: tất nhiên nó còn vượt hơn cả một tác phẩm huyễn tưởng—đó là một nỗ lực ngoan cố nhằm trét bùn lên toàn bộ vũ trụ, đó là một chủ nghĩa Victoria đảo ngược, một nỗ lực dùng sự khó chịu và dơ bẩn để thay thế cho sự ngọt ngào và ánh sáng khi mà những thứ ấy thất bại, một sự đơn giản hóa bản chất con người vì lợi ích của Hỏa ngục. Mọi sự đơn giản hóa đều đầy sức mê hoặc, tất cả đều dẫn dắt chúng ta rời xa chân lý (vốn nằm gần gũi hơn rất nhiều với sự hỗn độn của Tristram Shandy), và Ulysses không được phép níu chân chúng ta với lý do rằng nó chứa đựng một thông điệp đạo đức—nếu không thì chúng ta sẽ lại phải bàn luận cả về bà Humphry Ward nữa. Chúng ta bận tâm đến nó bởi vì, thông qua một hệ thống thần thoại, Joyce đã có thể tạo ra chiếc sân khấu và những nhân vật kỳ lạ mà ông cần đến.

Hành động trong 400.000 từ đó diễn ra chỉ trong một ngày duy nhất, bối cảnh là Dublin, chủ đề là một cuộc hành trình—cuộc hành trình của con người hiện đại từ sáng đến nửa đêm, từ chiếc giường ngủ đến những công việc tẻ nhạt tầm thường của sự tầm thường, đến một đám tang, tòa soạn báo, thư viện, quán rượu, nhà vệ sinh, bệnh viện hộ sinh, một buổi đi dạo bên bờ biển, nhà thổ, quán cà phê, và cứ thế quay trở lại giường. Và nó kết dính lại với nhau bởi vì nó bám víu vào cuộc hành trình của một người anh hùng băng qua các vùng biển Hy Lạp, giống như một con dơi bám vào gờ tường.

Bản thân Ulysses chính là ngài Leopold Bloom—một kẻ gốc Do Thái cải đạo—tham lam, dâm dật, rụt rè, mất thể diện, lan man, nông cạn, tử tế và luôn rơi vào trạng thái thấp hèn nhất khi hắn ta ra điều ta đây khao khát. Hắn cố gắng khám phá cuộc đời thông qua thể xác. Penelope chính là bà Marion Bloom, một nữ ca sĩ opera đã quá thời, không hề khắt khe với đám đàn ông theo đuổi mình. Nhân vật thứ ba là chàng thanh niên Stephen Dedalus, kẻ được Bloom công nhận là đứa con tinh thần của mình hệt như Ulysses công nhận Telemachus là đứa con ruột thịt. Stephen cố gắng khám phá cuộc đời thông qua trí tuệ—chúng ta từng gặp anh ta trước đây trong Chân dung chàng nghệ sĩ (The Portrait of the Artist as a Young Man), và giờ đây anh ta được đan cài vào sử thi về sự dơ dáy và vỡ mộng này. Anh và Bloom gặp nhau ở nửa chặng đường tại khu phố Đêm (Night Town) (nơi tương ứng một phần với Cung điện của Circe trong sử thi Homer, một phần với chuyến Xuống Địa ngục của ông) và trong những con hẻm siêu nhiên và dơ bẩn ấy, họ thiết lập nên mối thâm tình dẫu mong manh nhưng chân thực. Đây chính là cao trào của cuốn sách, và tại đây—thực ra là xuyên suốt toàn bộ tác phẩm—những hệ thống thần thoại nhỏ hơn túc tiệp và sinh sôi nảy nở, tựa như loài sâu bọ lúc nhúc giữa các lớp vảy của một con rắn độc. Thiên đàng và mặt đất ngập tràn sự sống địa ngục, nhân cách tan chảy, giới tính hoán đổi cho nhau, cho đến khi toàn bộ vũ trụ, bao gồm cả ngài Bloom tội nghiệp, ham mê khoái lạc, bị cuốn vào một cuộc cuồng hoan vô vị.

Liệu nó có thành công không? Không, không hẳn. Sự phẫn nộ trong văn học chưa bao giờ hoàn toàn thành công, dù là ở Juvenal, Swift hay Joyce; luôn có một thứ gì đó trong từ ngữ đi ngược lại với sự đơn giản của nó. Cảnh khu phố Đêm chỉ thành công khi được nhìn nhận như một sự chồng chất vô độ của những giấc mơ huyễn tưởng, một sự giao phối quái đản của những hồi ức. Sự thỏa mãn nào có thể đạt được theo hướng này thì đều đã đạt được, và xuyên suốt cuốn sách chúng ta bắt gặp những thử nghiệm tương tự—với mục đích hạ thấp mọi thứ và cụ thể hơn là hạ thấp văn minh và nghệ thuật, bằng cách lộn trái và lộn ngược chúng lại. Một số người say mê có thể nghĩ rằng Ulysses lẽ ra phải được nhắc đến không phải ở đây mà ở phần sau, dưới đề mục tính tiên tri, và tôi hoàn toàn có thể hiểu được lời chỉ trích đó. Nhưng tôi thích nhắc đến nó hôm nay cùng với Tristram Shandy, Flecker's Magic, Zuleika Dobson và The Magic Flute hơn, bởi vì sự thịnh nộ của Joyce, giống như tâm trạng vui vẻ hay điềm tĩnh của các nhà văn khác, dường như mang bản chất huyễn tưởng cốt lõi, và nó thiếu đi nốt giọng mà chúng ta sẽ sớm lắng nghe.

Chúng ta phải tiếp tục theo đuổi ý niệm về thần thoại này xa hơn nữa, và một cách thận trọng hơn.

[6] Ulysses (Shakespeare & Co., Paris) hiện không có sẵn tại Anh quốc. Nước Mỹ, với tư tưởng khai sáng hơn, đã cho xuất bản một phiên bản bị cắt xén mà không có sự cho phép của tác giả cũng như không phải trả cho ông ta một xu nào.