Học bổng này mang tên William George Clark, một thành viên của trường Trinity. Nhính nhờ ông mà chúng ta hội ngộ ngày hôm nay, và cũng qua ông, chúng ta sẽ tiếp cận chủ đề của mình.

Clark, tôi tin là vậy, vốn là một người xứ Yorkshire. Ông sinh năm 1821, từng học tại các trường Sedbergh và Shrewsbury, vào học tại Trinity với tư cách sinh viên năm nhất vào năm 1840, trở thành thành viên hội đồng bốn năm sau đó, và biến trường đại học này thành ngôi nhà của mình trong gần ba mươi năm, chỉ rời đi khi sức khỏe suy sụp, ngay trước khi qua đời. Ông được biết đến nhiều nhất với tư cách là một học giả nghiên cứu về Shakespeare, nhưng ông đã xuất bản hai cuốn sách về các chủ đề khác mà chúng ta phải nhắc đến ở đây. Khi còn trẻ, ông đã đến Tây Ban Nha và viết một bút ký sinh động, thú vị về kỳ nghỉ của mình mang tên Gazpacho: Gazpacho là tên một món súp lạnh nào đó mà ông đã ăn và dường như rất thích thú khi dùng chung với những người nông dân xứ Andalusia; quả thực, ông dường như thích thú với mọi thứ. Tám năm sau, nhân chuyến nghỉ hè ở Hy Lạp, ông xuất bản cuốn sách thứ hai, Peloponnesus.

Peloponnesus là một tác phẩm trang nghiêm hơn và có phần buồn tẻ hơn. Hy Lạp vào thời đó là một nơi nghiêm túc, nghiêm túc hơn Tây Ban Nha; hơn nữa, lúc này Clark không chỉ chịu chức linh khảo mà còn trở thành Diễn giả Công cộng của trường, và trên hết, ông đi du lịch cùng Tiến sĩ Thompson, Viện trưởng khi đó của trường đại học – một người hoàn toàn không phải kiểu người sẽ vướng vào một món súp lạnh. Do đó, những lời đùa cợt về la và bọ chét rất ít xuất hiện, thay vào đó, chúng ta ngày càng đối mặt nhiều hơn với những tàn tích của Cổ đại Hy Lạp và các chiến trường. Điều còn đọng lại trong cuốn sách – bên cạnh sự uyên bác của nó – chính là cảm nhận của tác giả về miền quê Hy Lạp. Clark cũng từng đi du lịch ở Ý và Ba Lan.

Chuyển sang sự nghiệp học thuật của ông. Ông đã lên kế hoạch cho bộ Đại Shakespeare của Cambridge, đầu tiên hợp tác với Glover, sau đó với Aldis Wright (cả hai đều là thủ thư của Trinity), và với sự giúp đỡ của Aldis Wright, ông đã phát hành ấn bản Globe Shakespeare, một văn bản phổ thông. Ông đã thu thập rất nhiều tài liệu cho một ấn bản về Aristophanes. Ông cũng xuất bản một số bài giảng đạo, nhưng đến năm 1869, ông từ bỏ chức thánh – nhân tiện điều này sẽ giúp chúng ta tránh được sự chính thống quá mức. Giống như người bạn kiêm người viết tiểu sử cho ông là Leslie Stephen, giống như Henry Sidgwick và những người khác cùng thế hệ đó, ông nhận thấy không thể tiếp tục ở lại trong Giáo hội, và ông đã giải thích những lý do của mình trong một cuốn sách mỏng mang tựa đề Những hiểm họa hiện tại của Giáo hội Anh. Do đó, ông đã từ chức Diễn giả Công cộng, trong khi vẫn giữ lại chức vụ gia sư đại học của mình. Ông qua đời ở tuổi năm mươi bảy, được kính trọng bởi tất cả những ai biết đến ông như một con người đáng mến, uyên bác và lương thiện. Các bạn sẽ nhận ra rằng ông là một nhân vật đậm chất Cambridge. Không phải là một nhân vật lớn ở thế giới bên ngoài hay thậm chí ở Oxford, mà là một linh hồn đặc trưng của những sân trường này, có lẽ chỉ có những ai bước đi trên lối đi ấy sau ông mới có thể đánh giá đúng mức: linh hồn của sự chính trực. Từ khoản tiền để lại trong di chúc, ngôi trường cũ của ông đã tài trợ cho một chuỗi bài giảng được tổ chức hàng năm "về một hoặc nhiều giai đoạn của Văn học Anh không sớm hơn thời Chaucer", và đó là lý do tại sao chúng ta gặp nhau ở đây lúc này.

Những lời khẩn cầu đã lỗi thời, nhưng tôi vẫn muốn thực hiện một lời khẩn cầu nhỏ này vì hai lý do. Thứ nhất, cầu mong một phần sự chính trực của Clark sẽ đồng hành cùng chúng ta xuyên suốt khóa học này; và thứ hai, cầu mong ông sẽ tha thứ cho sự lơ đễnh đôi chút của chúng ta! Vì tôi không tuân thủ hoàn toàn những điều khoản đã được quy định – "Giai đoạn hoặc các giai đoạn của Văn học Anh." Điều kiện này, dù nghe có vẻ rộng rãi và thực sự đủ rộng rãi về mặt tinh thần, nhưng về mặt từ ngữ lại chưa hoàn toàn phù hợp với chủ đề của chúng ta, và tôi sẽ dùng bài giảng mở đầu này để giải thích lý do tại sao lại như vậy. Những vấn đề được nêu ra có thể có vẻ tầm thường. Nhưng chúng sẽ dẫn chúng ta đến một vị trí quan sát thuận lợi để từ đó chúng ta có thể bắt đầu cuộc tấn công chính vào tuần tới.

Chúng ta cần một vị trí quan sát, bởi vì tiểu thuyết là một khối cồng kềnh và vô định hình đến thế – không có ngọn núi nào trong đó để leo lên, không có đỉnh Parnassus hay Helicon, thậm chí không cả đỉnh Pisgah. Nó rõ ràng là một trong những vùng đất ẩm ướt nhất của văn chương – được tưới tiêu bởi hàng trăm con lạch và đôi khi thoái hóa thành một đầm lầy. Tôi không lấy làm lạ khi các nhà thơ khinh miệt nó, dù đôi khi họ vẫn vô tình rơi vào đó. Và tôi không ngạc nhiên trước sự khó chịu của các nhà sử học khi vô tình nó lại nằm giữa họ.

Có lẽ chúng ta nên định nghĩa tiểu thuyết là gì trước khi bắt đầu. Việc này sẽ không mất quá một giây. M. Abel Chevalley đã đưa ra một định nghĩa trong cuốn cẩm nang nhỏ xuất sắc của mình, và nếu một nhà phê bình người Pháp không thể định nghĩa tiểu thuyết Anh, thì còn ai có thể? Ông nói, đó là "một tác phẩm hư cấu bằng văn xuôi có độ dài nhất định" (une fiction en prose d'une certaine étendue). Định nghĩa đó quá đủ cho chúng ta, và có lẽ chúng ta có thể tiến xa hơn khi bổ sung rằng độ dài đó không dưới 50.000 từ. Bất kỳ tác phẩm văn xuôi hư cấu nào trên 50.000 từ sẽ được coi là một cuốn tiểu thuyết phục vụ cho các mục đích của chuỗi bài giảng này; và nếu điều này có vẻ phi triết học đối với bạn, xin hãy nghĩ đến một định nghĩa thay thế có thể bao gồm Cầu vồng của người hành hương, Marius người theo phái Epicurus, Những cuộc phiêu lưu của một người con thứ, Cây sáo thần, Nhật ký năm dịch hạch, Zuleika Dobson, Rasselas, Ulysses và Những khu rừng xanh, nếu không thì hãy đưa ra lý do tại sao chúng lại bị loại trừ? Quả thực, các phần trong dải đất xốp của chúng ta có vẻ mang tính hư cấu nhiều hơn các phần khác: ở gần khu vực giữa, trên một gò cỏ, là sự hiện diện của Cô Austen với nhân vật Emma bên cạnh, và Thackeray đang nâng niu cuốn Esmond. Nhưng không có nhận xét thông minh nào mà tôi biết có thể định nghĩa toàn bộ dải đất đó. Tất cả những gì chúng ta có thể nói về nó là nó được bao bọc bởi hai dãy núi mà không dãy nào dâng lên quá đột ngột – đó là hai dãy đối lập của Thơ ca và Lịch sử – và được bao bọc ở mặt thứ ba bởi một biển cả – một biển cả mà chúng ta sẽ chạm trán khi đến với Moby Dick.

Hãy bắt đầu bằng việc xem xét điều kiện "Văn học Anh". Đương nhiên, "tiếng Anh" sẽ được chúng ta hiểu là được viết bằng tiếng Anh, chứ không phải được xuất bản ở phía nam sông Tweed, phía đông Đại Tây Dương, hay phía bắc Xích đạo; chúng ta không cần bận tâm đến những sự tình cờ về địa lý, hãy cứ để chúng cho các chính trị gia lo liệu. Tuy nhiên, ngay cả với cách hiểu này, liệu chúng ta có được tự do như mong muốn khi thảo luận về tiểu thuyết Anh mà lại hoàn toàn phớt lờ tiểu thuyết được viết bằng các ngôn ngữ khác, đặc biệt là tiếng Pháp và tiếng Nga? Xét về mặt ảnh hưởng, chúng ta có thể phớt lờ điều đó, vì các nhà văn của chúng ta chưa bao giờ chịu ảnh hưởng nhiều từ lục địa. Nhưng – vì những lý do sẽ sớm được giải thích – tôi muốn nói càng ít càng tốt về sự ảnh hưởng trong suốt các bài giảng này. Chủ đề của tôi là một loại sách cụ thể và những khía cạnh mà cuốn sách đó thể hiện trong văn học Anh. Liệu chúng ta có thể phớt lờ các khía cạnh song hành của nó ở lục địa không? Không hoàn toàn. Một sự thật khó chịu và thiếu lòng yêu nước phải đối mặt ở đây. Không có nhà văn viết tiểu thuyết nào của Anh vĩ đại bằng Tolstoy – nghĩa là chưa từng đưa ra bức tranh toàn diện như vậy về cuộc đời con người, ở cả mặt gia đình lẫn anh hùng. Không có tiểu thuyết gia Anh nào khai thác tâm hồn con người sâu sắc như Dostoevsky. Và không có nhà văn nào ở bất cứ đâu phân tích ý thức hiện đại thành công bằng Marcel Proust. Trước những chiến thắng đó, chúng ta phải dừng lại. Thơ ca Anh không sợ bất cứ ai – vượt trội cả về chất lượng lẫn số lượng. Nhưng hành động trong văn học Anh lại ít thành công hơn: nó không chứa đựng những chất liệu hay nhất từng được viết ra, và nếu phủ nhận điều này, chúng ta sẽ mắc tội tự phụ mang tính địa phương.

Giờ đây, tính địa phương không có nghĩa là sự kém cỏi ở một nhà văn, và thực chất có thể là nguồn sức mạnh chính của ông: chỉ có kẻ tự phụ hoặc kẻ ngốc mới phàn nàn rằng Defoe mang đậm chất bình dân London hay Thomas Hardy mang đậm chất nhà quê. Nhưng tính địa phương ở một nhà phê bình lại là một lỗi lầm nghiêm trọng. Một nhà phê bình không có quyền sở hữu sự chật hẹp vốn thường là đặc quyền của nghệ sĩ sáng tạo. Ông ta phải có một cái nhìn phóng khoáng, bằng không ông ta chẳng là gì cả. Mặc dù tiểu thuyết thực thi các quyền của một đối tượng được sáng tạo, phê bình lại không có những quyền đó, và quá nhiều biệt thự nhỏ trong tiểu thuyết Anh đã được ca ngợi thái quá, gây tổn hại chính đến tầm vóc của chúng như những công trình kiến trúc quan trọng. Lấy ngẫu nhiên bốn tác phẩm: Cranford, Trái tim xứ Midlothian, Jane Eyre, Richard Feverel. Vì những lý do cá nhân và địa phương khác nhau, chúng ta có thể gắn bó với bốn cuốn sách này. Cranford tỏa ra sự hài hước của vùng trung du đô thị, Midlothian là một lát cắt từ Edinburgh, Jane Eyre là giấc mơ đầy đam mê của một người phụ nữ tinh tế nhưng vẫn chưa trưởng thành. Richard Feverel tỏa ra chất thơ của chốn điền viên và lấp lánh sự thông minh hợp thời, nhưng cả bốn đều là những biệt thự nhỏ, chứ không phải những công trình kiến trúc hùng vĩ, và chúng ta sẽ nhìn nhận cũng như tôn trọng chúng đúng với bản chất thực sự của chúng nếu chúng ta đặt chúng trong khoảnh khắc giữa những hàng cột của Chiến tranh và Hòa bình, hay những hầm mộ của Anh em nhà Karamazov.

Tôi sẽ không thường xuyên đề cập đến tiểu thuyết nước ngoài trong các bài giảng này, lại càng không giả vờ làm một chuyên gia về chúng – những người vốn bị ngăn cấm thảo luận về chúng theo các điều khoản tham chiếu của mình. Nhưng tôi thực sự muốn nhấn mạnh sự vĩ đại của chúng trước khi chúng ta bắt đầu; có thể nói là để thả bóng râm sơ khởi này lên chủ đề của mình, để khi nhìn lại nó vào phần cuối, chúng ta có cơ hội tốt hơn để nhìn nhận nó dưới ánh sáng thực sự của nó.

Thế là đủ cho điều kiện "tiếng Anh". Bây giờ đến một điều kiện quan trọng hơn, đó là "giai đoạn hoặc các giai đoạn". Khái niệm về một giai đoạn phát triển trong thời gian, cùng với sự chú trọng đi kèm của nó đối với các ảnh hưởng và trường phái, lại chính là điều mà tôi hy vọng sẽ tránh được trong chuyến khảo sát ngắn ngủi của chúng ta, và tôi tin rằng tác giả của cuốn Gazpacho sẽ khoan dung cho điều đó. Xuyên suốt chặng đường này, Thời gian sẽ là kẻ thù của chúng ta. Chúng ta sẽ hình dung các tiểu thuyết gia Anh không phải đang thả trôi theo dòng sông cuốn phăng tất cả những người con của nó đi trừ khi họ cẩn thận, mà là đang ngồi cùng nhau trong một căn phòng, một căn phòng tròn, giống như phòng đọc của Bảo tàng Anh – tất cả cùng viết tiểu thuyết của họ một cách đồng thời. Khi ngồi đó, họ không hề nghĩ rằng: "Ta đang sống dưới thời Nữ hoàng Victoria, ta dưới thời Nữ hoàng Anne, ta đang tiếp nối truyền thống của Trollope, ta đang chống lại Aldous Huxley." Thực tế là cây bút đang nằm trong tay họ mới là điều sống động hơn nhiều đối với họ. Họ đang trong trạng thái nửa mê mẩn, những nỗi buồn và niềm vui của họ đang tuôn trào qua ngòi mực, họ xích lại gần nhau bởi hành động sáng tạo, và khi Giáo sư Oliver Elton nói, như ông đã nói, rằng "sau năm 1847, tiểu thuyết về niềm đam mê không bao giờ còn nguyên vẹn như trước nữa", thì không ai trong số họ hiểu ông đang nói gì. Đó sẽ là tầm nhìn của chúng ta về họ – một tầm nhìn không hoàn hảo, nhưng nó phù hợp với năng lực của chúng ta, nó sẽ bảo vệ chúng ta khỏi một mối nguy hiểm lớn, đó là mối nguy hiểm của sự uyên bác giả tạo.

Sự uyên bác chân chính là một trong những thành công cao cả nhất mà chủng tộc của chúng ta có thể đạt được. Không ai chiến thắng vinh quang hơn một người chọn được một chủ đề xứng đáng và nắm vững tất cả các dữ liệu về nó cũng như các dữ liệu hàng đầu của các chủ đề lân cận. Khi đó, anh ta có thể làm bất cứ điều gì mình muốn. Nếu chủ đề của anh ta là tiểu thuyết, anh ta có thể giảng bài về nó theo trình tự thời gian nếu muốn, bởi vì anh ta đã đọc tất cả các tiểu thuyết quan trọng trong bốn thế kỷ qua, nhiều cuốn trong số những cuốn không quan trọng, và có kiến thức đầy đủ về bất kỳ dữ liệu song hành nào liên quan đến tiểu thuyết Anh. Cố hiệp sĩ Sir Walter Raleigh (người từng giữ chức vụ giảng dạy này) là một học giả như thế. Raleigh biết rất nhiều sự thật đến mức ông có thể tiến tới các ảnh hưởng, và chuyên khảo của ông về tiểu thuyết Anh đã áp dụng phương pháp xử lý theo giai đoạn mà người kế nhiệm không xứng đáng của ông phải tránh. Học giả, giống như nhà triết học, có thể chiêm ngưỡng dòng sông thời gian. Ông chiêm ngưỡng nó không phải như một thể thống nhất toàn vẹn, mà ông có thể nhìn thấy các sự kiện, các nhân vật đang trôi qua trước mắt mình, và ước lượng mối quan hệ giữa chúng; và nếu những kết luận của ông có giá trị đối với chúng ta cũng như đối với chính ông, thì từ lâu ông đã có thể văn minh hóa nhân loại. Như các bạn đã biết, ông đã thất bại. Sự uyên bác đích thực thì không thể truyền đạt, những học giả đích thực thì hiếm hoi. Có một vài học giả, thực tế hoặc tiềm năng, có mặt trong khán phòng ngày hôm nay, nhưng chỉ một vài người, và chắc chắn không có ai đứng trên bục giảng này. Hầu hết chúng ta đều là những học giả giả tạo, và tôi muốn xem xét các đặc điểm của họ với sự đồng cảm và tôn trọng, bởi vì chúng ta là một tầng lớp rất lớn và khá quyền lực, ưu tú trong Giáo hội và Nhà nước, chúng ta kiểm soát nền giáo dục của Đế quốc, chúng ta mang lại cho Báo chí sự khác biệt mà nó đồng ý tiếp nhận, và chúng ta là một tài sản đáng hoan nghênh trong các bữa tiệc tối.

Sự uyên bác giả tạo, ở mặt tốt của nó, là sự tôn kính mà sự dốt nát dành cho tri thức. Nó cũng có khía cạnh kinh tế, thứ mà chúng ta không cần phải khắt khe. Hầu hết chúng ta phải kiếm được một công việc trước tuổi ba mươi, hoặc sống bám vào họ hàng, và nhiều công việc chỉ có thể kiếm được bằng cách vượt qua một kỳ thi. Học giả giả tạo thường làm tốt trong các kỳ thi (những học giả thực thụ thì không giỏi lắm), và ngay cả khi trượt, họ vẫn trân trọng sự uyên bác bẩm sinh của các kỳ thi ấy. Chúng là những cánh cổng dẫn đến việc làm, chúng có quyền năng cấm đoán và ban phước. Một bài luận về vua Lear có thể dẫn đến đâu đó, không giống như vở kịch cùng tên có phần gượng ép. Nó có thể là bước đệm để tiến vào Hội đồng Chính quyền Địa phương. Anh ta không thường xuyên thừa nhận điều đó một cách cởi mở với chính mình và nói rằng: "Đó là lợi ích của việc biết mọi thứ, chúng giúp bạn tiến thân." Áp lực kinh tế mà anh ta cảm nhận thường mang tính tiềm thức nhiều hơn, và anh ta bước vào kỳ thi chỉ với cảm giác rằng một bài luận về vua Lear là một trải nghiệm đầy bão táp và khủng khiếp nhưng lại vô cùng thực tế. Và dù anh ta mang tính hoài nghi hay ngây thơ, anh ta cũng không đáng bị trách móc. Chừng nào tri thức còn gắn liền với việc kiếm tiền, chừng nào một số công việc nhất định chỉ có thể đạt được thông qua các kỳ thi, thì chừng đó chúng ta vẫn phải coi trọng hệ thống thi cử. Nếu một chiếc thang khác dẫn đến việc làm được phát minh ra, phần lớn cái gọi là giáo dục sẽ biến mất, và chẳng ai trở nên ngốc nghếch hơn dù chỉ một xu.

Chính khi bước vào lĩnh vực phê bình – một công việc giống như hiện tại – anh ta mới trở nên cực kỳ độc hại, bởi vì anh ta áp dụng phương pháp của một học giả chân chính mà không có sự trang bị của họ. Anh ta phân loại sách trước khi hiểu hoặc đọc chúng; đó là tội ác đầu tiên của anh ta. Phân loại theo niên đại. Sách viết trước năm 1847, sách viết sau năm đó, sách viết sau hoặc trước năm 1848. Tiểu thuyết dưới thời Nữ hoàng Anne, tiền tiểu thuyết, nguyên tiểu thuyết, tiểu thuyết của tương lai. Phân loại theo chủ đề – thậm chí còn ngớ ngẩn hơn. Văn học về các quán trọ, bắt đầu từ Tom Jones; văn học về Phong trào Phụ nữ, bắt đầu từ Shirley; văn học về những hoang đảo, từ Robinson Crusoe đến Đầm phá xanh; văn học về những kẻ vô lại – tẻ nhạt nhất trong tất cả, mặc dù Con đường lớn cũng chẳng kém cạnh là bao; văn học xứ Sussex (có lẽ là nơi tận tụy nhất trong số các hạt thuộc vùng phụ cận London); những cuốn sách bất lịch sự – một nhánh nghiên cứu nghiêm túc nhưng đáng sợ, chỉ dành cho các học giả giả tạo lớn tuổi hơn; những cuốn tiểu thuyết liên quan đến chủ nghĩa công nghiệp, hàng không, khoa chăm sóc bàn chân, thời tiết. Tôi bao gồm cả thời tiết theo thẩm quyền của cuốn sách tuyệt vời nhất về tiểu thuyết mà tôi từng gặp trong nhiều năm qua. Nó vượt đại dương đến với tôi, và tôi sẽ không bao giờ quên nó. Đó là một cẩm nang văn học mang tựa đề Nguyên liệu và Phương pháp của Hư cấu. Tên của tác giả sẽ được giấu kín. Ông ta là một học giả giả tạo và là một học giả giỏi. Ông ta phân loại tiểu thuyết theo ngày tháng, độ dài, địa điểm, giới tính, góc nhìn của chúng, cho đến khi có vẻ như không còn gì có thể phân loại thêm được nữa. Nhưng ông ta vẫn còn thủ sẵn thời tiết trong tay áo, và khi mang nó ra, nó có tới chín cái đầu. Ông ta đưa ra một ví dụ dưới mỗi đầu mục, bởi vì ông ta hoàn toàn không cẩu thả, và chúng ta sẽ điểm qua danh sách của ông ta.

Thứ nhất, thời tiết có thể mang tính "trang trí", như trong Pierre Loti; sau đó là "mang tính thực dụng", như trong Cuối nguồn dòng Floss (không có sông Floss, không có cối xay; không có cối xay, không có nhà Tulliver); "mang tính minh họa", như trong Cuốn sách về kẻ ích kỷ; "được sắp đặt theo sự hòa hợp tiền định", như của Fiona MacLeod; "tạo sự tương phản cảm xúc", như trong Chủ nhân xứ Ballantrae; "quyết định hành động", như trong một câu chuyện nào đó của Kipling, nơi một chàng trai cầu hôn nhầm cô gái vì một trận bão bùn; "một ảnh hưởng chi phối", Richard Feverel; "chính nó là một anh hùng", giống như núi lửa Vesuvius trong Những ngày cuối cùng của Pompeii; và thứ chín, nó có thể "không tồn tại", giống như trong một câu chuyện cổ tích thiếu nhi. Tôi thích việc ông ta ném thêm yếu tố không tồn tại ấy vào. Nó làm cho mọi thứ trở nên khoa học và ngăn nắp làm sao. Nhưng bản thân ông ta vẫn có chút không hài lòng, và sau khi hoàn thành việc phân loại, ông ta nói vâng, dĩ nhiên còn một điều nữa, và đó là thiên tài; sẽ là vô ích nếu một tiểu thuyết gia biết có chín loại thời tiết, trừ khi anh ta cũng có cả thiên tài. Được cổ vũ bởi suy nghĩ này, ông ta phân loại tiểu thuyết theo giọng điệu. Chỉ có hai giọng điệu, cá nhân và phi cá nhân, và sau khi đưa ra ví dụ cho từng loại, ông ta lại trở nên trầm ngâm và nói: "Vâng, nhưng bạn cũng phải có thiên tài, nếu không thì chẳng giọng điệu nào mang lại lợi ích cả."

Việc liên tục viện dẫn đến thiên tài này là một đặc điểm khác của học giả giả tạo. Anh ta thích nhắc đến thiên tài, bởi vì âm thanh của từ đó miễn cho anh ta khỏi việc phải cố gắng tìm ra ý nghĩa của nó. Văn học được viết bởi các thiên tài. Các tiểu thuyết gia là thiên tài. Thế là xong; bây giờ chúng ta hãy phân loại họ. Điều mà anh ta làm. Mọi điều anh ta nói có thể đều chính xác nhưng tất cả đều vô ích bởi vì anh ta đang di chuyển vòng quanh các cuốn sách thay vì đi xuyên qua chúng, anh ta hoặc chưa đọc chúng hoặc không thể đọc chúng một cách đàng hoàng. Sách phải được đọc (thật xui xẻo, vì nó tốn rất nhiều thời gian); đó là cách duy nhất để khám phá những gì chúng chứa đựng. Một số bộ tộc ăn thịt chúng, nhưng đọc sách là phương pháp đồng hóa duy nhất được tiết lộ cho phương Tây. Người đọc phải ngồi một mình và vật lộn với nhà văn, và điều này thì học giả giả tạo không đời nào làm. Anh ta thà liên kết một cuốn sách với lịch sử thời đại của nó, với các sự kiện trong cuộc đời tác giả của nó, với các sự kiện mà nó mô tả, trên hết là với một xu hướng nào đó. Ngay khi anh ta có thể sử dụng từ "xu hướng", tinh thần của anh ta liền phấn chấn lên, và mặc dù thính giả của anh ta có thể chùng xuống, họ thường lôi bút ra vào lúc này và ghi chép lại, với niềm tin rằng một xu hướng là thứ có thể mang theo bên mình.

Đó là lý do tại sao, trong khóa học có phần chắp vá ở phía trước chúng ta, chúng ta không thể xem xét tiểu thuyết theo các giai đoạn, chúng ta không được phép chiêm ngưỡng dòng sông thời gian. Một hình ảnh khác phù hợp hơn với năng lực của chúng ta: đó là tất cả các tiểu thuyết gia cùng viết tiểu thuyết của họ một lúc. Họ đến từ những thời đại và giai cấp khác nhau, họ có những khí chất và mục đích khác nhau, nhưng tất cả đều cầm bút trên tay, và đang trong quá trình sáng tạo. Hãy nhìn qua vai họ một khoảnh khắc và xem họ đang viết gì. Nó có thể xua đuổi con quỷ niên đại vốn đang là kẻ thù của chúng ta và (chúng ta sẽ khám phá ra vào tuần tới) đôi khi cũng là kẻ thù của chính họ. "Ồ, thật là mối mối thù không thể dập tắt biết bao, mà Thời gian dành cho những đứa con của loài người", Herman Melville đã kêu lên như vậy, và mối thù ấy vẫn tiếp diễn không chỉ trong sự sống và cái chết mà còn trong những ngóc ngách của quá trình sáng tạo và phê bình văn học. Hãy tránh điều đó bằng cách tưởng tượng rằng tất cả các tiểu thuyết gia đang làm việc cùng nhau trong một căn phòng tròn. Tôi sẽ không nhắc đến tên họ cho đến khi chúng ta nghe được những lời văn của họ, bởi vì một cái tên mang theo những liên tưởng, những ngày tháng, những chuyện phiếm, toàn bộ nội thất của phương pháp mà chúng ta đang gạt bỏ.

Họ đã được hướng dẫn để tự nhóm lại thành từng cặp. Chúng ta đến gần cặp đầu tiên và đọc như sau:

i. Tôi không biết phải làm gì nữa – tôi thì không. Xin Chúa tha thứ cho tôi, nhưng tôi rất thiếu kiên nhẫn! Tôi ước – nhưng tôi không biết mình nên ước điều gì mà không phạm tội. Tuy nhiên, tôi ước gì Chúa vui lòng đón nhận tôi vào sự dung thứ của Ngài! – Tôi chẳng gặp được chút nào ở nơi này. – Thật là một thế giới! – Có điều gì đáng khao khát trong đó chứ? Điều tốt đẹp mà chúng ta hy vọng lại pha trộn thật kỳ lạ, đến mức người ta chẳng biết nên ước điều gì! Và một nửa nhân loại thì đang hành hạ nửa kia và tự hành hạ chính mình trong lúc hành hạ người khác.

ii. Điều tôi ghét chính là bản thân mình – khi tôi nghĩ rằng người ta phải lấy đi quá nhiều thứ, để được hạnh phúc, từ cuộc sống của những kẻ khác, và rằng ngay cả khi ấy người ta vẫn chẳng thể hạnh phúc. Người ta làm thế để đánh lừa chính mình và để ngậm chặt miệng lại – nhưng suy cho cùng, điều đó cũng chỉ kéo dài được một chút. Cái bản ngã khốn nạn ấy lúc nào cũng ở đó, lúc nào cũng khiến chúng ta phải gánh thêm một nỗi lo âu mới theo cách này hay cách khác. Vấn đề cốt lõi là việc đón nhận ấy không hề mang lại hạnh phúc, hoàn toàn chẳng có chút hạnh phúc nào cả. Điều duy nhất an toàn là cho đi. Đó là thứ ít lừa dối bạn nhất.

Hiển nhiên là ở đây có hai tiểu thuyết gia đang nhìn cuộc đời từ một góc độ khá giống nhau, thế nhưng người đầu tiên trong số họ là Samuel Richardson, và người thứ hai hẳn các bạn đã nhận ra là Henry James. Mỗi người trong số họ là một nhà tâm lý học hay lo lắng hơn là một kẻ nhiệt huyết. Mỗi người đều nhạy cảm với nỗi đau và trân trọng sự hy sinh bản thân; mỗi người đều chưa vươn tới tầm bi kịch, dù đã đến rất gần. Một thứ cao thượng rung động – đó là tinh thần thống trị họ – và ôi, họ viết hay làm sao! – không một từ nào lạc chỗ trong dòng văn dào dạt của họ. Một trăm rưỡi năm thời gian chia cắt họ, nhưng chẳng phải họ rất gần gũi nhau theo những cách khác hay sao, và sự láng giềng ấy chẳng lẽ không mang lại lợi ích cho chúng ta sao? Tất nhiên khi tôi nói điều này, tôi nghe thấy Henry James bắt đầu bày tỏ sự tiếc nuối của mình – không, không phải sự tiếc nuối mà là sự ngạc nhiên – không, thậm chí không phải sự ngạc nhiên mà là nhận thức của ông rằng tình hàng xóm đang được gán cho ông, và được gán, ông phải nói thêm, liên quan đến một kẻ bán hàng tạp hóa. Và tôi nghe thấy Richardson, cũng thận trọng không kém, tự hỏi liệu có nhà văn nào sinh ra ngoài nước Anh mà có thể giữ mình trong sạch hay không. Nhưng đây chỉ là những khác biệt bề ngoài, thực ra chẳng phải là khác biệt nào cả, mà là những điểm tiếp xúc bổ sung. Chúng ta để họ ngồi đó trong sự hòa hợp, và tiến đến cặp đôi tiếp theo của mình.

i. Mọi công việc chuẩn bị cho đám tang diễn ra vô cùng suôn sẻ và tốt đẹp dưới đôi bàn tay khéo léo của bà Johnson. Vào đêm trước của sự kiện buồn bã ấy, bà đã chuẩn bị sẵn một lượng vải sateen đen dự trữ, chiếc thang nhà bếp và một hộp đinh ghim, rồi trang trí ngôi nhà bằng những dải lăng-xê và nơ đen mang thẩm mỹ tuyệt vời nhất. Bà buộc chiếc vòng gõ cửa bằng đăng-ten tang đen, và thặt một chiếc nơ lớn ở góc bức tranh khắc thép vẽ Garibaldi, đồng thời quấn quanh bức tượng bán thân của ông Gladstone – vốn thuộc về người quá cố – bằng những lớp vải tang ngập mực. Bà quay ngược hai chiếc bức bình phong có vẽ phong cảnh Tivoli và Vịnh Naples lại, để những bức tranh phong cảnh rực rỡ ấy bị che khuất và chỉ còn lộ ra lớp men xanh trơn, và bà đã đón đầu việc mua sắm tấm khăn trải bàn vốn được ấp ủ từ lâu cho căn phòng phía trước, thay thế bằng một tấm vải phủ màu tím violet cho bộ dáng vẻ tơi tả, phai màu của những đóa hồng và nỗi niềm bằng chất liệu plushette vốn trước đó vẫn làm nhiệm vụ ở nơi này. Mọi thứ mà sự quan tâm đầy yêu thương có thể làm để mang lại một vẻ trang nghiêm đầy tôn kính cho ngôi nhà nhỏ của bà đều đã được thực hiện.

ii. Không khí trong phòng khách thoang thoảng mùi bánh ngọt, tôi bám theo tìm chiếc bàn bày đồ ăn thức uống; nó gần như chẳng thể nhìn thấy cho đến khi quen với bóng tối, nhưng trên bàn có một chiếc bánh mận đã được cắt lát, cùng với cam cắt lát, bánh sandwich, bánh quy, và hai bình đựng rượu mà tôi biết rất rõ như những vật trang trí, nhưng chưa bao giờ thấy ai dùng đến trong suốt cuộc đời mình; một bình đầy rượu vang đỏ, và một bình đầy rượu sherry. Đứng cạnh chiếc bàn này, tôi nhận thức được sự phục dịch của tay Pumblechook đang khoác chiếc áo choàng đen và quấn dải băng tang dài vài thước trên mũ, kẻ đang vừa nhét đầy thức ăn vào miệng vừa có những cử động khép nép để thu hút sự chú ý của tôi. Ngay khoảnh khắc hắn thành công, hắn tiến về phía tôi (thở ra toàn mùi rượu sherry và vụn bánh) rồi nói với giọng trầm ngầm: "Tôi xin phép nhé, thưa ngài quý mến?" và thế là hắn làm thật.

Hai đám tang này hoàn toàn không diễn ra cùng một ngày. Một là đám tang cha của ông Polly (1920), đám tang kia là đám tang của bà Gargery trong Những kỳ vọng lớn lao (1860). Tuy nhiên, Wells và Dickens lại mô tả chúng từ cùng một góc độ và thậm chí sử dụng cả những mánh khóe văn phong giống nhau (so sánh hai chiếc bình và hai chiếc decanter). Cả hai đều là những nhà hài hước và những người có khả năng hình dung mạnh mẽ, tạo ra hiệu ứng bằng cách liệt kê chi tiết rồi lật trang sách đi một cách cáu kỉnh. Họ là những người có tư tưởng hào phóng; họ căm ghét những thứ giả tạo và thích thú khi được tỏm thái độ phẫn nộ với chúng; họ là những nhà cải cách xã hội có giá trị; họ không có khái niệm bó buộc sách trên giá sách của thư viện. Đôi khi bề mặt sống động trong văn xuôi của họ tạo ra tiếng rít giống như một chiếc đĩa hát giá rẻ, một chất lượng kém cỏi nào đó xuất hiện, và khuôn mặt của tác giả kéo lại gần khuôn mặt của người đọc một cách hơi quá đà. Nói cách khác, cả hai đều không có nhiều gu thẩm mỹ: thế giới của cái đẹp phần lớn bị đóng cửa đối với Dickens, và hoàn toàn đóng cửa đối với Wells. Và còn những điểm tương đồng khác – ví dụ như phương pháp khắc họa nhân vật của họ, nhưng chúng ta sẽ kiểm tra điều đó sau. Và có lẽ sự khác biệt lớn giữa họ là sự khác biệt về cơ hội được trao cho một cậu bé tài năng vô danh cách đây một trăm năm và một cậu bé tương tự cách đây bốn mươi năm. Sự khác biệt hoàn toàn nghiêng về phía Wells. Ông được giáo dục tốt hơn nhiều so với người tiền nhiệm của mình; cụ thể, sự bổ sung của khoa học đã củng cố tâm lý của ông vượt ngoài sức tưởng tượng và thuần hóa sự cuồng loạn của ông. Ông ghi nhận một sự cải thiện trong xã hội: Ngôi trường Dotheboys đã được thay thế bởi Học viện Bách khoa. Nhưng ông không ghi nhận bất kỳ sự thay đổi nào trong nghệ thuật viết tiểu thuyết.

Còn cặp đôi tiếp theo của chúng ta thì sao?

i. Nhưng còn về vết tích đó, tôi không chắc chắn lắm; rốt cuộc tôi không tin rằng nó do một chiếc đinh gây ra; nó quá lớn, quá tròn để làm chuyện đó – tôi có thể đứng dậy, nhưng nếu tôi đứng dậy và nhìn vào nó, mười ăn một là tôi sẽ không thể nói chắc chắn được; bởi vì một khi mọi việc đã xong, chẳng ai có thể biết nó đã xảy ra như thế nào. Ôi chao ôi, sự bí ẩn của cuộc đời! Sự thiếu chính xác của tư duy! Sự dốt nát của nhân loại! Để cho thấy chúng ta có rất ít quyền kiểm soát đối với những tài sản của mình – cuộc sống này rốt cuộc lại là một sự tình cờ biết bao sau tất cả những nền văn minh của chúng ta – hãy để tôi điểm qua một vài thứ đã mất đi trong một đời người, bắt đầu từ thứ mà luôn có vẻ là sự mất mát bí ẩn nhất – con mèo nào sẽ gặm, con chuột nào sẽ nhấm nháp – ba chiếc hộp đựng dụng cụ đóng sách màu xanh nhạt? Rồi nào là lồng chim, vòng sắt, giày trượt băng bằng thép, thùng than thời Nữ hoàng Anne, bàn chơi bi-a, đàn phong cầm tay – tất cả đều đã biến mất, và cả những viên ngọc quý nữa. Ngọc mắt mèo và ngọc lục bảo, chúng nằm vương vãi dưới những gốc củ cải. Thật là một cuộc vét cào cắt xén làm sao! Điều kỳ diệu là tôi vẫn còn quần áo trên người, rằng tôi vẫn đang ngồi giữa những món đồ nội thất vững chắc vào lúc này. Chà, nếu người ta muốn so sánh cuộc đời với bất cứ thứ gì, thì phải ví nó như việc bị thổi qua đường hầm xe điện ngầm với tốc độ năm mươi dặm một giờ...

ii. Ngày nào cũng vậy, trong ít nhất mười năm ròng rã, cha tôi đã hạ quyết tâm phải sửa chữa nó; và cho đến nay nó vẫn chưa được sửa. Chẳng có gia đình nào ngoài gia đình chúng tôi lại có thể chịu đựng nó suốt một giờ đồng hồ, và điều kỳ lạ nhất là, chẳng có đề tài nào trên thế giới này khiến cha tôi hùng biện hăng hái bằng đề tài về bản lề cửa. Thế nhưng, đồng thời, ông chắc chắn lại là một trong những kẻ bịa đặt vĩ đại nhất về vấn đề đó, tôi nghĩ, mà lịch sử có thể sản sinh ra; những lời hùng biện và hành vi của ông luôn mâu thuẫn chan chát với nhau. Chưa bao giờ cánh cửa phòng khách mở ra mà triết lý hoặc các nguyên tắc của ông lại không trở thành nạn nhân của nó; chỉ ba giọt dầu cùng một chiếc lông chim, và một cú đánh búa gọn gàng, đã có thể cứu vãn danh dự của ông mãi mãi.

Con người quả là một tâm hồn bất nhất; lịm đi dưới những vết thương mà chính mình có cả khả năng chữa lành; toàn bộ cuộc đời ông là một sự mâu thuẫn với tri thức của mình; lý trí của ông, món quà quý giá mà Chúa ban tặng cho ông (thay vì rót dầu vào), lại chỉ phục vụ để mài giũa các giác quan, nhân lên những nỗi đau đớn, và khiến ông trở nên sầu muộn và bất an hơn trước chúng! Sinh vật khốn khổ tội nghiệp, sao ông lại phải làm thế chứ? Những nguyên nhân tất yếu của sự khốn khổ trong cuộc đời này đã chưa đủ hay sao, mà ông còn phải chất thêm những nguyên nhân tự nguyện vào kho tàng đau buồn của mình? Chống lại những tệ nạn không thể tránh khỏi, lại đi phục tùng những thứ khác mà nếu chỉ cần dùng đến một phần mười những phiền toái chúng gây ra, ông đã có thể vĩnh viễn xóa bỏ chúng khỏi trái tim mình.

Bởi tất cả những gì tốt đẹp và đức hạnh, nếu có ba giọt dầu kiếm được và một chiếc búa tìm thấy trong bán kính mười dặm quanh Shandy Hall, cái bản lề cửa phòng khách nhất định sẽ được sửa chữa ngay trong triều đại này.

Đoạn trích dẫn vừa rồi, dĩ nhiên, được lấy từ Tristram Shandy. Đoạn văn còn lại là của Virginia Woolf. Cả bà và Sterne đều là những nhà văn viết truyện tưởng tượng. Họ bắt đầu bằng một tiểu tiết, tung cánh bay lên từ đó, rồi lại sà xuống đậu trên chính nó. Họ kết hợp sự đánh giá hài hước về mớ hỗn độn của cuộc đời với ý thức sắc bén về vẻ đẹp của nó. Thậm chí còn có cùng một giọng điệu trong tiếng nói của họ – một sự bối rối có chủ đích, một lời thông báo cho tất cả mọi người rằng họ không biết mình đang đi đâu. Chắc chắn là thang bậc giá trị của họ không giống nhau. Sterne là một kẻ theo chủ nghĩa tình cảm, Virginia Woolf (ngoại trừ có lẽ trong tác phẩm mới nhất của bà, Tới ngọn hải đăng) lại vô cùng xa cách. Thành tựu của họ cũng không cùng một tầm vóc. Nhưng phương tiện biểu đạt của họ tương tự nhau, những hiệu ứng kỳ lạ giống nhau đạt được từ đó, cánh cửa phòng khách chẳng bao giờ được sửa, vết tích trên tường hóa ra là một con ốc sên, cuộc đời là một mớ hỗn độn như thế, ôi chao, ý chí thì quá yếu đuối, những cảm giác thì cứ lăng xăng – triết học – Chúa – ôi chao, hãy nhìn vết tích kìa – hãy lắng nghe tiếng cửa – sự tồn tại thực sự quá... chúng ta vừa nói gì ấy nhỉ?

Chẳng phải niên đại có vẻ kém quan trọng hơn bây giờ khi chúng ta đã hình dung ra sáu nhà tiểu thuyết đang làm việc của họ hay sao? Nếu tiểu thuyết phát triển, chẳng phải nó có xu hướng phát triển theo những con đường khác với Hiến pháp Anh, hay thậm chí là Phong trào Phụ nữ sao? Tôi nói "thậm chí là Phong trào Phụ nữ" bởi vì tình cờ có một mối liên hệ chặt chẽ giữa tiểu thuyết ở Anh và phong trào đó trong suốt thế kỷ XIX – một mối liên hệ chặt chẽ đến mức đã đánh lừa một số nhà phê bình khi cho rằng đó là một mối liên hệ hữu cơ. Họ khẳng định rằng khi phụ nữ cải thiện địa vị của mình, tiểu thuyết cũng trở nên tốt hơn. Hoàn toàn sai lầm. Một chiếc gương không hề phát triển chỉ vì một đám rước lịch sử đi qua trước mặt nó. Nó chỉ phát triển khi có thêm một lớp thủy ngân mới – nói cách khác, khi nó có được sự nhạy cảm mới; và sự thành công của tiểu thuyết nằm ở chính độ nhạy cảm của nó, chứ không nằm ở sự thành công của chủ đề mà nó đề cập. Các đế chế sụp đổ, các lá phiếu được ban phát, nhưng đối với những con người đang viết trong căn phòng tròn đó, cảm giác của cây bút giữa những ngón tay mới là điều quan trọng nhất. Họ có thể quyết định viết một cuốn tiểu thuyết về Cách mạng Pháp hoặc Cách mạng Nga, nhưng những ký ức, những liên tưởng, những niềm đam mê trỗi dậy và làm mờ đi tính khách quan của họ, để rồi đến cuối cùng, khi đọc lại, dường như có một ai đó khác đang cầm bút thay họ và đẩy chủ đề của họ xuống hàng nền tảng. "Ai đó" ấy chắc chắn là cái tôi của họ, nhưng không phải cái tôi hoạt động rất mạnh mẽ trong thời gian và đang sống dưới đời vua George IV hay V. Xuyên suốt lịch sử, các nhà văn trong lúc viết đều cảm thấy ít nhiều giống nhau. Họ đã bước vào một trạng thái chung mà người ta thuận tiện gọi là sự cảm hứng, và xét đến trạng thái đó, chúng ta có thể nói rằng Lịch sử phát triển, Nghệ thuật đứng yên.

Lịch sử phát triển, Nghệ thuật đứng yên, là một châm ngôn thô sơ, thực sự nó gần như là một khẩu hiệu, và dù buộc phải áp dụng nó, chúng ta không được làm thế mà không thừa nhận tính chất thông tục của nó. Nó chỉ chứa đựng một phần sự thật.

Trước hết, nó ngăn cản chúng ta xem xét liệu tâm trí con người có thay đổi từ thế hệ này sang thế hệ khác hay không; liệu, ví dụ, Thomas Deloney – người viết rất hài hước về các cửa hàng và quán rượu dưới thời Nữ hoàng Nữ hoàng Elizabeth – có khác biệt căn bản so với người đại diện hiện đại của ông hay không – người mà sẽ là ai đó có tầm vóc như Neil Lyons hay Pett Ridge. Thực tế là Deloney không hề khác biệt; có khác biệt với tư cách là một cá nhân, nhưng không phải về mặt căn bản, không phải vì ông đã sống bốn trăm năm trước. Bốn trăm năm, mười bốn nghìn năm có thể khiến chúng ta chần chừ, nhưng bốn trăm năm chẳng là gì trong cuộc đời của chủng tộc chúng ta, và không cho phép có bất kỳ sự thay đổi có thể đo lường được nào. Vì vậy, khẩu hiệu của chúng ta ở đây không phải là một trở ngại thực tế. Chúng ta có thể tụng niệm nó mà không phải hổ thẹn.

Mọi chuyện trở nên nghiêm trọng hơn khi chúng ta chuyển sang sự phát triển của truyền thống và thấy những gì chúng ta đánh mất do bị cấm đoán không được kiểm tra điều đó. Ngoài các trường phái, ảnh hưởng và mốt thời trang, còn có một kỹ thuật trong tiểu thuyết Anh, và điều này thực sự thay đổi từ thế hệ này sang thế hệ khác. Kỹ thuật chế giễu các nhân vật chẳng hạn: hút thuốc và trêu chọc không hoàn toàn đồng nhất; nhà văn trào phúng thời Elizabeth chọn đối tượng nạn nhân của mình bằng một cách khác so với người hiện đại, gây ra tiếng cười bằng những mánh khóe khác. Hoặc kỹ thuật tưởng tượng: Virginia Woolf, mặc dù mục đích và hiệu ứng chung của bà đều giống với Sterne, nhưng lại khác ông ở cách thực thi; bà thuộc cùng một truyền thống nhưng ở một giai đoạn sau của nó. Hoặc kỹ thuật đối thoại: trong các cặp ví dụ của tôi, tôi không thể đưa vào một vài đoạn đối thoại, dù rất muốn, vì lý do là việc sử dụng từ "anh ấy nói" và "cô ấy nói" thay đổi quá nhiều qua các thế kỷ đến mức nó nhuộm màu cho bối cảnh xung quanh, và mặc dù các diễn giả có thể được hình dung tương tự nhau, họ sẽ không có cảm giác như vậy trong một đoạn trích. Chà, chúng ta không thể kiểm tra những câu hỏi như thế này, và phải thừa nhận rằng chúng ta nghèo nàn hơn, mặc dù chúng ta có thể từ bỏ sự phát triển của chủ đề và sự phát triển của loài người mà không có chút tiếc nuối nào. Truyền thống văn học là vùng biên giới nằm giữa văn học và lịch sử, và một nhà phê bình được trang bị kỹ lưỡng sẽ dành nhiều thời gian ở đó và làm phong phú thêm phán đoán của mình cho phù hợp. Chúng ta không thể đến đó vì chúng ta đọc chưa đủ. Chúng ta phải giả vờ rằng nó thuộc về lịch sử và cắt đứt nó cho phù hợp. Chúng ta phải từ chối mọi sự dính líu đến niên đại.

Hãy để tôi trích dẫn ở đây để lấy làm yên lòng từ người tiền nhiệm trực tiếp của tôi trong chức vụ giảng dạy này, ông T. S. Eliot. Trong phần mở đầu của cuốn Rừng thiêng, ông Eliot đã liệt kê các nhiệm vụ của nhà phê bình. "Đó là một phần trách nhiệm của ông ấy trong việc bảo tồn truyền thống – khi một truyền thống tốt đẹp tồn tại. Đó là một phần trách nhiệm của ông ấy trong việc nhìn nhận văn học một cách vững vàng và nhìn nhận nó một cách toàn diện; và điều này vượt lên trên hết là nhìn nhận nó không phải như được thánh hiến bởi thời gian, mà là nhìn nhận nó vượt ra ngoài thời gian." Nhiệm vụ đầu tiên chúng ta không thể thực hiện, nhiệm vụ thứ hai chúng ta phải cố gắng thực hiện. Chúng ta không thể kiểm tra cũng như không thể bảo tồn truyền thống. Nhưng chúng ta có thể hình dung các tiểu thuyết gia đang ngồi trong một căn phòng, và buộc họ, chính bằng sự thiếu hiểu biết của chúng ta, thoát khỏi những giới hạn về ngày tháng và địa điểm. Tôi nghĩ điều đó đáng làm, nếu không tôi đã chẳng mạo hiểm đảm nhận khóa học này.

Vậy thì chúng ta phải tiếp cận tiểu thuyết bằng cách nào – cái dải đất xốp ấy, những tác phẩm hư cấu bằng văn xuôi có độ dài nhất định trải dài một cách vô định ấy? Không phải bằng bất kỳ cỗ máy phức tạp nào. Các nguyên tắc và hệ thống có thể phù hợp với các hình thức nghệ thuật khác, nhưng chúng không thể áp dụng ở đây – hoặc nếu được áp dụng, kết quả của chúng phải được đem ra kiểm tra lại. Và ai là người kiểm tra lại? Chà, tôi e rằng đó sẽ là trái tim con người, đó sẽ là công việc giữa con người với con người, thứ vốn bị nghi ngờ một cách công bằng ở các hình thức thô sơ nhất của nó. Thử thách cuối cùng của một cuốn tiểu thuyết sẽ là tình cảm của chúng ta dành cho nó, giống như đó là thử thách đối với bạn bè của chúng ta, và đối với bất cứ thứ gì khác mà chúng ta không thể định nghĩa. Chủ nghĩa tình cảm – đối với một số người là con quỷ dữ tồi tệ hơn cả niên đại – sẽ nấp ở hậu trường và nói rằng: "Ồ, nhưng tôi thích điều đó", "Ồ, nhưng điều đó không hấp dẫn tôi", và tất cả những gì tôi có thể hứa hẹn là chủ nghĩa tình cảm sẽ không lên tiếng quá lớn hoặc quá sớm. Chất lượng con người vô cùng đậm đặc, ngột ngạt của tiểu thuyết là thứ không thể tránh khỏi; tiểu thuyết ngập tràn tính nhân văn; không thể trốn tránh sự nâng đỡ hay trận mưa xối xả ấy, chúng cũng không thể bị gạt ra ngoài giới hạn của phê bình. Chúng ta có thể căm ghét nhân văn, nhưng nếu nó bị xua đuổi hay thậm chí được thanh lọc, tiểu thuyết sẽ héo tàn, chẳng còn lại gì ngoài một nhúm từ ngữ.

Và tôi đã chọn tựa đề "Các khía cạnh" bởi vì nó phi khoa học và mơ hồ, bởi vì nó mang lại cho chúng ta sự tự do tối đa, bởi vì nó có nghĩa là cả những cách khác nhau mà chúng ta có thể nhìn vào một cuốn tiểu thuyết lẫn những cách khác nhau mà một nhà tiểu thuyết gia có thể nhìn vào tác phẩm của mình. Và các khía cạnh được chọn để thảo luận có số lượng là bảy: Câu chuyện; Con người; Cốt truyện; Trí tưởng tượng; Lời tiên tri; Mô hình và Nhịp điệu.

[1] Tiểu thuyết Anh thời đại chúng ta. Tác giả Abel Chevalley, (Nhà xuất bản Đại học Oxford, New York).

[2] Tôi đã chạm đến lý thuyết về sự cảm hứng này trong một bài tiểu luận ngắn mang tên "Tính vô danh". (Nhà xuất bản Hogarth, London).