Chúng ta đã kết thúc chương trước bằng một vài suy nghĩ về ngôn ngữ và thế giới quan. Bây giờ, chúng ta hãy tiếp tục cuộc khảo sát tổng quát này bằng việc xem xét những phương pháp khác nhau được sử dụng để mô tả mọi thứ trên thế giới, từ nghệ thuật và khoa học cho tới cách chúng ta nói.

Thực tế, cách con người mô tả thế giới ảnh hưởng sâu sắc đến những gì họ thực sự nhìn thấy, đến cách họ suy nghĩ về bản thân và về Cấu trúc xã hội. Khi nói “hành động nhìn”, cụm từ này ngụ ý cả cái nhìn bằng mắt lẫn cái nhìn trong não - cái nhìn như đang “vẽ bức tranh” thế giới bằng trí tưởng tượng.

Không có gì cường điệu khi nói rằng cách chúng ta nhìn thế giới ảnh hưởng tới cách chúng ta suy nghĩ về bản thân. Điều này có thể thấy rõ qua cuộc cách mạng Copernicus - cuộc cách mạng đã làm thay đổi căn bản cảm giác của con người về vị trí của bản thân mình trong vũ trụ. Suốt hơn hai nghìn năm trước Copernicus, con người đã tự mô tả bản thân mình như những sinh vật trung tâm của vũ trụ - một vũ trụ bao gồm một loạt hình cầu ôm bọc lấy nhau, mỗi hình cầu là một vòm trời hành tinh, một vòm trời thần thánh che chở cho con người.

Cái nhìn của Thiên Chúa giáo thống trị tư duy của con người trong suốt thời Trung cổ đã mô tả nhân loại như đỉnh tháp của sự sáng tạo. Theo Sáng Thế Kí trong Kinh Thánh, nhiệm vụ của chúng ta là “chinh phục trái đất”. Sự hoá thân và khổ nạn của Chúa Kitô trên thập giá không đơn giản chỉ liên quan tới số phận con người mà còn là một sự kiện cốt lõi của vũ trụ. Sau sự Sa ngã của Adam và Eva, không chỉ loài người bị đuổi khỏi Vườn Địa đàng, mà toàn thể vũ trụ cũng phải chịu sự giáng cấp về uy tín và chờ đợi để chuộc tội. Như Jakob Bohme đã viết, “tất cả mọi loài thụ tạo đều rên rỉ chờ đến ngày phán xét cuối cùng”, và trong cuốn Faustus của Marlow, gã phù thuỷ chuyên làm ma thuật Faust kêu lên lúc bị phán xử, rằng “Hãy nhìn máu của Chúa chảy khắp bầu trời”. Toàn vũ trụ quay xung quanh loài người. Con người là con cháu nối dõi của Adam và Eva, con cháu của sự Sa ngã, và do đó vũ trụ cũng bị rơi vào tình trạng phải chờ đợi ngày phán xét cuối cùng bởi sự Sa ngã đó.

Nhưng tất cả đã thay đổi từ khi nổ ra cuộc cách mạng Copernicus. Trái đất bị hạ bệ để chỉ còn là một hành tinh quay xung quanh Mặt trời như bao hành tinh khác, và nhân loại cũng bị phế truất khỏi ngai vàng xưa nay vẫn ngự trị tại trung tâm vũ trụ. Sau này, nhờ phát minh của những kính viễn vọng hiện đại hơn, Mặt trời được khám phá ra rằng nó cùng chỉ là một ngôi sao trong số hàng tỉ ngôi sao không đếm xuể. Do đó, cuộc cách mạng Copernicus đã tạo ra cuộc chuyển biến bi thảm trong tư tưởng của chúng ta về vị trí của con người trong tấm bản đồ vũ trụ. Sự chuyển biến này tạo nên một kẽ nứt giữa không gian tâm lí bên trong chúng ta với cách chúng ta tự mô tả về mình trong mối quan hệ với mô hình hình học hoàn toàn mới về vũ trụ.

Trên thực tế, sự thay đổi trong cái nhìn hợp lí này phải được coi là đáng tin cậy. Như nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật Martin Kemp đã chỉ ra, cuộc cách mạng Copernicus đã sản sinh ra hàng loạt cách mô tả sinh động, từ những sơ đồ và tranh vẽ tới những mô hình cơ học. Nhìn vào một trong những sơ đồ hoặc mô hình này tức là làm cho một hình ảnh hiện lên trong trí óc. Cứ như thể là chúng ta đang từ bên ngoài vũ trụ nhìn vào bên trong vũ trụ - chúng ta đã đột ngột chuyển dời vị trí của mình từ trung tâm của thế giới để lọt ra bên ngoài biên giới của vũ trụ rồi từ đó quan sát nó.

Một cuộc cách mạng tương tự về hành động nhìn cũng đã diễn ra khi người ta công bố những bức ảnh đầu tiên của Trái đất được chụp từ trên không gian. Chúng không chỉ là những hình ảnh thực sự của Trái đất mà còn loan báo một phương pháp mới thể hiện “hành động nhìn” trong trí tưởng tượng đối với hành tinh. Hành tinh đó như đang trôi nổi trong không gian và được nhìn từ bên ngoài, đồng thời là căn nhà của tất cả chúng ta. Bất chấp sự khác biệt về màu da hay tín điều, tất cả chúng ta được liên kết với nhau một cách chặt chẽ bên trong mạng sinh thái toàn cầu của hành tinh đó.

Một trong những cuốn sách của tôi, The Blackwinged Night (Đêm của loài chim cánh đen), đã khảo sát những thay đổi bi thảm trong ý thức của con người trong giai đoạn cuối thời Trung cổ đầu thời Phục hưng. Cuốn sách chỉ ra rằng những thay đổi căn bản trong cách con người mô tả và trình bày thế giới đã dẫn tới sự bùng nổ của một cuộc cách mạng làm cho vị trí của con người trong vũ trụ cũng thay đổi.

Chẳng hạn, thời Trung cổ đã chứng kiến nhiều thay đổi trong việc mô tả mọi thứ từ phép phối cảnh trong hội hoạ đến cách ghi chép nhạc bằng nốt nhạc, từ việc vẽ bản đồ cho tới kế toán kép vv. Với những công cụ trí tuệ mới mẻ đó, con người có thể thoát ra bên ngoài thế giới, coi thế giới như một đối tượng khách quan để quan sát và mô tả. Tiếp tục con đường này, con người ngày càng coi thế giới như ở bên ngoài bản thân mình, như một cái gì đó để suy ngẫm trong trí tưởng tượng. Thế giới bây giờ trở thành đối tượng khách thể được điều khiển bên trong sân khấu của tư duy, thay vì một hiện thực hữu hình bên ngoài. Điều này cũng có nghĩa là con người có thể giành được quyền kiểm soát ngày càng lớn đối với thế giới xung quanh, nhưng với cái giá con người phải trả là mất đi mối quan hệ gắn bó trực tiếp với thế giới ấy. Chúng ta càng khách thể hoá thế giới bao nhiêu thì càng có nguy cơ mất đi cảm giác tiếp xúc trực tiếp với thế giới bấy nhiêu - cảm giác của con người với tư cách là những kẻ tham cuộc tích cực bên trong tự nhiên.

Hành động nhìn

Khi mở mắt ra vào buổi sáng, hành động nhìn của chúng ta đã là một bản năng quá tự nhiên đến nỗi chúng ta không ý thức được điều đó. Thế giới đơn giản như đã “ở đó”. Nó lộ ra trước mắt chúng ta. Chúng ta nhìn nó mà không có bất kì một cố gắng rõ ràng nào cả. Tuy nhiên, những nghiên cứu sâu sắc hơn về cơ chế nhìn đã cho thấy hành động nhìn thực ra mang tính chất chủ định rất cao và chắc chắn không phải là “chụp ảnh” như ta tưởng. Cứ như thể là chúng ta thường xuyên cố gắng dùng đôi mắt để thấu hiểu và nắm bắt được hình dạng và cách tổ chức sắp đặt trong thế giới. Hơn nữa, phần lớn những cái chúng ta nhìn thấy đều lộ ra từ những cái mà chúng ta muốn tìm hiểu. Nói cách khác, không thể có một sự phân biệt thực tế giữa hành động nhìn trong trí óc với hành động nhìn qua đôi mắt; hai hành động nhìn này xoắn kết với nhau không gỡ ra được.

Những nghiên cứu khoa học nói với chúng ta rằng khả năng nhìn thế giới phụ thuộc rất nhiều vào việc tích hợp các sơ đồ hoạt động muôn màu muôn vẻ giữa mắt và bộ não. Sơ đồ căn bản nhất là “đường dây thông tin liên lạc” bên trong vô số các vùng khác nhau của bộ não. Thuật ngữ “đường dây thông tin liên lạc” ngụ ý rằng tất cả mọi người và nhiều động vật đều có những hướng dẫn di truyền giống nhau cho phép phát triển những đường mòn trong bộ não tương tự như nhau nhằm đáp ứng với chức năng nhìn. Nói cách khác, những bước đi đầu tiên trong hành động nhìn hoá ra là giống nhau đối với tất cả mọi người. Những tín hiệu từ đầu dây thần kinh thị giác đi vào bộ não, ở đó nó phân ra thành ba nhánh đi vào ba trung tâm cách biệt: não giữa, tiểu não, và phần vỏ não phụ trách thị giác. Bản thân phần vỏ não này lại chia ra thành nhiều trung tâm khác nhau, mỗi trung tâm phụ trách một chức năng nhìn tách biệt. Những sinh vật đơn giản hơn con người rất nhiều, chẳng hạn như ếch nhái cũng có chức năng nhìn ở não giữa. Ở tầng nhìn này, có thể nói chính xác là chúng ta không thực sự “nhìn thấy” bất kì cái gì, theo nghĩa là chúng ta không ghi chép được bất kì quang cảnh nào vào trong tầng nhận thức có ý thức của bộ não. Não giữa có những hoạt động nguyên sơ mang tính chất bản năng. Khi một con ruồi bay vào trong thị trường của một con ếch, lưỡi con ếch phóng ra như một mũi tên theo phản xạ bản năng. Theo thuật ngữ mà con người sử dụng, không thể nói là con ếch đã thực sự “nhìn thấy” con ruồi ngay trước khi lưỡi của nó phóng ra.

Sự nhìn, theo nghĩa là thực sự nhìn thấy sự vật, chỉ diễn ra trong những quá trình xử lí tại nhiều vùng khác nhau thuộc phần vỏ não phụ trách thị giác. Một trong những quá trình này là tìm cách làm rõ đường biên của sự vật. Đây là điều hết sức quan trọng nếu muốn xác định hình dạng vật thể đó một cách rõ ràng. Những chức năng khác được sử dụng để nhận dạng những vật thể đang chuyển động, các khu vực có màu sắc, những khu vực đang di chuyển, vv. (Các nhà thiết kế robot nghiên cứu cách nhận dạng đồ vật bằng cách khai thác những sơ đồ tương tự trong các chương trình computer).

Do đó, những giai đoạn đầu tiên của sự nhìn liên quan đến tính đồng thời xử lí thông tin nhận được từ mắt, mặc dù việc xử lí được thực hiện tách biệt đối với từng dạng thông tin. Vào giai đoạn này, não vẫn chưa thực sự “nhìn thấy”, chẳng hạn, khi một chiếc hộp màu đỏ và vàng rơi xuống từ cửa sổ thì thực ra mắt chỉ nhận thấy một loạt các đường nét, một khu vực chuyển động, những mảng màu sắc nào đó, vv. Bước tiếp theo, những thông tin khác nhau của vật thể nhìn thấy được tích hợp lại để hình thành nên một cái nhìn toàn thể. Chỉ khi đó chúng ta mới thực sự “nhìn thấy” sự rơi của chiếc hộp màu đỏ và vàng, hoặc một chiếc xe ôtô màu xanh đang chạy xa khỏi chúng ta, hoặc một người đang lướt sóng trên biển.

Những mô tả nói trên chỉ mới tiệm cận tới cái nhìn từ một phía, vì thực ra hành động nhìn cũng chính là hành động nghi vấn. Khi bộ não cố gắng tích hợp các đầu mối của sự nhìn mà nó đã thu lượm được, nó lập tức tạo ra một loạt phỏng đoán: Phải chăng đó là một chiếc xe màu xanh đang chuyển động hay đơn giản chỉ là một ngọn gió làm nhiễu ánh sáng phản xạ xanh của bầu trời trên mặt hồ? Phải chăng đó là mảng tối của bóng tối hay bộ lông màu đen của một động vật nào đó giống như một thân cây? Phải chăng ai đó đang nấp trong bụi cây hay đó chỉ là hình thù của một tán lá?

Trong khi mắt thường xuyên tìm kiếm cái xác định thì bộ não lại luôn nghi vấn. Đây là nơi diễn ra cái nhìn có chủ tâm. Lúc này lúc khác, bộ não luôn luôn lọc ra những thông tin có ý nghĩa trong những thông tin nó nhận được. Nó thường xuyên tạo ra những giả thuyết về thế giới xung quanh, và giống như triết học của Popper đã nói, nó cần thông tin bổ trợ để loại bỏ một số giả thuyết này và tạm thời chấp nhận những giả thuyết khác. Muốn vậy, não phải hướng dẫn mắt nhìn vào đâu và tìm kiếm cái gì. Do đó, tín hiệu thường xuyên được gửi tới các múi cơ xung quanh mắt để điều khiển mắt quan sát các khu vực khác nhau trong quang cảnh nhìn thấy và thu thập thêm thông tin.

Thông tin không chỉ thường xuyên được chuyển từ đầu dây thần kinh thị giác tới bộ não, mà quan trọng không kém, một loạt câu hỏi được gửi từ bộ não tới mắt. Hai dòng thông tin này gặp nhau tại tất cả những điểm dọc theo các đâu dây thần kinh thị giác. Tín hiệu truyền từ bộ não xuống sẽ chất vấn những dữ liệu thô được gửi lên và đảm bảo rằng chỉ có những thông tin có ý nghĩa - những câu trả lời giúp bộ não lược bỏ một số giả thuyết nhất định và tạm thời chấp nhận những giả thuyết khác - mới được chuyển tới vùng vỏ bộ não phụ trách thị giác.

Có thể so sánh việc lọc thông tin thị giác với hệ thống lọc các thông tin kèm theo email. Hệ thống này soi quét nội dung của mỗi bức điện tại thời điểm bức điện được tải xuống từ nhà cung cấp dịch vụ. Những bức điện từ bạn thân, đồng nghiệp, liên quan đến công việc của bạn sẽ được cho qua bộ lọc và được hiện lên màn hình computer của bạn; còn những email rác, quảng cáo, thư lạ, vv. sẽ bị chuyển vào thùng rác. Hơn nữa, hệ thống lọc rất thông minh, vì nó thường xuyên soi quét công việc bạn đang làm trên computer để có thể phát hiện ra cái sẽ có ý nghĩa với bạn lúc này hoặc lúc khác. Bằng cách này bạn sẽ chỉ nhận được những bức điện thật sự quan trọng và không cần bận tâm tới những bức điện còn lại.

Sự nhìn cũng giống như vậy. Bộ não không muốn bị chất tải quá sức bởi mọi thứ mà mắt phát hiện. Nó chỉ quan tâm tới những thông tin thích hợp với quang cảnh mà nó cố gắng tạo dựng nên, đồng thời điều chỉnh quang cảnh này nếu có bất kì thay đổi quan trọng nào. Cuối cùng, những thông tin đã tới vỏ não sẽ giúp sáng tạo nên một giả thuyết về thế giới bên ngoài. Đến lượt nó, bộ não lại chỉ huy mắt vận động và thu lượm những dữ liệu mới giúp xác nhận giả thuyết đó hoặc làm rõ những gì còn chưa rõ ràng trong hình ảnh nhìn thấy.

Hành động nhìn trong trí não

Do đó, hành động nhìn liên quan tới những dao động liên tục giữa sự hình thành và giải quyết các mối nghi vấn. Nhưng điều này có nghĩa là một số lớn những gì chúng ta “nhìn thấy” phải nằm sẵn trong bộ não dưới dạng các giả định dựa trên những gì chúng ta đã học được về thế giới và về cách thức hoạt động của nó. Thật vậy, cái con người nhìn thấy không hẳn là cái nằm trước mắt mà là cái được tái hiện từ trí nhớ và từ những sơ đồ thị giác của não. Nếu chúng ta bắt đầu hình dung ra khuôn mặt của một người nào đó thì lập tức chúng ta sẽ muốn thấy rõ đôi mắt, mũi, miệng của người đó.

Nếu một người đeo mặt nạ thì chúng ta sẽ cảm thấy bị sốc vì hình ảnh đó gợi ra điều gì đó không lành mạnh. Khi bước ra khỏi nhà để đi dạo vào buổi sáng, một cách vô thức chúng ta sẽ nhận thấy vị trí của mặt trời trên bầu trời, nhưng bộ não sẽ được báo để nhận ra bóng râm đổ theo những chiều nào đó, chúng ta sẽ phân biệt được bóng râm đó với những vết ố dầu mờ loang lổ trên mặt đường hoặc những mảng đất sẫm màu. Tóm lại, phần lớn những cái ta nhìn thấy là cái ta chủ ý nhìn.

Điều này giải thích vì sao chúng ta “nhìn thấy” những khuôn mặt và những hình thù trong đám lửa trại bập bùng, hoặc trong những đám mây đang di chuyển trên bầu trời. Đây là lí do vì sao Leonardo da Vinci khuyên các hoạ sĩ hãy khám phá ra các hình mẫu của họ bằng cách nhìn tập trung vào những mảng tường trống. Một ngọn lửa sẽ tạo ra các biến đổi lung linh trong thông tin thị giác, những thông tin này sẽ không bao giờ tích hợp lại thành bất cứ một hình thù cố định nào và do đó cho phép bộ não tha hồ tưởng tượng ra những hình ảnh giả thuyết. Ngược lại, bức tường chẳng hề cung cấp cho chúng ta một đầu mối nào của chính đối tượng mà ta hình dung, vì thế bộ não lại càng tưởng tượng ra nhiều giả thuyết hơn, càng tìm kiếm sự xác nhận một cách liều lĩnh hơn. Một vết rạn trên tường có thể trông hơi giống một cái mũi và thế là bất chợt hiện lên toàn bộ khuôn mặt, hoặc hình một con ngựa đang chồm lên hay hình một vũ điệu nào đó. Trong những trường hợp như thế, các sơ đồ thị giác của não phóng chiếu những hình ảnh bên trong trí óc lên thế giới xung quanh.

Chúng ta cũng có thể thấy một số sơ đồ hoạt động của hệ thống thị giác khi đang bị sốt cao. Trong lúc mê sảng, những góc trong phòng dường như có thể dịch chuyển, trần nhà có vẻ như rơi xuống chúng ta, hoặc các hình thù có thể nhảy ra khỏi các bức tường.

Trong khi một số sơ đồ này được nối mạch với nhau, hoặc được xác định theo bản năng di truyền, phần lớn chúng phụ thuộc vào việc con người trưởng thành ra sao và vào môi trường xung quanh. Người sống trong thành phố sẽ nhìn thế giới theo một cách khác biệt rất nhiều so với dân du cư trên sa mạc hoặc người Inuit sống trong vùng băng giá trên Bắc cực. Người quen sống trong môi trường này sẽ cảm thấy mất mát rất nhiều khi phải sống trong môi trường khác. Hành động nhìn bao hàm chủ ý nhìn thông qua những hành động nghi vấn thường xuyên đối với thế giới xung quanh và sau đó là hành động tìm kiếm cách giải quyết những nghi vấn đó. Đến lượt mình, những giả thuyết thị giác do con người tạo ra về thế giới phần lớn hình thành trong khung cảnh mà chúng ta có mặt. Nó không chỉ bao gồm khu vực riêng biệt nơi con người hiện diện, mà còn bao gồm toàn thể xã hội, kể cả ngôn ngữ mà chúng ta nói.

Trong một thí nghiệm, người ta cho những người tham gia xem nhiều tấm hình khi người hướng dẫn thí nghiệm giới thiệu chủ đề thảo luận. Tùy thuộc vào từng khung cảnh, họ đã “đọc được” những tính cách hoàn toàn khác nhau trong những khuôn mặt bề ngoài giống nhau, khám phá ra mọi thứ trong những khuôn mặt đó, từ lòng nhân từ tới vẻ tội lỗi.

Một trong những ví dụ kích thích nhất về cái cách chúng ta tạo dựng ý nghĩa của sự vật từ khung cảnh là “hiệu ứng Kuleshov” được khám phá ra trong thời kì đầu của điện ảnh. Lev Kuleshov, một giám đốc và giáo viên người Nga, đã quay một đoạn phim những biểu lộ tự nhiên của một diễn viên nổi tiếng rồi sau đó chỉnh sửa, lồng ghép đoạn phim đó vào một loạt ảnh bao gồm một bát súp, một người chết và một em bé đang chơi. Khi khán giả được xem loạt ảnh đã được chỉnh sửa lại đó, họ “đọc” thấy nghệ sĩ có cảm giác đói, buồn, và cảm xúc yêu thương. Họ khen ngợi diễn viên đó vì khả năng biểu cảm của anh ta.

Nhà phê bình nghệ thuật John Berger cho biết một hiệu quả tương tự cũng đã có trong quá trình chiếu bộ phim truyền hình nhiều tập Ways of Seeing (Những cách nhìn) của ông. Berger đã chụp ảnh những khẩu phần ăn trong bức tranh The Meal at Emmaus (Bữa ăn tại Emmaus của Chúa Jesus với các tông đồ) của Caravaggio, rồi ghép các hình ảnh đó lại với nhau và biên tập thành một cuốn phim truyền hình với nhạc nền do ông chọn. Đầu tiên ông sử dụng bản St. Matthew Passion của Bach (bản nhạc nói về nỗi khổ hình của Chúa Jesus theo Kinh Phúc âm của Thánh Matthew). Sau đó, cùng với loạt hình đã biên tập đó, ông lại dùng nhạc của một vở opera hài hước của Ý. Với nhạc nền của Bach, người xem “nhìn thấy” một bức tranh đậm chất thiêng liêng tôn giáo, với nhạc nền của vở opera hài hước của Ý, người xem “nhìn thấy” một nhóm người Ý đang ăn nhậu vui vẻ đình đám.

Khung cảnh ảnh hưởng tới cách chúng ta nhìn như Thế nào và tới cái chúng ta nhìn thấy, và, như chúng ta đã thấy trong chương trước, ngôn ngữ là một khung cảnh đặc biệt có ý nghĩa và do đó nó được liên kết chặt chẽ với cách chúng ta nhìn thế giới. Như chúng tôi đã nhấn mạnh, một trong những phần quan trọng trong việc đào tạo bác sĩ y khoa là việc học thuộc tên gọi các bộ phận của cơ thể; khi đã nắm vững kiến thức về sự phân chia khu vực và giải phẫu, sinh viên sẽ từng bước học được cách “nhận dạng” vô số các bộ phận trong cơ thể. Đối với một người không có chuyên môn thì chúng chỉ là một mớ hỗn độn xương thịt. Nhưng sau khi đã được dạy cách gọi tên, một bác sĩ sẽ nhìn chúng hoàn toàn khác - một hệ thống liên kết thống nhất của các cơ quan và bộ phận, như các mao quản, hệ thần kinh, các cơ bắp, vv.

Cũng như thế, chúng ta nhìn thấy các mô hình trên bầu trời trong đêm tối bởi vì chúng ta đã được kể cho nghe những câu chuyện về các chòm sao và đã học thuộc tên của chúng. Các nền văn hoá khác lại sử dụng những tên gọi và những câu chuyện khác, do đó cư dân của các nền văn hoá đó sẽ nhìn thấy những mô hình khác.

Như chúng ta đã thấy trong chương trước, ngôn ngữ của người Blackfoot chủ yếu “dựa trên động từ”, có nghĩa là các động từ tạo nên phần quan trọng nhất của ngôn ngữ, danh từ trở nên thứ yếu và được suy ra từ động từ, và do đó sẽ chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi chúng ta thấy người Blackfoot sống trong một thế giới biến đổi thường xuyên và liên tục.

Không hẳn là các ngôn ngữ cá biệt đều tiến hoá rồi làm cho con người nhìn thế giới theo một cách định trước, nhưng chắc chắn là ngôn ngữ và thế giới luôn phát triển song song, tới một lúc nào đó ngôn ngữ sẽ ăn sâu vào trong tâm khảm chúng ta, đến mức nó thường xuyên hỗ trợ đặc biệt cho việc nhìn và định hình thế giới. Rốt cuộc là chúng ta sẽ rất khó để có thể nhìn thế giới dưới bất kì một kiểu ánh sáng nào khác[1].

Sáng tạo và nghi vấn

Những phương cách chúng ta mô tả thế giới, kể từ ngôn ngữ tới nghệ thuật và khoa học, ảnh hưởng sâu sắc tới cách chúng ta xây dựng nên hình ảnh thế giới và tìm hiểu chính bản thân mình. Trong suốt thế kỉ 20, nhiều phương cách mô tả trong số các phương cách nói trên đã trải qua một cuộc biến đổi từ xác định tới bất định. Ngày nay, thế giới có tính tạm thời hơn, thoáng mở hơn đối với những nghi vấn và những cái bất định. Sự thiếu hụt những chiến lược cố định này nói lên rằng có nhiều con đường để khai phá thế giới hơn, và do đó bên cạnh sự tự do lựa chọn này chúng ta phải rèn luyện một ý thức trách nhiệm sâu sắc hơn.

Sự thiếu vắng tính xác định có thể là một trong những lí do giải thích vì sao thời đại của chúng ta không phải là thời đại của những tác phẩm nghệ thuật và văn chương vĩ đại. Không có những tình trạng hoàn thiện để sáng tạo nên những huyền thoại vĩ đại. Thế giới ngày nay thiếu cảm giác tự tin và xác định cần thiết cho một Bach hoặc một Michelangelo. Trong giai đoạn quá độ, khi mọi thứ đều mở ngỏ đối với các câu hỏi thì sáng tạo vĩ đại nhất của chúng ta có lẽ không thể xuất hiện nhiều trong nghệ thuật như trong việc xây dựng các cấu trúc xã hội mới, những mối quan hệ ổn định và những phương cách chống đỡ tốt hơn đối với thế giới tự nhiên. Chỉ khi nào giai đoạn này qua đi - một giai đoạn có thể kéo dài trong thế kỉ 21 - thì có lẽ một khung cảnh mới mới có thể ra đời. Khi đó những huyền thoại mới và những cống hiến mới trong nghệ thuật mới có thể hình thành.

Hội hoạ

Những thay đổi trong cách chúng ta nhìn thế giới cũng là dấu hiệu cho thấy những thay đổi trong ý thức của con người. Điều này dễ thấy nhất trong hội hoạ, đặc biệt là khi xem xét hội hoạ thuộc những nền văn hoá khác nhau hoặc hội hoạ trong những thế kỉ trước đây. Đó là một phương pháp quan trọng có thể giúp chúng ta khám phá xem các dân tộc khác nhau xây dựng nên thế giới của họ như thế nào. Ngày nay, chúng ta có nhiều lợi thế bổ sung cho việc xây dựng nên thế giới của mình như nhiếp ảnh, điện ảnh, và truyền hình. Nhưng liệu những người hiện đang dưới năm mươi tuổi có thể tưởng tượng được một thế giới giống như trong những tấm hình và phim thời sự trắng đen hay không? Khi xem phim của những năm 30 của thế kỉ 19, với những nội thất trong nhà, quần áo, ôtô, những vòi phun soda, cuộc sống ở những trị trấn nhỏ, vv. chúng ta thấy đó là một thế giới vô cùng khác biệt. Nó dường như thô thiển hơn, khắc khổ hơn, trực tiếp hơn và đơn giản hơn. Ngược lại, trong điện ảnh ngày nay, chúng ta ngày càng khó phát hiện ra cái gì là thật và cái gì được tạo dựng bởi computer và bởi những xử lí sau khi hoàn thành việc quay phim. Nếu trước đây “cái nhìn thấy là cái đáng tin” thì ngày nay chúng ta không thể biết chắc chắn mức độ chân thực của những hình ảnh trong một video - clip thời sự trên truyền hình hoặc những tấm hình trên báo chí[2].

Trong cuốn tiểu thuyết của mình nhan đề 1984, George Orwell nói rằng báo chí trong quá khứ thường xuyên được viết sao cho phù hợp với những tuyên cáo của Big Brother[3]. Nếu một thành viên bị Big Brother ghét bỏ thì tên tuổi của họ sẽ bị biến khỏi mặt báo chí và những cuốn sách về các kỉ lục. Nếu Big Brother tuyên bố sản lượng thép đã tăng lên (trong khi thực tế không phải như vậy) thì số liệu trên những số báo đã ra trước đó sẽ được viết lại để chỉ ra rằng sản lượng trong những năm trước đó thấp hơn nhiều. Cuốn 1984 là một tác phẩm hư cấu, nhưng qua đó bạn có thể nhận thấy rằng nhiều hình ảnh của quá khứ và hiện tại không còn giống nhau nữa, chằng hạn hình ảnh những gã phì phèo thuốc lá. Trước đây, thuốc lá và làn khói lờ mờ của nó tạo nên hình ảnh lãng mạn của một nghệ sĩ, một nhà văn hay một nhạc sĩ. Ngày nay, việc phì phèo điếu thuốc không còn là mốt được ưa chuộng nữa, và nhiều trong số những bức ảnh củ của giới văn nhân nghệ sĩ trước đây đã được người ta khéo léo loại bỏ đi chi tiết điếu thuốc! Chẳng hạn, Cơ quan Bưu điện Mỹ đã loại bỏ điếu thuốc lá khỏi tấm hình của Jackson Pollock trên một con tem 33 cent. Bằng cách này, các nhà văn, nhà soạn nhạc, và ngôi sao điện ảnh đã trở thành những người thực sự không còn hút thuốc nữa. Vậy còn bao nhiêu hình ảnh của quá khứ có thể tái hiện thông qua đôi mắt của những người đang sống trong thời đại hiện nay.[4]

Nhiếp ảnh và điện ảnh là những phát minh tương đối mới, vì thế nếu chúng ta muốn có một cái nhìn bao quát hơn về cách thức mà các xã hội đã mô tả thế giới của họ thì chúng ta phải nhìn thông qua hội hoạ. Những hình vẽ trên các vách đá trong hang động và trên các bình gốm nằm trong số những dấu vết sớm nhất chứng tỏ sự tồn tại của loài người. Có thể tìm thấy hội hoạ trong hầu hết mọi nền văn minh - trên tường trát vữa, cát sa mạc, xà gỗ, hòm quách, đồ gỗ, giấy cói, da khô, giấy viết, và cuối cùng là trên vải thô dùng để vẽ. Việc xem xét hội hoạ có xuất xứ từ những vùng khác nhau và từ những giai đoạn lịch sử khác nhau sẽ nói với chúng ta một điều gì đó về thế giới trong đó có nhiều dân tộc sinh sống. Những bức tranh của Tây Tạng và Ấn Độ nói nhiều tới một thế giới của sức mạnh và năng lượng. Chúng không miêu tả các thần linh cụ thể nhiều bằng mô tả các biểu đồ năng lượng tâm linh và những con đường có những cánh cổng cho phép con người xâm nhập vào những thế giới khác. Các mô hình totem (mô hình vật tổ) của các tộc người bản địa ở miền viễn tây nước Mỹ nói về mối quan hệ của gia đình với các đấng sáng tạo và những người chăn dắt súc vật. Và, khi ngắm nghía những tranh giấy cuộn treo tường của Trung Hoa, chúng ta cảm nhận được một cách cấu trúc không gian và thời gian hoàn toàn khác.

Hội hoạ có thể dùng nhiều phương pháp khác nhau để đạt tới mục đích của nó. Một số nền hội hoạ mang tính chất biểu trưng, sử dụng màu sắc tô vẽ trên những huy hiệu, thể hiện sự kiện và gương mặt lịch sử. Một số nền hội hoạ khác kể lại những câu chuyện về cuộc sống của một pharaon hay một ông vua nào đó. Một số khác mang tính biểu đồ rất cao, nó mô tả bản chất của các vật thể thay vì hình dạng bề ngoài của chúng. Một số bức tranh được sử dụng để giáo dục, giảng giải các tích thần thoại hoặc huyền thoại, minh hoạ cho các truyện hài hước. Hội hoạ của thổ dân ở châu Úc mô tả những cuộc hành trình, những bản đồ đất đai và những vị trí quyền lực, nơi tổ tiên của họ đã sống trong thời kì thế giới mới được sáng tạo nên. Trong những trường hợp khác, hội hoạ là một biểu hiện của niềm vui thuần tuý, chẳng hạn như những môtip dùng để trang trí đồ gỗ trong nhà, trang trí nhà lưu động, thuyền có mui, vv.

Trong mỗi trường hợp, con người đã sử dụng đường nét, màu sắc, hình dạng để sáng tạo nên các biểu đồ, biểu tượng, bản đồ, và những minh hoạ nhằm mô tả các khía cạnh riêng biệt của thế giới. Hội hoạ chỉ ra những phương cách mà mỗi dân tộc đã lựa chọn để tạo dựng nên thế giới của mình, và đến lượt nó, hội hoạ lại là sự mô tả cấu trúc của thế giới đó. Hội hoạ cũng có thể được sử dụng để bày tỏ những cảm nhận về quá khứ, về phong cảnh, về năng lượng của tự nhiên, về sức mạnh của thần linh, hoặc đơn giản chỉ là biểu hiện thích thú trước một diện mạo bề ngoài có thể nhìn thấy trong thế giới tự nhiên.

Phần lớn các nền hội hoạ trên thế giới đều sử dụng một hoặc nhiều cách mô tả nói trên. Đó là lí do vì sao có thể nói nghệ thuật cao cấp của phương Tây từ thời kì Phục hưng đến cuối thế kỉ 19 là một nền nghệ thuật độc nhất vô nhị, bởi lẽ trong vài thế kỉ, nó đã giảm thiểu tầm quan trọng của các phương pháp mô tả khác để tập trung vào phương pháp mô tả hiện thực bằng những kĩ thuật tạo ra ảo giác cao độ[5]. Mục tiêu của nó là hoàn thiện các phương pháp mô tả diện mạo bề ngoài của sự vật trong từng khoảnh khắc sao cho sự vật trong tranh vẽ giống y như thật.

Điều này không có nghĩa là những nền hội hoạ khác hoàn toàn không áp dụng những kĩ thuật tạo ảo giác. Nhưng rốt cuộc, xu hướng trên đã sớm thể hiện ở Hi Lạp và La Mã cổ đại, chẳng hạn như những chân dung trên nắp quan tài vẽ rất giống thật. Tuy nhiên, phải tới thời Phục hưng thì nghệ thuật phương Tây mới thật sự dành mối quan tâm chủ yếu cho kĩ thuật tạo ảo giác. Lí do một phần là do con người ngày càng khách quan hoá thế giới - biến thế giới thành một khách thể để quan sát. Thay vì sống bên trong tự nhiên, ý thức của con người đã bắt đầu tách bản thân ra khỏi đó. Nó tự vẽ ra bức tranh của tự nhiên khi đứng từ bên ngoài để nhìn vào đó. Thay vì đóng vai một kẻ tham cuộc, nó đã trở thành một người quan sát và chiêm ngắm tự nhiên. Dĩ nhiên, điều này đòi hỏi một nền nghệ thuật bổ khuyết cho thái độ mới của tư duy và một phương tiện thích ứng với cái nhìn khách quan đối với thế giới.

Đồng thời với sự thay đổi nói trên - cách nhìn khách quan hoá thế giới - là sự phát minh ra phép phối cảnh hình học của trường phái hội hoạ Florence thời Phục hưng. Trước đó đã từng có nhiều cách thể hiện hình khối của sự vật và vị trí của chúng trong không gian. Ví dụ, các vật được vẽ to hơn hay nhỏ hơn, vật gần hơn che lấp vật ở sau. Những vật ở xa hơn hiện ra mờ hơn, màu xanh có thể dùng để thể hiện một dãy núi ở phía xa xa, kích thước thay đổi của các viên gạch lát hoặc của các màu hình trên một tấm thảm, vv. cũng góp phần tạo nên cảm giác xa gần. Nhưng phép phối cảnh mới đã thật sự tạo nên phương pháp mô tả khác biệt căn bản và dẫn tới một hình thức tạo ào giác vô cùng sinh động.

Trước khi phép phối cảnh ra đời, hoạ sĩ Duccio ở thành phố Siena (phía nam Florence) ở Ý đã vẽ bức tranh Madonna Enthroned (Đức mẹ được tôn lên ngôi) như thể được nhìn từ nhiều phía khác nhau. Một phần của ngai vàng được nhìn từ bên trái, phần kia được nhìn từ bên phải. Duccio cho chúng ta cái nhìn đầy đủ hơn đối với một ngai vàng bằng cách tổng hợp nhiều hình ảnh theo những góc nhìn khác nhau. Hội hoạ phương Tây phải đợi vài trăm năm, mãi tới Picasso và Braque thì phương pháp mô tả đa diện nói trên mới được áp dụng trở lại.

Hình 5.1. Bức tranh Madonna Enthroned (Đức mẹ được tôn lên ngôi)

Trái lại, phép phối cảnh chỉ sử dụng một điểm nhìn duy nhất. Giống như thế giới này được nhìn qua một cửa sổ, đường mép tấm vải nền của bức tranh chính là khung cửa đó. Trong một bức tranh vẽ trên tường của Nhà thờ Scrovegni ở Padua, một trong các hoạ sĩ đầu tiên thí nghiệm phép phối cảnh là Giotto đã tạo nên dấu tích rõ ràng của phương pháp mô tả phối cảnh này. Bên phải và bên trái của ban thờ, ông vẽ những lối đi có mái vòm, qua đó có thể “nhìn thấy” cánh ngang của nhà thờ với một ngọn đèn treo. Bổ sung cho ảo giác đó, chúng ta “nhìn thấy” một góc khác của cánh ngang nhà thờ qua những điểm nhìn từ bên phải và bên trái. Cứ như thể là Giotto đã đục thủng một lỗ qua tường và chúng ta đang nhìn thấy khung cảnh thật của nhà thờ trước mắt.

Tất nhiên, không phải mọi hoạ sĩ đều nhắm mắt đi theo lối vẽ phối cảnh và duy trì những ảo giác về thế giới hiện thực nhìn thấy thông qua một cửa sổ. Caravaggio hiểu các quy tắc của phép phối cảnh đủ rõ để có thể phá vỡ hoàn toàn ảo giác bằng những phương pháp đặc biệt gây ấn tượng. Thay vì đóng khung các hình dạng và vật thể, ông để cho chúng xuất hiện trong một hình phẳng và nhảy ra khỏi không gian của người quan sát. Với Caravaggio, những bát hoa quả có vẻ như đang rơi, ghế thì gãy đổ, những cánh tay như đang bị quăng vào mặt chúng ta. Tuy nhiên, tất cả những thứ đó chỉ được thực hiện trong những vở kịch của thế kỉ 18 nhằm mô tả hiện thực nhìn thấy theo phương pháp của chủ nghĩa tự nhiên.

Phép phối cảnh là một công cụ phi thường cho phép tạo ra dạng ảo giác đặc biệt đối với hiện thực. Tuy nhiên, chúng ta không nên quên rằng ngay trong những bức tranh giống tự nhiên nhất, vẫn có sự đánh lừa thị giác. Nó không thực sự mô tả cách chúng ta nhìn thế giới, nhưng vì sự phổ biến tràn lan của hội hoạ phối cảnh qua nhiều thế kỉ, chúng ta đã đi tới chỗ cho rằng đó thật sự là phương pháp hiện thực duy nhất để miêu tả thế giới bên ngoài. Thực ra, nó mô tả thế giới như thể được nhìn từ người một mắt với cái đầu bị kẹp chặt vào một vị trí tại một thời điểm nhất định. Đó cũng là hệ thống mô tả được áp dụng cho máy ảnh, trong đó các thấu kính kéo hình ảnh lên một tấm phẳng chụp ảnh và cửa máy ảnh mở ra trong chớp mắt. Tuy nhiên, như chúng ta đã thấy ở đầu chương này, mắt của con người không bao giờ cố định. Nó thường xuyên soi quét những quang cảnh có thể nhìn thấy được. Cũng vậy, cái đầu của con người cũng di chuyển để có những góc nhìn khác nhau, trong khi bộ não không ngừng tích hợp tất cả những thông tin này vào trong một bức tranh tổng thể mạch lạc. Vì thế, nếu chúng ta tạm từ bò chủ nghĩa hiện thực như một phương pháp khách quan mô tả thế giới bên ngoài để hỏi rằng làm sao mà chúng ta có thể truyền đạt kinh nghiệm chủ quan trong cách nhìn thế giới, thì khi đó nhiều con đường khác của hội hoạ sẽ mở ra trước mắt chúng ta.

Hoạ sĩ David Hockney lập luận rằng phương pháp phối cảnh bắt nguồn từ khát vọng của người nghệ sĩ muốn thể hiện cuộc khổ nạn của Chúa Jesus trên thập giá. Dưới mọi hình thức, cuộc khổ nạn đó khắc hoạ một khoảnh khắc chính xác, trong nhiều trường hợp, đó là khoảnh khắc Chúa từ bỏ ma quỷ. Do đó sẽ rất tự nhiên khi Chúa trở thành tâm điểm của bức tranh, bao quanh bởi hai thập giá của hai tên tử tội và từ bên dưới hướng lên nhìn Chúa là Đức mẹ Maria cùng các tông đồ của Ngài. Mỗi cái nhìn đều được tập trung vào khuôn mặt trung tâm; thời gian làm cho hình ảnh này trở thành một khuôn mẫu tiêu biểu và phép phối cảnh đã cho phép mô tả quang cảnh này ở mức hoàn mỹ nhất.

Bất kể nguồn gốc của phép phối cảnh ra sao, nó đã tiếp tục thống trị hội hoạ phương Tây qua nhiều thế kỉ. Nó không chỉ áp dụng cho các chủ đề tôn giáo, mà còn cho các chủ đề thế tục. Phép phối cảnh cũng cung cấp một phương pháp hiện thực để mô tả một đám đông tụ họp với nhau. Chẳng hạn, bức tranh Night Watch (Tuần tra đêm) của Rembrandt đã làm thoả mãn cái tôi của những thị dân giàu có qua chân dung của một nhóm người.

Dưới bàn tay của các hoạ sĩ Hà Lan và Tây Ban Nha, những bức tranh tạo nhiều ảo giác mô tả hoa quả, rau cỏ và dao dĩa trên bàn đã trở nên lộng lẫy nhờ những bố cục và sắp đặt phong phú, nhẹ nhàng gợi lên bản chất tâm linh bên trong thế giới tự nhiên. Tranh phong cảnh có thể nói lên sự khoái cảm của con mắt, hay một trải nghiệm trong quan sát, hoặc một cách biểu thị sự giàu có của vị chủ đất.

Trong thế kỉ 19, nhiều bức hoạ đã ra đời từ những truyện kể. Hội hoạ dựng theo truyện kể thời nữ hoàng Victoria thường trình bày một câu chuyện về đạo lí hoặc biểu hiện một tình cảm thích hợp nào đó về mặt xã hội. Rõ ràng là điều này sẽ đạt được hiệu quả nhiều nhất khi một ảo giác về hiện thực được duy trì. Những phương tiện mô tả này lại bổ sung hoàn hảo cho niềm tin và cảm xúc quen thuộc của một xã hội. Nước Anh dưới thời nữ hoàng Victoria là một hệ thống nhiều đẳng cấp, tôn ti, trật tự: Mỗi cá nhân đều có vị trí của mình, luật pháp và nhà nước được kính trọng, các anh hùng được đề cao. Người nghèo và những người phải rời bỏ nông thôn là hậu quả không thể tránh được của tình trạng công nghiệp hoá, và do đó họ xứng đáng được hưởng cứu trợ từ thiện. Vì thế, gương mặt của họ cũng được miêu tả một cách trìu mến trong hội hoạ và trong truyện kể. Trong khi đó, để mô tả những anh hùng, người ta đòi hỏi phải có những bức tranh khổ lớn đầy ắp nhân vật, chẳng hạn như bức The Death of Wolfe (Cái chết của tướng Wolfe) của Benjamin West. Những gương mặt trong đời sống hằng ngày cũng có thể được đề cao bằng cách dùng hội hoạ để khoác lên người họ một tấm áo choàng La Mã lộng lẫy. Những hoạ sĩ tiền-Raphael, trong khi từ chối chủ nghĩa duy vật thực dụng và những thứ xấu xí của nền công nghiệp Anh, đã mô tả sự trở về với dạng vườn Eden (một thế giới thần tiên) bằng những bức tranh cực kì chi tiết và hiện thực.

Tại Pháp, cuộc cách mạng và sự trỗi dậy sau đó của Napoleon thể hiện sự đổ vỡ nghiêm trọng trong trật tự xã hội đang thịnh hành lúc bấy giờ. Vào thời đó (giống như thời Đức quốc xã và thời Stalin ở Nga sau này), nghệ sĩ được trông mong là những người điềm đạm đúng mực, bằng tấm vải vẽ của mình tạo ra uy quyền cho chế độ, thông qua việc học hỏi tham khảo các mô hình kinh điển đã được củng cố vững chắc. Nước Pháp đã tìm thấy hoạ sĩ cung đình của mình là Jacques-Louis David, người đã mang lại những biểu tượng thời đại hoành tráng, làm người xem ngỡ như đang chứng kiến những sự kiện xảy ra tại đế chế La Mã hoặc Hi Lạp cổ đại. Trong trường hợp này, người hoạ sĩ không giống như một người tìm thấy những phương tiện hội hoạ để miêu tả thế giới quan của xã hội, mà đúng ra là để ủng hộ trí tưởng tượng hoang đường của cái mà xã hội muốn nó phải như thế. Tác phẩm của David đạt kết quả mỹ mãn là nhờ ở tài năng xuất chúng của ông. Hitler và Stalin thì lại không được phục vụ tốt bởi các hoạ sĩ chính thức của họ. Chẳng hạn, những bức chân dung được gọi là “anh hùng” của nhà độc tài Đức, ngày nay, khi nhìn lại, chúng ta thấy nhà độc tài trông như một gã lố bịch ăn mặc chải chuốt chỉnh tề nhằm làm cho bản thân mình oai nghiêm, bệ vệ.

Một trong những tác phẩm bậc thầy của David, The Oath of the Horatii (Lời thề của anh em nhà Horatii), được hoàn thành ngay trước khi Cách mạng Pháp xảy ra.

Bức tranh miêu tả thời điểm Horatius, một người cha đã cao tuổi, đang trao những thanh kiếm của ông cho ba người con trai sinh ba (ba anh em nhà Horatii) - những người thề bảo vệ thành Rome và chống lại người Alba. Bên phải bức tranh là những người phụ nữ trong gia đình đang khóc lóc, trong đó có một phụ nữ đã đính hôn với một người Alba, còn người phụ nữ kia bản thân là một người Alba, đã lấy một trong các con trai của Horatius. Bức tranh này đã trở thành một biểu tượng tập hợp của những chiến sĩ cách mạng Pháp. Họ coi nó như một lời kêu gọi hãy cầm lấy vũ khí và chiến đấu vì một trật tự mới, dù phải trả giá bằng sự chia rẽ gia đình và anh em.

Phương pháp mô tả tân cổ điển[6] có thể phục vụ cho một xã hội với tư cách là công cụ tuyên truyền cho thế giới quan của xã hội đó. Mức độ tác động của công cụ này có thể thấy rõ qua vụ bê bối do một bức tranh mang tính chống đối trực tiếp gây ra. Đó là bức tranh Chiếc bè của chiến thuyền Méduse (Le Radeau de la MéduseRaft of the Medusa) do Theodore Géricault vẽ năm 1882, sau khi nền quân chủ Bourbon được phục hồi ở Pháp.

Hình 5.2. Bức tranh The Oath of the Horatii (Lời thề của anh em nhà Horatii)

Năm 1816, một hạm đội Pháp gồm bốn con tàu - chiến thuyền Meduse, tàu chở hàng Loire, tàu hai buồm Argus và tàu hộ tống nhỏ Écho - khởi hành từ Rochefort hướng tới hải cảng Saint Louis thuộc Senegal để tiếp nhận hải cảng này từ tay người Anh trao trả cho Pháp theo hiệp định hoà bình vừa kí ở Paris. Điều trớ trêu là Hugues Duroy de Chaumereys, một gã bảo hoàng đã hai mươi năm không đi biển, thậm chí chưa bao giờ lãnh đạo một tàu thuyền nào, lại được cử làm thuyền trưởng. Gia đình vợ con của đại tá Julien-Désiré Schmalts, người vừa được bổ nhiệm làm Toàn quyền Pháp tai Senegal cũng có mặt trong số hành khách đi trên thuyền. Do năng lực của thuyền trưởng quá kém, thuyền càng lúc càng đi vào gần bờ, nơi có nhiều nguy hiểm, bao gồm những dải đá ngầm, đặc biệt là dải đê ngầm Arguin. Ngày 2 tháng 7, vào lúc thuỷ triều dâng cao, thuyền va phải dải đê ngầm đó, cách bờ biển Tây Phi (gần Mauritanie hiện nay) khoảng 60 hải lí (mỗi hải lí bằng khoảng 1,8 km) và bắt đầu chìm. Số thuyền nhỏ dùng để cấp cứu không đủ để chở toàn bộ bốn trăm người trên thuyền, do đó thuyền trưởng đã quyết định dành các thuyền cấp cứu cho những hành khách “quan trọng”, và cho làm một chiếc bè gỗ để chở các thuỷ thủ vào đất liền. Chiếc bè được chế tạo vội vàng từ những cột buồm và xà ngang của chiến thuyền, kích thước khoảng 7m x 20m. Thuyền trưởng vội vàng xua những người thấp cổ bé họng lên bè, gồm một trăm bốn mươi sáu đàn ông và một phụ nữ. Ngay lập tức bè bắt đầu chìm tới thắt lưng những người đứng trên đó, vì thế toàn bộ lương thực và đồ dự trữ phải vứt hết xuống biển, trong khi mười bảy người khác từ chối không chịu lên bè, ở lại trên phần nổi của chiếc Méduse, hi vọng sẽ có người đến cứu. Các quan chức của chiếc Méduse từ chối chỉ huy chiếc bè, và sau khi dùng thuyền cấp cứu kéo đi một đoạn ngắn ra khỏi dải đê ngầm, họ liền cắt đứt dây nối với chiếc bè, để mặc nó trôi nổi rồi chỉ lo cho thân mình, tìm cách mau chóng chạy trốn vào đất liền, bất chấp số phận của đám người trên bè. Chiếc bè cứ thế trôi dạt trong mười hai ngày và một trăm bốn mươi bảy người trên đó rơi vào đói khát, thất vọng, hoảng loạn, điên dại, cuối cùng buộc phải tàn sát lẫn nhau, kẻ mạnh giết chết kẻ yếu rồi ăn thịt, kẻ sống ăn thịt kẻ đã chết. Cuối cùng chỉ còn lại mười hai người sống sót khi ngẫu nhiên gặp được con tàu Argus, nhưng sau vài tuần, năm người trong số đó đã chết, mười người còn lại phải nằm bệnh viện vài tháng.

Trong số mười bảy người ở lại trên chiếc Méduse, có ba người còn sống sót, sau năm mươi tư ngày đói khát và kinh hãi. Họ cũng chỉ ngẫu nhiên được cứu sống, nhờ một toán cứu hộ ra tìm số vàng còn lại trên chiếc Méduse.

Géricault đã gặp hai trong số những người sống sót, nghe họ kể lại toàn bộ sự thật, rồi vẽ lại quang cảnh vào thời điểm những người sống sót trên bè đang vẫy gọi một con thuyền ở xa đến cứu.

Bức tranh đã làm chấn động thế giới, tố cáo một vụ bê bối cấp quốc gia, phô bày sự thối nát ở mọi cấp trong nhà nước Pháp đương thời. Người ta không chỉ thấy rõ việc các sĩ quan đã bỏ mặc thuỷ thủ của họ mà còn thấy rõ rằng hoá ra một viên thuyền trưởng năm mươi ba tuổi, tài đức kém cỏi, lại được bổ nhiệm chức vụ chỉ nhờ những mối quan hệ chính trị.

Nhưng dù cho một bức tranh tán tụng xã hội hay phô bày những khuyết tật cố hữu của xã hội đó thì vấn đề vẫn không thay đổi ở đây là tất cả những bức tranh đó, dựa trên hình học phối cảnh, đều thể hiện tính xác định. Chúng khẳng định rằng “đây là cách thế giới đang tồn tại” hoặc “đây là cách thế giới cần phải như thế”. Không có chỗ cho sự nghi vấn trong những bức tranh đó, không có chỗ cho nghịch lí hoặc nguyên lí bổ sung ở đó. Những bức tranh như thế cố tìm cho được cách mô tả hiện thực, nhưng trong khi cố gắng làm điều này, chúng không thực sự nắm bắt được phương pháp cần thiết để nhờ đó chúng ta nhìn thấy thế giới hiện thực.

Hình 5.3. Bức tranh Le Radeau de la Méduse (Chiếc bè của chiến thuyền Méduse), Bảo tàng Louvre, Paris

Nghệ thuật như một lí thuyết khoa học

Phần lớn các loại hình nghệ thuật không trực tiếp mô tả thế giới đều quan tâm đến các phương diện trang trí, xây dựng biểu tượng, kí hiệu, vẽ bản đồ, biểu đồ, thể hiện các chỉ dẫn, ghi chép hình ảnh, viết chữ đẹp - những cách thức nhằm đem lại khoái cảm hoặc kích thích thị giác. Đồng thời, những nghệ thuật này thường hướng đến những gì nằm sâu, ẩn giấu bên trong chúng. Những nghệ thuật này có thể biểu thị cái đẹp, những mô hình, sự hài hoà trật tự cũng như cảm xúc về cái thiêng liêng và siêu tự nhiên, mối liên hệ với tất cả mọi thứ trong cuộc sống hằng ngày, với năng lượng trên thiên đường và dưới mặt đất. Thay vì chỉ quan tâm tới bề ngoài có thể nhìn thấy được, những nghệ thuật nói trên hướng vào cấu trúc bên trong của sự vật, vào một trật tự nằm sâu bên dưới thế giới, một hiện thực ẩn đằng sau cái vỏ bên ngoài. Nghệ thuật Hồi giáo chẳng hạn, sử dụng những mô hình lặp đi lặp lại rất nhiều lần trên gạch lát sàn và trên các công trình bằng thép. Ý nghĩa của những mô hình này là sự dẫn dắt tới cái vô cùng - không phải là sự vô tận nằm ở đâu đó phía xa mà là sự vô tận ở bên trong, sự vô tận của phép phân chia ngày càng nhỏ và lặp đi lặp lại mãi mãi. Nghệ thuật Hồi giáo là một phương tiện dành cho cái nhìn trong trí óc. Đó là một công cụ để vận chuyển ý thức của con người tới sự chiêm ngưỡng thuần khiết của cái vô hạn không biên giới. Tương tự như thế, những biểu tượng mạn-đà-la trong nghệ thuật Tây Tạng là con đường mang ý thức tới một trung tâm tĩnh lặng và đặt tâm trí vào bên trong mối quan hệ đích thực của nó với sức mạnh của vũ trụ.

Theo ý nghĩa này thì loại nghệ thuật như trên có điểm chung với một lí thuyết khoa học. Một lí thuyết khoa học không hoàn toàn trực tiếp phản ánh hiện thực mà là một mô hình của hiện thực. Đến lượt nó, mô hình không tự thân là một sự vật, vì nó luôn luôn hướng tới chỗ vượt quá bản thân nó. Chúng ta hãy tưởng tượng về một chiếc tàu hoả đồ chơi, mô hình tàu hoả chạy trên đường ray nhỏ xíu. Nó có một ống khói, một người lái tàu bé tí tẹo, và tất cả mọi thứ bề ngoài giống như một con tàu thật. Thật vậy, trông nó giống như một con tàu, và khi chuyển động nó gợi lên hình ảnh con tàu thật, nhưng nó vẫn không phải là con tàu thật. Không có hành khách thật trong các toa và không có lửa trong lò than. Con tàu đồ chơi có một số thành phần giống như con tàu thật nhưng không có đủ những thành phần khác.

Cũng như thế, mỗi lí thuyết khoa học là một mô hình của thế giới hiện thực, chẳng hạn mô hình không có lực ma sát hoặc sức cản của không khí, mô hình trong đó mọi mặt phẳng đều tuyệt đối nhẵn và mọi chuyển động là chuyển động đều. Trong giới giảng dạy vật lí có một chuyện vui cổ kể rằng để giải một bài toán cá biệt bạn phải “xem xét một con voi nhưng bỏ qua trọng lượng của nó”. Đối với một người không có chuyên môn thì đây là chuyện hết sức vô lí, nhưng đó chính là kiểu làm xấp xỉ gần đúng và đơn giản hoá mà nhiều khi đã được áp dụng trong việc xây dựng các lí thuyết khoa học.

Tất nhiên, việc điều chỉnh sửa chữa thêm bớt có thể thực hiện đối với bất kì lí thuyết nào cần sự tính toán, chẳng hạn như việc tính toán trọng lượng của một con voi. Nhưng với những lí thuyết thích đáng được xây dựng trọn vẹn, chẳng hạn mô hình tàu hoả hoặc mô hình máy bay, cần phải đơn giản hoá ở mức cần thiết. Những mô hình lí thuyết này nói rằng: “Tôi không phải là chính sự vật, nhưng chỉ hướng vào sự vật đó”. Cũng như thế, một hoạ sĩ Hindu hoặc Tây Tạng sẽ nói: Tôi không phải là thần thánh. Thậm chí tôi không phải là đại diện của thần thánh. Nhưng tôi chỉ hướng tới một cái gì đó nằm ở phía bên kia bản thân tôi, và cái mà tôi chỉ hướng có thể dẫn bạn tới một sự trải nghiệm về thần thánh”.

Một nghệ thuật như thế luôn luôn duy trì sự giằng co giữa cái có và cái không có, cái đúng và cái không đúng. Một nền nghệ thuật lớn, giống như đã biểu hiện trong một thánh tượng của người Nga, là một cái khung hay một chiếc thùng lớn chứa đựng sự giằng co giữa hai thế giới, và trong khi làm như thế, nó tích tụ sức mạnh siêu tự nhiên. Ngược lại, nghệ thuật mô tả không hề chứa đựng sự giằng co lưỡng phân như thế. Nó không nói rằng “Tôi không phải là Cái chết của Nelson[7], nhưng tôi chỉ hướng tới một sự kiện lịch sử quan trọng”. Thực ra, nó nói rằng “Tôi rất giống Cái chết của Nelson. Nếu bạn đứng tại vị trí đặc biệt đó vào thời điểm đặc biệt đó trong lịch sử thì ít hay nhiều bạn cũng sẽ nhìn thấy như thế”[8]. Nó cũng nói rằng: “Nếu bạn nhìn vào tôi, con mắt của bạn sẽ có một trải nghiệm thực tế về bề mặt và cách bố cục sắp đặt của một cái bát đựng hoa quả. Tôi là hình ảnh chính xác của diện mạo bên ngoài của sự vật trong thế giới”.

Nhưng cuối cùng thì một bức tranh vẫn là một bức tranh. Hội hoạ theo chủ nghĩa tự nhiên và chủ nghĩa ảo giác kêu gọi chúng ta tự nguyện chấm dứt mọi nghi vấn. Hội hoạ đó muốn chúng ta thông đồng với nó và tưởng tượng rằng chúng ta đang nhìn vào một quang cảnh qua cửa sổ hoặc đang đứng trên boong tàu HMS Victory[9] của Nelson. Thật vậy, trong thế kỉ 19, một số hoạ sĩ đã tạo dựng nên những bức tranh toàn cảnh hoành tráng, trải rộng xung quanh khắp một gian phòng, làm cho người xem rơi vào ảo giác như đang chứng kiến quang cảnh vĩ đại của thế giới bên ngoài. Đối với những công trình tạo ảo giác mạnh như thế, mọi nghi ngờ thị giác phải chấm dứt, hoặc ít nhất cùng bị nhốt vào trong dấu ngoặc của một phương trình. Nhưng cuối cùng, tất cả đã thay đổi khi xã hội thay đổi.

Chủ nghĩa Ấn tượng

Giữa thế kỉ 19, một tầng lớp xã hội mới đã hình thành và phát triển ở Pháp. Những người này không giàu cũng không nghèo, mà là những tiểu tư sản có cửa hàng riêng, những viên chức trong các công xưởng, những người sống tại các vùng ngoại ô mới, ham thích khiêu vũ tại Bals Musette hoặc đi dã ngoại bên bờ sông Seine. Thế giới của họ không phải là những salon chính thức với những bức tranh lịch sử hoành tráng, mà là một thế giới nhỏ hơn, gần gũi với cuộc sống thường ngày hơn. Chẳng bao lâu trong số đó đã hình thành nhóm các hoạ sĩ trao đổi với nhau về một thế giới quan khiêm tốn và bớt khua chiêng gõ trống om sòm hơn.

Các hoạ sĩ phái ấn tượng thường ra khỏi nhà để vẽ tranh hoặc ít nhất cũng bắt đầu vẽ tranh trong không khí thoáng đãng. Điều này có thể thực hiện được là nhờ việc phát minh ra sơn dầu chứa trong các ống tuýp, đó là ví dụ về mối liên hệ thường xuyên giữa nghệ thuật, khoa học và công nghệ. Tấm vải vẽ của các hoạ sĩ ấn tượng nói chung đủ nhỏ để có thể mang đi dã ngoại cùng với giá vẽ, và những chủ đề được vẽ là những thứ ta gặp trong cuộc sống thường ngày - tản bộ dọc theo bờ sông, cắm trại, khiêu vũ, nhâm nhi cà phê, qua lại ga xe lửa, vv.

Sẽ là một nhầm lẫn lớn nếu coi Chủ nghĩa Ấn tượng như một phong trào nghệ thuật mang phong cách duy nhất trước sau như một. Thực tế trong vài năm đầu, một nhóm nhỏ các hoạ sĩ có những ý tưởng mới ăn ý với nhau đã cùng triển lãm tranh của mình, thậm chí đôi khi vẽ tranh bên cạnh nhau. Nhưng chẳng bao lâu sau mỗi người đều theo đuổi cách nhìn và hướng đi riêng của mình. Vì thế, rất dễ dàng nhận dạng công trình của mỗi cá nhân hoạ sĩ ấn tượng, trong khi không dễ phân biệt những bức tranh lập thể của Braque với Picasso. Tuy nhiên, có một yếu tố chung trong trường phái Ấn tượng, đó là ý nghĩa và tính gần gũi trực tiếp của cảm xúc thị giác.

Claude Monet là người kiên định nhất trong việc duy trì cách nhìn nguyên thuỷ của chủ nghĩa Ấn tượng. Ông đặc biệt quan tâm tới tính gần gũi trực tiếp của sự vật và hành động nhìn. Ấn tượng nảy sinh ngay lúc nhìn sự vật luôn xảy ra trước, thay vì cố làm cho nó ăn khớp với một cấu trúc đã định, chẳng hạn như một bố cục cổ điển hoặc một phép phối cảnh hình học nghiêm ngặt. Monet và các hoạ sĩ ấn tượng khác muốn vẽ cái họ thực sự nhìn thấy, thay vì vẽ cái dự định nhìn thấy hoặc muốn nhìn thấy[10]. Cézanne nói về Monet rằng ông ấy “chỉ là một con mắt, nhưng lạy Chúa, một con mắt kì diệu làm sao!”.

Để khai thác hiệu quả của ánh sáng thay đổi, Monet vẽ cùng một đối tượng tại những thời điểm khác nhau trong ngày. Chẳng hạn, thay vì nhìn cùng một mặt trước của một nhà thờ, ông nhìn cảnh vật đó theo nhiều cách chiếu sáng khác nhau. Vì thế, ông thực sự nhìn thấy một quang cảnh hoàn toàn khác vào mỗi lần ông vẽ. Ánh sáng và màu sắc là những khía cạnh chủ yếu của cảnh vật nằm trước mặt ông. Thay vì màu sắc chỉ đóng vai trò như một yếu tố phụ đóng góp thêm trên bề mặt, hoặc ánh sáng chỉ là phương tiện giúp ta nhìn thấy sự vật, cả hai đều là những thực thể cùng tồn tại, quan trọng ngang với bản thân sự vật. Chúng không bao giờ có thể tách rời khỏi vật thể - cái cây, nhà thờ, đầu máy xe lửa - và là những phần không thể chia tách được trong cái nhìn của người tham cuộc.

Khi các hoạ sĩ tiền-Raphael vẽ những bức tranh vô cùng chi tiết và siêu thực, họ phải đứng rất gần từng vật thể để quan sát màu thực của nó. Trái lại, Monet nhận thấy khi ông ngắm vật thể có màu sắc từ xa, cảm nhận thoáng qua sẽ áp đặt màu sắc đó lên các vật thể xung quanh (Nhìn tập trung vào một vật màu đỏ rồi quay sang nhìn vào một bức tường trắng trống trơn, sẽ nhận thấy dư ảnh màu xanh lá cây). Cũng vậy, bóng tối sẽ không bao giờ đen tuyền, mà được tạo nên bởi một màu bổ sung. Thay vì cố đặt những hiệu ứng thay đổi này vào trong ngoặc như những gì tình cờ và không quan trọng so với diện mạo bề ngoài của sự vật, Monet lại cảm thấy tất cả những hiệu ứng đó làm ông chú ý như nhau. Thậm chí ông để cho những “cảm xúc thoáng qua” này đi xa tới mức dường như có những “chấm bay lơ lửng” trong bức tranh của ông - những chấm đậm nét nho nhỏ bay lơ lửng trong mắt và choán toàn bộ quang cành nhìn thấy. Tại đỉnh cao sự nghiệp của mình, Monet làm việc như một nhà khoa học, liên tục quan sát, thử nghiệm và cố tìm cách khám phá ra chân lí.

Hình 5.4. Nhà thờ S. Romain dưới ánh nắng mặt trời. Tranh của Claude Monet

Cézanne cũng là người quả quyết không kém khi ông lao vào cuộc tìm kiếm chân lí thông qua nghệ thuật hình ảnh. Mục tiêu của Cézanne là vượt qua chủ nghĩa Ấn tượng như một phương cách để khám phá ra những cảm xúc chiêm ngưỡng, bằng cách kết hợp cảm xúc ấy với một trật tự mới của hội hoạ. Ông dành toàn bộ phần còn lại trong đời mình để tìm kiếm trật tự này. Ông thường xuyên không thoả mãn với những gì đã vẽ, và chỉ có một vài tác phẩm của ông là “đạt yêu cầu” theo nghĩa là ông muốn đặt chữ kí vào đó. Khi vẽ, Cézanne thường xê dịch đầu, chất vấn quang cảnh và tìm cách giải quyết những gì chưa rõ ràng trong những thứ ông nhìn thấy. Trong nhiều trường hợp, một nghi vấn thị giác được duy trì, và với tư cách một người trung thực, Cézanne cho phép chúng tiếp tục tồn tại trên bức tranh, thay vì “sửa chữa” chúng hoặc cố thanh toán dứt điểm những bất định và nhập nhằng trong tri giác của ông.

Cézanne muốn giữ nguyên tính chân thật đối với “những cảm xúc nhỏ nhoi” của ông, bởi vậy thay vì vẽ phủ lên những chỗ bị coi là “lỗi” hoặc những chỗ thử nghiệm, ông để nguyên dấu vết rồi bổ sung một hình khác bên cạnh. Do đó, chúng ta dễ nhận thấy ý muốn thăm dò của ông khi ông vẽ một cành cây, ở đó thể hiện những cảm xúc rất khác nhau về vị trí cành cây có thể mọc ra. Ông lưỡng lự khi vẽ một tán lá và nói với chúng ta rằng cảm xúc thị giác này có thể ngụ ý đó là một nhóm những chiếc lá nếu nhìn ở cự li gần, nhưng cũng có thể là một bụi cây nếu nhìn ở một khoảng cách xa. Tính mơ hồ được giữ nguyên trên tấm vải vẽ, có nghĩa là có thể có hai cách giải thích, hai cách nhìn bổ sung cho nhau, và tính chất nghi vấn và lưỡng lự dường như là bản chất của hiện thực có thể nhìn thấy.

Hình 5.5. House of Pere LaCroix (Ngôi nhà của cha LaCroix), tranh của Paul Cézanne

Như vậy Cézanne đã đưa chúng ta quay trở lại xem xét một loạt vấn đề đã bàn ở các mục trước: Hành động nhìn trong con mắt và nhìn trong con mắt và nhìn trong trí não, quá trình liên tục nghi vấn và đặt giả thuyết, tiếp tục nghi vấn các giá trị, từ bỏ giá trị này và tạm thời chấp nhận giá trị khác.

Picasso và Braque, những người đến sau Cézanne, có một thời gian đã thử sáng tạo nên những kiểu hội hoạ lập thể mà nhờ đó chúng ta có được những ấn tượng khác nhau khi đi vòng quanh một vật đã được thể hiện trong bức tranh phẳng hai chiều.

Có lẽ không phải là một sự trùng lặp ngẫu nhiên khi mong ước của Monet (trở về với những trải nghiệm trực tiếp của thị giác), nghi vấn của Cézanne (đối với những gì mà cảm xúc của ông mách bảo), và nỗ lực của trường phái Lập thể (tích hợp những cách nhìn khác nhau), đã xảy ra đồng thời với cuộc cách mạng về nhận thức trong xã hội phương Tây đầu thế kỉ 20, mà nhờ đó, như chúng ta đã thấy, tính nghi vấn, tính tương đối, và tính bất định đã xâm nhập vào cuộc sống của chúng ta theo nhiều ngả khác nhau.

Trong những chương trước, tôi đã đề cập tới tư tưởng về một cuộc thay đổi nhận thức trong thế kì 20. Tôi cũng đã lưu ý tới nhiều con đường khác nhau mà qua đó tính nghi vấn đã xâm nhập vào vật lí, toán học, triết học về ngôn ngữ, và bây giờ là nghệ thuật. Có nhiều ví dụ khác nhau cho thấy những biến chuyển tư tưởng trong một lĩnh vực này sẽ tác động lên một lĩnh vực khác hoặc diễn ra song song với một lĩnh vực khác. Cuối thế kỉ 19, George-Pierre Seurat đã biến hội hoạ thành chuỗi các chấm màu thuần tuý, cứ như điềm báo trước đối với khám phá của Max Planck năm 1900 biến ánh sáng thành những chuỗi hạt lượng tử.

Trường phái Lập thể đã đưa thời gian vào bên trong không gian của tấm vải vẽ, giống như Einstein và Mach đã thống nhất thời gian với không gian làm một. Hai thế kỉ trước đó, trong khi các hoạ sĩ Hà Lan đang nghiên cứu con đường ánh sáng đi vào trong phòng thì Newton cũng cho phép một chùm sáng đi qua lăng kính rồi bẻ gãy nó (khúc xạ). Có thể nêu ra rất nhiều trường hợp trong đó các tư tưởng tương đồng dường như đồng thời xuất hiện trong các lĩnh vực khác nhau, phát triển song song và bổ sung cho nhau.

Trong một số trường hợp có thể tồn tại một quan hệ nhân quả giữa một lĩnh vực này với một lĩnh vực khác. Khi các kĩ sư computer bắt đầu trình bày các dạng fractal thì các hoạ sĩ đến lượt mình cũng bắt đầu nghiên cứu tính phức tạp nội tại và sử dụng các dạng fractal trong nghiên cứu của họ. Khi nhà hoá học Michel-Eugène Chevreul thực hiện một phân tích của tâm lí học về màu sắc, Seurat lập tức áp dụng những khám phá này vào trong hội hoạ của ông. Tuy nhiên trong nhiều trường hợp khác, sự đổi mới của các nghệ sĩ thường diễn ra trước, hoặc không có mối liên hệ trực tiếp hay rõ ràng nào giữa những đổi mới trong nghệ thuật, khoa học với những đổi mới trong văn chương.

Vậy điều này xảy ra như thế nào? Tại sao những tư tưởng đổi mới phi thường có thể xuất hiện song song trong rất nhiều lĩnh vực khác nhau? Tôi đã suy nghĩ nhiều về điều này trong phần lớn cuộc đời và cố tìm cho được nhiều con đường có thể giải thích được những sự trùng hợp như thế. Cuối cùng, tôĩ đã đi tới kết luận rằng điều đó là những biểu lộ của một thay đổi thực tế trong nhận thức của con người, liên quan tới sự thay đổi trong cách chúng ta “nhìn” thế giới. Vào một lúc nào đó, thời điểm sẽ chín muồi, và mọi điều sẽ xảy ra. Nhận thức của con người đã đạt tới điểm tới hạn (critical point), và tiềm năng thay đổi này được nắm bắt, tượng trưng hoá và thể hiện trước tiên bởi các nhà văn, nghệ sĩ, rồi đến các nhà khoa học trong từng lĩnh vực của họ. Thay vì một lĩnh vực này ảnh hưởng tới một lĩnh vực khác theo cách trực tiếp, mỗi lĩnh vực đều nắm bắt và biểu lộ những hạt giống của sự thay đổi.

Hình 5.6. Ánh sáng được “lượng-tử-hóa” trong tranh của Pierre Saurat

Có lẽ những biểu hiện song song này trong nghệ thuật, khoa học và văn chương, và trong nhiều lĩnh vực khác nữa, nên được gọi một cách chính xác hơn là “trạng thái đồng bộ” (synchronicities). Như Jung đã định nghĩa, một trạng thái đồng bộ là “sự trùng hợp về thời gian và không gian của hai hoặc nhiều hơn hai hiện tượng không liên hệ với nhau theo luật nhân quả, nhưng có ý nghĩa giống nhau hoặc tương tự như nhau”, hoặc nói đơn giản hơn, đó là những “sự kiện song hành phi nhân quả”.

Với óc tưởng tượng quen thuộc của đại đa số mọi người, trạng thái đồng bộ liên quan với những sự trùng hợp kì lạ có thể đến với con người. Chẳng hạn, một người hôm trước vừa nằm mơ thấy bạn học cũ, hôm sau liền nhận được một bức thư của người bạn đó sau hai mươi năm không hề liên lạc với nhau. Nhưng sự đồng bộ có thể diễn ra với cả một tập thể ở cấp độ xã hội.

Cuộc sống có lí trí, tỉnh thức và có lí lẽ chỉ là một phần nhỏ kinh nghiệm của chúng ta. Cũng như thế, kinh nghiệm cá nhân chỉ là một phần nhỏ của toàn bộ những gì có ý nghĩa đối với con người. Ở cấp độ tập thể, tất cả chúng ta bị nhúng vào trong cái được gọi là “tinh thần của thời đại” (Zeitgeist of the time). Chúng ta đã tiếp cận tới biên giới khó nhận thấy của một nơi mà ở đó nhận thức đang biến động. Một số người có khả năng thích nghi với điều đó hơn những người khác. Như Stravinsky đã có lần nói: “Người nghệ sĩ không đi tiên phong trong thời đại của họ, nhưng công chúng đi sau họ”[11].

Giá trị hậu hiện đại

Trong một thế giới mà tính xác định tuyệt đối đã bị bỏ lại phía sau, nghệ thuật bản thân nó cũng trở thành nhiều thứ khác nhau. Có một thời nghệ thuật coi tấm vải vẽ như một vật nằm trong quyền hạn của chính nó. Một bức tranh không còn nhìn vào những gì nằm bên ngoài bản thân nó nữa, mà đúng ra, tấm vải vẽ bản thân nó đã trở thành vũ đài của hành động. Tấm vải vẽ không còn thay mặt cho một thứ gì đó vượt quá bản thân nó nữa mà đã trở thành một sự vật trong chính nó.

Nghệ thuật cùng là một sự biểu diễn, một hành động xã hội, một sự phá vỡ ranh giới giữa bức tranh, khung tranh, với bức tường, giữa phòng trưng bày với thế giới bên ngoài, giữa sản phẩm của người nghệ sĩ với cuộc sống của người nghệ sĩ đó, giữa vai trò của một hoạ sĩ với vai trò của một công dân.

Nghệ thuật bị vỡ ra thành một loạt các hoạt động và sản phẩm. Càng ngày nó càng động viên mỗi chúng ta tự làm nghệ thuật. Như nhà điêu khắc Anish Kapoor đã từng băn khoăn: “Công trình nghệ thuật nằm trên một khối đá, hay trong bộ não của người nghệ sĩ, hay trong con mắt của người xem, hoặc trong không gian giữa những thứ đó?”. Chính trong hành động tham cuộc của sự chiêm ngưỡng mà nghệ thuật ra đời. Như nghệ sĩ người Đức Joseph Beuys nhấn mạnh, “Tất cả chúng ta đều là nghệ sĩ”. Theo nghĩa này, tất cả chúng ta đều đang giúp đỡ cho sự sáng tạo ra thế giới.

Tuy nhiên ý kiến phát biểu của Joseph Beuys đã đưa chúng ta tới nội dung cốt lõi của tình trạng tiến thoái lưỡng nan của nghệ thuật hậu hiện đại. Nếu không còn tính xác đinh nữa; nếu mọi người đều là hoạ sĩ và nếu nghệ thuật là vô số hành động, từ vẽ tới biểu diễn, từ một tờ tranh dán trên tường tới việc đi dạo trên cánh đồng, từ việc trang trí một hộp điện thoại cho tới việc sống tách khỏi những trò vớ dẩn của thiên hạ trên internet, vv. thì phải chăng điều này có nghĩa là mọi thứ đã rơi vào trong một chủ nghĩa tương đối vô định hình? Phải chăng không còn bất kì cái gì có giá trị, không còn sự phán xử hoặc một tiêu chuẩn nào trong nghệ thuật nữa?

Trong tất cả những thứ xung quanh chúng ta hiện nay, từ chuyện tội phạm ngoài đường phố cho đến chuyện ô nhiễm sông ngòi, vv. có lẽ cái làm cho những công dân bình thường thất vọng nhất là những tác phẩm trong phòng trưng bày tranh, chẳng hạn như một đống gạch trong phòng tranh hoặc một tấm vải vẽ khổng lồ chỉ được bôi một màu duy nhất. “Tôi cũng thừa sức làm được như thế, vậy làm sao những thứ đó có thể coi là nghệ thuật?”, đó là phản ứng chung, và “nếu tôi mà làm như thế thì chẳng ai trả cho tôi một triệu đô la cả”. Kết quả là nền công nghiệp nghệ thuật đương đại trông giống như một trò chơi lừa đảo tinh vi được tạo dựng nên bởi các nghệ sĩ, các nhà buôn tác phẩm nghệ thuật, và những người phụ trách các gian trưng bày.

Trong một mức độ nhất định thì những phê bình này là chính xác. Có một sự chia chác lớn trong những vụ lừa đảo bí mật trên thị trường nghệ thuật, như bất kì một nghệ sĩ lừa bịp nào đó sẽ nói với bạn, đó là những kẻ tham lam và tích trữ của cải sẵn sàng làm những thứ điên rồ nhất. Nhưng việc một số kẻ thông đồng với nhau làm việc xấu không có nghĩa là nghệ thuật đương đại vô giá trị. Tất nhiên là nó vẫn có giá trị. Nhưng vấn đề đặt ra đối với người không có chuyên môn là, “Ai đặt ra những giá trị đó?”. Trong quá khứ, công chúng có thể tới tham quan các salon, các phòng tranh quốc gia, và các chuyên gia nghệ thuật sẽ giảng giải cho họ rằng cái này đẹp, cái kia không đẹp. Nhưng ích lợi của phê bình nghệ thuật ngày nay là gì? Làm thế nào để những người bình thường có thể hiểu được thứ lí luận tù mù khó hiểu do các nhà phê bình nghệ thuật viết ra?

Nghệ thuật ngày nay hết sức đa dạng. Không có một thẩm quyền duy nhất nào có thể nói với những người ngoài giới chuyên môn rằng “đây là một nghệ thuật tuyệt vời còn kia là một nghệ thuật hạng bét”. Nhưng điều này không có nghĩa là tất cả mọi phán xét đều vô giá trị. Càng ngày trách nhiệm càng đặt lên vai người xem tranh, hoặc người tham cuộc, để đáp ứng với nghệ thuật, để tạo ra những phán xét của chính họ và phá vỡ hàng rào ngăn cách họ với nghệ thuật và nghệ sĩ. Người xem - người tham cuộc - có quyền đặt câu hỏi hoặc từ chối chấp nhận tác phẩm đặt trước mặt họ. Nhưng để thử nghiệm cái quyền này, ít nhất họ cùng phải vui lòng lắng nghe ý tưởng riêng của người nghệ sĩ để cùng chia sẻ sự đánh giá đối với cái đang được trưng bày, biểu diễn, hoặc bàn luận.

Do đó, tình trạng song đề của nghệ thuật hậu hiện đại có hai phía và hai khuôn mặt. Nó nói với chúng ta rằng thời đại đã thay đổi và chúng ta không thể tiếp tục đi tới phòng trưng bày tranh hoặc triển lãm nghệ thuật với cảm giác yên tâm rằng chúng ta là những người “đã được giáo dục tốt”, “đã trở nên giỏi giang hơn”, hoặc “đã được cung cấp một vốn văn hoá đầy đủ”. Chúng ta sẽ không thể tiếp tục đi lang thang từ phòng trưng bày này qua phòng trưng bày khác, đọc tên các nghệ sĩ trên những tấm biển giới thiệu đặt bên cạnh bức tranh và chỉ dừng bước trước những tác phẩm của một “nghệ sĩ nổi tiếng”. Vướng bận vào nghệ thuật đương đại có nghĩa là vướng bận với những mối nghi vấn của chính chúng ta. Chúng ta sẽ không thể tiếp tục kiểu đánh giá tác phẩm chỉ vì nó đã được thừa nhận hoặc vì giá trị của nó đã được gắn trên cái vỏ bề ngoài. Có nghĩa là chúng ta phải mở rộng cánh cửa cho những trải nghiệm mới và chấp nhận sự không thoải mái, thay vì luôn luôn mong đợi được chứng kiến hoặc trải nghiệm những gì đã quen thuộc hoặc dễ dãi. Nghệ thuật đã mở ra cho chúng ta sự nghi vấn, và cùng với sự nghi vấn này là việc chia sẻ trách nhiệm trong việc thưởng thức và đánh giá.

Thế giới dường như phẳng

Cuối cùng, tôi muốn quay lại bàn về sự trải nghiệm thị giác trực tiếp và những phương pháp mô tả trong đó một ngành nghệ thuật tiếp tục thách thức chúng ta bằng những hình ảnh phẳng của thế giới. Ý tôi muốn nói đến nhiếp ảnh. Vài năm trước, tôi được mời viết một khảo luận về nhiếp ảnh và khoa học cho Bảo tàng Nhiếp ảnh Đương đại của Đại học Columbia, Chicago. Người quản lí bộ sưu tập, Anjannette Bush, lịch sự gửi cho tôi một bọc to chứa những tấm ảnh chụp trong khoảng năm mươi năm vừa qua. Phần lớn những gì tôi thấy đều không phải là ảnh khoa học, mà là ảnh phóng sự, thương mại, và ảnh “nghệ thuật”. Cái đập vào mắt tôi là một mẫu số chung trong cách nhìn thế giới của rất nhiều nhà nhiếp ảnh khác nhau. Qua đó, tôi có cảm giác dường như thế giới của chúng ta, hoặc ít nhất là khu vực thành phố gần gũi nhất của chúng ta, đã trở thành một trong những hình ảnh phản chiếu và phẳng lì. Đó là một thế giới trong đó chúng ta không bao giờ có thể biết chắc chắn về tính chân thực có thể sờ mó được của sự vật. Giống như khi chúng ta đi bộ qua một toà cao ốc và băn khoăn khi thấy một hình ảnh không biết là một cái cây mọc bên trong toà cao ốc đó hay chỉ là hình phản chiếu của thế giới bên ngoài lên các cửa kính của nó. Khắp nơi chúng ta đều thấy hình ảnh phản chiếu và sự chồng chất các hình ảnh lên nhau. Kính, chất dẻo, màn hình computer, hiện thực ảo, hình trong suốt, quảng cáo trên truyền hình, vv. tất cả cho chúng ta thấy những hình ảnh và sự vật không chân thực, phù du. Quảng cáo thì được tạo ra bằng những lớp tráng mạ, hình lắp ghép, và sự mờ mờ ảo ảo.

Bằng nhiều cách, những hình ảnh phản chiếu lẫn nhau này bản thân chúng là sự mô tả những biến đổi bên trong kết cấu của xã hội hiện đại. Các nhà triết học như Jean Baudrillard đã lập luận rằng nỗi ám ảnh của thế kỉ 20 với sự tiêu dùng vật chất đã dẫn tới sự thay thế ngày càng tăng những đồ vật thực tế bằng các kí hiệu và hình ảnh. Liệu xu thế này có tiếp tục hay không? Liệu xã hội tương lai có quay trở lại với hiện thực hay không? Liệu chúng ta có thể chấp nhận tính bất định đến chừng nào? Chúng ta sẽ phải kéo dài việc chấp nhận hình ảnh của một xã hội tiêu thụ thay thế cho hiện thực đến tận bao giờ? Trong khi di chuyển từ xác định sang bất định, chúng ta sẽ bắt đầu mô tả và hình dung thế giới mới của chúng ta như thế nào?

❀ ❀ ❀

[1] Nói cách khác, không thể nhìn thấy một thế giới nếu ngôn ngữ của chúng ta không thể mô tả nó, chẳng hạn thế giới lượng tử (ND).

[2] Thực ra, trong một số bức ảnh cổ điển lớn trong quá khứ mọi thứ không phải đúng như nó mô tả. Bức ảnh nổi tiếng hai người tình hôn nhau của Robert Doisneau được sắp đặt để một cô gái bước qua mặt những anh chàng người Ý đang huýt sáo. Bức ảnh Campanile của St. Mark dường như chụp đúng tại thời điểm chiếc tháp sụp đổ thành đống đổ nát vào năm 1902, và bức ảnh “cú nhảy vào khoảng trống” từ một cửa sổ Paris của Yves Klein, cả hai đã được tạo ra bằng cách lắp ghép hình ảnh.

[3] Tên một nhân vật hư cấu – nhà độc tài – trong tiểu thuyết 1984 của Orewll (ND).

[4] Vài năm trước, trên trang bìa tap chí BBC Music có hình ảnh Leonard Bernstein ngồi bên đàn piano với một điếu thuốc trên môi. Lời của ban biên tập kèm theo tấm hình đó giải thích rằng có một thời gian họ đã tìm cách bỏ đi hình ảnh điếu thuốc và khói thuốc vòng vèo, nhưng cuối cùng, cảm thấy rằng thói nghiện thuốc là một phần của hình ảnh Bernstein nên, bất chấp yêu cầu thể hiện tính “nghiêm chỉnh về chính trị”, hình ảnh điếu thuốc vẫn phải để nguyên.

[5] Ảo giác đánh lừa người xem, làm cho người xem tưởng hình ảnh trong tranh là thế giới hiện thực đang bày ra trước mặt. Trong trường hợp này, Chủ nghĩa Ảo giác đồng nghĩa với Chủ nghĩa Tả thực (ND).

[6] Trường phái tân cổ điển (Neo-classicism) là trường phải cổ điển diễn ra từ giữa thế kỉ 18 tới cuối thế kỉ 19, trong đó Louis David là một trong những đại diện tiêu biểu (ND).

[7] The Death of Nelson, một chủ đề hội hoạ được nhiều hoạ sĩ tái hiện, nổi tiếng nhất là bức hoạ của Benjamin West (tác giả của bức tranh Cái chết của tướng Wolfe đã nói ở trên) (ND).

[8] Ý nói rằng bức tranh Cái chết của Nelson mô tả một sự kiện lịch sử xác định không thể khác được (ND).

[9] Một thuyền chiến nổi tiếng của Anh trong nửa sau thế kỉ 18, từng trải qua cuộc chiến chống độc lập ở Bắc Mỹ và chống Pháp thời cách mạng và thời Napoleon (ND).

[10] Lỗi phổ biến nhất trong số những người vào các trường mỹ thuật là ở chỗ họ vẽ cái họ nghĩ là đang nằm trước mặt họ, thay vì tập trung vào cái đang tồn tại mà họ thực sự nhìn thấy. Một phương pháp đào tạo truyền thống là hãy mở to mắt ra để nhìn và học cách nhìn như thế nào.

[11] Tôi hơi miễn cưỡng khi tạo ra một sự phân biệt rõ rệt như thế giữa công chúng với nghệ sĩ, nhưng rõ ràng là một số người sinh ra có khả năng đặc biệt và trở thành những người dẫn đường cho những người còn lại trong chúng ta.