Việt Nam Thư Quán - Thư viện Online

Văn hóa dân gian của người Mỹ gốc Phi rất phong phú về truyện kể, ca khúc và thơ ca dân gian. Những câu chuyện và bài hát này đã phần nào được ghi chép lại, nhưng theo tôi được biết thì chưa có một tuyển tập nào về thơ ca dân gian của người da đen ở Mỹ. Tuyển tập ở Phần I là một sự tổng hợp các bài thơ ca dân gian người da đen tại Mỹ, và nghiên cứu này chủ yếu xoay quanh chúng; tuy nhiên, để công trình của chúng tôi được trọn vẹn, việc có một Phần Thơ ca Ngoại kiều là điều cần thiết. Do đó, tôi đã chèn thêm một phần nhỏ gồm các bài thơ ca dân gian của người da đen gốc Phi, Venezuela, Jamaica, Trinidad và Philippines; đồng thời, tôi cũng xin ghi lại tên của những cộng sự mà chúng tôi mang ơn sâu sắc, cùng nhiều cá nhân khác đã nhiệt tình hỗ trợ và đóng góp ý kiến quý báu trong quá trình ghi chép thơ ca dân gian người da đen Mỹ.

Khi được đem ra cân đong đo đếm một cách khắt khe bằng các quy tắc và chuẩn mực chi phối thơ ca Anh tuyệt hảo nhất, thơ dân gian người da đen có lẽ sẽ gợi cho độc giả nhớ đến câu chuyện về một người anh em tốt nọ. Người này đã long trọng đứng lên trong một buổi họp cầu nguyện mừng ơn Chúa, và tạ ơn Chúa vì ông đã phạm tất cả các điều răn, nhưng bù lại vẫn giữ được lòng kính Chúa của mình.

Mặc dù thường thiếu vắng những vần điệu trau chuốt, và riêng đối với bài "Bài ca gửi nô lệ đào tẩu" thì hoàn toàn không có vần, nhưng nhịp điệu trong hầu hết các bài thơ này lại gần như hoàn hảo.

Một số ít các bài thơ mang dấu ấn sáng tác có niên đại gần đây hơn. Tuy nhiên, phần lớn trong số đó từng được các bậc cha mẹ da đen hát cho con cái nghe trong những ngày tháng tăm tối của chế độ nô lệ ở Mỹ. Bọn trẻ lắng nghe với đôi mắt to tròn như cái đĩa và nuốt lấy từng lời với cái miệng há hốc. Cấu trúc của những bài hát nhỏ này tương tự như các bài Thánh ca Jubilee, vốn cũng có nguồn gốc từ văn hóa dân gian người da đen.

Nếu ai chịu khó nghiên cứu các bài thánh ca Jubilee đã được ghi âm, người ấy sẽ nhận thấy một hiện tượng phổ biến: những khổ thơ thoạt nhìn có vẻ xa cách nhất về mặt cấu trúc lại có thể ngân lên với nhịp điệu hoàn hảo trong cùng một giai điệu, vốn đếm nhịp vô cùng cẩn thận từ ô nhịp này sang ô nhịp khác theo nhịp một, hai; hoặc một, hai, ba, bốn. Dưới đây là ví dụ về hai khổ thơ trích từ bài thánh ca Jubilee: "Đó chẳng phải là một con sông rộng lớn sao?"

1. "Quỷ Satan y như con rắn trong cỏ,

2. Hò reo lên! Hò reo lên! Satan đang ở quanh đây.

Việc khảo sát các khổ thơ trong nhiều bài thánh ca Jubilee khác nhau sẽ cho thấy sự biến đổi lớn về âm luật (thơ ca), v.v., ngay trong cùng một bài hát; không chỉ thay đổi giữa các khổ thơ với nhau, mà rất thường xuyên thay đổi từ dòng này sang dòng khác, thậm chí từ cụm từ này sang cụm từ khác. Bất chấp mọi sự biến đổi đó, một ban đồng ca được huấn luyện bài bản vẫn thể hiện các bài hát với nhịp điệu hoàn hảo đến mức người nghe khó lòng nhận ra cấu trúc của khổ thơ này lại khác biệt đáng kể so với khổ thơ kia.

Một khổ thơ, như ta thấy trong Thơ ca Dân gian Người da đen, có cấu trúc giống hệt như những gì được tìm thấy trong các bài Thánh ca Jubilee. Nhịp điệu hoàn hảo luôn hiện diện ở đó. Nếu khi đọc mà bạn lỡ bỏ lỡ nó, hãy đọc lại một lần nữa; bạn sẽ tìm thấy nó vào lúc thích hợp nếu bạn không quá vội nản lòng.

Theo quy tắc chung, thơ dân gian người da đen được sáng tác sao cho phù hợp với các số nhịp 4/4 hoặc 2/4. Do đó, bạn có thể đọc các bài thơ ca dân gian người da đen trong đầu và đếm thầm: một, hai; hoặc một, hai, ba, bốn; và các khổ thơ sẽ khớp trực tiếp vào các ô nhịp âm nhạc tưởng tượng đó nếu bạn đọc hòa quyện với nhịp điệu dự kiến. Tôi chỉ biết đến ba bài Thánh ca Jubilee có các khổ thơ được ghi chép ngoại lệ. Đó là—

(1) "Tôi sắp sống với Chúa Jesus", nhịp 6/8, (2) "Kèn của Tổng lãnh thiên thần Gabriel chuẩn bị thổi", nhịp 3/4, và (3) "Chúa ơi, xin ban cho con thêm lòng kiên nhẫn", nhịp 6/8. Thật thú vị khi nhận thấy rằng bên cạnh những bài này, "Bài ca về con cú lớn", "Khúc ca chiến tranh của người lính da đen", và "Những cựu chủ nô nghèo túng", dường như là những tác phẩm duy nhất trong tuyển tập thơ dân gian của chúng tôi đòi hỏi nhịp 3/4 hoặc 6/8. Nhịp điệu như vậy vốn rất hiếm trong tất cả các sáng tác văn học dân gian của người da đen.

Như vậy, người da đen đã lặp lại hoặc hát các bài thơ dân gian của họ, và nhảy múa theo nhịp 4/4 và 2/4. Do đó, thơ ca dân gian người da đen, ngoại trừ một số ít trường hợp, là dạng thơ ca trong đó ô nhịp âm nhạc đóng vai trò là đơn vị đo lường cho các từ ngữ thay vì bàn chân thơ (poetic foot). Điều này đúng cho cả trường hợp bài thơ được hát hay không được hát. Các ô nhịp tưởng tượng gồm hai hoặc bốn phách, với một số lượng từ nhất định cho mỗi phách — một số lượng có thể thay đổi trong giới hạn tùy ý — dường như chính là triết lý nền tảng nằm bên dưới mọi cấu trúc vần điệu của nô lệ da đen.

Như vừa được đề cập thoáng qua, thơ dân gian người da đen từng được dùng làm nhạc múa. Có cả những bài hát múa bằng thơ dân gian người da đen và những bài thơ múa dân gian người da đen. Ví dụ về vế trước được tìm thấy trong "Gảy đàn banjo", và về vế sau là "Juba", cả hai đều có trong tuyển tập này. Độc giả có thể tự hỏi làm thế nào một bài thơ chỉ được đọc lên đơn thuần lại được sử dụng trong vũ đạo. Quy trình diễn ra như sau: Thường thì có một hoặc hai cá nhân đóng vai trò "ngôi sao" nhảy múa tại một thời điểm. Những người còn lại trong đám đông (thường khá đông đảo) sẽ đứng thành một vòng tròn bao quanh một hoặc hai người đang biểu diễn chính đó. Tôi dùng các thuật ngữ nhảy "ngôi sao" và "lượt diễn chính" bởi vì ở phần sau của nghiên cứu, chúng ta sẽ thấy đôi khi tất cả những người có mặt đều tham gia nhảy múa luân phiên. Thế nhưng, những người đứng tạo thành vòng tròn, trong phần lớn thời gian, sẽ đọc lại bài thơ, vỗ tay vào nhau và giậm chân theo nhịp điệu của những câu thơ đang được ngâm vang. Nhiệm vụ của những vũ công ở giữa vòng tròn là thực hiện những điệu nhảy thật uyển chuyển sao cho đôi chân của họ gõ nhịp xuống mặt đất khớp với từng từ, và đôi khi khớp với từng âm tiết của bài thơ đang được những người ở vòng tròn đọc lên. Có rất nhiều bài thơ như vậy. "'Possum Up the Gum Stump" và "Jawbone" là những ví dụ điển hình. Các khổ thơ trong những bài thơ này thường không giới hạn ở con số hai hay ba, như thường thấy ở những bài được ghi chép trong tuyển tập của chúng tôi. Mỗi bài lựa chọn thường có rất nhiều khổ thơ. Do đó, khi các từ ngữ thay đổi qua từng khổ thơ, kỹ năng của các vũ công bị thử thách đến cực độ để vừa duy trì điệu nhảy uyển chuyển, vừa gõ một nhịp điệu đổi mới xuống mặt đất tương ứng với phần lời thay đổi. Nếu có ai phàn nàn về số lượng khổ thơ hạn chế được ghi chép trong chuyên luận của chúng tôi, thì để tạ lỗi, tôi chỉ có thể cất lên lời của một bài hát hát encore nhỏ nọ mà mỗi khổ thơ ngắn của nó đều kết thúc bằng câu: "Xin đừng gọi chúng tôi quay lại, vì chúng tôi chẳng còn biết bài nào nữa đâu."

Có một thể loại thơ múa rất đáng để chúng ta lưu tâm. Thể loại này được minh họa trong tuyển tập của chúng tôi qua các bài "Jump Jim Crow" và "Juba". Trong những điệu nhảy như thế này, các vũ công được yêu cầu phải thực hiện các cử động cơ thể sao cho diễn tả được cảm xúc hoặc ý nghĩa mà ca từ gửi gắm, đồng thời vẫn phải duy trì các yêu cầu chung là dùng chân gõ nhịp những từ ngữ ấy xuống mặt đất và đồng thời thể hiện một điệu nhảy thật uyển chuyển.

Cũng thật thú vị khi lưu ý rằng người da đen thời tiền chiến, khi đọc lại những bài thơ không liên quan gì đến nhảy múa, thường kết hợp hành động đọc với việc giậm chân xuống đất. Trong số nhiều mục đích khác nhau, anh ta đang đếm nhịp và vạch nhịp vô hình cho các bài thơ của mình — những thứ phần lớn thế giới không nhìn thấy nhưng lại vô cùng chân thực đối với anh ta. Bất cứ ai từng lắng nghe một bài thánh ca Jubilee của người da đen được hát hay đều biết rằng gần như không thể nghe một bài hát như vậy mà lại không giậm chân theo. Tôi từng chứng kiến đôi chân của cả những người da trắng máu lạnh nhất cũng giậm nhịp đều đặn khi những giai điệu Jubilee vang lên.

Tất cả các sáng tác dân gian của người da đen, bao gồm cả thơ ca dân gian người da đen, dường như đều đòi hỏi động tác giậm chân này. Lời giải thích dưới đây xin được đưa ra để độc giả cân nhắc. Dàn nhạc của người bản địa châu Phi phần lớn được tạo thành từ những chiếc trống thô sơ thuộc loại này hay loại khác. Các bài ca chiến trận và nhiều thứ khác của họ được hát với sự đệm lót của những dàn trống này. Khi người da đen bị đưa sang châu Mỹ và bắt đầu hát những bài ca cũng như hô vang những lời bằng một ngôn ngữ khác, họ vẫn tiếp tục hát những giai điệu mà theo bản năng, đòi hỏi sự đệm lót của chiếc trống tổ tiên. Vì chiếc trống của người da đen đã rơi rớt lại khi họ bước vào nền văn minh, nên anh ta đã vô tình gọi bàn chân mình vào phục vụ để thay thế cho nó. Sự thay thế này tìm thấy sự tương đồng ở loài hoa hồng La France được lai tạo kỳ công, vốn không có nhị và nhụy nên phải được nhân giống bằng cách giâm cành hoặc ghép thay vì bằng hạt. Bông hoa hồng ấy, vô tri vô giác, tỏa hương thơm ngào ngạt ra gió để thu hút côn trùng đến thụ phấn chéo đơn giản là vì những tổ tiên có nhị và nhụy của nó đã từng kêu gọi thế giới loài côn trùng vì mục đích đó. Tiếng lách cách của chiếc trống thô sơ từ người bản địa châu Africa đã vang dội mạnh mẽ trong tim những thế hệ con cháu đầu tiên của họ tại châu Mỹ, và bóng hình vô hình của nó vẫn hiện hữu giữa mọi vần thơ của họ.

Nhiều bài thơ ca dân gian người da đen từng được sử dụng làm lời cho các bài hát đàn banjo và đàn fiddle (vĩ cầm). Tuy nhiên, cần phải ghi nhớ rằng ngay cả những bài này cũng rất thường xuyên được đọc lại mà không cần hát hay chơi nhạc. Trong những ngày đầu thành lập các trường công lập ở miền Nam, việc nghe trẻ em da đen sử dụng chúng làm bài diễn đọc là một cảnh tượng rất phổ biến. Dù vậy, mối liên hệ giữa thơ ca dân gian người da đen với các tác phẩm âm nhạc thế tục của họ vẫn rất đáng để chúng ta chú ý.

Tôi từng nhiều lần nghe những người thích suy ngẫm và bàn luận về âm nhạc tự hỏi tại sao dường như chẳng có mấy âm nhạc thế tục đáng giá nào được tìm thấy ở người da đen, trong khi âm nhạc tôn giáo của họ — những bài thánh ca Jubilee — lại thách thức sự thán phục của toàn thế giới. Các bài hát của hầu hết các dân tộc bản địa dường như đều đạt đến "đỉnh cao" ở thể loại thế tục. Chắc hẳn nhiều người trong chúng ta từng nghe lời giải thích thế này: "Bạn thấy đấy, người da đen rất giàu cảm xúc; tôn giáo hấp dẫn anh ta hơn bất cứ thứ gì khác. Vì vậy, người da đen dành thời gian để ca hát và hô vang những lời ca ngợi Chúa, Đấng duy nhất có thể thì thầm vào trái tim anh ta và khuấy động những cảm xúc ấy." Lời giải thích này có lẽ chứa đựng rất nhiều sự thật. Nó cũng là một lời khen ngợi vô cùng tinh tế và cao quý dành cho cộng đồng người da đen, khiến tôi ngần ngại không muốn chạm vào. Một trong số rất ít những điều đáng mừng đối với người da đen chính là việc họ được công nhận một cách không dè dặt về bản chất sùng đạo sâu sắc của mình. Mặc dù vậy, vẫn có một sự thật về mối quan hệ giữa thơ ca dân gian người da đen với âm nhạc đàn banjo và fiddle của họ cần được kể ra, dẫu cho một số quan điểm cũ kỹ, đẹp đẽ hơn có thể bị lay chuyển đôi chút.

Có khá nhiều bài thơ được hát mà ở đó đàn banjo và fiddle đóng vai trò cái gọi là phần đệm đơn giản trong âm nhạc. Ví dụ về điều này được tìm thấy trong "Chạy đi, người da đen, chạy đi" và "Tôi sẽ mặc chiếc váy cotton cho mình". Trong những trường hợp đó, âm nhạc bao gồm những giai điệu ngắn, đơn giản, không có gì bàn cãi là những giai điệu "sinh ra để rồi lụi tàn".

Lại có một tầng lớp thơ khác như "Những chú heo tinh quái", được sử dụng chung với đàn banjo và fiddle theo một cách hoàn toàn khác biệt. Chính những sáng tác dành cho đàn banjo và fiddle dựa trên loại thơ này đã làm nên tên tuổi của những nghệ sĩ gảy đàn banjo và kéo đàn fiddle da đen "thời xưa". Nó khiến khá nhiều người từng nghe qua phải tuyên bố rằng, dù là thánh nhân hay tội đồ, bạn cũng không thể giữ cho đôi chân mình đứng yên trong lúc họ trình diễn. Những tác phẩm này tương đối dài. Từ một đến bốn dòng của một bài thơ dân gian người da đen được hát theo những ô nhịp mở đầu của tác phẩm hòa tấu; tiếp theo đó là phần lớn hơn và còn lại của tác phẩm, do các nhạc cụ đơn độc đảm nhiệm. Trong bài thơ "Những chú heo tinh quái", bốn dòng thơ được sử dụng cho mỗi lần. Mỗi khi chủ đề âm nhạc của tác phẩm được lặp lại, một tập hợp các dòng thơ mới lại được xướng lên; và những biến tấu trong chủ đề âm nhạc được chơi trong mỗi lần lặp lại ấy đã gợi nhắc đến những từ ngữ vừa được xướng lên của bài thơ. Lý tưởng trong sáng tác xét từ góc độ hòa tấu có lẽ gợi cho người ta nhớ đến lý tưởng trong các sáng tác piano, bao gồm một chủ đề đi kèm các biến tấu. Chương đầu tiên trong Bản sonata số 26 của Beethoven minh họa cho lý tưởng âm nhạc trong sáng tác mà tôi đang đề cập đến.

Theo tôi được biết, chưa từng có một nhà soạn nhạc hòa tấu người da trắng nào ra lệnh cho các nghệ sĩ dưới quyền mình hát một vài ô nhịp đầu tiên của tác phẩm trong khi dàn nhạc dây chơi những hợp âm mở đầu của nó. Chỉ có nhà soạn nhạc da đen vô danh mới làm điều này. Một số nhà soạn nhạc da trắng đã có những bước tiếp cận nho nhỏ đối với hình thức này. Một ví dụ khá tiêu biểu được tìm thấy trong các tác phẩm Idyl của Edward McDowell dành cho piano, nơi mọi bức tranh âm thanh nhỏ bé tinh tế đều được dẫn dắt bởi một viên ngọc quý bằng thơ; đọc những vần thơ đó, những người ít có năng khiếu âm nhạc hơn có thể thấu hiểu sâu sắc hơn về bài diễn ngôn triết học bằng âm thanh được thể hiện qua các nốt nhạc và hợp âm của tác phẩm.

Như vậy, thơ ca dân gian người da đen đã cung cấp những ý tưởng xoay quanh việc nghệ sĩ gảy đàn banjo và kéo vĩ cầm da đen "thời xưa" kết tinh nên những tư tưởng âm nhạc hòa tấu hay nhất của họ. Thật tiếc làm sao khi nền âm nhạc này đã lụi tàn mà không được ghi chép lại, ngoại trừ được lưu giữ trong trái tim con người. Paul Laurence Dunbar đã miêu tả những tác động sâu sắc của nó đối với người nghe trong bài thơ "Bữa tiệc" của ông:

"Cripple Joe, gã bị thấp khớp già nua, nhảy nhót khắp cả sàn từ mép đến giữa phòng.

Có lẽ một trường phái âm nhạc hòa tấu mới có thể được xây dựng dựa trên ý tưởng của người da đen rằng một số nghệ sĩ biểu diễn hát một hoặc hai câu ở chỗ này chỗ khác, vừa để giúp người nghe thấu hiểu âm nhạc rõ ràng hơn, vừa để nâng cao vẻ đẹp nghệ thuật chung. Các nghệ sĩ biểu diễn da đen thời xưa thường hát các dòng thơ dân gian ở phần mở đầu nhưng đôi khi cũng hát ở giữa các tác phẩm hòa tấu của họ. Tôi không nhớ có trường hợp nào mà các dòng thơ được hát vào những ô nhịp kết thúc của tác phẩm.

Có vẻ kỳ lạ đối với một số người khi những vần thơ dân gian kỳ quái lại có thể khơi nguồn cho những tác phẩm âm nhạc hòa tấu tương đối dài. Tôi nghĩ lời giải thích cho điều này có lẽ rất đơn giản. Người da châu Phi trên mảnh đất quê hương từng sở hữu chiếc trống tổ tiên thô sơ làm nhạc cụ chủ đạo của họ. Họ hát hoặc hô vang những bài ca chiến trận gồm một vài từ và một vài nốt nhạc, rồi tiếp nối bằng việc đánh trống, có lẽ trong nhiều phút, thậm chí trong nhiều giờ liền. Khi đến với nền văn minh, đàn banjo, fiddle, "quills" (sáo ống), và "triangle" (tam giác sắt) đã phần lớn thay thế cho chiếc trống của họ. Do đó, việc hát những khúc dạo đầu rồi tiếp nối bằng phần chính của tác phẩm hòa tấu hoàn toàn phù hợp với quy luật thừa kế dành cho các tác phẩm hòa tấu của người da đen kể từ thời kỳ dã man của họ. Âm thanh lách cách, rõ rệt của đàn banjo, vô tình gợi lại tình yêu truyền kiếp đối với tiếng trống của tổ tiên châu Africa, có lẽ chính là thứ khiến nhạc cụ này trở thành vật yêu thích của những người nô lệ da đen.

Tiếp theo, tôi xin xem xét mối quan hệ giữa thơ ca dân gian với đời sống thơ ấu của người da đen. Chúng được truyền thụ vào tâm trí trẻ thơ như những lời cảnh báo. Trong những năm nối tiếp ngay sau Nội chiến ở nước Mỹ, việc một đứa trẻ da đen nhỏ tuổi, chuẩn bị dấn thân vào một canh bạc mạo hiểm, nghe thấy mẹ mình cất tiếng gọi bằng câu thơ dân gian do Joel Chandler Harris ghi lại trong truyện ngắn da đen "Cái kết của ngài Gấu" là điều vô cùng phổ biến:

"Cây mọc vút cao, nhưng mật thì vô cùng ngọt ngào—

Những dòng thơ này thường đóng vai trò gợi nhắc lại toàn bộ câu chuyện, bởi đó là bài hát của chú Thỏ trong câu chuyện ấy, và đứa trẻ liền dừng ngay mọi việc nó đang làm. Những ví dụ khác hay hơn về các bài thơ như vậy là "Chủ nhân trẻ và Chủ nhân già", "Phong cách Alabama", và "Ngươi tốt hơn hết nên chú ý đến Chủ nhân", được tìm thấy trong tuyển tập của chúng bản.

Những lời cảnh báo thường mang tính chất giúp người nô lệ trốn tránh đòn roi hiệu quả hơn, và sống thoải mái hơn dưới ách nô lệ. Tôi không hề có ý ám chỉ rằng người nô lệ dốt nát đã cẩn trọng và triết lý nghiên cứu môi trường xung quanh, rồi suy luận rằng đó là một phương pháp tuyệt vời để cảnh báo trẻ em thông qua thơ ca, sáng tác ra những vần thơ, và cư xử như một bậc hiền triết để áp dụng nó. Tất nhiên, tư duy đã đi trước việc sáng ra bài thơ, nhưng một hệ thống sáng tác thơ ca có ý thức nhằm mục đích đó thì không hề tồn tại. Tôi từng nhiều lần chăm chú theo dõi một con gà mái dẫn đàn con ra ngoài kiếm ăn lần đầu tiên. Giữa lúc chúng đang bới đất kiếm mồi, bất thừng con gà mái cất lên một tiếng kêu chói tai và vỗ cánh phành phịch. Đám gà con, dù chưa từng nhìn thấy con diều hâu bao giờ, vẫn cuống cuồng tản ra tứ phía, rồi áp sát những thân hình nâu xám nhỏ bé của chúng xuống mặt đất đến mức gần như ngụy trang giấu tiệt đi. Những vần thơ dân gian mang tính cảnh báo của người da đen cũng cần được nhìn nhận phần nào dưới ánh sáng này. Chúng chẳng qua chỉ là những tiếng kêu hoảng hốt phát ra từ bản năng làm mẹ — một bản năng chứa đựng đầy ắp tình yêu thương sẵn sàng hy sinh cả mạng sống vì những đứa con yếu ớt của mình.

Nhiều bài thơ được sử dụng để truyền đạt cho trẻ em những chân lý thực tế trong cuộc sống, được giấu kín bên dưới lớp áo hài hước và có phần thô kệch của chúng. Những ví dụ tiêu biểu là "Lão Tôn Biết Tuốt", "Học đếm", và "Rung quả hồng rụng xuống". Xuyên suốt các bài thơ, người ta sẽ tìm thấy ở chỗ này hay chỗ khác vô số khổ thơ tràn ngập những lẽ phải đời thường nhưng vô cùng sâu sắc, rất đáng giá đối với trẻ nhỏ.

Nhiều bài thơ ca dân gian từng được đọc hoặc hát cho trẻ em nghe khi chúng còn ngồi trên đầu gối cha mẹ đã được phát triển rộng ra và kể lại cho chúng nghe như những câu chuyện khi chúng lớn hơn. Bài thơ trong tuyển tập của chúng tôi về "Quan tòa Kền kền" thuộc loại này. Trong phiên bản của người da đen về cuộc đua giữa thỏ rừng và rùa ("thỏ và rùa"), rùa chiến thắng không phải do thỏ ngủ quên, mà là thông qua một cú lừa ngoạn mục đối với tất cả những bên liên quan, thậm chí bao gồm cả chim kền kền — kẻ đóng vai trò Trọng tài. Bài thơ là một tiếng cười nhạo nhỉnh nhằm vào "Quan tòa Kền kền". Nó thường được đọc cho trẻ em da đen nghe ngày trước khi chúng đưa ra những phán quyết sai lầm. Bài "Thỏ mắt mèo! Whoopee!" trong tập sách của chúng tôi thuộc về câu chuyện dân gian do Joel Chandler Harris ghi lại dưới nhan đề "Chú Thỏ đã đánh mất chiếc đuôi xù đẹp đẽ như thế nào", mặc dù vì lý do nào đó mà ông Harris đã không lồng ghép nó vào câu chuyện theo phong tục của người da đen. "Bài ca của loài rùa", có trong tuyển tập của chúng tôi, là một bài khác thuộc về câu chuyện "Rùa ta thể hiện sức mạnh"; một câu chuyện dân gian của người da đen được cùng một tác giả công bố với thế giới, dẫu rằng bài thơ ấy không được ông ghi chép lại. Có lẽ sẽ rất thú vị khi biết rằng người da đen khi tự mình kể các câu chuyện dân gian thường hát các phần thơ dân gian theo những giai điệu da đen nhỏ bé, "bắt tai". Tôi không hề có ý cho rằng ông Harris đã bất cẩn bỏ sót chúng. Ông đã ghi chép lại nhiều khổ thơ nhỏ nằm rải rác giữa các câu chuyện. Ví dụ như:

(a) "Chúng ta sẽ ở nhà khi ngươi vắng bóng

(b) "Chim lớn bắt, chim nhỏ ca.

Những câu thơ này và nhiều câu khác nữa đã được ghi chép lại rải rác giữa các câu chuyện dân gian của người da đen trong tác phẩm "Những đêm bên Chú Remus" do ông Harris chấp bút.

Trong nhiều trường hợp, thơ ca dân gian cũng cấu thành nên ca từ cho các bài hát trò chơi của người da đen. "Cô bé Susie" và "Ngó sóc", được tìm thấy trong tuyển tập của chúng tôi, là những ví dụ xuất sắc về các bài thơ được sử dụng theo cách này. Ca từ và âm nhạc của những bài thơ như vậy thường có chất lượng kém. Thế nhưng, khi chúng được trẻ em hát lên cùng với các động tác cơ thể phù hợp đi kèm, chúng hoàn toàn có thể gợi cho người ta nhớ đến các "Điệu nhảy dân gian" được sử dụng trong các Trường Tiểu học hiện đại tối tân nhất ngày nay. Chúng từng là những tia nắng nhỏ bé len lỏi vào cuộc sống đen tối, tẻ nhạt và đơn điệu của những đứa trẻ nô lệ da đen.

Có lẽ điều sẽ gây ấn tượng mạnh nhất cho độc giả khi đọc thơ ca dân gian người da đen chính là sự hài hước vô tư và những lời nói nhảm nhí lấp lánh của chúng. Tôi tin rằng điều này rất quan trọng. Nhiều người từng kể lại cho chúng ta nghe những mô tả về các buổi dã ngoại của người da đen ở vùng "hẻo lánh". Tôi đã từng chứng kiến một số buổi dã ngoại như thế, nơi người bán nước chanh và bánh ngọt vui tính cất tiếng rao:

"Đây nước chanh đá lạnh đây,

"Liệu những người bán hàng này có bán được hàng không?" Chà, tất cả đều đồng ý là họ có bán được. Nguyên tắc tương tự, khi được lược bớt phần lớn những câu nói vô nghĩa, có lẽ sẽ biến người da đen thành một thương nhân vĩ đại một khi chế độ đẳng cấp nhường chỗ đủ để mang lại cho anh ta cơ hội kinh doanh của một con người bình thường. Trong tất cả các chủng tộc trên trái đất, chỉ có người da đen là đã chứng minh được khả năng tiếp xúc với người da trắng mà không bị cuốn đi hay bị tiêu diệt. Tôi tin rằng điều này phần lớn là nhờ vào khả năng huy động sự thông minh và khiếu hài hước trong mọi hoàn cảnh, thậm chí là mỉm cười ngay trước mặt nghịch cảnh. Anh ta từng từ chối nghe theo lời khuyên của vợ Job trong những ngày tháng nô lệ là hãy "Nguyền rủa Chúa rồi chết đi". Anh ta đã đọc và hát những vần thơ dân gian hài hước của mình, nhảy múa, sinh sống, và bước ra khỏi Đêm Đen Nô Lệ với một sức sống tương đối mãnh liệt.

Người biên soạn tuyển tập thơ này khá thú vị khi phát hiện ra rằng, theo quy tắc chung, những người da đen lớn lên ở vùng nông thôn lại quen thuộc với thơ ca dân gian nhiều hơn so với những người lớn lên ở thành phố. Tâm trí con người luôn khao khát sự giải trí, tiêu khiển và vui chơi vào những lúc rảnh rỗi. Ở các thành phố, nơi có dòng người tấp nập qua lại gần như liên tục trên các con phố đông đúc mang lại nhiều thứ phục vụ cho những mục đích này, người nô lệ da đen chỉ cần mở to mắt, lắng tai nghe và mỉm cười. Anh ta điều chỉnh cuộc sống của mình cho phù hợp. Thế nhưng, ở các vùng nông thôn, thứ duy nhất hiện hữu chỉ là sự đơn điệu của những khu rừng tĩnh lặng và những cánh đồng bông dập dờn. Cảnh trí nông thôn, dẫu tự thân rất đẹp, lại từ chối mua vui hay giải trí cho những ai không chịu trò chuyện cùng chúng. Người da đen ở nông thôn khao khát sự giải trí đã giao cảm theo cách thô sơ của riêng mình, và Tự nhiên đã ban cho anh ta những vần thơ dân gian để giải trí. Trong số những bài được xác định rõ thuộc loại này, có thể kể đến "Bài ca của con cú lớn", "Những chiếc đuôi", "Chim gõ kiến đầu đỏ", "Lời đáp của con ốc sên", "Bài ca của chim cút", "Bài ca của chim gia hoang", và nhiều bài khác nữa.

Những vần thơ dân gian không thường được đọc lại như một thể loại độc lập hay dưới dạng toàn bộ tác phẩm bởi những người "đã trưởng thành" trong cộng đồng da đen, ngoại trừ trong các Trò chơi và Điệu nhảy. Mặc dù vậy, nếu bạn từng tranh luận với một người da đen thời tiền chiến, đã chiếm thế thượng phong trong cuộc tranh luận đó, và anh ta vẫn cảm thấy tự tin rằng mình đúng, có lẽ bạn sẽ nghe thấy anh ta khép lại phần tranh biện của mình bằng câu nói: "Chà, 'Lão Tôn Biết Tuốt đã chết rồi'." Đây chỉ là một phiên bản văn xuôi ngắn gọn của bài thơ "Lão Tôn Biết Tuốt" nằm trong tuyển tập của chúng tôi. Rất nhiều câu nói mang tính đặc trưng của "Chú Remus" được lồng ghép vào câu chuyện qua ngòi bút của Joel Chandler Harris đều có nguồn gốc từ những vần thơ dân gian này. "Kẻ nào biết quá nhiều thì ngủ dưới đống tro tàn" (Chú Remus) ngụ ý một cách rõ ràng đối với tất cả những ai hiểu về máng tro kiểu cũ rằng một cá nhân như vậy là kẻ nói dối. Câu nói này là một phần của khổ thơ khác trong bài "Lão Tôn Biết Tuốt", nhưng ký ức mờ nhạt của tôi từ quá khứ không tài nào nhớ lại được trọn vẹn, và những người khác mà tôi dò hỏi cũng tỏ ra không thể nhớ nổi, dẫu rằng họ từng biết đến nó.

Giống như mọi thứ có nguồn gốc dân gian, thường có nhiều hơn một phiên bản cho mỗi bài thơ ca dân gian người da đen. Trong nhiều trường hợp, việc phải lựa chọn giữa vô số phiên bản là một việc vô cùng khó khăn. Tôi chỉ có thể hy vọng rằng những lựa chọn của mình là sáng suốt.

Có hai bài thơ ca dân gian người da đen trong tuyển tập của chúng tôi: "Ếch trong cối xay" và "Ếch cây", vốn là những dị bản kỳ lạ về "ngôn ngữ". Chúng là những bài thơ thuộc một thể loại hiếm hoi của người da đen đã lụi tàn từ lâu. Họ từng được gọi là người da đen "Ebo" và người da đen "Guinea". Người da đen được gọi là "Ebo" sử dụng từ "la" rất nhiều thay cho từ "the". Điều này cùng một số yếu tố khác khiến tôi cho rằng người da đen "Ebo" có lẽ là những người từng làm nô lệ dưới thời người Pháp, Tây Ban Nha hoặc Bồ Đào Nha, sau đó bị bán lại cho một chủ nhân nói tiếng Anh. Do đó, ngôn ngữ của họ là sự pha trộn giữa tiếng châu Phi, tiếng Anh và một trong các ngôn ngữ kia. Người da đen được gọi là "Guinea" đơn giản là những người chưa rời khỏi châu Africa được bao lâu; ngôn ngữ của họ là sự pha trộn giữa tiếng mẹ đẻ châu Phi và tiếng Anh. Những bài thơ này đối với thơ ca thông thường của người da đen cũng giống như tác phẩm "Jutta Cord la" trong cuốn "Những đêm bên Chú Remus" của Joel Chandler Harris đối với những câu chuyện thông thường của người da đen được tìm thấy ở đó. Về mặt ngôn ngữ, chúng có lẽ là đại diện cho những sáng tác dân gian nguyên thủy nhất của người da đen.

Một số bài thơ thực sự rất cổ xưa. Nếu ai chịu đọc bài "Chủ nhân cao sáu thước theo một hướng", có trong tuyển tập của chúng tôi, người đó sẽ tìm thấy trong bài thơ sự miêu tả về một chủ nhân nô lệ mặc trang phục thời kỳ Thuộc địa. Về thời điểm sáng tác, nó rõ ràng thuộc về thời kỳ Thuộc địa, hoặc những năm đầu tiên của nền Cộng hòa Hoa Kỳ. Khi nhìn nhận nó như một bài thơ nô lệ, tác phẩm này hoàn toàn không phải là thô sơ nhất, bất chấp thời kỳ sáng tác rất sớm của nó.

Nếu ai nghiên cứu kỹ lưỡng tuyển tập thơ của chúng tôi, người đó có lẽ sẽ thu được một bức tranh mới mẻ và thú vị về thái độ cũng như các phản ứng tâm lý của người da đen trong những ngày tháng họ bị nô dịch. Một trong số những phản ứng tâm lý này chắc chắn sẽ mang lại cho người ta sự kinh ngạc. Người ta thường tự nhiên kỳ vọng rằng người da đen dưới ách nô lệ khắc nghiệt, thử thách và cay đắng sẽ khao khát được trở thành người da trắng. Có một bài thơ ca dân gian đáng chú ý cho thấy điều ngược lại không hề xảy ra. Bài thơ đó là: "Tôi thà làm người da đen còn hơn làm một người da trắng nghèo khổ". Chúng ta phải ghi nhớ rằng một bài thơ dân gian tự bản chất đã mang trong mình tư tưởng được kết tinh của quần chúng. Bài thơ này, dẫu có chút châm biếm và dẫu chúng tôi đã ghi lại phiên bản ôn hòa hơn, vẫn để lại một kết luận không thể chối cãi rằng: mặc dù quần chúng người da đen có thể từng khát khao địa vị cao sang của người da trắng miền Nam giàu có và có lẽ cũng sẵn sàng mang làn da trắng như một thứ hộ chiếu để thăng tiến, nhưng chưa từng có thời điểm nào mà quần chúng người da đen muốn trở thành người da trắng chỉ vì mục đích được làm người da trắng. Tất nhiên, có bài thơ ca dân gian "Tôi không muốn cưới một cô gái da đen", nhưng song song với nó lại có một bài thơ ca dân gian khác: "Tôi không muốn cưới một cô gái da đen da trắng hay da vàng". Hai bài thơ cùng nhau chỉ ra sự phân hóa trong quanes điểm của người da đen về tiêu chuẩn lý tưởng của cái đẹp đối với màu da cá nhân. Một bộ phận người da đen cho rằng màu trắng hoặc màu vàng là tiêu chuẩn đẹp hơn, trong khi bộ phận người da đen khác lại cho rằng màu đen mới là tiêu chuẩn đẹp hơn.

Ẩn giấu giữa các dòng thơ, phần nội dung của các bài thơ mang theo nhiều sự thật rất đáng để biết.

Tuyển tập này cũng sẽ phần nào làm sáng tỏ cách thức mà người da đen đã xoay sở để trải qua bao thế hệ "trong vòng nô lệ mà vẫn vượt qua được" với một tâm trí sáng suốt và năng lực. Không có trường lớp hay trường đại học nào dành cho họ, nhưng họ có thơ ca dân gian, truyện kể, các bài thánh ca Jubilee và Tự nhiên; họ đã tận dụng những thứ đó để giữ cho tâm hồn mình luôn lành mạnh.

Bây giờ tôi xin bước sang phần khó khăn hơn và có lẽ cũng là quan trọng nhất trong bài thảo luận của tôi về Nghiên cứu Thơ ca Dân gian Người da đen. Đây là một cuộc thảo luận mà tôi đã sẵn sàng lược bỏ nếu không nghĩ rằng có ai đó nợ thế giới điều này. Nhìn thấy món nợ đó theo suy nghĩ của mình, và không thấy ai khác đứng ra thanh toán, tôi đành miễn cưỡng gánh vác nghĩa vụ này.

Nếu tôi may mắn sở hữu một khu vườn hoa rộng lớn với nhiều chi và loài mới, lạ, và muốn giới thiệu chúng cho bạn bè, trước tiên tôi sẽ dẫn những người bạn ấy đi dạo một vòng quanh khu vườn để họ có thể tận mắt chiêm ngưỡng những sắc thái kỳ lạ, hít hà chút hương thơm mới mẻ, và có được vài ý tưởng về triển vọng ứng dụng những loài thực vật mới này trên thế giới. Sau đó, đưa những người bạn ấy trở lại phòng làm việc của mình, tôi sẽ cùng họ thảo luận một cách thân thiện về các Họ, các Loài và các thứ. Cuối cùng, tôi sẽ nỗ lực trình bày cho họ biết những bông hoa mới và lạ này xuất phát từ đâu. Tôi đã cố gắng áp dụng phương pháp này trong bài thảo luận về thơ ca dân gian người da đen. Ở phần trên, tôi đã cố gắng dẫn dắt độc giả thân thiện đi dạo qua khu vườn thơ mới lạ này, và giờ đây tôi xin trân trọng mời họ bước vào Phòng Nghiên cứu để có một cái nhìn sắc sảo hơn về chúng.

Khi người ta bắt đầu suy ngẫm dù chỉ là chút ít về việc phân loại thơ ca dân gian người da đen, và đủ rộng lượng để tôn vinh chúng bằng việc thừa nhận mối quan hệ họ hàng với thơ ca đích thực, từ "Ballad" (Thơ tự sự) sẽ thốt ra một cách nhẹ nhàng không chút gắng sức như một thuật ngữ bao trùm tất cả chúng. Vâng, điều này hoàn toàn đúng, nhưng chúng thực sự là một thể loại kỳ lạ. Nhiều bài trong số chúng là Ballad Tự nhiên, theo nghĩa được sử dụng thông thường. Tuy nhiên, theo một nghĩa hoàn toàn khác so với cách dùng thông thường của từ Ballad Tự nhiên, hầu như tất cả các bài thơ dân gian đều là Ballad Tự nhiên.

Tôi không đề cập đến nội dung tư tưởng, mà đang nhắc đến cái mà tôi gọi là Ballad Tự nhiên về mặt hình thức. Xin cho phép tôi được giải thích bằng phép loại suy chính xác những gì tôi muốn truyền tải qua thuật ngữ Ballad Tự nhiên về mặt hình thức.

Tự nhiên là một thể thống nhất. Mặc dù chúng ta tùy tiện chia tách các đối tượng của Tự nhiên để nghiên cứu, chúng vẫn gắn kết với nhau một cách không thể tách rời, và mỗi phần đều mang trong một phần cấu trúc của nó những dấu hiệu được định nghĩa rõ ràng — những dấu hiệu đặc trưng cho các phần khác mà nó không có mối liên hệ trực tiếp nào. Để minh họa: viên ngọc saphia hoàn toàn tinh khiết, tức nhôm oxit kết tinh tinh khiết, thường không màu, nhưng chúng ta biết rằng những viên saphia đẹp nhất của Tự nhiên không phải là không màu, mà có màu xanh lam và những sắc thái tuyệt đẹp khác. Những sắc thái màu này là do sự hiện diện của những vết vô cùng nhỏ của các chất khác, hoàn toàn không phải là thành phần saphia thông thường chung. Tuy nhiên, chúng ta vẫn gọi tất cả chúng là saphia, bất chấp những tạp chất nhỏ bé hiện diện để tôn lên vẻ quyến rũ và đẹp đẽ của chúng. Tương tự như vậy, mọi sự sống động vật đều bắt đầu từ một tế bào duy nhất, và mặc dù tế bào đơn lẻ trong trường hợp này phát triển thành động vật có xương sống, và trong trường hợp khác phát triển thành động vật không xương sống, các tế bào vẫn duy trì và do đó tất cả sự sống động vật đều có chung cấu trúc tế bào. Thế nhưng, mỗi nhánh động vật lại có những đặc điểm nổi trội giúp phân biệt nó với tất cả các nhánh khác. Điều tương tự cũng đúng với thực vật.

Do đó, phương pháp tạo tác vạn vật của Tự nhiên dường như là đặt vào một lượng đủ lớn một chất nào đó để đóng dấu ấn cho vật phẩm, rồi sau đó trộn vào đó, với lượng nhỏ, đủ những chất khác để mang lại vẻ quyến rũ và nét đẹp mà không làm vật phẩm ấy thoát ly khỏi phân khúc chung của nó.

Đó chính là yếu tố tạo nên Thơ ca Dân gian Người da đen thành những bản Ballad Tự nhiên về mặt hình thức. Chúng là những bản ballad, nhưng nằm ngay giữa lòng một bài hát múa — vốn dĩ theo Tự nhiên là một bản ballad thông thường — có thể đan xen hài kịch, bi kịch và hầu như mọi thứ tưởng tượng có thể có, vốn gắn liền với các thể loại thơ ca khác nhiều hơn là với ballad. Chẳng hạn, trong bài hát múa "Những lời hứa tự do", chúng ta được chứng kiến trước mắt bức tranh châm biếm về một mụ chủ nhà tàn nhẫn, dối trá và xấu xí, rồi tiếp theo là ngụ ý về cái chết bi thảm của một tên chủ nô bị đầu độc; và ngay khi chúng ta bị cám dỗ nhún nhảy theo dòng suy nghĩ của nhà thơ, chúng ta không thể tránh khỏi việc thu nhận được ấn tượng tinh tế rằng người nô lệ này ít nhất cũng có một chút kiến thức cá nhân "mơ hồ" về cách mà Lão Chủ nhân ăn phải thứ độc dược đó. Đó là một bản ballad thông thường, phóng khoáng, nhưng lại được điểm tô bằng bi kịch và hài kịch. Nguyên tắc chung này sẽ được tìm thấy xuyên suốt phần lớn các thể loại thơ ca dân gian cao cấp nhất của người da đen. Đó là phương pháp cấu trúc của Tự nhiên, và do đó chúng tôi gọi chúng là Ballad Tự nhiên về mặt cấu trúc, hay hình thức.

Những ví dụ xuất sắc khác về các bài thơ mang bản chất Ballad Tự nhiên về mặt cấu trúc là "Ếch đi cầu hôn", "Cừu lột bắp", và "Jack và Dinah muốn tự do".

Bây giờ tôi xin hướng sự chú ý nhiều hơn đến việc phân loại thơ ca người da đen dưới dạng Ballad. Mong ước thiết tha của tôi là phân loại thơ ca người da đen dưới các đề mục thông thường giống như những gì các nhà văn nam nữ ở khắp mọi nơi sử dụng trong việc phân loại chung các bài Ballad. Tôi đánh giá điều này rất quan trọng vì nó sẽ giúp các nhà nghiên cứu Văn học so sánh có thể dễ dàng so sánh thơ ca dân gian người da đen với thơ ca dân gian của tất cả các dân tộc khác. Tôi đã vô cùng thất vọng khi phát hiện ra rằng thơ ca dân gian người da đen, khi được mời gọi, đã từ chối việc hòa nhập trọn vẹn vào hệ thống phân loại thông thường đó. Một ví dụ trong số rất nhiều ví dụ có thể kể đến là bài thơ nhỏ "Chim trảu" (Jaybird). Nó là một bài hát múa, và do đó thuộc về Phân khúc Bài hát Múa, thường được dùng cho các bài Ballad. Thế nhưng, nó cũng thuộc về đề mục Tri thức Tự nhiên, bởi vì nhiều năm trước, người da đen thường kể một câu chuyện — kết hợp với ca hát — về những tai họa lớn giáng xuống một người da đen kiếm sống bằng nghề săn chim trảu. Cuối cùng, nó cũng thuộc về đề mục Mê tín dị đoan, vì khổ thơ cuối cùng của nó ám chỉ rất rõ ràng đến mê tín cổ xưa của người da đen trong những ngày tháng nô lệ, cho rằng gần như không thể tìm thấy chim trảu vào ngày thứ Sáu bởi vì chúng bay xuống địa ngục vào ngày đó để chở cát cho Quỷ dữ.

Nhưng tôi đánh giá việc nghiên cứu so sánh quan trọng đến mức tôi đã lấy các đề mục thông thường dùng cho Ballad, rồi sau đó thêm vào đề mục tổng hợp "Hỗn hợp" (Miscellaneous), và cố gắng hết sức mình. Phần lớn các bài thơ có thể được xếp vào các đề mục thông thường. Điều này là hoàn toàn dễ hiểu. Nó tuân theo quy luật tự nhiên. Chúng ta thấy điều đó trong Thế giới Âm nhạc. Âm nhạc của người da trắng có tám âm cơ bản, âm nhạc Nhật Bản có năm, trong khi theo một số nhà chức trách, âm nhạc Jubilee của người da đen có chín; thế nhưng tất cả các thang âm này đều có chung năm nốt. Trong Bảng tuần hoàn các nguyên tố, có hai chu kỳ: chu kỳ ngắn và chu kỳ dài, nhưng cả hai chu kỳ đều bao hàm chung các nguyên tố thuộc cùng một họ. Tương tự như vậy đối với các bài Ballad, một số đề mục phân loại nhất định sẽ bao trùm rất tốt cả thơ ca người da đen lẫn của tất cả các dân tộc khác. Tuy nhiên, Ballad của người da đen không hoàn toàn khớp một cách trọn vẹn. Do đó, tôi đã phải nhờ cậy đến biện pháp sau: Tôi lấy các đề mục thường dùng, và liệt kê dưới mỗi đề mục những bài thơ người da đen thuộc về nó, một cách sát sao nhất có thể. Tôi đã đặt danh sách được phân loại này ở cuối cuốn sách, dưới nhan đề "Chỉ mục Nghiên cứu So sánh". Bằng cách sử dụng Chỉ mục này, người ta có thể định vị và so sánh các sáng tác dân gian của người da đen với các sáng tác dân gian tương ứng của các dân tộc khác.

Các đề mục được tìm thấy trong Chỉ mục Nghiên cứu So sánh này bao gồm như sau:

Bài hát Tình yêu.

Bài hát Múa.

Tri thức Động vật và Tự nhiên.

Thơ ca Nhà trẻ.

Bùa chú và Mê tín dị đoan.

Bài hát Săn bắn.

Bài hát Uống rượu.

Danh ngôn và Châm ngôn khôn ngoan.

Bài hát Mùa gặt.

Chủ đề Kinh thánh và Tôn giáo.

Bài hát Trò chơi.

Hỗn hợp.

Với con đường đã được dọn sẵn để những người khác có thể thực hiện nghiên cứu so sánh theo ý muốn, giờ đây tôi cảm thấy hoàn toàn tự do khi sử dụng một hệ thống phân loại thuận lợi hơn cho việc thảo luận về nguồn gốc và sự tiến hóa của thơ ca người da đen. Nguyên tắc cơ bản được sử dụng trong hệ thống phân loại này là Nguồn gốc, và bên dưới mỗi nguồn gốc sẽ đặt các thể loại thơ khác nhau do nó sinh ra. Đối với tác giả — bản thân cũng là một người da đen, từng trải qua những năm tháng tuổi thơ giữa những vần thơ và tận mắt chứng kiến quá trình ra đời của chúng — có cảm giác rằng có ba phân khúc lớn bắt nguồn từ ba dòng suối nguồn hoặc nguồn gốc chính.

Các Phân khúc cụ thể như sau:

Thơ bắt nguồn từ Bản năng Xã hội.

Thơ bắt nguồn từ Bản năng Hướng về Tổ ấm.

Thơ có nguồn gốc Tâm-hợp chất (Psycho-composite).

Các thuật ngữ Bản năng Xã hội và Bản năng Hướng về Tổ ấm thì quen thuộc với tất cả mọi người, nhưng thuật ngữ Tâm-hợp chất (Psycho-composite) đã được tác giả tự sáng tạo ra sau rất nhiều do dự và tiếc nuối bởi ông dường như không thể tìm thấy một từ nào khác diễn tả đúng những gì mình đang nghĩ.

Để làm rõ hơn: các thể loại thơ thuộc Phân khúc I và II mang những khởi đầu thô sơ ban đầu bắt nguồn từ bản năng, trong khi những thể loại thuộc Phân khúc III mang những khởi đầu thô sơ một phần từ bản năng, nhưng phần khác cũng từ các quá trình tư duy mang tính trí tuệ. Để minh họa — Thơ Tỏ tình thuộc về Phân khúc II, bởi vì việc tỏ tình chủ yếu xuất phát từ bản năng hướng về tổ ấm, thế nhưng khi chúng ta xét đến những câu châm ngôn "tựa như" khôn ngoan — phần lớn hướng tới sự chỉ trích hoặc cải thiện — thì có rất nhiều yếu tố khác tham gia ngoài bản năng. Ở Phân khúc III, các bài thơ chủ yếu hướng tới sự cải thiện. Để giải thích lý do tại sao chúng lại nằm ở Phân khúc III, tôi xin nói rằng: mong muốn cải thiện hoàn cảnh của bản thân là một bản năng, nhưng việc đạt được dù chỉ một chút ít mong muốn ấy lại thông qua quá trình tư duy thuần túy. Tôi đã phát minh ra thuật ngữ Tâm-hợp chất để bao hàm tất cả những điều này.

Khi đọc các bài thơ thuộc Phân khúc III, người ta tìm thấy những kết luận chung mang tính khái quát, trừu tượng và tương đối lớn, chẳng hạn như — Nói nhiều nói lắm là điều không khôn ngoan: Ra vẻ biết tuốt là một sự dại dột: Tự chủ là một đức tính lớn. Phải chuẩn bị chu đáo trước khi mạo hiểm đưa ra lời dạy bảo, v.v. Những sự khái quát hóa như vậy liên quan đến một cái gì đó không nhất thiết phải hiện diện trong những khởi đầu thô sơ nhất của các bài thơ như những gì được tìm thấy ở Phân khúc I và II. Dưới đây là bảng tóm tắt về hệ thống phân loại thơ ca dân gian người da đen mà tôi đề xuất:

Phân khúc

Thể loại

I. Thơ Bản năng Xã hội

1. Thơ Múa

2. Bài hát Thơ Múa

3. Bài hát Trò chơi

4. Thơ Giải trí

II. Thơ Bản năng Hướng về Tổ ấm

1. Thơ Tình yêu

2. Thơ Tỏ tình

3. Thơ Cưới hỏi

4. Thơ Đời sống Hôn nhân

III. Thơ Tâm-hợp chất

1. Thơ Chỉ trích và Cải thiện

Dựa trên bảng phân loại này, giờ đây chúng ta hãy tiến hành thảo luận về Nguồn gốc và Sự tiến hóa của Thơ ca Dân gian Người da đen.

Ở phần đầu của bài thảo luận, độc giả chắc sẽ nhớ lại rằng tôi đã giải thích khá chi tiết về cách thức mà các từ ngữ trong Thơ Múa được sử dụng trong các điệu nhảy. Giờ đây, tôi đã sẵn sàng tuyên bố rằng Thơ Múa bắt nguồn từ chính điệu nhảy, đồng thời giải thích cách thức mà Thơ Múa trở thành một sản phẩm tiến hóa từ vũ đạo.

Ngay từ thuở thiếu thời, tôi từng chứng kiến quá trình sáng tác của một số bài Thơ Múa. Tôi đã quên mất lời của hầu hết những bài mà tôi tận mắt chứng kiến sự ra đời của chúng, thế nhưng bài "Đảng phái Băng đảng Jonah" có trong tuyển tập của chúng tôi lại là một bài mà tôi nhớ rất rõ quá trình ra đời. Tôi sẽ kể chi tiết một chút về nguồn gốc của nó bởi vì nó phần nào minh họa cho cách thức mà các bài Thơ Múa có lẽ đã có những bước khởi đầu như thế nào. Trước hết, cần phải biết rằng có một "bước nhảy" trong khiêu vũ, do một người da đen nào đó ở đâu đó sáng tạo ra, được gọi là bước nhảy "Băng đảng Jonah" (Jonah's Band). Tôi không cần phải cố gắng miêu tả bước nhảy đó — dẫu mang phong cách nhảy múa thông thường, nhưng từ đầu đến cuối nó lại đi kèm với những "phần đệm" vô tả bằng chuyển động của đôi chân. Tôi không thể miêu tả nó, nhưng nếu ai đó cầm một chiếc gậy và gõ sao cho phát ra những tiếng gõ nhắp theo câu chữ: "Setch a kickin' up san'! Jonah's band," đồng thời đọc các từ đó theo nhịp của ô nhịp nhạc 2/4, thì những tiếng gõ ấy sẽ tái tạo lại chính xác nhịp điệu được gõ xuống mặt đất bởi đôi chân của các vũ công khi họ thực hiện bước nhảy "Băng đảng Jonah". Các vũ công xếp thành một vòng tròn, đặt hai hoặc nhiều vũ công lành nghề của họ vào giữa vòng. Khi tôi lần đầu tiên chứng kiến điệu nhảy này, không hề có bất kỳ lời nào được thốt lên. Tất cả chỉ đơn giản là tiếng vỗ tay và nhảy múa, tạo ra một nhịp gõ có thể được đại diện tốt nhất bởi những từ ngữ được cung cấp ở giai đoạn sau của nó. Về sau, tôi chứng kiến lại chính điệu nhảy đó, nơi tiếng vỗ tay và nhảy múa vẫn diễn ra bình thường, nhưng có một người đàn ông, hình như là người dẫn dắt, chỉ đơn thuần cất tiếng hô lớn câu "Setch a kickin' up san'!", và đám đông đáp lại bằng câu "Jonah's Band!" — tất cả các từ đều được lặp lại một cách nhịp nhàng và hài hòa với tiếng vỗ tay và điệu nhảy. Cứ thế, dòng thơ "Setch a kickin' up san'! Jonah's Band!" ra đời. Ở một số nơi, phong tục là yêu cầu các vũ công tham gia cùng những người trong vòng tròn, vào những thời điểm giữa điệu nhảy, để thực hiện các bước nhảy khác ngoài bước nhảy Băng đảng Jonah. Chẳng hạn, một số người dẫn dắt điệu nhảy chỉ hô bằng văn xuôi thông thường — "Nhảy điệu Mobile Buck", trong khi những người khác hô một bước nhảy khác bằng cách gom nó thành thơ. Từ đó nảy sinh những dòng cuối cùng cho mỗi khổ thơ, chẳng hạn như—

"Nâng chân phải của ngươi lên, đá nó lên thật cao!

Đây chính là nguồn gốc của bài "Đảng phái Băng đảng Jonah", được tìm thấy trong tuyển tập của chúng tôi. Bài thơ hoàn chỉnh trở thành một mô tả tuyệt vời về một bữa tiệc của người da đen thời xưa. Rất có thể phần lớn quá trình sáng tác Thơ Múa đều bắt nguồn từ cách này hoặc một cách tương tự như vậy.

Hãy giả định rằng phong tục của người da đen trong những ngày tháng Nô lệ cũng giống như trong những ngày tháng tuổi thơ của tôi, thì việc thỉnh thoảng có những màn sáng tác thơ ca ngẫu hứng trong đám đông như vậy sẽ tự nhiên kích thích những người làm thơ cá nhân, và từ những cá nhân đó sẽ tự nhiên nảy sinh ra những "mùa vụ" Thơ Múa. Tất nhiên tôi không thể biết chắc chắn tuyệt đối, nhưng tôi nghĩ khi tận mắt chứng kiến quá trình sáng tác bài "Đảng phái Băng đảng Jonah", tôi đã chứng kiến thứ chất kích thích từng sản sinh ra Thơ Múa qua các thập kỷ của những năm tháng trước đó. Dù vậy, tôi nhận ra rằng điều này không giải thích cho những sản phẩm Thơ Múa đã hoàn thiện. Nó chỉ cung cấp một nguồn gốc phát sinh. Cách thức mà bài thơ phát triển thành cấu trúc phức tạp của nó sẽ được bàn luận sau, bởi vì cuộc thảo luận đó không chỉ thuộc về riêng Thơ Múa, mà thuộc về tất cả các bài thơ.

Đã có một giai đoạn phát triển cuối cùng của bài "Đảng phái Băng đảng Jonah" được tác giả chứng kiến trực tiếp; cụ thể là việc hát các dòng thơ "Setch a kickin' up san'! Jonah's Band!" Những dòng cuối cùng của các khổ thơ — những dòng kêu gọi một bước nhảy khác từ phía cả vòng tròn lẫn các vũ công — theo tôi được biết thì chưa bao giờ được hát lên. Giai điệu nhỏ cho những dòng đầu tiên chỉ gồm bốn nốt, và được chèn ở bên dưới đây.

[Nghe]

Tôi đưa điều này ra như một điểm thú vị bởi vì nó đánh dấu một sự chuyển đổi một phần từ Thơ Múa sang Bài hát Thơ Múa. Trong những ngày tháng xa xưa ấy, đôi khi tôi vẫn thấy một Bài hát Thơ Múa được "vỗ nhịp và nhảy múa" thay vì được hát hoặc chơi nhạc rồi nhảy múa. Điều này, kết hợp với giai đoạn chuyển giao của "Điệu nhảy Băng đảng Jonah" vừa nêu trên, đã khiến tôi tin rằng các Bài hát Thơ Múa có lẽ được tiến hóa từ những bài Thơ Múa thuần túy, thông qua việc các cá nhân đặt giai điệu cho những bài Thơ Múa đó.

Cũng giống như Thơ Múa xuất phát từ điệu nhảy, Thơ Trò chơi tương tự cũng bắt nguồn từ các trò chơi. Giờ đây tôi sẽ bàn luận về bài được tìm thấy trong tuyển tập của chúng tôi dưới nhan đề — "Goosie-gander" (Ngỗng gán). Vì trò chơi này có lẽ đã phai mờ khỏi ký ức của hầu hết mọi người, nên tôi sẽ kể lại cách thức nó được chơi ra sao. Trẻ em (và đôi khi cả những thiếu niên) ngồi thành một vòng tròn. Một cá nhân, đóng vai trò người dẫn dắt, đi vào bên trong vòng tròn, đến từng đứa trẻ một, và nói với từng đứa lần lượt rằng, "Goosie-gander". Nếu đứa trẻ đáp lại là "Ngỗng" (Goose), người dẫn dắt sẽ nói, "Ta thả lỏng đôi tai của ngươi ra", và tiếp tục đi đến đứa trẻ tiếp theo. Nếu nó đáp là "Gандер" (Gander - Ngỗng đực), người dẫn dắt sẽ nói, "Ta kéo đôi tai của ngươi bay thật xa". Thế là một cuộc vật lộn diễn ra giữa hai đứa trẻ; mỗi đứa đều cố gắng kéo tai đứa kia. Niềm vui cho cả vòng tròn chính là việc được theo dõi cuộc vật lộn đó. Cuối cùng, đứa trẻ bị kéo tai sẽ phải vào vị trí ngồi trong vòng tròn, nhường chỗ cho kẻ chiến thắng làm chủ trò để cất tiếng thách thức "Goosie-gander!". Toàn bộ ý tưởng của trò chơi được mượn từ hành vi chiến đấu của những con ngỗng đực trong một đàn ngỗng để tranh giành bạn tình. Rất nhiều trò chơi khác cũng được mượn từ Tự nhiên theo cách tương tự. Ví dụ có thể tìm thấy trong "Trò chơi Diều hâu và Gà con", và "Trò chơi Cáo và Ngỗng". "Trò chơi Bị phù thủy bắt" lại được mượn từ sự mê tín dị đoan. Nhưng quay trở lại với "Goosie-gander" — hầu hết trẻ em thời thơ ấu của chúng tôi đều chơi nó, sử dụng văn xuôi thông thường trong các câu gọi và đáp giống như chúng tôi vừa miêu tả ở đây. Chỉ có một số ít trẻ em ở chỗ này chỗ kia cất tiếng gọi và đáp sao cho chúng vần với nhau thành một dạng bài thơ nhỏ như được ghi chép trong tuyển tập của chúng tôi. Không cần phải bàn cãi thêm, tôi nghĩ khó có thể nghi ngờ rằng toàn bộ sự việc bắt đầu đơn thuần chỉ là một câu gọi và đáp bằng văn xuôi, và rồi một đứa trẻ có khuynh hướng làm thơ đã bắt đầu "làm phần còn lại", và được giúp đỡ trong việc hoàn thành nhiệm vụ đó bởi những đứa trẻ khác có tài năng tương đương hoặc vượt trội hơn. Điều này giải thích một cách hợp lý cho nguồn gốc của Thơ Trò chơi.

Thế còn các Bài hát Thơ Trò chơi thì sao? Số lượng các Bài hát Thơ Trò chơi nhiều hơn rất nhiều so với Thơ Trò chơi. Có một số Bài hát Thơ Trò chơi được trẻ em hát dưới phiên bản văn xuôi, trong khi chính bài hát trò chơi đó lại được trẻ em khác hát dưới phiên bản có vần điệu. Tương tự, bài hát trò chơi y hệt ấy có thể không hề được hát chút nào bởi những đứa trẻ khác; chúng chỉ đơn thuần đọc lại các lời thơ như trong trường hợp bài thơ "Goosie-gander" vừa được bàn luận. Bài hát trò chơi nhỏ được tìm thấy trong tuyển tập của chúng tôi dưới nhan đề "Bạn có cho bò của tôi ăn không?" là một bài từng rất thịnh hành trong thời thơ ấu của tôi với nhiều phiên bản khác nhau như vừa chỉ ra. Ý tưởng chung trong câu chuyện của bài thơ vẫn giữ nguyên ở mọi phiên bản, cho dù đó là văn xuôi, thơ có vần, hay bài hát. Trong những trường hợp trẻ em đọc lại thay vì hát, nó thường được thể hiện bằng văn xuôi và các câu hỏi được người dẫn dắt cấu trúc khéo léo sao cho tất cả các câu trả lời chung của đám đông đều là "Vâng, thưa Bà!" (Yes, Ma'am!). Khi nó được hát lên, nó bất biến là có vần điệu; và phiên bản có trong tuyển tập này chính là phiên bản phổ biến thường thấy.

Điểm chính trong cuộc thảo luận tại thời điểm này là — có rất nhiều Bài hát Trò chơi giống như bài này được tìm thấy ở giai đoạn chuyển giao từ văn xuôi thông thường sang thơ được đọc lặp lại, và sang thơ được hát lên. Trạng thái như vậy không còn để lại chút hoài nghi nào về việc Bài hát Trò chơi đã trải qua con đường chung này trong quá trình tiến hóa của nó.

Tôi có thể tiếp tục đề cập đến Thơ Tỏ tình, và chỉ ra rằng chúng là sản phẩm phái sinh của việc tỏ tình, cứ thế cho đến hết tất cả các thể loại được đưa ra trong đề cương của tôi, nhưng vì các bằng chứng và luận điểm trong mọi trường hợp đều có bản chất cơ bản là giống nhau nên tôi thấy không cần thiết phải làm vậy.

Bây giờ tôi xin hướng sự chú ý đến một lý tưởng chung kỳ lạ về Hình thức được tìm thấy trong thơ ca dân gian người da đen. Có lẽ người ta không biết rộng rãi rằng những người da đen bước ra khỏi Ngôi nhà Nô lệ vào những năm 60 của thế kỷ trước từng tự đặt cho mình một cái tên riêng cho hình thức thơ ca đặc biệt của họ. Nếu điều đó đã được biết đến, tôi khá chắc chắn rằng nó chưa từng được viết ra. Họ gọi các phần trong bài thơ của mình là "Call" (Lời gọi) và "(Re) Sponse" (Lời đáp). Sau khi giải thích ý nghĩa của "call" và "sponse", tôi sẽ đưa ra một bằng chứng về vấn đề này. Ở dạng đơn giản nhất, "call" và "sponse" chính là thứ mà trong âm nhạc của người da trắng chúng ta gọi là đơn ca và đồng ca (solo và chorus). Chẳng hạn, trong bài hát trò chơi nhỏ được dùng làm ví dụ cho Thơ Trò chơi, câu "Bạn có cho bò của tôi ăn không?" được hát dưới dạng đơn ca và được gọi là "Call", trong khi phần đồng ca đáp lại "Vâng, thưa Bà" được gọi là "Sponse".

Giờ đây tôi xin phép được đưa ra bằng chứng củng cố cho khẳng định của mình rằng người da đen đã đặt tên cho các phần thơ của họ là "Call" và "Sponse". Những phần cấu thành của một bài thơ người da đen này được công nhận rộng rãi trong cộng đồng người da đen đến mức toàn bộ bước ngoặt của một trong những câu chuyện hay nhất của họ được xây dựng dựa trên cơ sở đó. Tôi đang muốn nhắc đến câu chuyện của người da đen được ông Joel Chandler Harris ghi lại trong tác phẩm "Những đêm bên Chú Remus" dưới nhan đề "Anh Cáo, Anh Thỏ, và Con gái Vua Hưu". Những ai muốn thưởng thức câu chuyện này — giống như tác giả từng thưởng thức trong những ngày thơ ấu khi nó thốt ra từ đôi môi của những người bạn nhỏ thân yêu và những người bạn cùng chơi da màu — hãy tìm đọc câu chuyện trong cuốn sách của ông Harris. Cốt lõi của câu chuyện như sau: Cáo và thỏ cùng đem lòng yêu con gái của Vua Hưu. Cáo suýt chút nữa đã trở thành chàng rể thành công, thì thỏ đột ngột đi qua khu đất của Vua Hưu và giết chết một vài con dê của Vua Hưu. Sau đó, nó đến gặp Vua Hưu, mách rằng cáo chính là kẻ đã giết lũ dê, đồng thời ngỏ ý sẽ khiến cáo phải thừa nhận hành vi đó ngay trước mặt Vua Hưu. Sau khi thỏa thuận xong, thỏ đi tìm cáo và đề xuất rằng họ hãy đến hát khúc xướng ca tán tỉnh gia đình Vua Hưu. Cáo đồng ý. Tiếp theo, thỏ đề nghị rằng nó sẽ hát phần "Call" và cáo sẽ hát phần "Sponse" (hoặc, như ông Harris ghi lại câu chuyện, là phần "câu trả lời"), và điều này cũng được đồng ý. Bây giờ chúng ta trích dẫn từ tác phẩm của ông Harris:

"Lão Cậu Thỏ tự mình bịa ra bài hát và hắn sắp xếp sao cho hắn hát phần Lời gọi giống như Đội trưởng đội bốc vác ngô, còn Lão Cậu Cáo thì phải hát phần câu trả lời..." "Lão Cậu Thỏ nắm phần gọi và hắn cất giọng thế này:

'Có kẻ chất đống nhiều hơn sức mình mang nổi,

và rồi Cậu Cáo đáp lời, 'Đúng thế, đúng thế, và tôi mừng vì điều đó là thế.' Sau đó đàn sáo ống và tam giác sắt cất lên, rồi Cậu Thỏ tiếp tục phần gọi —

'Có kẻ giết cừu, và có kẻ giết lợn con,

và rồi Cậu Cáo hùa vào với câu trả lời, 'Tôi đã làm thế, tôi đã làm thế, và tôi mừng vì mình đã làm thế.'"

Tác giả xin bổ sung thêm rằng câu chuyện kết thúc bằng việc Vua Hưu cầm gậy đi ra, đánh cho cáo một trận, rồi mời thỏ vào nhà ăn bánh nêm thịt gà.

Từ những điều trên, người ta sẽ nhận ra việc chính người da đen đã đặt tên cho các phần trong bài hát có vần điệu của họ là "call" và "answer" (lời gọi và câu trả lời). Giờ đây, xin nói thêm một lời về thuật ngữ "answer", thay vì dùng từ "sponse" như tác giả đã dùng. Các bạn sẽ nhận thấy rằng ông Harris ghi lại một cách tình cờ rằng Cậu Thỏ "hát phần gọi, giống như Viên đội trưởng của đống ngô". Điều này đề cập đến việc ca hát của người da đen trong các buổi lột vỏ ngô, nơi người dẫn ca hát một loại phần đơn ca, và những người khác bằng cách đáp lại, hát một loại phần đồng ca. Tại các buổi lột vỏ ngô, trong các trò chơi, và ở những nơi khác, khi người da đen hát các bài hát thế tục, một người sẽ được chọn làm người dẫn dắt. Khi còn là một cậu bé, tôi từng chứng kiến việc ca hát thế tục ở tất cả những nơi đó. Khi một người dẫn dắt được chọn, những lời giao nhiệm vụ bất di bất dịch của họ là: "Anh hãy hát phần 'call' và chúng tôi sẽ hát phần 'sponse'." Tất nhiên câu nói đó không được cấu trúc hoàn toàn chuẩn xác về mặt ngữ pháp, nhưng "call" và "sponse" luôn là những thuật ngữ được sử dụng. Vì điều này là sự thật, tôi cảm thấy mình nên sử dụng các thuật ngữ này, dù tôi nhận thức được xác suất tồn tại của những cộng đồng sử dụng từ "answer". Tất cả các thuật ngữ và văn bản dân gian đều có các phiên bản khác nhau.

Phần "sponse" trong hầu hết các bài thơ ca dân gian người da đen trong tuyển tập của chúng tôi đều bị thiếu, và bản thân các bài thơ, trong đa số trường hợp, chỉ bao gồm các lời gọi (calls) mà thôi. Ví dụ về những bài còn giữ lại phần "sponses" có thể kể đến bài "Juba" với phần response là "Juba"; "Ếch đi cầu hôn" với phần response là "Uh-huh!"; "Bạn có cho bò của tôi ăn không?" với phần response là "Vâng, thưa Bà", v.v., và bài "Những con mòng biển đen", nơi các phần response là "Tôi không thể thoát khỏi nơi này, v.v."

Giờ đây tôi sẽ nỗ lực chứng minh lý do tại sao các bài thơ ca dân gian người da đen trong phần lớn các trường hợp chỉ bao gồm các "lời gọi" (calls) độc lập, cũng như cách thức và lý do tại sao các phần "sponses" lại biến mất khỏi sản phẩm cuối cùng. Tôi ghi lại ở đây các nốt nhạc của hai bài hát trò chơi phổ biến của người da đen cùng với các khổ thơ mẫu được sử dụng khi hát chúng. Tôi hy vọng thông qua việc nghiên cứu một chút về chúng, sẽ làm sáng tỏ vấn đề phát triển thơ ca dân gian đến mức bỏ hẳn phần "sponse".

[Nghe]

Những bài hát nhỏ đơn giản này — bài đầu tiên gồm năm nốt, và bài thứ hai gồm bảy nốt — là những bài hát trò chơi tiêu biểu của người da đen. Tôi sẽ không miêu tả trò chơi đơn giản đi kèm với chúng bởi vì mô tả đó sẽ không làm tăng thêm hiểu biết về sự tiến hóa đang được xem xét.

Tại một buổi giải trí buổi tối của người da đen, một vài bài hát như thế sẽ được hát và chơi, và một cá nhân sẽ được chọn để dẫn dắt hoặc hát các "call" của mỗi bài hát. Phần "sponses" trong một số trường hợp là những tiếng kêu vô nghĩa, như từ "Holly Dink" có trong bài hát đầu tiên được ghi lại, trong khi những bài khác được tạo thành từ một câu nào đó như "'Tain't Gwineter Rain No Mō'!" (Trời sẽ không mưa nữa đâu!) được tìm thấy trong bài hát thứ hai. Phần "sponses" không được mong đợi là sẽ mang một mối quan hệ liên tục đặc biệt về mặt ý nghĩa đối với các "calls". Thậm chí chưa từng có ai nghĩ phần "sponses" là những kẻ truyền tải ý nghĩa, cho dù đó là các âm tiết lộn xộn hay các câu văn. Các bài hát được đặt tên theo các phần sponses khác nhau. Do đó, bài hát trò chơi đầu tiên được ghi lại được biết đến với tên gọi "Holly Dink", và bài thứ hai được gọi là "'Tain't Gwineter Rain No Mō'".

Việc chơi và hát mỗi bài hát này thường diễn ra liên tục trong khoảng một phần tư giờ hoặc hơn thế nữa. Với tình hình này, chúng ta hầu như không cần phải nói thêm rằng người dẫn dắt bài hát trò chơi đã bị thử thách cả về trí nhớ lẫn sự khéo léo đến cực độ trong việc nghĩ ra đủ các "call" để kéo dài qua một khoảng thời gian chơi và hát liên tục dài như vậy. Độc giả sẽ nhận thấy bên dưới cả hai bài hát trò chơi được ghi lại, tôi đã viết dưới mục "(a)" hai khổ thơ "call" bằng văn xuôi. Tôi muốn truyền tải ý tưởng đến độc giả qua những minh họa này rằng người hát phần "call" hoàn toàn được tự do sử dụng, và thực tế đã sử dụng bất kỳ câu văn xuôi nào phù hợp với các ô nhịp "call" của bài hát.

Tất nhiên những "call" bằng văn xuôi này phải mang tính nhịp điệu để khớp vào các ô nhịp, nhưng sự tự do đáng kể đã được cho phép trong việc bố trí lại thời gian phân bổ cho các nốt nhạc, và trong việc phân chia lại các nốt nhạc trong quá trình "làm cho khớp". Thậm chí những khổ thơ văn xuôi này cũng mang dấu ấn của Vần điệu đối với trí tưởng tượng của người da đen. Độc giả sẽ nhận thấy rằng, khi phần "call" ở dạng văn xuôi, nó luôn được lặp lại, và do đó trong tưởng tượng, dòng thơ tự vần với chính nó. Các ví dụ được tìm thấy trong Bài hát Trò chơi Thứ hai của chúng tôi:

"Bão đá, đêm giá lạnh.

Giờ đây, trong những ngày đã qua, việc một người dẫn dắt có thể hát các "call" trong một khoảng thời gian dài như vậy mà chúng vẫn mang một ý nghĩa nào đó được người da đen coi là một thành tựu đáng kể, và việc hát các "call" vừa có vần điệu vừa mang ý nghĩa lại là một thành tựu lớn hơn nữa. Điều này thúc đẩy mỗi cá nhân tự đặt vần cho các "call" của mình chừng nào còn có thể, bởi vì các trưởng nhóm được mời dẫn dắt các bài hát trong một buổi biểu diễn buổi tối phần lớn dựa trên năng lực của họ, và do đó những ai muốn làm người dẫn dắt buộc phải đạt được thành tựu ở cả hai mặt vần điệu và ý nghĩa. Giờ đây, độc giả sẽ nhận thấy dưới bài "Holly Dink", đề mục "(b)", câu "Tôi thực sự yêu cô Donie". Đây là một phần của dòng mở đầu trong bài thơ người da đen của chúng tôi, "Thích và Ghét". Tôi muốn truyền tải ý tưởng đến độc giả rằng toàn bộ bài thơ này, và bất kỳ bài thơ người da đen nào khác có thể khớp vào ô nhịp nhạc 2/4, đều có thể được — và thực tế đã được — sử dụng bởi người dẫn dắt bài hát trò chơi để hát các "call" của bài "Holly Dink". Bằng cách đó, một người dẫn dắt sẽ dẫn dắt một bài hát như vậy; và bằng cách sử dụng bài thơ này nối tiếp bài thơ khác, anh ta thành công trong việc tạo vần cho các "call" trong suốt một phần tư giờ đồng hồ. Nếu các bài thơ của anh ta bị "cạn kiệt", anh ta sẽ sử dụng các "call" bằng văn xuôi có nhịp điệu; và vì những câu này không cần phải có ý nghĩa, kho dự trữ của anh ta là vô tận. Giống như bất kỳ bài thơ nào có thể khớp vào ô nhịp nhạc 2/4 đều sẽ được sử dụng cùng bài "Holly Dink", bất kỳ bài thơ nào có thể khớp vào ô nhịp 4/4 đều sẽ được sử dụng cùng bài "'Tain't Gwineter Rain No Mō'". Các minh họa được đưa ra dưới các mục "(b)" và "(c)" của bài hát vừa nhắc đến là — "Những lời hứa tự do", và "Diều hâu và Kền kền".

Vì tất cả các bài hát của người da đen, ngoại trừ một số ít trường hợp, đều được sáng tác theo ô nhịp 4/4 và 2/4, và các "call" có vần của người da đen cũng được sáng tác theo cách tương tự, nên những "call" có vần — vốn có thể bắt nguồn từ một bài hát này — đã được chuyển sang và sử dụng với các bài hát khác. Do đó, các "call" có vần khi đã được tách rời để sử dụng cho bất kỳ và mọi bài hát mà chúng có thể khớp vào, đã làm nảy sinh vô số các bài thơ ca dân gian người da đen — một mảnh ghép nhỏ trong vô số đó đã được ghi lại trong tuyển tập của chúng tôi. Các điệu nhảy và thơ múa của người da đen đều được cấu trúc theo ô nhịp 2/4 và 4/4, và các bài thơ được truyền bá cũng chính vì lý do đó. Các bài thơ, một khi đã được tách rời khỏi bài hát hoặc điệu nhảy ban đầu của chúng, sẽ được học thuộc, và thường được đọc lại chỉ vì mục đích giải trí, và cứ thế chúng được truyền lại cho những người khác như những tác phẩm độc lập hoàn chỉnh.

Bây giờ chúng ta đã thấy các "call" có vần được tách rời đã tạo nên các bài thơ ca dân gian người da đen như thế nào. Tiếp theo, chúng ta hãy xem xét các "bài thơ" nhỏ hoàn chỉnh đã nảy sinh trong một bài hát trò chơi ra sao và tại sao. Người ta sẽ nhận thấy khi đọc thơ ca dân gian người da đen rằng phần lớn chúng kể một câu chuyện nhỏ, hoặc đưa ra một mô tả hài hước nào đó, hay một tư tưởng nổi bật nào đó. Vì tất cả các bài thơ đều phải được học thuộc lòng để đảm bảo sự tồn tại liên tục của chúng, và vì Trí nhớ hoạt động chủ yếu thông qua Sự liên tưởng (Association); người ta dễ dàng nhận thấy rằng việc đưa các bài thơ vào một câu chuyện, một hình thức miêu tả hoặc một tư tưởng nổi bật chính là điều duy nhất có thể khiến chúng tiếp tục sống sót. Chỉ thông qua việc được sáng tác theo cách đó, Sự liên tưởng mới có thể hỗ trợ Trí nhớ trong việc gợi nhắc lại chúng. Những bài mang hình thức khác chính là mang theo án tử hình cho chính mình.

Giờ đây, chúng ta hãy nhìn sâu hơn một chút vào cách thức mà các bài thơ có lẽ đã được sáng tác. Khi sưu tầm chúng, tôi thường nhận được cùng một bài thơ được lặp đi lặp lại nhiều lần bởi những cá nhân khác nhau. Hầu hết các bài thơ đều được các cá nhân khác nhau cung cấp dưới dạng các mảnh ghép rời rạc. Trong trường hợp của tất cả các bài thơ nhận được theo cách đó, luôn có một nửa khổ thơ hoặc một khổ thơ hoàn chỉnh mà tất cả các phiên bản của những người đóng góp đều giữ chung. Ví dụ: trong bài "Những lời hứa tự do", tất cả những người đóng góp đều cung cấp các dòng thơ—

"Mụ chủ cũ của tôi hứa với tôi

Trong bài "Mụ ôm tôi và hôn tôi", khổ thơ thứ hai được tất cả mọi người cung cấp giống nhau. Trong bài "Lão Tôn Biết Tuốt", hai dòng đầu tiên của khổ thơ cuối cùng xuất phát từ tất cả những ai cung cấp bài thơ đó. Tác giả gọi những phần này của các bài thơ riêng lẻ — dường như được biết đến bởi tất cả những ai biết các "bài thơ" — là các câu thơ khóa (key verses). Chính thực tế là chỉ có các câu thơ khóa mới được tất cả mọi người biết đến, đối với tôi dường như đảm bảo cho kết luận rằng đây có lẽ là những câu thơ đầu tiên được sáng tác trong mỗi bài thơ riêng lẻ. Giờ đây, khi một cá nhân sáng tác ra một câu thơ khóa như vậy, người ta có thể dễ dàng thấy rằng những người hát "call" khác nhau khi sử dụng nó sẽ cố gắng liên kết các câu thơ khác do chính họ sáng tác vào đó nhằm ghi nhớ tất cả chúng cho những buổi "hội ca" dài hơi của họ. Câu chuyện, đoạn mô tả và tư tưởng nổi bật đã cung cấp những phương tiện thuận tiện cho sự liên tưởng các câu thơ này, nhằm giúp chúng dễ dàng được lưu giữ trong trí nhớ. Đó là lý do tại sao các câu thơ của nhiều ca sĩ hát "Call" cuối cùng đã hòa quyện lại thành những bài thơ nhỏ mang hình thức giống như thơ ca.

Tôi đã chỉ ra khái niệm "call" và "sponse" trong các bài thơ, và đã chỉ ra cách thức thông qua chúng, trong âm nhạc, hình thức của bài thơ người da đen đã ra đời. Thế nhưng, nhiều bài thơ giải trí rõ ràng không có mối liên hệ nào với Trò chơi hay Điệu nhảy. Giờ đây tôi phải nỗ lực giải thích cho những bài thơ như vậy.

Để làm được điều này, tôi phải bước vào nhiệm vụ cố gắng chứng minh cách thức mà "call" và "sponse" đã ra đời.

Nguồn gốc của "call" và "sponse" được viết một cách rõ ràng trên khuôn mặt của các bài thơ thuộc thể loại Bản năng Xã hội. Hãy đọc lại một lần nữa bài thơ sau được ghi lại trong tuyển tập của chúng tôi dưới nhan đề "Thăm dò Tỏ tình Thời Tiền chiến"—

(Nam)—"Ngươi là chim sơn ca đang bay, hay chú bồ câu đang đậu?"

(Nữ)—"Ta là chim sơn ca đang bay, hỡi Mật Ngọt của ta."

(Nam)—"Ngươi là loài chim một lông vũ, hay loài chim hai lông?"

(Nữ)—"Ta là loài chim một lông vũ, khi đến bên chàng."

(Nam)—"Vậy thưa Nàng:

Anh có niềm khao khát và sự cám dỗ cháy bỏng

Đây là kiểu tỏ tình nguyên thủy; trực diện, nhanh chóng, dứt khoát. Đó là tiếng gọi thô sơ của một trái tim, và lời đáp thô sơ của một trái tim khác. Hai tiếng đáp và hòa quyện làm một, trong những ngày tháng nguyên thủy, đã tạo nên một cặp câu có vần — một thể thống nhất. Đó là "call" và "sponse", sinh ra để rung động trong sự hòa âm bổ sung với hai trái tim cùng chung nhịp đập. "Liệu tất cả người da đen có tiến hành tỏ tình theo cách này trong thời xưa không?" Không, hoàn toàn không phải vậy. Chỉ những người nguyên thủy hơn theo tập quán mới sử dụng các hình thức tỏ tình như vậy. Những người thông minh hơn trong số những người bước ra khỏi chế độ nô lệ đã biến phong tục của người da trắng thành của riêng họ, và cười trừ trước những nét thô sơ đó, cũng nhiều như chúng ta ở thời điểm hiện tại. Tác giả cho rằng khả năng gợi nhớ lại từ những ngày thơ ấu một ký ức rõ ràng về nhiều điều thô sơ này là do ông thuộc về một gia đình người da đen cười rất nhiều, cả sớm lẫn muộn, trước những thứ như vậy. Thế nhưng các hình thức đơn giản của "call" và "sponse" vẫn được sử dụng nhiều trong việc tỏ tình bởi những người nguyên thủy hơn. Điều này chỉ ra phần nào nguồn gốc chung của "call" và "sponse" trong các Bài thơ Bản năng Xã hội, nhưng không giải thích được nguồn gốc của chúng trong các thể loại thơ khác. Giờ đây tôi chuyển sự chú ý sang những thể loại đó.

Khoảng mười tám năm trước, tôi đang thực hiện một cuộc điều tra Xã hội học cho Viện Tuskegee, đưa tôi đến một vùng nông thôn hẻo lánh ở Vành đai Đen của bang Alabama. Vào buổi chiều, khi những lao động da đen đang đi bộ từ các cánh đồng về nhà và thỉnh thoảng trong suốt cả ngày, những người lao động trên một đồn điền này sẽ cất lên những tiếng "call" mang âm hưởng âm nhạc lớn và những tiếng "call" đó sẽ được đáp lại bằng những âm thanh "response" mang tính âm nhạc từ những người lao động ở các đồn điền khác. Những tiếng gọi và đáp này không mang ý nghĩa kỳ lạ nào đặc biệt. Chúng chỉ vì bất kỳ niềm vui nào mà những người da đen này tìm thấy trong tiếng kêu và thoạt nhìn có thể được đặt vào một cột song song bên cạnh tiếng kêu của một chú chim sơn ca trong rừng đang được đáp lại bởi một chú chim khác. Tiến sĩ William H. Sheppard, nhiều năm là nhà truyền giáo tại Congo, châu Phi, khi được hỏi, cho biết những tiếng gọi và đáp tương tự cũng xuất hiện ở đó, mặc dù không mang tính âm nhạc bằng. Ông cũng cho biết các tiếng gọi ở đó có ý nghĩa. Có những tiếng gọi và đáp dành cho những người bị lạc trong rừng, cho hỏa hoạn, cho sự áp sát của kẻ thù, v.v. Tuy nhiên, những tiếng gọi của người da đen ở Alabama này không mang ý nghĩa gì cả, thế nhưng các tiếng gọi và đáp lại vẫn khớp vào nhau đến mức tạo thành một giai điệu hoàn chỉnh nhỏ.

Giờ đây, tôi từng nghe các tiếng gọi "trên đồng ruộng" trong suốt tuổi thơ của mình ở Tennessee, và những tiếng này cũng được đáp lại bởi những người đàn ông ở các cánh đồng liền kề. Thế nhưng các tiếng gọi và đáp ở Tennessee mà tôi ghi nhớ không hề có mối quan hệ họ hàng nào để có thể kết hợp chúng thành một dạng bài hát hoàn chỉnh nhỏ giống như trường hợp của các tiếng gọi và đáp ở Alabama.

Một lần nữa, ở Tennessee, khi một tiếng gọi mang tính âm nhạc được cất lên bởi những người lao động ở một cánh đồng, những người ở các cánh đồng xung quanh thường sử dụng chính xác y hệt tiếng gọi đó làm lời đáp. Các tiếng gọi và đáp ở Alabama thì ngắn, trong khi các tiếng gọi ở Tennessee lại dài.

Tôi đang liệt kê một "call" và "response" ở Alabama. Tôi rất tiếc vì mình không thể nhớ thêm nhiều hơn nữa. Tôi cũng đang ghi lại ba tiếng gọi hoặc đáp ở Tennessee (vì chúng có thể được gọi là gì cũng được). Sau đó tôi đang ghi lại tiếng gọi thứ tư từ Tennessee, không hẳn là tiếng gọi, mà một phần là tiếng gọi và một phần là bài hát. Lý do cho việc này sẽ xuất hiện sau đây. Thông qua việc nghiên cứu những điều này, tôi nghĩ chúng ta có thể đưa ra một cách khá hợp lý một suy luận thú vị cuối cùng về nguồn gốc chung của "call" và "sponse" trong hình thức của các thể loại thơ chưa được thảo luận.

Trong tiếng gọi và đáp trên đồng ruộng ở Alabama, người ta không thể không nhìn thấy sự tương ứng trong âm nhạc của "call" và "sponse" nằm trong ca từ của các thể loại thơ đã được thảo luận.

[Nghe]

Nếu người ta nhìn vào Số 1 trong số các tiếng gọi hoặc đáp ở Tennessee, không có gì đặc biệt chỉ ra rằng nó từng là gì khác ngoài toàn bộ văn bản như được viết ở đây. Thế nhưng khi nhìn vào Số 2 trong số các tiếng gọi hoặc đáp ở Tennessee, người ta lại bị ấn tượng bởi một sự thật đáng chú ý rằng nó thay đổi ngay giữa chừng từ nhịp điệu của ô nhịp 9/8 sang nhịp điệu của ô nhịp 6/8. Giờ đây, nếu có bất kỳ đặc điểm nào kiên định trong âm nhạc của người da đen thì đó là nhịp điệu vẫn giữ nguyên trong suốt một tác phẩm nhất định. Trong một vài tác phẩm rất, rất dài của người da đen, tôi từng biết có sự thay đổi thỉnh thoảng về thời gian, nhưng chưa bao giờ trong một tác phẩm âm nhạc bao gồm một vài ô nhịp. Lời giải thích hợp lý duy nhất có thể được đưa ra cho sự ngắt quãng về thời gian trong Số 2, với tư cách là một sáng tác của người da đen, đó là ban đầu nó vốn là một "call" và "response"; trong đó phần "call" nằm ở ô nhịp 9/8 và phần "response" nằm ở ô nhịp 6/8. Ở đây chúng ta có "call" và "sponse". Có vẻ như người da đen ở Tennessee đã kết hợp "calls" và "sponses" thành một thể thống nhất và sử dụng chúng như một tổng thể. Khi chúng ta chấp nhận quan điểm này, tất cả sự khác biệt giữa các tác phẩm ở Alabama và Tennessee được đề cập trước đó đều được giải thích rõ ràng. Sau đó, khi nhìn lại Số 1 trong số các tiếng gọi hoặc đáp ở Tennessee, người ta thấy rằng nó có thể được chia đôi một cách thuận tiện ở chính giữa để tạo thành một "call" và "sponse". Giờ đây hãy nhìn vào Số 3 trong số các tiếng gọi ở Tennessee. Nó thường được cất lên với âm tiết ah và rất dễ chia đôi ở chính giữa. Tôi nhớ rất rõ "call" này từ thời thơ ấu bởi vì những người đàn ông cất tiếng gọi đã đặt ngón tay cái lên thanh quản và khiến nó rung dọc theo chiều dài trong lúc thốt ra tiếng kêu. Ngón tay cái được sử dụng theo cách đó đã tạo ra một âm thanh chói tai và lách cách kỳ lạ nghe gần như không giống con người. Thế nhưng những từ ngữ "Tôi muốn một miếng bánh ngô, v.v." được ghi chép lại dưới phần "call" thường được ngâm thành thơ trong bài hát đi kèm với nó. Bằng cách đó, chúng ta truy nguyên hình thức của "call" và "sponse" từ lời chào hỏi âm nhạc thân thiện giữa những người lao động ở khoảng cách xa cho đến nơi hình thành một bài thơ thô sơ đi kèm với nó. Tôi muốn độc giả chú ý rằng những từ ngữ cuối cùng được cung cấp này đều ở dạng "call" và "sponse". Ý tưởng là một cá nhân nói: "Tôi muốn một miếng bánh ngô, tôi muốn một miếng bánh mì", và một người khác hùa vào bằng cách đáp lại: "Chà, tôi mệt và đói đến mức suýt chết rồi đây."

Bài "Ole Billie Bawlie" được tìm thấy là Số 4 là một bài hát nhỏ từng được dùng để chế giễu những người đàn ông có ít năng lực âm nhạc trong việc ngân nga các "calls" và "sponses". Cái tên "Bawlie" được áp dụng để nhấn mạnh rằng cá nhân đó gào thét thay vì phát ra những nốt nhạc êm tai. Nó đáng chú ý đối với chúng ta bởi vì nó là sự pha trộn giữa Thơ ca và "Call" đồng ruộng, đồng thời hoàn thiện các mắt xích kết nối dọc theo dòng Tiến hóa giữa "call" và "sponse" với Thơ ca.

Bất cứ nơi nào một vật thể bắt nguồn từ một vật thể khác thông qua quá trình Tiến hóa, định luật sinh học nổi tiếng luôn tồn tại là phải có mọi cấp độ của mắt xích kết nối giữa sản phẩm ban đầu và sản phẩm tiến hóa cuối cùng. Định luật này hoàn-toàn đúng ở đây trong các bài thơ của chúng ta. Nếu tuyên bố cuối cùng này đúng thì định luật đó phải mang tính phổ quát. Xin cho phép chúng tôi được chuyển ý một chút để chứng minh rằng định luật này là phổ quát bởi vì, mặc dù đây là một định luật mà giai đoạn sinh học của nó đã được công nhận từ lâu, nhưng không có nhiều sự chú ý được dành cho nó trong các lĩnh vực khác.

Nó đúng trong thế giới vật chất vô tri vô giác. Có ba lớp hợp chất hóa học chung: Axit, bazơ và muối. Nhưng đi kèm với ba lớp chung này là tất cả các loại mắt xích kết nối: Muối axit, muối bazơ, axit hydroxyl, v.v.

Nó đúng trong thế giới động vật và thực vật. Nhìn vào tổ tiên của loài ngựa trong lịch sử địa chất, chúng ta thấy loại ngựa đầu tiên xuất hiện trên trái đất là loài Œohippus. Nó có bốn ngón chân ở chân sau và ba ngón ở chân trước. Trải qua một thời kỳ phát triển lâu dài, loài ngựa một ngón ngày nay đã tiến hóa từ loài ngựa nguyên thủy nhiều ngón này. Đường lối tiến hóa của loài ngựa là hoàn toàn chắc chắn bởi vì tất cả các mắt xích kết nối đã được phát hiện dưới dạng hóa thạch, nằm giữa loài ngựa nguyên thủy và loài ngựa ngày nay. Thực vật cũng cho thấy tất cả các loại mắt xích kết nối tương tự.

Định luật này chi phối thế giới ngôn ngữ; và đó là thế giới mà chúng ta đang quan tâm ở đây. Bang Louisiana từng thuộc về người Pháp; giờ đây nó thuộc về một cộng đồng nói tiếng Anh. Nếu ai đi vào cộng đồng người Creole ở Louisiana, họ sẽ tìm thấy một số ít người nói tiếng Pháp gần như chuẩn Paris và nói tiếng Anh rất kém. Sau đó, họ sẽ tìm thấy một số lượng rất lớn những người nói tiếng Anh thuần thục và tiếng Pháp rất kém. Giữa những tầng lớp này, họ sẽ tìm thấy những người nói đủ mọi cấp độ tiếng Pháp và tiếng Anh. Những người được đề cập sau chính là các mắt xích kết nối, và các mắt xích kết nối này nói lên một dòng tiến hóa nơi những người có gốc tích Pháp đang dần chuyển sang một tầng lớp cuối cùng sẽ nói hoàn toàn độc quyền bằng tiếng Anh.

Giờ đây, chúng ta hãy quay trở lại sự chú ý trực tiếp vào cuộc thảo luận về sự tiến hóa của thơ ca dân gian người da đen. Người ta có thể đánh giá xem mình đã khám phá ra đúng dòng tiến hóa của các bài thơ hay chưa bằng cách xem xét liệu mình có sở hữu tất cả các mắt xích kết nối cần thiết cho dòng tiến hóa đó hay không. Tôi nghĩ phải đồng ý rằng tôi đã cung cấp mọi loại mắt xích kết nối giữa các "call" và "sponse" thông thường trên đồng ruộng cho đến các bài thơ người da đen thô sơ chớm nở. Chúng đã thiết lập nên chiếc khuôn cho các bài thơ chung khác của người da đen chưa từng được thảo luận trước đây.

Nếu độc giả vui lòng áp dụng bài kiểm tra về các mắt xích kết nối đối với các bài Thơ Trò chơi và các bài thơ khác đã được thảo luận, họ sẽ thấy rằng các phản ứng sẽ cho thấy chúng ta đã truy nguyên đúng các dòng nguồn gốc và tiến hóa của chúng.

Tinh thần của "call" and "sponse" lảng vảng như hồn ma bao trùm ngay trong tư tưởng của rất nhiều bài thơ người da đen. Trong bài "Chim trảu", hai dòng đầu tiên của mỗi khổ thơ là một lời gọi trong tư tưởng, trong khi hai dòng cuối cùng là một lời đáp ("sponse") trong tư tưởng đối với nó. Điều tương tự cũng đúng với các bài "Nó là con ngựa của tôi", "Lùi lại, Người da đen", "Bài ca của chim cút", "Những lời hứa tự do", "Chú chim thành phố và đồng quê", và nhiều bài khác nữa.

Hơn nữa, "call" and "sponse" nổi bật lên ngay giữa tâm tư giữa khổ thơ này với khổ thơ khác trong rất nhiều bài thơ. Các ví dụ tiêu biểu được tìm thấy trong "Bài ca của con cú lớn", "Cừu và Dê", "Lời đáp của con ốc sên", "Hãy kết hôn — Tỏ tình", "Xù! Xù!", "Khi tôi đi lấy vợ", và vô số bài khác.

Thậm chí "call" and "sponse" còn chạy xuyên suốt, ít nhất là trong một trường hợp, giữa toàn bộ các bài thơ với nhau. Bài "Tôi không muốn cưới một cô gái da đen" đóng vai trò là một "call" có phần "sponse" đi kèm là: "Tôi không muốn cưới một cô gái da đen da vàng hay da trắng". Bài thơ "Tôi thà làm người da đen còn hơn làm một người da trắng nghèo khổ" chính là một "sponse" đáp lại một "call" tưởng tượng cho rằng người da đen kém cỏi về mặt bản chất.

Sau khi cân nhắc kỹ lưỡng, với tư cách là người biên soạn các bài thơ người da đen, tôi nghĩ mình nên nói đôi điều về hệ thống gieo vần của chúng, nhưng trước khi làm điều này, tôi muốn xem xét trong giây lát cấu trúc chung của một khổ thơ trong các bài thơ người da đen.

Tất nhiên không có bất kỳ quy luật cứng nhắc nào, nhưng số lượng dòng trong một khổ thơ của thơ ca Anh thường là một bội số của hai. Phần lớn các bài thơ người da đen tuân theo quy tắc này, thế nhưng ngay cả trong những trường hợp đó, các dòng thơ vẫn mất đối xứng đến mức chúng chỉ tạo ra một sự tiếp cận vô cùng mờ nhạt đối với các tiêu chuẩn được chấp nhận chung. Sau đó, có những bài thơ với các khổ thơ gồm ba dòng, và có những bài gồm năm, sáu, và bảy dòng. Điều này là do ô nhịp âm nhạc tưởng tượng đóng vai trò là đơn vị đo lường thay vì các bàn chân thơ, và các khổ thơ đều hoàn toàn ổn miễn là chúng chạy đồng điệu với các quy luật chi phối ô nhịp âm nhạc và nhịp điệu. Trong một giai điệu như "Old Hundred" thường được sử dụng trong các nhà thờ như một bài Tụng ca Vinh danh (Doxology), có bốn phân khúc trong âm nhạc tương ứng với bốn dòng của khổ thơ. Mỗi phân khúc được gọi trong âm nhạc là một Cụm từ (Phrase). Hai Cụm từ như vậy tạo thành một Nhóm Cụm từ (Phrase Group) và hai Nhóm Cụm từ tạo thành một Đoạn (Period). Giờ đây, khi người ta di chuyển theo âm nhạc qua một Nhóm Cụm từ, cảm giác về nhịp điệu của họ được thỏa mãn một phần, và khi họ đã đi qua một Đoạn, cảm giác về Nhịp điệu được thỏa mãn hoàn toàn.

Khi người ta đọc các khổ thơ ba dòng của thơ ca dân gian người da đen, họ đi qua một Đoạn âm nhạc và do đó khổ thơ thỏa mãn về mặt nhịp điệu của nó. Ví dụ:

"Đóng cương một con chuột,

Ở đây, hai dòng đầu tiên mỗi dòng là một Cụm từ và cùng nhau cấu thành một Nhóm Cụm từ. Dòng thứ ba được tạo thành từ hai Cụm từ, hoặc bản thân nó là một Nhóm Cụm từ. Do đó, dòng thứ ba này cùng với hai dòng đầu tiên tạo thành một Đoạn Âm nhạc và toàn bộ cấu trúc thỏa mãn cảm giác nhịp điệu của chúng ta mặc dù các dòng thơ thoạt nhìn có vẻ kỳ lạ. Trong tất cả các bài thơ người da đen, dù có kỳ lạ về số lượng và có vẻ lởm chởm đến đâu về các dòng thơ, các Cụm từ và Đoạn âm nhạc vẫn hiện diện ở đó với sự đối xứng đủ để làm thỏa mãn cảm giác nhịp điệu của chúng ta.

Giờ đây tôi chuyển sự chú ý sang việc gieo vần của các dòng trong thơ người da đen. Các hệ thống gieo vần thông thường được trình bày bởi các tác giả xuất sắc nhất của chúng ta sẽ bao trùm hầu hết các bài thơ người da đen. Hầu hết chúng là Thơ Gieo vần Liền kề (Adjacent) và Đan xen (Interwoven). Có năm hệ thống gieo vần thường được sử dụng trong thơ ca của người da trắng nhưng thơ người da đen có tới chín hệ thống. Ở đây chúng ta lại tìm thấy một sự tương đồng, giống như trường hợp của các thang âm nhạc, v.v. Năm hệ thống trong mỗi hệ thống đều giống nhau. Các hệ thống thông thường được chấp nhận rộng rãi là:

Nơi các dòng liền kề gieo vần đôi với nhau. Chúng ta gọi nó là "Thơ gieo vần liền kề" hoặc "Cặp câu" (Couplet).

Nơi các dòng xen kẽ gieo vần với nhau, chúng ta gọi nó là "Thơ gieo vần xen kẽ" hoặc "Thơ đan xen".

Nơi dòng 1 và 4, cùng với dòng 2 và 3 lần lượt gieo vần với nhau. Điều này được gọi là "Thơ gieo vần khít" (Close Rhyme).

Nơi trong một khổ thơ bốn dòng, chỉ có dòng 2 và 4 gieo vần với nhau. Điều này đôi khi cũng được gọi là "Thơ gieo vần xen kẽ".

Nơi trong một khổ thơ bốn dòng, dòng 1, 2 và 4 gieo vần với nhau. Điều này được gọi là "Thơ gieo vần gián đoạn" (Interrupted Rhyme).

Giờ đây tôi xin phép được đề xuất một hệ thống phân loại trong việc gieo vần sẽ bao gồm tất cả các bài thơ người da đen. Tôi sẽ chèn các tên gọi thông thường trong ngoặc đơn bên cạnh các tên gọi mới bất cứ nơi nào hệ thống trùng khớp với hệ thống thông thường dành cho thơ của người da trắng. Lý do duy nhất để không sử dụng độc quyền các tên gọi cũ ở những chỗ này là vì danh pháp cần phải được giữ tính nhất quán trong bất kỳ hệ thống phân loại được đề xuất nào, chừng nào điều đó còn có thể.

Trong việc phân loại cách gieo vần của các dòng thơ, tôi đã mượn các thuật ngữ từ thế giới đá quý, một phần bởi vì người da đen xuất thân từ châu Phi — vùng đất của những viên đá quý; và một phần bởi vì các câu thơ mang theo bất kỳ vẻ đẹp nào từng hiện diện trong những tư tưởng thô sơ được kết tinh của anh ta trong những ngày tháng tăm tối của chế độ nô lệ.

Tôi xin trình bày đề cương dưới đây và tiếp theo là các phần giải thích:

Phân khúc

Hệ thống

I. Solitaire Nhịp điệu (Rhythmic Solitaire)

(a) Các dòng được đo nhịp điệu (Rhythmic measured lines)

II. Cặp đôi Gieo vần (Rhymed Doublet)

(a) Thông thường (Thơ gieo vần liền kề)

(b) Chia tách (Bao gồm Thơ gieo vần khít)

III. Cặp đôi Vần điệu (Rhyming Doublet)

(a) Thông thường (Bao gồm Thơ gieo vần xen kẽ)

(b) Đảo ngược (Thơ gieo vần khít)

IV. Cụm Gieo vần (Rhymed Cluster)

(a) Thông thường

(b) Chia tách (Thơ gieo vần gián đoạn)

I a. Solitaire Nhịp điệu, Các dòng được đo nhịp điệu. Trong rất nhiều bài thơ, có một dòng mang tính nhịp điệu được thả rơi vào chỗ này chỗ khác mà không gieo vần với bất kỳ dòng nào khác. Chúng mang tính nhịp điệu giống như các dòng khác và đóng vai trò tương đương để lấp đầy các Cụm từ và Đoạn âm nhạc. Đây là những Solitaire Nhịp điệu và vì bản chất độc lập (solitaire) của chúng nên chỉ có một hệ thống duy nhất. Các ví dụ được tìm thấy trong dòng đầu tiên của mỗi khổ thơ trong bài "Thích và Ghét"; trong dòng thứ hai của mỗi khổ thơ trong bài "Mụ dì Kate"; ở dòng thứ năm và thứ sáu của mỗi khổ thơ trong bài "Tôi sẽ mặc chiếc váy cotton cho mình", ở dòng thứ ba và thứ tư của "Bài hát Hôn hít Hoa cẩm chướng ngọt ngào", v.v. Các Solitaire Nhịp điệu dường như không được người da đen sử dụng rộng rãi cho toàn bộ các tác phẩm. Chỉ có duy nhất một bài thơ trọn vẹn trong tuyển tập của chúng tôi được viết bằng các Solitaire Nhịp điệu. Bài thơ đó là: "Bài ca gửi nô lệ đào tẩu". Bài thơ này được cấu thành từ thơ không vần (blank verse) theo tiêu chuẩn đo lường của người da trắng.

II a. Cặp đôi Gieo vần Thông thường. Đây chính là Thơ gieo vần liền kề thông thường của chúng ta. Có một số lượng lớn các bài thơ người da đen thuộc về hệ thống này. Bài "Chim trảu" là một ví dụ xuất sắc.

II b. Cặp đôi Gieo vần Chia tách. Nó bao gồm Thơ gieo vần khít và có rất nhiều bài thuộc hệ thống này. Trong Thơ gieo vần khít thông thường, một tập hợp các dòng gieo vần (gồm hai dòng) được ngăn cách bởi hai dòng xen giữa, nhưng "Cặp đôi gieo vần" này trong thơ người da đen có thể được ngăn cách bởi ba dòng như trong bài "Mua cho tôi một người vợ", nơi cặp đôi chia tách bao gồm dòng 3 và dòng 7. Sau đó, Cặp đôi Gieo vần Chia tách có thể chỉ bị ngăn cách bởi một dòng duy nhất, như trong bài "Tạm biệt, Vợ", nơi Cặp đôi được tìm thấy ở dòng 5 và dòng 7.

II c. Cặp đôi Gieo vần Bổ sung. Nó được minh họa bằng bài "Juba" có trong tuyển tập của chúng tôi. Các từ "Juba! Juba!" được tìm thấy ngay sau dòng thứ hai của mỗi khổ thơ chính là phần bổ sung. Tôi sẽ giải thích về Thơ gieo vần Bổ sung sau, bởi vì lời giải thích đó đi chung với tất cả các bài Thơ Gieo vần Bổ sung chứ không chỉ riêng Cặp đôi. Tôi coi phần Bổ sung là một trong những nét đặc trưng kỳ lạ của thơ người da đen. Khổ thơ sau minh họa cho Cặp đôi Bổ sung như vậy:

"Juba nhảy! Juba hát!

Biểu diễn việc gieo vần này bằng các chữ cái, chúng ta có

(a-x

III. Cặp đôi Vần điệu (Rhyming Doublet). Nó thường được cấu thành từ hai dòng liên tiếp không gieo vần với nhau nhưng được cấu trúc sao cho một trong hai dòng sẽ gieo vần với một dòng của Cặp đôi khác có cấu trúc tương tự và được tìm thấy trong cùng một khổ thơ.

III a. Cặp đôi Vần điệu Thông thường. Nó giống như thơ đan xen thông thường của chúng ta và rất phổ biến trong thơ người da đen. Có một bài Thơ đan xen kỳ lạ được tìm thấy trong tuyển tập của chúng tôi; đó là bài "Ưu tiên Dưa hấu". Trong bài này, Cặp đôi Vần điệu thứ hai bị chia tách bởi một loại Solitaire Nhịp điệu mang tính chất chú thích ngoặc đơn.

III b. Cặp đôi Vần điệu Đảo ngược. Nó giống hệt như Thơ gieo vần khít thông thường của chúng ta.

Tác giả từng kỳ vọng sẽ tìm thấy Cặp đôi Vần điệu Bổ sung trong thơ người da đen nhưng thật kỳ lạ là nó dường như không tồn tại.

IV a. Cụm Gieo vần Thông thường. Nó bao gồm ba dòng liên tiếp trong cùng một khổ thơ gieo vần với nhau. Một ví dụ được tìm thấy trong bài "Đóng cương một con chuột", một khổ thơ của nó đã được chúng tôi trích dẫn trước đó. Nó được biểu diễn bằng ký hiệu chữ cái

IV b. Cụm Gieo vần Chia tách. Nó bao gồm Thơ gieo vần gián đoạn thông thường — với ký hiệu

Một ví dụ được tìm thấy trong bài thơ Ebo hoặc Guinea "Ếch cây".

Nhưng trong thơ ca dân gian người da đen, hai dòng có thể chia tách Cụm Gieo vần thay vì chỉ một dòng. Một ví dụ về điều này được tìm thấy trong bài "Hội chợ Động vật", nơi cách gieo vần của nó có thể được biểu diễn bằng các ký hiệu

IV c. Cụm Gieo vần Bổ sung. Chúng được thể hiện rất rõ trong thơ người da đen. Một số có một phần bổ sung đơn như trong bài "Người da đen không bao giờ chết", có cách gieo vần được ký hiệu

(a-x

Một số có phần bổ sung kép như trong bài "Ếch đi cầu hôn", có cách gieo vần được ký hiệu

(a-x

Giờ đây, người da đen không giữ lại vĩnh viễn những từ ngữ vô nghĩa trong các bài thơ của họ. Bản thân các bài thơ vốn là những "call" và mang ý nghĩa. Phần "sponses", chẳng hạn như "Holly Dink", "Jing-Jang", "Ồ, chúc anh đi bình an", "Trời sẽ không mưa nữa đâu", v.v., vốn không mang ý nghĩa, đã lụi tàn qua từng năm tháng và những "sponses" cùng các bài hát mới đã ra đời.

Chúng ta hãy xem những Phần bổ sung có vẻ vô nghĩa nhưng được giữ lại vĩnh viễn này có ý nghĩa gì.

Trong bài "Ếch đi cầu hôn", chúng ta thấy Phần bổ sung "uh-huh! uh-huh!". Nó được đặt ở giữa để giữ cho tâm trí người nghe luôn hình dung rõ ràng về tiếng kêu râm ran đầy tha thiết của chú ếch vào mùa Xuân trong mùa cầu hôn của nó, trong khi chúng ta nghe kể lại những cuộc phiêu lưu của chú ta. Nó đối với Bài thơ Đơn giản này giống như phong cảnh sân khấu đối với vở kịch của Shakespeare hoặc vở nhạc kịch của Wagner. Đối với tôi (dẫu cho những vần thơ của anh ta có thô sơ đến đâu), người da đen ở đây dường như đã gợi ý một điều gì đó hoàn toàn mới mẻ cho lĩnh vực thi ca. Anh ta gợi ý rằng, trong khi người ta kể lại một câu chuyện hay bất cứ điều gì, họ hoàn toàn có thể tận dụng các từ ngữ diễn ra cùng lúc đó — dù không liên quan gì đến câu chuyện — để miêu tả khung cảnh hoặc bối cảnh xung quanh của tác phẩm. Nhà thơ tài năng người da đen, Paul Laurence Dunbar, đã sử dụng phần bổ sung theo cách này trong một bài thơ của ông. Bài thơ có tựa đề "Bài hát Tình yêu của Người da đen". Câu nói nhỏ, "Nhảy lùi lại, Mật ngọt, nhảy lùi lại", được ném vào ở giữa và ở cuối mỗi khổ thơ. Giải thích về điều này, một người bạn đã viết những dòng sau đây ở phần đầu bài thơ:

"Trong suốt thời gian diễn ra Hội chợ Thế giới, ông (ông Dunbar) từng làm phục vụ bàn khách sạn trong một thời gian ngắn. Khi những người da đen rảnh rỗi, họ có thói quen tụ tập lại và trò chuyện về những người người yêu dấu của mình. Sau đó, một người đàn ông cầm khay đi ngang qua và, vì phòng ăn thường xuyên đông đúc, anh ta sẽ nói khi cần lối đi qua: 'Nhảy lùi lại, Mật ngọt, nhảy lùi lại.' Xuất phát từ những tâm sự đời thường đó, ông đã dệt nên tác phẩm âm nhạc nhỏ bé — 'Bài hát Tình yêu của Người da đen'."

Giờ đây, dòng thơ này, "Nhảy lùi lại, Mật ngọt, nhảy lùi lại", đã được ông Dunbar sử dụng để gợi nhắc và phác họa trước tâm trí hình ảnh người phục vụ khách sạn đang lướt đi vội vã trong lúc anh ta khoác lác với những người bạn về người yêu và kể những câu chuyện phiêu lưu của mình. Đó chính là phương pháp "phong cảnh sân khấu" được sử dụng bởi nhà sáng tác thơ ca nô lệ da đen. Ông Dunbar cũng sử dụng phong cách này trong "Bài ca ru con", "Được phát hiện", "Cô gái nhỏ" và "Lời cầu xin". Liệu ông có sử dụng nó một cách có ý thức trong mọi trường hợp, hay liệu ông có vô thức cất lên những giai điệu được đo nhịp từ những tổ tiên tăm tối của mình, thì tôi không rõ.

Phần Bổ sung còn được sử dụng theo một cách khác trong các bài Thơ Múa Dân gian của người da đen. Tôi đã giải thích cách thức các bài thơ được sử dụng chung trong Điệu nhảy như thế nào. Chúng ta hãy điểm qua bài Thơ Múa "Juba" với Phần bổ sung của nó, "Juba! Juba!", để minh họa cho việc sử dụng đặc biệt này của Phần bổ sung. Bản thân "Juba" là một dạng bước nhảy. Giờ đây, chúng ta hãy tưởng tượng hai vũ công trong một vòng tròn gồm những người đàn ông đang nhảy múa trong khi các dòng thơ sau đây đang được gõ nhịp và đọc lại:

"Vòng tròn Juba, nâng then cửa lên,

Trong lúc những câu này đang được vỗ nhịp và đọc lại, các vũ công bên trong vòng tròn vẽ một vòng tròn bằng bàn chân được nâng lên và kết thúc bằng việc thực hiện một bước nhảy có tên gọi là "Gãi Chó". Sau đó, khi Phần bổ sung "Juba! Juba!" được cất lên, toàn bộ vòng tròn những người đàn ông cùng tham gia vào bước nhảy "Juba" trong vài khoảnh khắc. Tiếp theo, khổ thơ tiếp theo sẽ được đọc lại và vỗ nhịp với cùng một thứ tự tiến trình chung.

Do đó, Phần bổ sung trong Thơ Múa được sử dụng làm tín hiệu để tất cả mọi người cùng tham gia vào điệu nhảy trong chốc lát vào các khoảng thời gian ngắt quãng sau khi họ đã chứng kiến những chuyển động chân điêu luyện nhất từ các vũ công giỏi nhất của họ.

Phần Bổ sung được sử dụng theo cách thứ ba trong thơ người da đen. Điều này được minh họa bởi bài thơ "Tuyến Neo" (Anchor Line) nơi Phần bổ sung là "Dinah". Đây là một Bài hát Trò chơi và thường được sử dụng như vậy, nhưng cậu bé da đen thường hát một bài hát như thế cho người yêu của mình, người cha da đen hát cho con mình, v.v. Khi những bài hát như vậy được hát vào những dịp khác ngoài Trò chơi, tên của người mà bài hát đang được hướng tới thường được thay thế vào vị trí tên Dinah. Do đó nó sẽ được hát là

"Tôi chuẩn bị bước lên Tuyến Neo — Mary," v.v.

Do đó, Phần bổ sung có vẻ được sử dụng trong một số trường hợp để mở rộng phạm vi ứng dụng trực tiếp của bài thơ.

Công dụng cuối cùng của Phần bổ sung cần được đề cập có mối liên hệ chặt chẽ về bản chất với công dụng "phong cảnh sân khấu" đã được nhắc đến trước đó. Loại Phần bổ sung này được sử dụng để miêu tả trạng thái tâm lý hoặc thái độ của một cá nhân đang trải qua những sự kiện được kể lại. Các ví dụ điển hình được tìm thấy trong bài "Người vợ thứ nhất và thứ hai của tôi" nơi chúng ta có các Phần bổ sung, "Lúc đó lòng tôi nào có buồn phiền đâu chứ", v.v.; và trong bài "Những chủ nô thối tha" với các Phần bổ sung của nó như "Eh-Eh!", "Sho-sho!", v.v.

Thơ người da đen ở chỗ này chỗ khác cũng có một số dạng từ hoặc dòng mở đầu nhỏ cho mỗi khổ thơ. Tôi cũng coi đây là một nét đặc trưng kỳ lạ của thơ người da đen. Tôi đã đặt tên cho những từ hoặc câu mở đầu nhỏ này là "Verse Crown" (Vương miện Thơ). Chúng là những chiếc đế gắn kết các câu thơ vào và đóng vai trò như các vạch ranh giới phân chia trong tác phẩm. Như độc giả đã biết, phần của chiếc nhẫn dùng để giữ các viên ngọc quý và gắn kết chúng thành một tổng thể hài hòa được gọi là "Vương miện". Sau khi đã mượn các thuật ngữ Solitaire, Doublet, v.v., cho các câu thơ, cái tên dành cho những từ và dòng mở đầu này tự động trở thành "Vương miện Thơ".

Giống như việc tôi đã dùng hình tượng gọi các Phần bổ sung ở một nơi là "phong cảnh sân khấu", tôi cũng có thể dùng sự tương đương thích hợp để gọi "Vương miện Thơ" là tiếng "hạ" hoặc "nâng" tấm màn sân khấu. Chúng chia tách các Màn nhỏ của bài thơ ra thành các cảnh. Ví dụ, hãy đọc bài thơ hài hước nhỏ "Tôi đã bước đi trên những con đường". Từ "Well" ở khổ thơ đầu tiên đánh dấu việc kéo tấm màn lên và chúng ta nhìn thấy anh chàng người da đen si tình đang lải nhải một cách vô nghĩa với cô gái trong mộng của mình về mọi thứ trên đời cho đến khi anh ta mệt mỏi đến mức hầu như không thể đứng thẳng nổi. Tấm màn hạ xuống và lại kéo lên với từ "Den" (Rồi). Ở cảnh thứ hai này, cuối cùng anh ta cũng đi đến điểm thốt ra đủ mọi kiểu bày tỏ tình yêu vụng về. Người nghe bài thơ được để lại trong tiếng cười, với một cảm giác thỏa mãn nào đó rằng có lẽ anh ta đã tán tỉnh thành công và cũng có lẽ không. Trong số rất nhiều ví dụ về các bài thơ nơi vương miện thơ đóng vai trò như những tấm màn che để chia các Màn thành các cảnh, có thể kể đến "Tôi ước gì mình là một quả táo", "Bị Eliza Jane từ chối", "Tỏ tình", "Vữa", "Những người mới cưới", và "Bốn tên nô lệ đào tẩu".

Mặc dù các khổ thơ trong thơ người da đen thường chỉ có một loại gieo vần duy nhất, nhưng trong một số trường hợp, có tới ba hệ thống gieo vần được tìm thấy trong một khổ thơ. Tôi mạo muội đề xuất gọi những khổ thơ chỉ có một hệ thống là "Khổ thơ Gieo vần Đơn giản"; những khổ có hai hệ thống là "Khổ thơ Gieo vần Phức hợp"; và những khổ có nhiều hơn hai hệ thống là "Khổ thơ Gieo vần Phức tạp Phức hợp".

Tiếp theo, tôi xin hướng sự chú ý đến các bài thơ nhại dường như đôi khi được tìm thấy trong thơ người da đen. Ca từ của hầu hết các bài thơ nhại của người da đen không phù hợp để in ấn. Chúng tôi đã ghi lại ba bài: "Ông ấy trả cho tôi bảy xu", Bài thơ nhại dựa trên "Bây giờ tôi đặt mình nằm xuống ngủ", và Bài thơ nhại dựa trên "Trị vì đi, Chúa ơi, xin hãy trị vì". Chúng ta có thể giải thích rõ nhất bản chất của bài thơ nhại của người da đen bằng cách lấy bài thánh ca Jubilee nổi tiếng, đẹp đẽ và cảm động "Lẻn đến cùng Chúa" và tóm tắt ngắn gọn câu chuyện về nguồn gốc của nó. Lịch sử của nó rất nổi tiếng. Chúng tôi hy vọng độc giả sẽ không thất vọng khi chúng tôi nói rằng bài hát này thực ra là một bài thơ nhại theo nghĩa mà người da đen đã sáng tác và sử dụng các bài thơ nhại.

Những từ ngữ xoay quanh toàn bộ bài hát là "Lẻn đến cùng Chúa, tôi chẳng còn ở lại đây lâu đâu". Giờ đây, những người nô lệ da đen trên những đồn điền xa xôi ở miền Nam thỉnh thoảng tụ tập vào giữa đêm tại một nơi hoang vắng hẻo lánh nào đó để tổ chức một buổi họp mặt tôn giáo ngay cả khi họ đã bị chủ nhân cấm làm điều đó. Vì vậy, họ đã sáng tác bài hát này, "Lẻn đến cùng Chúa, tôi chẳng còn ở lại đây lâu đâu". Vào những buổi chiều muộn khi những người nô lệ trên bất kỳ đồn điền nào hát nó, nó đóng vai trò như một thông báo cho những người nô lệ trên các đồn điền khác biết rằng một buổi họp mặt tôn giáo bí mật sẽ được tổ chức vào đêm hôm đó tại địa điểm đã được thỏa thuận chung trước đó.

Và đây chính là điểm xuất hiện bài thơ nhại theo tiêu chuẩn của người da đen: Đối với người chủ nô, những từ ngữ đó có nghĩa là những người nô lệ ngoan ngoãn, vâng lời của ông ta đang chỉ suy nghĩ về cách làm sao để sống ngoan ngoãn và hòa thuận, bởi vì xét cho cùng, họ cho rằng thời gian của họ trên trái đất này ngắn ngủi và chẳng có mấy giá trị; nhưng đối với người da đen lắng nghe, nó mang ý nghĩa vừa là thông báo về một cuộc họp vừa là hành động chống lệnh của những kẻ nô lệ dám đi đến nơi họ muốn đến. Đối với người chủ lắng nghe, nó có nghĩa là người nô lệ đang suy nghĩ về việc còn bao lâu nữa thì anh ta sẽ chết và rời khỏi trái đất này, nhưng đối với những người nô lệ lắng nghe, nó có nghĩa là anh ta đang nghĩ về việc còn bao lâu nữa thì anh ta sẽ rời khỏi cánh đồng bông để đến một buổi họp mặt tôn giáo vui vẻ. Tất cả những ý nghĩa này đều thực sự hiện diện theo nghĩa đen nhưng ý nghĩa hiển nhiên phụ thuộc vào góc độ của người nghe. Nó được sáng tác theo cách đó, để nếu chủ nhân nghi ngờ góc độ của những người nghe nô lệ, thì góc độ kia — dành cho ông ta — có thể được làm nổi bật rõ ràng.

Bây giờ chúng ta hãy xem xét các bài thơ nhại được ghi chép trong Tuyển tập của chúng tôi. Bài thơ nhại dựa trên lời cầu nguyện trẻ em xinh đẹp "Bây giờ tôi đặt mình nằm xuống ngủ" thực chất là tiếng kêu phẫn uộ cay đắng từ trái tim của người phụ nữ sau khi đã đặt những đứa trẻ da trắng ngoan đạo đọc đi đọc lại lời cầu nguyện trẻ em này, "Bây giờ tôi đặt mình nằm xuống ngủ", lên những chiếc giường tinh tươm của chúng, còn bản thân cô lại lui về một túp lơ chất đầy bọ chét mà chẳng còn chút thời gian nào để dọn dẹp nó. Đó là một bài ca chửi rủa kẻ áp bức nhưng mặt nạ hài hước, vô tư "Nó chẳng có ý nghĩa gì đâu" vẫn hiện diện ở đó để đưa ra đối phó với những kẻ tra hỏi người đọc bài thơ đó.

Bài thơ nhại dựa trên "Trị vì đi, Chúa ơi, xin hãy trị vì!" khi được Chủ nhân nghe thấy chỉ có nghĩa là một lời kêu gọi bông đùa, vui vẻ xin ông cung cấp đầy đủ thịt và bánh mì, nhưng đối với người da đen, đó là một cáo buộc cay nghiệt nhằm vào một tên chủ nhân trần thế theo đạo Cơ đốc — kẻ rọ mõm những người tạo ra lương thực. "Ông ấy trả cho tôi bảy xu" là một trò nhạo báng người da trắng vì đã thất bại trong việc thực hiện tôn giáo của chính họ nhưng chiếc mặt nạ hề vẫn ở đó để được đưa ra an toàn cho bất kỳ ai có thể nhìn thấy mặt thật và tỏ ý xúc phạm.

Do đó, các bài thơ nhại của nô lệ là những bài thơ nhỏ có khả năng mang hai cách giải thích khác nhau rõ rệt, và cả hai đều đúng. Chúng được sáng tác sao cho nếu một người nô lệ bị buộc tội thông qua một cách giải thích, anh ta có thể — và sẽ — chỉ ra một cách trung thực ý nghĩa kia cho kẻ buộc tội và từ đó thoát khỏi rắc rối nghiêm trọng.

Dưới tất cả các thể loại thơ của người da đen, ngoại trừ bài Thơ Nghi lễ Côn nhân duy nhất, đều có những bài được hát và chơi trên các nhạc cụ. Vì âm nhạc hòa tấu đã khơi nguồn cho sự ra đời của một số bài thơ người da đen xuất sắc nhất, có vẻ như chúng ta cần phải nói đôi điều về các nhạc cụ của người da đen. Đàn banjo và fiddle (vĩ cầm) chỉ được sở hữu với số lượng hạn chế bởi những người da đen thời tiền chiến. Những ai sở hữu chúng đã làm chủ chúng đến mức ký ức về kỹ năng của họ sẽ còn lưu lại dài lâu. Những nhạc cụ này đã quá quen thuộc và không cần phải bàn cãi thêm.

Có lẽ nhạc cụ nguyên thủy nhất của người da đen mà anh ta có thể tự hào gọi là của riêng mình chính là "Quills" (Sáo ống). Nó được nhắc đến trong câu chuyện "Anh Cáo, Anh Thỏ, và Con gái Vua Hưu" mà tôi đã trích dẫn khá dài ở phần trước. Nếu độc giả chú ý trong câu chuyện này, họ sẽ thấy sau khi khổ thơ đầu tiên được hát bởi thỏ và cáo, một mô tả xuất hiện bằng những từ ngữ này, "Sau đó đàn sáo ống và tam giác sắt cất lên, rồi Cậu Thỏ tiếp tục phần gọi". Ở đây chúng ta thấy được mô tả theo cách của chính người da đen về hình thức sáng tác âm nhạc hòa tấu dài hơi mà chúng ta đã thảo luận từ trước, và "quills" cùng "tr'angles" được đưa ra làm các nhạc cụ.

Trong thời thơ ấu của mình, tôi đã nhìn thấy rất nhiều bộ "Quills". Chúng là những ống sậy ngắn, được bịt kín ở một đầu, được làm từ cây mía tìm thấy trong các bãi lầy mía ở miền Nam chúng ta. Các ống sậy được bịt kín một đầu bằng cách cắt sao cho phần đáy của mỗi ống là một mắt của cây mía. Những ống sậy này được "gọt" vuông vức bằng một con dao bấm và sau đó được nêm chặt vào một khung gỗ, và người chơi thổi chúng bằng miệng của mình. Các "quills", hay ống sậy, được cắt với các độ dài tăng dần khác nhau sao cho chúng cấu thành nên Thang âm đặc trưng của người da đen. Các quãng âm nhạc mặc dù xấp xỉ với các quãng trong thang âm của người da trắng nhưng không hề giống nhau. Thỉnh thoảng, khi ở tâm trạng hoài niệm, tôi thường nghum ngao vài bài hát nhỏ thời thơ ấu của mình. Về sau, vào những dịp khác, tôi đã "chọn" đánh một số giai điệu tương tự trên đàn piano. Khi làm điều này, tôi luôn có cảm giác muốn dành cho màn trình diễn trên piano một lời chào giống như tôi dành cho một người bạn từng để râu quay nón nhưng nay đã cạo râu. Lời chào của tôi là "Chào bạn A; suýt chút nữa tôi đã không nhận ra anh đấy."

MỘT BỘ SÁO QUOTE NHỎ

Hình I

Sáo "Quills" được làm thành hai bộ. Chúng được biết đến với tên gọi "Bộ Sáo Nhỏ" và "Bộ Sáo Lớn". Có năm ống sậy trong Bộ Nhỏ nhưng tôi không biết có bao nhiêu ống trong Bộ Lớn. Tôi nghĩ có nhiều hơn gấp đôi so với Bộ Nhỏ. Tôi đã chèn một hình cắt của một Bộ Sáo "Quills" Nhỏ. (Hình I). Thực tế là tôi đang nằm trong nhóm "Cậu bé không biết đếm đến bảy" khi tôi nhìn thấy và cầm nắm sáo ống khiến tôi cần phải giải thích lý do tại sao tôi chắc chắn về số lượng "Quills" trong một "Bộ Nhỏ". Tôi nhớ lại giai điệu phức tạp chỉ có thể được chơi bằng cách người biểu diễn cất thêm nốt trầm nhất bằng giọng của mình. Tôi xin trình bày giai điệu đó ở đây, và khi "loại bỏ" nốt giọng hát đi thì chỉ còn lại năm nốt, do đó tôi biết có năm ống "Quills" trong bộ. Tôi nghĩ một giai điệu chơi trên "Bộ Sáo Lớn" có thể sẽ thú vị nên tôi cũng xin trình bày một bài trong số đó. Nếu có ai đó cười nhạo sự thô sơ của "Quills", sẽ không thừa khi nhắc nhở để công bằng với những nhà phát minh rằng "Quills" chính là một chiếc đàn ống (pipe organ) ở dạng sơ khai nhất của nó.

[Nghe]

Chiếc "tr'angle" hay tam giác sắt được nhắc đến như một nhạc cụ nguyên thủy khác được sử dụng bởi thỏ và cáo trong lúc serenat gia đình Vua Hưu thực ra chỉ là chiếc khóa sắt hình chữ U cùng với chốt của nó vốn được dùng để gắn ngựa vào cày. Người da đen thời tiền chiến thường treo chiếc khóa hình chữ U này bằng một sợi dây và đánh nó bằng chốt của nó cùng lúc với việc chơi sáo "Quills" theo cách thức gần giống như cách người ta đánh trống. Những nhạc cụ thô sơ này tạo ra âm thanh không mấy khó chịu và đã truyền cảm hứng cho sự ra đời của một số bài thơ người da đen xuất sắc nhất.

Tiếp theo, tôi muốn xem xét trong giây lát về nguồn gốc của chủ đề được tìm thấy trong thơ người da đen. Khi người da đen hát "Chủ nhân cao sáu thước theo một hướng" hoặc "Phong cách Alabama", hoàn toàn không có câu hỏi nào về việc chủ đề đó xuất phát từ đâu. Thế nhưng khi anh ta hát về các loài động vật, gọi tất cả chúng là "Anh" hoặc "Chị", và "Mua cho tôi một người vợ", v.v., nguồn gốc của quan niệm và chủ đề đó lại không hề rõ ràng. Giờ đây tôi đi đến câu hỏi: Những chủ đề như vậy xuất phát từ đâu?

Trước hết, ông Joel Chandler Harris, trong phần lời tựa cho cuốn "Những đêm bên Chú Remus", đã chỉ ra rằng các câu chuyện của người da đen ở nước ta có các phiên bản tương ứng trong các Câu chuyện Kaffir của châu Phi. Do đó, ông để lại những cơ sở vững chắc để suy luận rằng người da đen Mỹ có lẽ đã mang theo những nét phác thảo mờ nhạt về các câu chuyện Cậu Thỏ (Br'er Rabbit) của họ khi họ rời khỏi châu Phi. Tôi đã chỉ ra trước đó rằng một số bài thơ dân gian thuộc về những câu chuyện Cậu Thỏ này. Vì nguồn gốc chủ đề của cái này chính là nguồn gốc chủ đề của cái kia, điều đó dẫn đến việc chúng ta tương đối chắc chắn về nguồn gốc của những bài thơ dân gian như vậy nhờ vào dữ liệu "tương ứng" được ông Harris trình bày. Thế nhưng gần đây tôi đã may mắn thu được bằng chứng trực tiếp cho thấy một trong những câu chuyện của người da đen ở Mỹ được ghi lại bởi ông Harris xuất phát từ châu Phi.

Trong lúc sưu tầm các bài thơ của chúng tôi, tôi đã thỉnh cầu Tiến sĩ C.C. Fuller thuộc Phái bộ Nam Phi, tại Chikore, Melsetter, Rhodesia, châu Africa, cung cấp cho tôi một bài thơ châu Phi bằng tiếng Chindau. Tôi xin nói thêm trong ngoặc đơn: Tôi chưa từng nhìn thấy hình ảnh về một dân tộc nào thô sơ hoặc nguyên thủy hơn những con người nói tiếng Chindau này. Ông đã thu thập và gửi cho tôi bài thơ "Chim kền kền gà tây" được tìm thấy trong Phần Ngoại kiều của chúng tôi. Nó được cung cấp cho ông bởi Mục sư J.E. Hatch thuộc Phái bộ Tổng hợp Nam Phi. Đi kèm với bài thơ này là đoạn văn sau trong lá thư tử tế và nhã nhặn của ông: "Chúng tôi nghĩ câu chuyện về cách mà loài Cá sấu có được lớp da có vảy có lẽ cũng sẽ rất thú vị":

"Tại sao Cá sấu lại có lớp da cứng, có vảy."

"Từ lâu lắm rồi, Cá sấu có một làn da mềm mại giống như các loài động vật khác. Nó thường đi xa khỏi các con sông để bắt các loài động vật và trẻ em, và bằng cách làm đó đã gây phiền hà rất lớn cho người dân. Vì vậy, vào một ngày nọ khi nó đang ở rất xa nguồn nước, họ đã bao vây nó và châm lửa đốt cỏ ở mọi phía, sao cho nó không thể trốn thoát về sông mà không băng qua ngọn lửa. Lửa bắt kịp nó và thiêu đốt, làm sém phần lưng của nó, khiến cho kể từ ngày đó, lớp da của nó trở nên cứng và có vảy, và nó không còn đi xa khỏi các con sông nữa."

Đây gần như là một dàn ý theo nghĩa đen hoàn hảo của câu chuyện người da đen Mỹ "Tại sao lưng của cá sấu lại gồ ghề". Sự khác biệt nhỏ là phiên bản trực tiếp của châu Phi có sự tham gia của con người vào cốt truyện. Điều này, cùng với các bằng chứng của ông Harris, thực tế đã thiết lập nên sự thật rằng các cốt truyện về động vật của người da đen đã đi cùng chính những người da đen từ châu Phi sang, đồng thời cũng khiến cho việc khẳng định gần như chắc chắn rằng rất nhiều bài thơ về động vật cũng đến theo cách tương tự, bởi vì trong nhiều trường hợp, những bài thơ này đi kèm với các câu chuyện.

Sau đó, có những bài thơ không phải là thơ về động vật, nhưng dường như mang rõ nét trong nội dung tư tưởng của chúng một nguồn gốc có khả năng cao là từ châu Africa. Trong bài thơ "Mua cho tôi một người vợ", không chỉ có việc nhắc đến việc mua vợ, mà còn có cả khung cảnh nuôi dưỡng cô ấy cùng với gà lôi, gà, v.v., ở dưới một tán cây. Một quan niệm như vậy hoàn toàn không phù hợp với đời sống nô lệ ở Mỹ nhưng lại hoàn toàn phù hợp với các điều kiện phổ biến rộng rãi được tìm thấy ở châu Phi.

Hãy đọc khổ thơ cuối cùng của bài "Ngày phát Rợn" (Ration Day), nơi người nô lệ hát về việc đi sau khi chết đến một vùng đất nơi có những cây mang bánh rán và những hồ chứa đầy mật ong. Chắc chắn không có gì ở Mỹ gợi ý những suy nghĩ như vậy, nhưng những suy nghĩ ấy hoàn toàn có thể đến từ châu Phi — nơi người bản địa hái trái cây từ cây bánh mì và nhúng chúng vào mật ong thu lượm từ các khu rừng.

Hãy đọc "Khi vợ tôi chết". Đây là một Bài hát Thơ Múa. Khi nhà thơ xướng lên bằng một giọng điệu có vẻ nhẹ nhàng trước tai chúng tôi rằng anh ta sẽ đơn giản kiếm một người vợ khác khi vợ mình qua đời, chúng ta quay mặt đi với vẻ ghê tởm, nhưng rồi chúng ta lại quay đầu lại với sự ngạc nhiên gần như tột độ khi anh ta tuyên bố ở những dòng tiếp theo ngay sau đó rằng trái tim anh ta sẽ đau buồn khi cô ấy ra đi bởi vì chẳng có người phụ nữ nào tốt hơn được tạo ra. Điệu nhảy vẫn tiếp tục và chúng ta dường như thấy chính Thần Chết mỉm cười khi nhà thơ khép lại Bài hát Múa của mình với những chỉ dẫn không được chôn anh ta quá sâu, và hãy đặt bánh mì vào tay anh ta cùng mật mía dưới chân anh ta để anh ta có thể ăn trên đường đi đến "Miền đất Hứa".

Nếu bạn từng hỏi một cậu bé da đen trong những ngày đã qua rằng Bài hát Thơ Múa này có nghĩa là gì, cậu ấy sẽ bảo rằng mình không biết, rằng đó đơn giản là một bài hát cũ mà cậu ấy nhặt nhạnh được từ đâu đó. Cứ thế, cậu ấy sẽ vô tư hát hoặc đọc lại và truyền bá bài thơ đó cho những người khác. Điệu nhảy trên người chết và bài hát đi kèm với nó chắc chắn không có chỗ đứng trong đời sống ở Mỹ. Thế nhưng bạn có hỏi nơi nào có một khung cảnh như vậy không? Hãy tìm đọc tác phẩm "Những người tiên phong theo Trưởng lão ở Congo" của Tiến sĩ William H. Sheppard và đọc trang 136 phần miêu tả của tác giả về hành vi của người châu Phi tại Vùng đất của Lukenga vào ngày sau cái chết của một người đồng bào của họ. Đoạn văn đọc phần lớn như sau: "Ngày hôm sau, những người bạn từ các ngôi làng lân cận tập trung lại cùng những người này và trong những bộ quần áo đẹp nhất của họ nhảy múa suốt cả ngày. Những điệu nhảy này nhằm mục đích cổ vũ gia đình người đã khuất và xua đuổi ma quỷ." Tiến sĩ Sheppard cũng cho chúng tôi biết rằng ở một trong các bộ lạc ở châu Phi nơi ông từng công tác, một loại phễu được đẩy sâu xuống ngôi mộ và qua chiếc phễu đó thức ăn được thả xuống để người đã khuất ăn. Tôi từng nghe từ các nhà truyền giáo khác đến những vùng khác của châu Africa những lời kể tương tự. Ngay từ giây phút bạn giả định rằng bài thơ "Khi vợ tôi chết" có nguồn gốc ở châu Phi, toàn bộ nội dung tư tưởng của nó được giải thích tường tận. Tất nhiên khổ thơ liên quan đến việc ngâm ướp xương trong rượu cồn có lẽ có nguồn gốc từ Mỹ nhưng tôi không mảy may nghi ngờ rằng tư tưởng của các "câu thơ khóa" xuất phát từ châu Phi.

Những bài thơ mà nội dung tư tưởng vừa được tôi bàn luận này chỉ được coi là minh họa cho vô số bài thơ có khuynh hướng tư tưởng bắt nguồn từ châu Phi.

Nhiều bài thơ ca dân gian rơi vào đề mục thường được gọi là "Thơ Tự nhiên". Theo thống kê thực tế, hơn một trăm năm mươi bài được ghi chép bởi tác giả có chứa đựng trong các khổ thơ của chúng điều gì đó liên quan đến một loài động vật nào đó. Tôi không nghĩ những nhà sáng tác các bài thơ này là những người sáng tác Thơ Tự nhiên theo nghĩa thông thường của từ này. Thực tế gọi chúng là "Thơ Động vật" thay vì "Thơ Tự nhiên" sẽ đúng trọng tâm hơn. Ngoại trừ khoảng nửa tá bài thơ có nhắc đến một loại cây hoặc thực vật nào đó, tất cả các bài thơ còn lại có sự ám chỉ đến Tự nhiên đều thuộc về động vật. Các câu chuyện về Chú Remus được ghi lại bởi Joel Chandler Harris thực chất đều là những câu chuyện về động vật. Tôi đã nói trong phần thảo luận trước rằng người da đen giao cảm với Tự nhiên và bà đã ban cho anh ta những vần thơ để giải trí. Điều này là đúng, nhưng khi chúng ta nói "giao cảm", chúng ta đơn giản đang diễn tả một thứ mơ hồ, vô hình nào đó mà sự tồn tại của nó sống ở đâu đó trong một dạng tiểu thuyết tinh thần.

Mặc dù tôi lớn lên cùng các bài thơ, tôi không hề giả vờ rằng mình thực sự biết tại sao rất nhiều bài trong số chúng lại được sáng tác xoay quanh thế giới động vật. Tôi chưa từng nghe bất kỳ truyền thuyết nào của người da đen về điểm này. Tôi đã suy ngẫm rất nhiều về nó và giờ đây tôi xin cầu xin độc giả hãy đi dạo cùng tôi qua những con đường kỳ lạ mà tâm trí tôi đã lướt qua trong cuộc hành trình tìm kiếm sự thật về bí ẩn Thơ Động vật này.

Trước cuộc Nội chiến lớn ở Mỹ, các mục sư nô lệ da đen không thuộc tầng lớp có thể đọc viết và họ được dạy các đoạn Kinh thánh bởi người da trắng, thường là chủ nhân của họ. Các đoạn văn được dạy cho họ bao gồm hầu hết các chân lý trung tâm trong Kinh thánh của chúng ta. Tuy nhiên, các chủ đề mà người da đen thời tiền chiến giảng đạo lại tương đối ít. Tất nhiên có một số ít mục sư da đen thời tiền chiến có thể đọc. Đối với những cá nhân này, các đoạn Kinh thánh và chủ đề của họ hầu như không bị giới hạn bởi "bìa" của Kinh thánh. Tôi đã nghe hàng tá những người này giảng đạo trong những năm tháng tuổi thơ của mình.

Các chủ đề sau đây bao gồm hầu hết những gì được biết đối với trung bình các mục sư nô lệ này. 1. Giô-suê. 2. Xâm-sôn. 3. Chiếc Hòm Giao Ước. 4. Gia-cốp. 5. Pha-ra-ôn và Môi-se. 6. Đa-ni-ên. 7. Ê-xê-chi-ên — khải tượng về thung lũng xương khô. 8. Ngày Phán xét. 9. Phao-lô và Si-la trong ngục. 10. Phi-e-rơ. 11. Khải tượng của Giăng trên Đảo Patmos. 12. Chúa Jesus Christ — tình yêu và các phép lạ của Ngài. 13. "Hỡi các đầy tớ, hãy vâng phục chủ mình."

Giờ đây, điều kỳ lạ là người nô lệ dốt nát, trong khi tiếp nhận các chủ đề tôn giáo của Chủ nhân, lại từ chối tiếp nhận các thánh ca của ông ta và tiến hành tự sáng tác các bài hát của riêng mình, đồng thời gom nhóm tất cả các bài hát này trong tư tưởng xoay quanh các chủ đề Kinh thánh mà anh ta quen thuộc. Nếu độc giả tìm xem gần như bất kỳ bản sao nào của các bài Thánh ca Jubilee, họ sẽ thấy rằng phần lớn chúng tự nhóm lại xung quanh Chúa Jesus Christ và những bài khác tụ tập xung quanh Môi-se, Đa-ni-ên, Ngày Phán xét, v.v., những chủ đề được các mục sư dạy dỗ và xử lý một phần trong các bài giảng của họ. Chỉ có đúng một ngoại lệ. Không có bài Thánh ca Jubilee nào về chủ đề "Hỡi các đầy tớ, hãy vâng phục chủ mình." Chúng ta hãy nhường lý do cho trí tưởng tượng "mong manh" của độc giả. Người da đen thực tế đã bỏ quên khỏi các bài Thánh ca Jubilee của họ Giê-rê-mi, Gióp, Áp-ra-ham, Y-sác, Sa-lô-môn, Sa-mu-ên, E-xơ-ra, Mác, Lu-ca, Giăng, Gia-cơ, Sách Thi thiên, Sách Châm ngôn, v.v., đơn giản vì những chủ đề này không nằm trong số những chủ đề được dạy cho họ như những bài giảng đạo.

Giờ đây, chúng ta hãy xem xét trong giây lát về tôn giáo của người da đen ở châu Phi. Chuyển sang tác phẩm "Các tôn giáo trên thế giới" của Bettanny, chúng ta tìm hiểu được những sự thật sau đây về sự thờ cúng nguyên thủy của người châu Phi.

Người Bushman thờ cúng một con sâu Caddis và một loài linh dương (một loài hươu). Người Damara tin rằng họ và tất cả các sinh vật sống sinh ra từ một loại cây và họ thờ cúng cái cây đó. Người Mulungu thờ cúng cá sấu và những bức tượng thần hình sư tử. Người Fanti coi rắn và nhiều loài động vật khác là sứ giả của các linh hồn. Người Dahoma thờ cúng rắn, một cây lụa, một cây độc và một loại thần đại dương mà họ gọi là Hu.

Giờ đây, khi chuyển sự chú ý sang các bài Thơ ca Dân gian của người da đen, chúng ta thấy chúng quây quần xung quanh các loài động vật trong sự thờ cúng dân gian nguyên thủy của châu Phi. Các câu chuyện của người da đen được ghi lại bởi ông Harris cũng tập trung xung quanh các loài động vật này. Trong bài thơ dân gian "Đi nào Tom Wilson", nhân vật anh hùng của chúng ta dẫm phải một con cá sấu. Trong bài "Chiếc hòm", con sư tử suýt chút nữa phá tung chuồng rào của nó. Trong một bài thơ, con rắn được miêu tả là có nguồn gốc từ Quỷ dữ và sau đó Quỷ dữ đóng vai trò nổi bật trong nhiều bài thơ. Sau đó chúng ta có bài "Cây sồi xanh Rocky-o" ứng với việc thờ cúng cây cối.

Tôi đã đưa vào tuyển tập các bài thơ của chúng tôi một phần ngoại khơi nhỏ bao gồm các bài thơ châu Africa. Tôi đã ghi lại rất ít ỏi nhưng chừng đó cũng đủ để cho thấy hai điều. (1) Rằng người da đen ở châu Phi dã man có thói quen làm thơ và có lẽ luôn có nó, và do đó người da đen Mỹ đã mang theo thói quen này cùng mình đến châu Mỹ. (2) Rằng một nhúm nhỏ từ châu Phi tăm tối nhất chứa đựng các khổ thơ về con cú, con ếch và con kền kền gà tây y hệt như các bài thơ ở Mỹ.

Biết rằng người da đen đã làm thơ ở châu Africa, và biết rằng anh ta tập trung ca từ của các bài Thánh ca Jubilee xung quanh tôn giáo Thiên chúa giáo ở Mỹ của mình, chẳng phải rất hợp lý khi cho rằng anh ta tập trung các bài thơ thế tục hoặc châu Phi xung quanh tôn giáo châu Phi của mình sao? Anh ta chắc chắn phải làm như vậy trừ khi anh ta thay đổi tất cả các thói quen làm thơ của mình sau khi đến châu Mỹ, bởi vì anh ta chắc chắn đã gom nhóm các vần thơ của mình ở Mỹ phần lớn xung quanh tôn giáo của mình. Giả định điều này là đúng, số lượng lớn các tri thức động vật trong thơ ca và truyện kể của người da đen lập tức được giải thích.

Có lẽ trở ngại lớn nhất đối với việc đi đến kết luận này chính là thực tế là Chú Thỏ và một số loài động vật khác được tìm thấy trong thơ và truyện kể của người da đen không xuất hiện trong các ghi chép về những loài được thờ cúng bởi người châu Phi nguyên thủy. Hồ sơ được biết đến về tôn giáo thời kỳ đầu của người châu Phi chỉ bao gồm một vài trang. Người theo đạo Thiên chúa đã không sẵn lòng dành bất kỳ thời gian đáng kể nào để điều tra các tôn giáo của những người nguyên thủy và thấp kém. Do đó, nếu những loài động vật này được thờ cúng rộng rãi, sẽ không có gì lạ nếu chúng ta chưa từng nghe về điều đó. Tuy nhiên, chúng ta hãy xem xét những gì đã được biết.

Lấy vấn đề về chú thỏ, ông John McBride, Jr., từng có một cuộc thảo luận rất tuyệt vời và dài dòng về chủ đề "Cậu Thỏ trong các Câu chuyện Dân gian của người da đen và các Chủng tộc khác" trên tạp chí The Sewanee Review, số ra tháng 4 năm 1911. Trên trang 201 của số báo đó, chúng ta tìm thấy những từ này: "Ví dụ, trong số những người Hottentot, có một câu chuyện trong đó thỏ rừng xuất hiện trên mặt trăng và có một số phiên bản đang tồn tại. Câu chuyện kể rằng mặt trăng đã cử thỏ rừng xuống trái đất để thông báo cho con người rằng, giống như việc mặt trăng lụi tàn rồi lại mọc lên, tất cả con người cũng sẽ chết rồi lại hồi sinh", v.v. Tôi dừng câu chuyện ở đây vì chừng đó đã đủ cho mục đích của tôi. Nó làm nổi bật sự thật rằng người châu Africa ở đây có lẽ đã thực sự coi Thỏ rừng như một sứ giả của mặt trăng. Giờ đây, thực tế là những người Hottentot đã bàn luận trong truyền thuyết về việc nhận được các thông điệp liên quan đến sự bất tử từ mặt trăng có nghĩa là ít nhất phải có một thời điểm trong lịch sử của họ khi họ coi Mặt trăng như một dạng siêu thực thể, một dạng thần linh.

Tôi xin trích dẫn lại từ tác phẩm "Những người tiên phong theo Trưởng lão ở Congo" của Tiến sĩ Sheppard, trang 113. "Vua Lukenga dâng tế lễ một con dê hoặc con cừu vào mỗi dịp trăng non. Máu được rắc lên một bức tượng lớn trong chính ngôi nhà thờ phụng của ông, trước sự chứng kiến của tất cả các cố vấn của ông. Lễ tế này là vì sự bình an cho toàn bộ đất nước của Nhà Vua, vì mùa màng", v.v.

Tôi nghĩ sau khi xem xét những điều trên, người ta sẽ thấy rằng có những người ở châu Africa gắn kết việc thờ cúng của họ với mặt trăng. Chúng ta cũng học được rằng có những người khẳng định thỏ rừng là sứ giả của mặt trăng. Từ điều này, nếu chúng ta chấp nhận lý thuyết về Thơ Động vật được đưa ra, chúng ta sẽ dễ dàng thấy tại sao chú thỏ với tư cách là sứ giả của một vị thần hoặc các vị thần lại đóng vai trò lớn đến thế trong Thơ ca và truyện kể. Chúng ta cũng sẽ dễ dàng thấy cách thức và lý do tại sao với tư cách là sứ giả của một vị thần, nó lại trở thành "Cậu Thỏ" (Br'er Rabbit). Nếu ai đó đọc bài thơ nhỏ "Chim trảu", họ sẽ nhận thấy nhà thơ đặt trí thông minh của chú thỏ lên trên trí thông minh của chính mình. Lý thuyết của chúng tôi giải thích cho điều này.

Tiếp theo, tôi muốn xem xét về con ếch, nhưng tôi tưởng tượng mình đang nghe thấy độc giả nói rằng: "Đó không phải là sự khởi đầu. Còn con gấu, con rùa, con sói, con sóc của anh thì sao?"

Thấy rằng mình đang đối mặt với một loạt các loài động vật lớn đến vậy, tôi xin cầu xin độc giả hãy đi dạo cùng tôi qua thêm một con đường tư duy nhỏ nữa và với sự đồng ý của họ, tôi sẽ để vấn đề lại ở đó.

Chúng ta thấy, trong hai bài thơ châu Africa của chúng ta, các dòng thơ viết về một con chim kền kền và một con cú; thế nhưng những người bản địa châu Phi này lại không thờ cúng những loài chim đó. Những đứa trẻ da đen Mỹ trong thời thơ ấu của tôi đã đọc lại các bài thơ dân gian liên quan đến thỏ rừng, cáo, v.v., mà không hề có bất kỳ suy nghĩ nào về việc thờ cúng chúng. Những đứa trẻ Mỹ này đã tiếp nhận toàn bộ thông qua các bài thơ và câu chuyện truyền thuyết mờ nhạt và tham gia truyền thụ chúng cho những người khác mà không có bất kỳ suy nghĩ đặc biệt nào. Những người chưa có văn minh và không biết chữ truyền lại mọi thứ bằng lời nói miệng. Tôn giáo, nghề nghiệp, mê tín dị đoan, y học, lẽ phải và sự vô nghĩa tất cả đều chảy trong cùng một dòng suối và từ dòng suối này tất cả đều được nuốt chửng mà không có bất kỳ câu hỏi nào. Do đó, nếu thói quen gom nhóm thơ ca của người da đen ở Mỹ vẫn giống như trước đây và việc tập trung các bài thơ xoay quanh động vật là do sự thờ cúng chúng trước kia ở châu Africa, thì các câu thơ sẽ bao gồm không chỉ các loài động vật được thờ cúng ở châu Phi hiện đại mà còn ở châu Phi cổ đại.

Bộ lạc Bakuba có một truyền thuyết về nguồn gốc của họ. Trích dẫn từ cuốn sách của Tiến sĩ Sheppard một lần nữa, trang 114, chúng ta có đoạn sau: "Từ tất cả thông tin tôi có thể thu thập được, họ (người Bakuba) di cư từ phương Bắc xa xôi, băng qua các con sông và định cư trên vùng cao nguyên." Ở đây có một truyền thuyết, đứng như một cột chỉ đường, với bàn tay chỉ về phía Ai Cập. Một tiền đề một sự thật hầu như không bao giờ tạo thành một cơ sở an toàn cho một kết luận, nhưng khi chúng ta kết hợp truyền thuyết này với thực tế là, theo như chúng ta biết, con người có nguồn gốc ở Tây Nam Á và do đó có lẽ đã đi vào châu Phi qua Eo đất Suez, tôi nghĩ trường hợp ngón tay chỉ của người Bakuba hướng về một nơi cư trú gần Ai Cập là một trường hợp vô cùng mạnh mẽ. Bây giờ hãy quay sang bộ Bách khoa toàn thư Britannica, Tập X, ấn bản thứ chín, với các bản sửa đổi và bổ sung của Mỹ, bài viết về "Thủy tinh", trang 647. Gần cuối cột thứ hai trên trang đó, chúng ta đọc: "Người Phên-i (Phoenicians) có lẽ đã tiếp thu kiến thức về nghệ thuật (làm thủy tinh) này từ Ai Cập. * * * Có vẻ khả thi rằng các sản phẩm sớm nhất của ngành công nghiệp Phên-i trong nghệ thuật làm thủy tinh chính là những hạt cườm màu đã được tìm thấy ở hầu hết các vùng của châu Âu, ở Ấn Độ, và các vùng khác của Châu Á, và ở Châu Phi. Các hạt cườm 'aggry' rất được coi trọng bởi người Ashanti và những người bản địa khác ở vùng châu Phi nằm gần Bờ Biển Vàng, có lẽ có cùng nguồn gốc. * * * Sự phân tán rộng rãi của chúng có thể được quy kết với nhiều khả năng là do chúng từng là vật phẩm trao đổi thương mại giữa các thương nhân Phên-i và những cư dân dã man của các quốc gia khác nhau mà họ buôn bán cùng." Ở đây có những bằng chứng cho thấy người châu Phi vào thời tiền sử của họ đã buôn bán với một ai đó trao đổi các hạt cườm có nguồn gốc Phên-i hoặc Ai Cập. Tôi nói Ai Cập hoặc Phên-i bởi vì nếu người Phên-i tiếp thu nghệ thuật này từ người Ai Cập, tôi nghĩ sẽ rất khó khăn cho những người sống hàng ngàn năm sau đó để chắc chắn rằng một hạt cườm cụ thể được sản xuất ở quốc gia nào, vì nghệ thuật được thực hành bởi quốc gia này là một dạng sao chép nghệ thuật được thực hành ở quốc gia kia. Với hồ sơ lịch sử rằng người Phên-i là những thương nhân lớn của Thế giới Cổ đại, các nhà văn của chúng ta quy việc mang các hạt cườm vào châu Phi, trong số những người bản địa, cho người Phên-i. Không nghi ngờ những kết luận đáng kính theo thời gian này, chúng ta thực sự biết rằng các đoàn lữ hành Ai Cập vẫn thực hiện các chuyến hành trình vào vùng nội địa của châu Phi nhằm mục đích buôn bán. Liệu chúng ta có nên nghĩ hoạt động buôn bán này từ phía Ai Cập ở châu Africa là một hoạt động có nguồn gốc gần đây hay có lẽ là một hoạt động kéo dài qua các thế kỷ? Tôi không thấy lý do gì để tin rằng phong tục buôn bán này lại là thứ gì khác ngoài một phong tục cổ xưa. Nếu người Ai Cập cổ đại buôn bán với những người châu Phi xung quanh và những người châu Phi này dần dần di cư về phía Nam, như được nêu trong truyền thuyết Bakuba, toàn bộ vấn đề về cách mà tất cả các loại động vật bị trộn lẫn vào thơ ca dân gian người da đen theo tập quán trở nên rõ ràng. Nó cũng sẽ giải thích cách thức mà việc thờ cúng động vật lan rộng khắp châu Africa, bởi vì đó là lịch sử không đứt đoạn của thế giới rằng các thương nhân của một chủng tộc vượt trội về thành tựu luôn xoay sở để mang theo tôn giáo của họ đến chủng tộc kém hơn về thành tựu. Các sứ giả tôn giáo thường đi theo sau các thương nhân. Nếu chúng ta đưa ra giả định, trên những cơ sở trước đó, rằng người da đen châu Africa rất cổ xưa đã tiếp xúc với tôn giáo của Ai Cập Cổ đại, thì sự xuất hiện của con ếch, các loài chim, v.v., trong thơ ca người da đen được giải thích, bởi vì nếu chúng ta đọc danh sách các vị thần động vật của Ai Cập Cổ đại và các trạng thái động vật mà các linh hồn được cho là đi qua, chúng ta sẽ không gặp khó khăn gì trong việc tìm thấy danh sách các loài động vật được ca ngợi trong thơ ca và truyện kể của người da đen.

Nếu thơ ca người da đen luôn tập trung xung quanh tôn giáo của người da đen, thì khi người da đen bị đưa đến châu Mỹ và bắt đầu thay đổi tôn giáo của mình, anh ta đáng lẽ phải có một số bài hát hoặc bài thơ nằm trên ranh giới phân chia giữa cái cũ và cái mới. Nói cách khác, phải có các mắt xích kết nối giữa các bài thơ dân gian "thế tục" và các bài Thánh ca Jubilee, những bài hát mà theo bản chất mang cả hai thể loại. Điều này phải xảy ra để phù hợp với định luật về sự hiện diện của các mắt xích kết nối khi sự tiến hóa sản sinh ra một loại mới từ loại cũ. Bằng cách sử dụng quy trình theo định luật lai giống của Mendel đối với các hậu duệ từ một phép lai giữa hai bên và bằng cách loại bỏ những cá nhân không sinh sản ổn định theo loại mà chúng ta đang cố gắng sản sinh, chúng ta có thể sản sinh ra một loại mới và ổn định ở thế hệ hậu duệ thành công thứ ba.

Giờ đây, người nô lệ da đen đã nhanh chóng chuyển đổi ở châu Mỹ từ chế độ ngoại giáo sang Cơ đốc giáo. Điều này được hoàn thành thông qua việc những người theo đạo Thiên chúa da trắng sửa chữa và loại bỏ tất cả các suy nghĩ và sáng tác lảng vảng trên ranh giới giữa các lý tưởng ngoại giáo và Cơ đốc giáo. Họ đã sử dụng quy trình Mendel là loại bỏ tất cả các phép lai không mang lại sản phẩm có các đặc điểm của Cơ đốc giáo và do đó nhất thiết phải loại bỏ các bài thơ hoặc bài hát thuộc loại mắt xích kết nối. Họ đã làm một công việc vô cùng triệt để nhưng tác giả tin rằng mình nhìn thấy hai mắt xích kết nối đã thoát khỏi đôi tai nhạy bén và đôi mắt sắc sảo của họ. Chúng là các bài thánh ca Jubilee; một bài là "Cứ nhích từng chút một như chú sâu đo nghèo khổ, Chúa sẽ đến qua một thời gian", bài kia là "Hãy xích con sư tử lại trước khi những cánh cửa Thiên đàng đóng lại".

Độc giả sẽ nhớ lại rằng tôi đã chỉ ra trước đó rằng con sâu và con sư tử có liên quan đến việc thờ cúng nguyên thủy của người châu Phi. Tất nhiên tất cả chúng ta đều biết khá rõ rằng "sâu Caddis" không phải là "sâu Inch" (sâu đo), nhưng đối với một người đang cố gắng chuyển đổi từ cái cũ sang cái mới, từ sự thờ thần tượng sang Cơ đốc giáo, một mối quan hệ gần gũi hơn thế này có thể không phải là một vùng trung lập quá thoải mái.

Các bài thơ ca dân gian sau đây được tìm thấy trong tuyển tập của chúng tôi cũng có thể vượt qua như những mắt xích kết nối: "Xương hàm", "Chạy trốn khỏi Quỷ dữ", "Làm thế nào để đến Miền đất Vinh quang", "Chiếc hòm", "Số phận của trẻ em tốt và xấu", "Làm thế nào để giữ hoặc tiêu diệt Quỷ dữ", "Ngày phát rợn", và "Khi vợ tôi chết". Sự mê tín dị đoan trong các bài thơ người da đen có lẽ chỉ là những hóa thạch còn sót lại theo cách này hay cách khác bởi sự thờ cúng nguyên thủy của người châu Africa cổ đại.

Trong một số ít bài thơ, thói quen trộm cắp hoặc là bị chế giễu, hoặc có vẻ như bị chế giễu. Những bài thơ như vậy mang trên bề mặt của chúng một nguồn gốc thuần túy là nô lệ ở Mỹ. Một ví dụ được tìm thấy trong bài "Gà tây Giáng sinh". Nếu ai đó hỏi làm thế nào tôi biết nguồn gốc của nó là của Mỹ, câu trả lời là người bản địa châu Phi không có khái niệm về Lễ Giáng sinh và gà tây có nguồn gốc bản địa ở châu Mỹ. Để giải thích cho nguồn gốc của những bài thơ "trộm cắp" này, tôi xin nói rằng chưa bao giờ có quan điểm của người nô lệ da đen rằng những sản phẩm do bàn tay vất vả làm ra của anh ta lại thuộc về một người khác một cách chính đáng. Toàn bộ quan điểm của anh ta trong tất cả các trường hợp như vậy, nơi anh ta hát trong dạng thơ này, được tóm gọn hoàn hảo trong hai dòng cuối cùng của chính bài thơ nhỏ này:

"Tôi rẽ bước đến giàn gà tây của mình,

Đối với người da đen đó chính là con gà tây của anh ta. Đây chính là quan điểm của người nô lệ da đen và giải thích cho nguồn gốc cũng như sự tiến hóa của thể loại thơ như vậy. Chúng tôi xin nhường lại một cuộc thảo luận công bằng về đạo đức và một kết luận chính đáng cho những người khác; chỉ xin họ một cách công bằng hãy tiến hành cuộc thảo luận dưới ánh sáng của các điều kiện nô lệ và môi trường nô lệ.

Trong một số ít các bài thơ dân gian, một khổ thơ sẽ dài hơn bất kỳ khổ thơ nào khác. Giờ đây, về nguồn gốc của điều này, trong trường hợp những bài được hát mà tôi tình cờ biết giai điệu, khổ thơ dài được sử dụng như một loại phần đồng ca (chorus), trong khi các khổ thơ khác được sử dụng như các "lời" (verses) của bài hát. Do đó tôi nghĩ điều này có lẽ đúng trong mọi trường hợp. Độc giả sẽ lưu ý rằng khổ thơ dài được viết đầu tiên trong rất nhiều trường hợp. Điều này là do người da đen có thói quen bắt đầu bài hát của mình bằng phần Điệp khúc (Chorus), hoàn toàn trái ngược với phong tục của người da trắng — những người bắt đầu các bài hát thông thường của họ bằng phần lời (verse). Do đó, điều này xuất hiện có lẽ là nguồn gốc của các khổ thơ có độ dài không đồng đều.

Tôi đã viết chuyên luận nhỏ này về việc sử dụng, nguồn gốc và sự tiến hóa của thơ ca người da đen với rất nhiều sự do dự. Cuối cùng tôi quyết định làm điều đó chỉ bởi vì tôi nghĩ một tuyên bố sự thật trung thực liên quan đến thơ ca dân gian người da đen có thể chứng tỏ là sự giúp đỡ cho những ai là nhà điều tra chuyên gia trong lĩnh vực văn học và đang tìm kiếm nguồn gốc của tất cả văn học dân gian và cuối cùng là của toàn bộ văn học. Người da đen là người cuối cùng đến với ánh sáng rực rỡ của nền văn minh đã ban tặng hoặc có lẽ sẽ ban tặng mùa vụ thơ ca dân gian cuối cùng. Các quá trình của con người phần lớn là giống nhau, tôi hy vọng kiến thức cá nhân nhỏ nhoi của mình về thơ ca người da đen có thể giúp đỡ những người khác trong các lĩnh vực văn học lớn hơn khác.

Tôi đang hy vọng rằng nó có thể giúp đỡ và tôi đang đặt những nét bút cuối cùng để ghi lại mong muốn chân thành của mình rằng nó sẽ không theo bất kỳ cách nào cản trở.