Nền văn minh Ý thời kỳ đầu — Nguồn gốc người Etruria — Nền văn minh Terramare — Thời kỳ Villanuova — Mồ dạng giếng — Bình đựng tro cốt hình lều — Mồ dạng rãnh — Đồ gốm chạm nổi và bình vẽ từ Cervetri — Mồ dạng phòng — Đồ gốm Polledrara — Đồ gốm Bucchero — Hũ Canopus — Đồ gốm phỏng theo phong cách Hy Lạp — Các văn khắc Etruria — Nghệ thuật điêu khắc đất nung — Trang trí kiến trúc — Quan tài — Đồ gốm bản địa miền Nam Ý — Các dòng gốm Messapia và Peuceia.

Trong phần tiếp theo của tác phẩm này, qua một sự chuyển đổi tự nhiên, chúng tôi xin bàn về đồ gốm Ý, tức là đồ gốm Etruria và La Mã, tách biệt với đồ gốm Hy Lạp. Đề tài này tự nhiên chia thành ba mục — hai mục đầu đề cập đến đồ gốm thời kỳ trước khi người La Mã thống trị nước Ý, do đó đồng thời với đồ gốm Hy Lạp; mục thứ ba bàn về đồ gốm La Mã từ thế kỷ thứ hai trước Công nguyên trở về sau, và tất nhiên bao gồm cả những di vật đồ gốm tương tự từ xứ Gaul, Britania, cùng các vùng đất khác mà nền văn minh ấy vươn tới.

Trong chương này, hai nhánh đầu tiên của đề tài — cụ thể là đồ gốm Etruria và các dòng gốm bản địa miền Nam Ý — sẽ được thảo luận; khoảng thời gian mà chúng bao hàm, như đã nói, trùng khớp với khoảng thời gian của lịch sử đồ gốm Hy Lạp, kéo dài từ Thời đại Đồng thau cho đến tận cuối thế kỷ thứ ba trước Công nguyên.

Xét về xứ Etruria, người ta sẽ thấy nghệ thuật của dân tộc này mang tính phỏng theo là chính, bắt nguồn chủ yếu từ Hy Lạp, nhưng đồng thời cũng chịu ảnh hưởng phần nào từ phương Đông. Rất ít di vật từ các tác phẩm của họ còn lưu truyền đến ngày nay, ngoại trừ một số lượng lớn các loại bình, đồ đồng và đồ trang sức; tuy nhiên, những thứ này mang lại một khái niệm rất rõ ràng về các đặc điểm của nghệ thuật Etruria. Việc đề cập đến đề tài chế tác đồ đất nung ở Etruria với độ đầy đủ như trường hợp của Hy Lạp và La Mã là điều hầu như không thể, bởi tư liệu văn bản quá khan hiếm; thế nhưng trong chương trước (chương III) của chúng tôi về đề tài này, nhiều điều liên quan đến những gì đã biết về vấn đề này cũng đã được trình bày. Về phần đồ gốm, các cuộc khai quật khoa học cẩn trọng, chẳng hạn như những cuộc khai quật do M. Gsell thực hiện tại Vulci (Tập I, tr. 77), đã đóng góp lớn lao trong việc mở rộng hiểu biết của chúng ta về mọi thời kỳ, đồng thời đặt ra sự chắc chắn về niên đại trong tầm với của các nhà nghiên cứu.

Khi bàn về lịch sử nghệ thuật ở Ý, tự nhiên chúng ta phải đối mặt với hai câu hỏi đầu tiên: (1) Ai là những cư dân sớm nhất của đất nước này, đặc biệt là ở vùng đất về sau được gọi là Etruria — nơi xuất hiện những dấu hiệu đầu tiên của sự phát triển nghệ thuật? (2) Vào thời kỳ nào và từ phương hướng nào người Etruria đã chiếm lĩnh vùng đất này, hay họ vốn là thổ dân bản địa? Do đó, chúng ta cần dành ra một vài đoạn mở đầu cho những câu hỏi hãy còn nhiều tranh cãi này, nhằm thấu hiểu rõ hơn về lịch sử tiếp sau đó.

Câu hỏi về nguồn gốc của người Etruria, xét đến vấn đề thứ hai trước, cũng cổ xưa như chính Herodotos. Như đã rõ, Cha đẻ của Sử học giữ quan điểm rằng họ vốn xuất phát từ Lydia, một quan điểm từng nhận được sự ủng hộ rộng rãi trong thời cổ đại, được nhắc đến bởi Horace và nhiều nhà văn khác. Tuy nhiên, người đồng hương của ông là Dionysios lại cho rằng họ là thổ dân bản địa. Dù mỗi học thuyết này chứa đựng bao nhiêu phần sự thật đi nữa, thực tế là với một số điểm điều chỉnh nhất định, cả hai lựa chọn ấy vẫn tìm được những người ủng hộ cho tận ngày nay, mặc dù Niebuhr là người đầu tiên đưa ra gợi ý rằng cuộc di cư của người Etruria diễn ra bằng đường bộ chứ không phải đường biển, và họ đến từ Trung Âu qua ngả dãy Alps Rhaetia. Ông đã được tiếp bước bởi hầu hết các nhà văn sau đó — trên hết là Mommsen, người đầu tiên chỉ ra sự vô lý của việc đồng nhất người Lydia Τυρρηνοί hoặc Τυρρηβοί với người Ý Tusci hoặc Etrusci. Từ đây suy ra rằng toàn bộ nền văn minh miền Bắc và miền Trung nước Ý đều là nhờ vào chủng tộc này — một chủng tộc hiển nhiên đã để lại dấu ấn của mình trên từng vùng đất mà họ đi qua; và thứ hai, chính chủng tộc này về sau được biết đến với tên gọi người Etruria.

Lời phản đối chính đối với học thuyết về nguồn gốc thổ dân là, như chúng ta sẽ thấy ngay sau đây, sự đứt gãy trong nền văn minh miền Bắc nước Ý có thể truy nguyên vào khoảng đầu thế kỷ thứ IX trước Công nguyên mang tính chất rõ rệt và nhanh chóng đến mức không thể coi là do nguyên nhân nào khác ngoài cuộc xâm nhập của một chủng tộc mới. Hơn thế nữa, có lẽ như M. Pottier đã chỉ ra, lời của Herodotos ẩn chứa nhiều sự thật hơn vẻ bề ngoài của nó. Quả thực không có cơ sở nào để chấp nhận học thuyết Lydia một cách tuyệt đối; song ngoài điều đó ra, cần lưu ý rằng Herodotos chưa từng khẳng định người Tyrrhenia đã đổ bộ lên bờ biển phía tây nước Ý — tức là ở Etruria. Điều ông thực sự nói là: “sau khi đã viếng thăm (hoặc đi dọc theo bờ biển của) nhiều quốc gia, họ đã đến chỗ người Umbria, nơi họ lập nên các thành phố và sinh sống cho đến tận ngày nay; và thay vì gọi là người Lydia, tên của họ đã đổi thành người Tyrrhenia.” Bằng chứng bổ sung được đưa ra bởi Hellanikos, người khẳng định một cách rõ ràng rằng họ đã đổ bộ tại cửa sông Po; và vì người Umbria có lẽ chiếm giữ lãnh thổ rộng lớn hơn vào thời tiền sử so với thời kỳ cổ điển, chúng ta hoàn toàn có thể đặt tại đây thành phố Tyrsenia hoặc Tyrrhenia, mà Herodotos nêu là tên gọi cho mái nhà mới đầu tiên của họ. Như vậy, người Umbria sẽ đại diện cho những thổ dân thời kỳ đầu mà nền văn minh của họ, được gọi là Terramare, sẽ được chúng tôi miêu tả ngay sau đây; và chính nền văn minh này, sau khi được cải biến và phát triển, đã được những kẻ xâm lược mang qua dãy Apennines vào vùng đất từ nay mang tên Etruria. Có thể thấy học thuyết này ít nhất đã kết hợp một cách thỏa đáng các cuộc di cư bằng đường bộ và đường biển của người Etruria vào Etruria, dù nó không hề xem là giáo điều về vùng đất xuất phát ban đầu của họ. Ý tưởng cho rằng họ đổ bộ lần đầu lên bờ biển phía tây hoàn toàn bắt nguồn từ những quan niệm của người La Mã, được nuôi dưỡng bởi các nhà thơ như Virgil; và dù trong một đoạn văn, quan điểm này được chấp nhận bởi Dionysios xứ Halicarnassos, ông lại tự mâu thuẫn một cách rõ ràng ở một đoạn khác.

Hai đặc điểm chính của nền văn minh Etruria - Umbria mới này là sự phát triển của nghệ thuật trang trí hình học và sự chiếm ưu thế của yếu tố luyện kim, cả hai đều hiển nhiên bắt nguồn từ các nguồn cội phương Đông, dù là Hy Lạp hay phương Tây Á. Tại đây, chỉ cần chỉ ra rằng những người “Tyrrhenia” trong các chuyến hải hành trước đó của họ hoàn toàn có thể tiếp xúc với các nền văn minh khác ở vùng Đông Địa Trung Hải như Síp, Tiểu Á, Mycenae và các đảo Hy Lạp; và tính ham học hỏi cùng khả năng bắt chước tự nhiên của họ — điều mà chúng ta sẽ thấy được minh họa xuyên suốt lịch sử của họ — đã giúp họ tiếp thu và vận dụng các ý tưởng nghệ thuật từ tất cả những nơi ấy. Ngay cả nghệ thuật thời kỳ đầu của họ cũng mang lại nhiều điểm tương đồng với nghệ thuật của vùng Đông Địa Trung Hải.

Nền văn minh cổ xưa nhất mà các dấu tích còn tồn tại ở Ý, như chúng ta đã thấy, chính là nền văn minh Terramare, được gọi tên theo các di vật được phát hiện trong vùng đất đó, bao phủ lưu vực sông Eridanus hoặc sông Po, nhưng chủ yếu nằm giữa Piacenza và Bologna. Hơn nữa, chúng ta đã thấy rằng những cư dân thổ dân sở hữu những di vật này có lẽ cần được đồng nhất với người Umbria, nhưng có lẽ an toàn hơn nếu gọi họ là người Italiote. Họ là những người sống trên hồ, cư ngụ trong những ngôi nhà bằng gỗ dựng trên các cọc đóng xuống nước hoặc trong các đầm lầy ngập nước của vùng đất họ sinh sống, và nền văn minh của họ ở mức độ thô sơ nhất.

Trong số các di vật của họ, bên cạnh các vật phẩm thô sơ bằng đồng và các chất liệu khác, chúng ta tìm thấy đồ gốm ở dạng đơn giản nhất, được làm bằng tay và nung thô. Những thứ này không được tìm thấy trong các ngôi mộ, mà hòa lẫn với đống đổ nát của các căn nhà. Các hình dáng bao gồm cốc và vại, và hầu như chẳng có nỗ lực trang trí nào ngoài các hàng bướu nổi hoặc núm gồ ghề. Một chiếc quai hình trăng lưỡi liềm được gắn vào nhiều chiếc bình để làm điểm tựa cho ngón tay cái; thế nhưng đây cũng là một đặc điểm được tìm thấy ở các vùng khác của Ý và ở Sicilia. Sắt, thủy tinh và bạc hoàn toàn chưa được biết tới, còn vàng chỉ xuất hiện qua một mẫu vật đáng ngờ; mặt khác, bên cạnh những phát hiện về đồ đồng — bao gồm vũ khí, dụng cụ và vật dụng trang điểm — còn có sự tồn tại sót lại của Thời kỳ đồ đá mới dưới hình dạng các rìu, đầu giáo và công cụ bằng đá. Tại một số khu định cư, người ta còn tìm thấy cả những khuôn đúc bằng đồng thực thụ.

Những di vật thời kỳ đồ đá mới là đủ để chỉ ra niên đại sớm của nền văn minh này, và nó có lẽ đương thời về mặt phát triển (nếu không muốn nói là về niên đại) với những di vật sớm nhất từ Hissarlik và Síp. Do đó, nó có thể được truy nguyên ngược về ít nhất là năm 1500 trước Công nguyên, và dường như kéo dài đến khoảng cuối thế kỷ thứ X trước Công nguyên. Đồ gốm tương tự được tìm thấy tại Thapsus ở Sicilia được trộn lẫn với các bình gốm mang phong cách Mycenae, và do đó có thể được định niên đại chính xác hơn; nhưng nhìn chung nó tiến bộ hơn nhiều so với đồ gốm Terramare. Ảnh hưởng của nền văn minh sau chắc chắn đã lan truyền dần dần xuống phía nam trong suốt một ngàn năm qua vùng Trung và Nam Ý.

Giai đoạn kế tiếp trong sự phát triển của văn minh Ý, có lẽ tách biệt với giai đoạn trước bởi một thời kỳ chuyển tiếp, chính là cái gọi là thời kỳ Villanuova, được đặt tên theo một di chỉ mang tên đó ở Bologna. Nó bắt đầu từ thế kỷ thứ IX trước Công nguyên và kéo dài khoảng hai trăm năm; dấu tích của nó lan rộng hơn nhiều so với dấu tích của người Terramare, được tìm thấy không chỉ ở phía bắc dãy Apennines mà trên khắp xứ Etruria. Thật thú vị khi lưu ý rằng những phát hiện chính đều nằm ở những nơi sau này trở thành các trung tâm chính của nền văn minh Etruria, như Bologna, Corneto, Vetulonia, v.v. Xét trên hầu hết mọi phương diện, thời kỳ này cho thấy một sự phát triển rõ rệt so với giai đoạn trước. Sắt đã được biết đến, và việc gia công đồ đồng được hiểu biết thấu đáo hơn; các kỹ thuật gò tấm kim loại và chạm nổi repoussé được giới thiệu để bổ sung cho phương pháp đúc.

Giờ đây, lần đầu tiên chúng ta bắt gặp các ngôi mộ, với hình thức đặc trưng là một cái giếng hoặc hố sâu, kết thúc ở một căn phòng nhỏ hình tròn, nơi các di cốt được an táng. Các nhà khảo cổ học Ý đã đặt cho những ngôi mộ này cái tên pozzo. Hình thức mai táng được thực hành hầu như hoàn toàn là hỏa táng, nhưng có một điều chắc chắn là cư dân Etruria chưa bao giờ tỏ ra đặc biệt ưu tiên phương pháp này hay phương pháp kia, và phương thức thay thế là địa táng đã xuất hiện ở Corneto trước khi bước sang giai đoạn kế tiếp vào thế kỷ thứ VIII.

Đôi khi người ta phản đối rằng việc du nhập hình thức địa táng phải hàm ý sự xuất hiện lần đầu tiên của người Etruria tại các vùng này, với lý do là họ không thực hành hỏa táng; thế nhưng ý tưởng này không dựa trên một cơ sở vững chắc nào cả. Việc du nhập hệ thống mới — vốn chưa bao giờ hoàn toàn gạt bỏ hỏa táng — có thể dễ dàng được giải thích là do các ảnh hưởng bên ngoài; quả thực không phải do người Phoenicia (mặc dù đó là một phong tục phổ biến rộng rãi của phương Đông), bởi ảnh hưởng của họ ở Ý đã bị phóng đại quá mức; mà đúng hơn là do người Hy Lạp, những người đã lập nên thuộc địa Cumae vào giữa thế kỷ thứ VIII, từ thời điểm đó trở đi, ảnh hưởng của văn hóa Hellenic dần dần trở nên ngày càng rõ rệt.

Như vậy, chúng ta đã thấy rằng nền văn minh Villanuova hoàn toàn có thể được coi là thuộc về người Etruria. Tuy nhiên, nó không hề bị giới hạn trong phạm vi Etruria, bởi vì nó lan rộng khắp vùng đất phía bắc dãy Apennines, và hai trong số các trung tâm quan trọng nhất của nó nằm ở Bologna và Este. Toàn bộ vùng này mang những dấu vết cho thấy đã từng nằm dưới sự thống trị thời kỳ đầu của người Etruria trong một thời gian dài. Trên thực tế, nó có mối liên hệ mật thiết với nền văn minh Terramare vốn tồn tại trước đó ở đây, và sự khác biệt, như chúng ta đã chỉ ra, được tạo nên bởi thương mại và các ảnh hưởng từ nước ngoài.

Các ngôi mộ pozzo thường chứa một chiếc bình đựng tro cốt lớn hoặc bình ossuarium, nơi tro tàn được đặt vào sau khi hỏa táng. Những chiếc bình này được tạo hình bằng thủ công từ loại đất sét núi lửa ít mịn, thường được gọi là impasto Italico. Loại này cần được phân biệt với loại bucchero nero muộn hơn (xem tr. 301) bởi chất lượng của nó, và bởi thực tế là các bình làm bằng đất sét sau này luôn được chế tạo trên bàn xoay. Đất sét được nung không đều trên ngọn lửa mở, và màu sắc bề mặt dao động từ nâu đỏ đến đen xám. Nó được phủ một lớp áo bóng mịn, và không còn nghi ngờ gì nữa, dụng ý của người thợ gốm là mang lại cho chiếc bình vẻ ngoài cũng như hình dáng giống như kim loại.

Về hình dáng, chúng thuộc về một kiểu dáng đặc biệt nhưng đồng nhất, với một chiếc quai nhỏ nằm ở phần phình rộng nhất, và chiếc nắp có hình dạng như một chiếc bát hoặc đĩa lật ngược có quai. Hoa văn trang trí bao gồm các họa tiết hình học được khắc chìm hoặc đóng triện thành các dải xung quanh cổ và thân — chẳng hạn như đường diềm uốn khúc chữ vạn, họa tiết hình chữ V, hình ngôi sao và các chấm — những nét khắc này được thực hiện khi đất sét còn ẩm. Trong một số ít trường hợp, chúng ta bắt gặp các họa tiết trang trí được vẽ bằng màu trắng bôi trực tiếp lên bề mặt. Bên cạnh các bình đựng tro cốt — vốn thường lấp đầy căn phòng — các vật dụng phụ trợ dưới hình dạng đồ gốm thông thường, trâm cài áo fibula và các vật dụng bằng đồng khác, các bánh đà day và vật phẩm bằng hổ phách cũng được tìm thấy trong các ngôi mộ.

Đồ gốm thông thường không cho thấy nhiều sự tiến bộ về đặc tính so với đồ gốm Terramare. Quả thực, sự khác biệt không nằm ở sự phát triển của kỹ thuật mà ở sự đa dạng hơn về trang trí. Nó có những điểm tương đồng với đồ gốm cổ xưa hơn nhiều ở Hissarlik và các ngôi mộ Thời đại Đồng thau sớm ở Síp, đồng thời không thiếu những bằng chứng về giao thương và nhập khẩu từ vùng Đông Địa Trung Hải. Thế nhưng hai đặc điểm nổi bật của đồ gốm Ý là việc sử dụng quai cầm và hình dáng độc đáo của chiếc bình hình lều.

Đất sét chủ yếu cùng loại với đất sét làm bình đựng tro cốt, và bề mặt bị ám khói cùng nung không đều cho thấy lò nung vẫn chưa được sử dụng, mà chỉ cần một ngọn lửa mở là đủ cho mục đích này. Kỹ thuật vô cùng thô sơ, và các hình dáng thì đơn giản nhưng nặng nề. Về mặt sau, sự khác biệt nổi bật về năng lực nghệ thuật bẩm sinh giữa người Hy Lạp và người Ý đã sớm lộ rõ. Những người Ý chưa bao giờ vào bất kỳ thời điểm nào thể hiện được cái nhìn chuẩn xác về hình dáng vốn phân biệt người Hy Lạp trong tất cả các sản phẩm của họ. Các hình dáng bao gồm những chiếc đĩa nông giống như nắp bình, các loại bát có quai dẹt thẳng đứng hoặc quai vòng cao, bình cổ dài giống như cổ chim mỏ dài như những chiếc bình Síp cổ, bát có chân đế nhỏ, vại có một hoặc hai quai, bình askos và bình kerni, hoặc các nhóm bình được nối chung trên một thân.

Nhiều chiếc hoàn toàn trơn nhẵn, nhưng phần lớn được trang trí bằng các họa tiết hình học, giống như các bình ossuarium hoặc bình đựng tro cốt đã được miêu tả. Một số họa tiết thể hiện độ đều đặn mang tính cơ học rõ rệt, như thể được tạo ra từ một con dấu ấn. Chúng mang hình dạng các vết lõm hình tròn và các họa tiết khác được tạo thành bởi các vòng tròn, một ví dụ sớm về một mô típ về sau trở thành phổ biến ở Etruria. Thậm chí còn có một số ví dụ về các thiết kế bằng màu sắc, với một loại sắc tố màu kem được sử dụng. Một điểm đặc biệt của loại này là sự ưa chuộng các phần nhô ra có hình dạng sừng trên các quai cầm (ansae lunulatae), vốn cũng được tìm thấy ở Terramare, như đã đề cập; hoặc các búi nổi xung quanh thân bình để giữ dây treo, những thứ về sau chỉ phục vụ mục đích trang trí thuần túy, giống như các núm trên cốc được miêu tả bởi Homer. Đôi khi người ta có thể nhìn thấy những nỗ lực thô sơ trong việc tạo hình ngựa hoặc đầu bò, hoặc tạo cho toàn bộ chiếc bình hình dáng của một loài chim, như được thấy ở một số bình askos.

Sự vắng mặt của các bình phụ trợ trong các ngôi mộ Villanuova, như đôi khi xảy ra ở Vulci, dường như cho thấy hoặc độ cổ xưa rất lớn hoặc sự tồn tại kéo dài lâu đời của một kiểu dáng cũ hơn. Tuy nhiên, nhìn chung, việc phân loại theo niên đại là điều hầu như không thể. Nói chung, các ngôi mộ hố vẫn được sử dụng trên khắp Etruria vào cuối thế kỷ thứ VIII, và không có ngôi mộ nào thuộc giai đoạn kế tiếp có thể được định niên đại sớm hơn năm 700 trước Công nguyên. Do đó, ranh giới phân định cho điểm kết thúc của thời kỳ này chính là thế kỷ thứ VII, trùng khớp với những vật phẩm nhập khẩu đầu tiên chắc chắn mang phong cách Hy Lạp được tìm thấy trong các ngôi mộ.

Tuy nhiên, sự quan tâm thực sự của thời kỳ Villanuova lại tập trung vào những di vật không thuộc phạm vi của chúng ta — cụ thể là các hiện vật bằng đồng được tìm thấy với số lượng vô cùng lớn tại Bologna, Vetulonia và những nơi khác. Chúng tương đồng với những di vật sớm nhất tại các di chỉ Hy Lạp — như Olympia, Rhodes và Crete — và một mối liên hệ thường có thể được truy nguyên, giống như ở các trâm cài fibula, với nền văn minh Hallstatt. Mặt khác, chúng hoàn toàn không chịu bất kỳ ảnh hưởng nào từ phương Đông.

Đôi khi các bình đựng tro cốt trong các ngôi mộ thuộc thời kỳ này mang hình dạng những chiếc lều (tuguria), mặc dù chúng thường được tìm thấy ở vùng lân cận Rome hơn, như ở Alba Longa. Trên thực tế, chúng đại diện cho nền văn minh của người Italiote khi họ mới đặt chân đến Latium — vùng đất mà họ có lẽ đã lập thuộc địa bằng cách di chuyển về phía nam qua Umbria và Picenum, để lại vùng Tuscany cho người Etruria. Một trong những ví dụ tiêu biểu nhất về các bình đựng tro cốt hình lều này là chiếc bình từ bộ sưu tập Hamilton trong Bảo tàng Anh (Bản in LVII, hình 4), hiện vẫn còn chứa tro cốt. Tro cốt được bỏ vào qua một cánh cửa nhỏ, được giữ chặt bằng một sợi dây luồn qua hai vòng ở bên cạnh và buộc quanh bình. Các họa tiết trang trí gợi lên nghề mộc thô sơ được áp dụng trong việc xây dựng nhà cửa của dân tộc nguyên thủy này, với phần nắp hoặc mái có hình vòm, cùng các gờ nổi lên nhằm biểu thị các vì kèo của một ngôi nhà hoặc căn nhà nhỏ. Các bình này không có lớp men trên bề mặt, nhưng độ bóng được tạo ra thông qua ma sát. Thỉnh thoảng chúng được vẽ các họa tiết bằng màu trắng, được khảm vào các rãnh. Trên hiện vật của Bảo tàng có các mảnh vỡ của họa tiết uốn khúc chữ vạn. Chúng thường được tìm thấy bên trong những chiếc bình lớn, nhờ đó được bảo vệ khỏi đất đá sạt lở và các tai nạn khác. Thực tế là chúng được tìm thấy bên dưới các lớp dung nham ban đầu đã dẫn đến một quan điểm phóng đại về độ cổ xưa của chúng, nhưng dù thế nào đi nữa, bản chất của phần bên trong xác nhận công dụng rất nguyên thủy của chúng.

Một bản tường thuật thú vị về các khu định cư sớm ở cực nam Etruria được đưa ra bởi Von Duhn, như là kết quả của công cuộc thám hiểm do các nhà khảo cổ học địa phương thực hiện tại các di chỉ Falerii (Civita Castellana) và Narce. Đặc điểm thú vị nhất của những kết quả này là sự di cư dần dần của các dân tộc từ đỉnh đồi xuống các thung lũng khi họ trở nên văn minh hơn. Do đó, nhiều thành phố hiện đại, chẳng hạn như Florence, chính là hậu duệ trực tiếp của các khu định cư trên đồi thời kỳ đầu ở Ý nguyên thủy. Ở Etruria, chính công cuộc cải tạo đầm lầy để trồng trọt đã cho phép dân cư định cư ở những vùng thấp hơn và dễ tiếp cận hơn.

Vùng Faliscan minh họa rất rõ cho nguyên tắc này, cũng giống như Narce. Trong những ngôi mộ cổ nhất trên đỉnh đồi, hỏa táng là quy luật, và các bình đựng tro cốt thuộc kiểu Villanuova. Không có gì có niên đại muộn hơn thế kỷ thứ VIII được tìm thấy, và không có vật phẩm nhập khẩu nào. Các ngôi nhà lều tại Narce có vẻ thuộc kiểu bình hình lều. Đồ gốm thông thường là loại đất sét xám đen làm thủ công nguyên thủy; nhưng sau thế kỷ thứ VIII, vị trí của khu định cư được dịch chuyển xuống thấp hơn, và trong những ngôi mộ muộn hơn này, một loạt các sản phẩm gốm tráng men đỏ đáng chú ý được tìm thấy (xem bên dưới, tr. 301), và các vật phẩm nhập khẩu từ Hy Lạp và phương Đông sớm xuất hiện. Narce nhanh chóng rơi vào tầm ảnh hưởng của Etruria, trong khi Falerii vẫn duy trì cá tính riêng của mình thêm một thời gian nữa.

Giai đoạn tiếp theo trong sự phát triển của văn minh Etruria được đánh dấu bằng sự thay đổi về hình dáng của ngôi mộ. Ngôi mộ hố giờ đây được thay thế bằng một rãnh dài; nói cách khác, hình thức thẳng đứng được thay thế bằng hình thức nằm ngang. Song song với sựเปลี่ยนแปลง này, tập quán địa táng trở nên khá phổ biến. Thời kỳ này có thể được coi là kéo dài từ thế kỷ thứ VIII trước Công nguyên đến đầu thế kỷ thứ VI, và được đánh dấu bằng những dấu hiệu đầu tiên về hàng hóa nhập khẩu từ Hy Lạp dưới hình dạng đồ gốm và đồ đồng mang phong cách Hình học. Về đặc tính chung, nó không tách biệt quá mạnh mẽ so với giai đoạn trước. Sự tiến bộ lớn nằm ở sự phát triển nghệ thuật của các hiện vật được tìm thấy trong các ngôi mộ. Chúng ta không chỉ chứng kiến những bước khởi đầu của thứ chuẩn mực đồ gốm Etruria — cụ thể là bucchero nero — mà vào gần cuối thời kỳ này, ảnh hưởng của Hy Lạp, được minh chứng qua các phát hiện về bình làm trên bàn xoay có trang trí Hình học, hay thậm chí là kiểu gọi là Tiền-Corinth, trở nên lan rộng rõ rệt. Điều đó chắc chắn phần lớn là do việc thành lập các thuộc địa ở miền nam nước Ý, chẳng hạn như Cumae. Nhìn chung, đây là một thời kỳ vô cùng quan trọng đối với lịch sử đồ gốm Etruria. Về phần ảnh hưởng của phương Đông, hiện tại hầu như không có dấu hiệu nào, và tất cả các bình làm trên bàn xoay được tìm thấy trong những ngôi mộ này có lẽ đều có nguồn gốc từ Hy Lạp, vì dường như bàn xoay chưa được sử dụng thường xuyên trước giữa thế kỷ thứ VI.

Giờ đây, chúng ta cần hướng sự chú ý sang các dòng gốm làm thủ công địa phương. Và trước hết, điều đáng chú ý là đồ gốm kiểu Villanuova thực sự vẫn tồn tại qua thời kỳ chuyển tiếp từ mộ hố sang mộ rãnh, như được thấy ở Corneto, Vetulonia và những nơi khác. Có lẽ điều này chỉ ra loại đồ gốm được sử dụng phổ biến, trong khi các hiện vật nhập khẩu chỉ được coi là hàng xa xỉ; hoặc như Giáo sư Helbig gợi ý, các kiểu dáng trước đây được bảo quản vì lý do tôn giáo liên quan đến nghi lễ mai táng, điều thường xảy ra trong tôn giáo La Mã.

Trong các kiểu đồ gốm sớm hơn từ các ngôi mộ fossa, chẳng hạn như những loại phổ biến ở Vulci, đồ gốm thủ công làm bằng impasto Italico vẫn tiếp tục tồn tại, bảo tồn các hình dáng cũ và kiểu trang trí đường thẳng đơn giản; tuy nhiên chúng được nung kỹ hơn và bề mặt được đánh bóng hơn một chút. Đồ gốm đỏ cũng được tìm thấy, bên cạnh đồ gốm vàng với các họa tiết Hình học vẽ bằng màu đỏ, rõ ràng là những bản sao chép tại địa phương của các dòng gốm Hình học Hy Lạp (xem bên dưới).

Muộn hơn, trong khi kỹ thuật vẫn không thay đổi, một sự khác biệt xuất hiện ở các hình dáng, khi chúng trở nên nhẹ nhàng hơn, đa dạng hơn và đối xứng hơn. Các hình dáng như stamnos, kantharos và oinochoë miệng hình ba lá giờ đây lần đầu tiên xuất hiện. Các phương pháp trang trí cũng được cải biến; những biến thể mới của hoa văn khắc chìm xuất hiện, và thân của các bình đôi khi được tạo rãnh hoặc gờ nổi; trong khi các mô típ như dải diềm hình vịt, vốn cũng được tìm thấy trên các đồ đồng đương thời, lần đầu tiên tìm được chỗ đứng. M. Gsell, khi miêu tả chi tiết các dòng gốm khác nhau được tìm thấy trong các ngôi mộ Vulci thời kỳ này, đã đề cập đến đồ gốm làm bằng đất sét xám nung đỏ, có lẽ trong lò nung, tạo thành các bình đựng tro cốt và vại có kích thước đáng kể. Ông cho rằng một loại bàn xoay nguyên thủy nào đó (như đã nói ở trên) hẳn đã được sử dụng để tạo ra chúng. Ở một số sản phẩm impasto, có một sự tiến bộ rõ rệt về kỹ thuật, với đất sét được lọc kỹ hơn và thành bình mỏng hơn. Một số đồ gốm đen có vẻ được xông khói giống như loại bucchero sau này. Nhìn chung, cả hai hình thức hỏa táng và địa táng vẫn được thực hành.

Các họa tiết trang trí được khắc chìm, đóng triện hoặc vẽ, và việc trang trí hầu như hoàn toàn mang tính đường thẳng, với các hoa văn đóng triện thường có hình ngôi sao. Trên thực tế, loại đồ gốm này chỉ đơn thuần là sự tiếp nối của đồ gốm thời kỳ mộ hố, ngoại trừ việc việc phỏng theo nghệ thuật kim loại thể hiện rõ nét hơn nhiều.

Lại thêm một biến thể nữa bảo quản các phương pháp và hình dáng của nhóm Villanuova, nhưng giới thiệu một loại đất sét mới, hoàn toàn có màu đen, để phân biệt với các loại màu đỏ và nâu trước đó. Một mẫu vật đáng chú ý của loại gốm đen thời kỳ đầu này được tìm thấy tại Orvieto có khắc đề tài Bellerophon và Quái vật Chimaera, với phong cách, như chúng ta có thể đoán trước, ngây thơ đến mức buồn cười. Về sau, các sản phẩm gốm đen có được một bề mặt tráng men khá đẹp, và được trang trí bằng các họa tiết đường thẳng khắc chìm hình chữ zíc-zắc, hình chữ V, v.v.; phần lớn đây là những chiếc bình nhỏ. Chính ở hai loại này, chúng ta nhìn thấy những tiền thân của dòng gốm bucchero phát triển rực rỡ.

Bên cạnh các dòng gốm địa phương này, người ta còn tìm thấy các loại gốm nhập khẩu từ Hy Lạp có trang trí Hình học làm bằng đất sét màu vàng nhạt, với các họa tiết trang trí chuyển từ màu nâu sang đỏ; hình dáng phổ biến nhất là oinochoë, và các hoa văn bao gồm hình tròn, zíc-zắc, đường sóng lượn, hoa văn hình răng cưa, v.v. Tất cả những thứ này đều được làm trên bàn xoay, và thực tế là cùng những kiểu dáng được tìm thấy tại nghĩa trang Dipylon ở Athens và ở Boeotia (Chương VII); các ví dụ sớm nhất thuộc về cuối thế kỷ thứ VIII, trong một số ngôi mộ hố muộn tại Caere, nơi đồ gốm “Tiền-Corinth” cũng được tìm thấy. Chúng trùng khớp với đà thúc đẩy mạnh mẽ dành cho công cuộc thực dân hóa của Hy Lạp ở Sicilia và miền Nam Ý, và có lẽ đã theo con đường đó đi vào xứ Etruria. Cần ghi nhớ rằng những chiếc bình này được nhập khẩu không phải vì giá trị thẩm mỹ của chúng mà vì giá trị của phần bên trong chứa đựng. Đã có đề cập rằng các bản sao chép tại địa phương của chúng được tìm thấy trong các ngôi mộ rãnh.

Thuộc về thế kỷ thứ VII còn có hai lớp đồ gốm ít nhiều có liên quan với nhau, và chủ yếu gắn liền với Caere. Lớp thứ nhất bao gồm một loạt các bình gốm đỏ, chủ yếu là các vại lớn và bình pithos, được trang trí bằng các thiết kế chạm nổi, với phần dưới của thân thường có gờ nổi. Các thiết kế mang hình dạng những dải hình người được đóng triện xung quanh phần trên của bình, hoặc theo từng nhóm theo nguyên tắc ô mét-tốp hoặc thành các dải diềm kéo dài. Trong trường hợp trước, thiết kế được tạo ra từ một con dấu đơn lẻ cho mỗi nhóm; trong trường hợp sau, nó được lăn ra từ một trục hình trụ tương tự như những trục được sử dụng ở Assyria để niêm phong tài liệu. Bên cạnh các vại lớn, những chiếc đĩa làm bằng loại gốm này không phải là hiếm; chúng có thể tạo thành nắp đậy giống như nắp của các bình ossuarium thời Villanuova, hoặc làm bệ đỡ cho các vại, nhằm hứng các chất lỏng rỉ ra, v.v. Việc sử dụng bình pithos trong các ngôi mộ chưa hoàn toàn rõ ràng, mặc dù chúng chắc chắn được sử dụng hàng ngày để đựng ngũ cốc hoặc chất lỏng.

Các đề tài luôn mang đặc trưng phỏng theo phương Đông, tương tự như những gì được tìm thấy trên đồ gốm Hy Lạp chịu ảnh hưởng phương Đông, và bao gồm động vật, quái vật, cảnh săn bắn, chiến đấu và yến tiệc. Nguồn gốc của những chiếc bình này vẫn còn là nghi vấn; chúng có thể là sản phẩm bản địa hoặc được nhập khẩu, vì các mẫu vật tương tự đã được tìm thấy ở Rhodes, Boeotia, Sicilia và những nơi khác; thế nhưng chúng rất hiếm khi xuất hiện bên ngoài xứ Etruria. Gợi ý về nguồn gốc từ Sicilia từng nhận được một số sự ủng hộ, nhưng có nhiều khả năng chúng là sản phẩm bản địa phỏng theo các mẫu của Hy Lạp (xem Tập I, tr. 496); một số chắc chắn là hàng chế tác tại địa phương, và chúng có lẽ được làm tại Caere hoặc vùng lân cận. Các nguyên mẫu của chúng quay ngược về tận thời kỳ Mycenae, nhưng hiếm khi được nhập khẩu trước năm 700 trước Công nguyên, sau thời điểm đó các bản sao chép địa phương bắt đầu xuất hiện, đánh dấu thêm một ví dụ nữa về quy luật bất biến rằng mọi đồ gốm Etruria ít nhiều đều mang tính chất phỏng theo. Các bình tương tự bằng kim loại được sản xuất trên bờ biển Tiểu Á, và những vật phẩm dâng cúng của các vị vua Lydia tại Delphi có lẽ là ví dụ về loại này.

Lớp thứ hai cho thấy một số nét tương đồng với lớp kia về mặt hình dáng và bản chất của đất sét; thế nhưng sự khác biệt quan trọng là các bình được trang trí bằng các đề tài vẽ thay vì chạm nổi. Các đề tài được vẽ bằng đường viền màu trắng trên nền tráng men màu đỏ gạch, với quy trình như sau: Đất sét, vốn giống với loại impasto Italico, trước tiên được làm cứng bằng cách nung, sau đó hỗn hợp sáp, nhựa cây và oxit sắt được bôi lên, và độ bóng được tạo cho bề mặt thông qua việc đánh bóng. Sắc tố, một hỗn hợp gồm phấn và vôi, sau đó được tô lên. Quy trình này khó có thể được gọi là mang phong cách Hy Lạp, thế nhưng các đề tài lại hoàn toàn thuộc về Hy Lạp, được mượn một phần từ đồ gốm Hình học Hy Lạp, chẳng hạn như các trận chiến trên biển, và một phần từ các nguồn muộn hơn (Ionia); chúng ta thực sự bắt gặp các hình ảnh miêu tả Sự ra đời của Athena và Cuộc săn lợn rừng Calydon (Hình 180). Hình dáng của các bình một lần nữa chắc chắn là của địa phương, cũng như các hình dáng động vật, vốn giống với những hình khắc trên đồ gốm bucchero. Nét vẽ thường cực kỳ thô sơ. Thật thú vị khi lưu ý rằng trên chiếc bình lấy từ Hình 180, người thợ gốm đã vẽ bằng màu trắng một văn khắc Etruria (không được thể hiện trong hình khắc). Một chiếc bình khác cùng loại được tìm thấy trong ngôi mộ Polledrara (xem Bản in LVI và tr. 300 bên dưới). Phương pháp vẽ bằng sắc tố mờ đục trên nền đỏ hoặc đen, có vẻ là một đặc điểm của người Ionia, được tìm thấy tại Naukratis vào thế kỷ thứ VII (Tập I, tr. 347), và đồng thời, như chúng ta sẽ thấy trên các dòng gốm giả Ionia khác ở Etruria.

Nói chung, các ngôi mộ a fossa không muộn hơn giữa thế kỷ thứ VII; bằng chứng cho điều này được thể hiện qua sự vắng mặt của đồ bucchero thực sự và các dòng gốm Corinth. Tuy nhiên, vẫn có những dấu vết kéo dài của chúng cho tận đến thế kỷ thứ VI, như ở Vulci, nơi Helbig đề cập đến một ngôi mộ được tìm thấy vào năm 1884 chứa các bình Corinth có niên đại đó. Tại Corneto, những ngôi mộ muộn nhất thuộc về cuối thế kỷ thứ VII.

Thời kỳ thứ tư của chúng ta, xét trên nhiều phương diện cho thấy một sự liên tục chặt chẽ với thời kỳ của các ngôi mộ a fossa, thế nhưng vẫn được định nghĩa rõ ràng bởi hai hoàn cảnh: thứ nhất, việc áp dụng một kiểu mộ mới, chắc chắn phát triển từ mộ fossa, mang hình dạng một căn phòng lớn và do đó được gọi là camera; thứ hai, ảnh hưởng của nghệ thuật phương Đông, đồng thời với sự gia tăng dòng chảy hàng hóa nhập khẩu từ Hy Lạp. Thời kỳ này kéo dài khoảng một thế kỷ, từ năm 650 đến 550 trước Công nguyên, và bao gồm một số ngôi mộ lớn nhất và quan trọng nhất từng được tìm thấy ở Etruria, đòi hỏi phải được xử lý chi tiết ở mức độ nào đó. Tuy nhiên, không có ngôi mộ nào trong số đó đưa ra những phát hiện đồ gốm vĩ đại; nhưng một trong những ngôi mộ này, Grotta d’Iside hay mộ Polledrara tại Vulci, chứa một số mẫu vật có giá trị đặc biệt.

Hình thức đơn giản nhất của mộ phòng bao gồm một hành lang hẹp hoặc δρόμος dẫn vào một căn phòng lớn hơn; tiếp theo, δρόμος mở ra một phòng chờ hình vuông hoặc hình chữ nhật, xung quanh gắn liền các phòng phụ; cuối cùng, ngôi mộ mang hình dạng của một công trình ngầm vô cùng lớn gồm nhiều cánh, và được sử dụng cho nhiều thi thể — trên thực tế là một “hầm mộ gia đình.”

Trong khi một mặt, các kiểu gốm của thời kỳ Villanuova vẫn kéo dài, như trong việc duy trì sử dụng bình ossuarium để đựng tro cốt, mặt khác, các bình vẽ phong cách Hy Lạp và đồ gốm bucchero địa phương ngày càng gia tăng, và nhìn chung có một sự tiến bộ lớn theo hướng đa dạng và phong phú. Thời kỳ này chứng kiến không chỉ sự du nhập phổ biến của bàn xoay vào Etruria, mà còn cả việc tiếp nhận bảng chữ cái của miền Tây Hy Lạp thông qua Cumae. Một chiếc bình làm bằng đồ gốm bucchero được tìm thấy ở Vetulonia mang một văn khắc Etruria, khó có thể muộn hơn năm 700 trước Công nguyên, và chúng ta đã thấy một ví dụ trên một chiếc bình từ Caere.

Trong các ngôi mộ phòng sớm hơn, không tìm thấy đồ gốm bucchero, và đồ gốm thuộc cùng kiểu dáng như trong các ngôi mộ rãnh; thế nhưng cùng với sự sắp xếp mở rộng của ngôi mộ là sự xuất hiện của các bình Corinth mang phong cách phương Đông hóa, để rồi sau đó được tiếp nối bởi các dòng gốm Ionia và các dòng gốm Corinth muộn hơn, và cuối cùng là các sản phẩm gốm của Athens. Phòng chờ biến mất sau thế kỷ thứ VI, và tất cả các ngôi mộ muộn hơn đều có δρόμος đơn giản. Về phần đồ gốm địa phương, các nội dung tiêu biểu của một ngôi mộ phòng là đồ gốm impasto Italico ở các ngôi mộ sớm, và đồ gốm bucchero ở các ngôi mộ muộn. Loại đầu tiên làm thủ công, hình dáng tương tự như những gì được tìm thấy trong các ngôi mộ rãnh — tức là các vại được khắc zíc-zắc, hình tròn và các hoa văn khác, hoặc được vẽ bằng màu trắng. Các biến thể muộn nhất được làm trên bàn xoay, mang hình dáng của đồ bucchero. Các dòng gốm sau, vốn có số lượng nhiều hơn hẳn, tiến hóa từ dòng impasto: (1) nhờ việc sử dụng bàn xoay; (2) nhờ sự ra đời của lò nung; (3) nhờ việc phỏng theo rộng rãi các hình dáng đồ gốm và kim loại của Hy Lạp. Những chiếc bình bucchero sớm nhất tại Vulci và Corneto đồng thời với đồ gốm Corinth phong cách giữa, khoảng năm 630-600 trước Công nguyên, và chúng kéo dài cho đến tận cuối thế kỷ thứ V.

Sự xuất hiện của bảng chữ cái dường như chỉ ra một cuộc xâm nhập rõ rệt của ảnh hưởng Hy Lạp vào đầu thế kỷ thứ VII. Câu chuyện về sự đến nơi của Demaratos xứ Corinth, vào khoảng năm 665 trước Công nguyên, cùng ba nghệ sĩ mà ông đưa theo trong đoàn, gồm Diopos, Eucheir và Eugrammos, chắc chắn là tiếng vang của điều này. Tuy nhiên, sự tiến triển của phong cách Hellenic đã bị kìm hãm chốc lát bởi sức mạnh đang gia tăng của Carthage, điều có thể giải thích một phần cho hiện tượng phương Đông hóa tạm thời của nền văn minh Etruria. Chắc chắn là do ảnh hưởng của Carthage tại Ý mà các hiện vật Phoenicia được tìm thấy trong các ngôi mộ thế kỷ thứ VII, chẳng hạn như những chiếc bát bạc ở Praeneste, đã ra đời. Ảnh hưởng phương Đông cũng được nhìn thấy trong các ngôi mộ lớn ở Vulci, Caere và Vetulonia, nhưng nó không mạnh mẽ như người ta từng lầm tưởng; và trong những năm gần đây, các học giả nhìn chung đã công nhận rằng nghệ thuật và thương mại Ionia đóng một vai trò lớn hơn nhiều xuyên suốt nền văn minh Etruria; và hơn thế nữa, nghệ thuật phương Đông tìm được đường đi chủ yếu thông qua các kênh này. Dù thế nào đi nữa, trong suốt thế kỷ thứ VII và thứ VI đã diễn ra một cuộc chiến tranh giành quyền bá chủ khốc liệt ở miền Tây Địa Trung Hải, mà trong đó người Etruria, người Phoenicia xứ Carthage, cùng người Ionia và người Hy Lạp đại lục đều tham gia; và do đó có sự hiện diện của các luồng ảnh hưởng đa dạng đang tác động tại Etruria.

Nhưng chẳng mấy chốc, Hy Lạp với các thuộc địa đang trỗi dậy gồm Cumae, Sybaris và Syracuse đã làm cho ưu thế của mình được cảm nhận ở miền Tây Địa Trung Hải, và điều này được định đoạt bởi chiến thắng cuối cùng của Hiero trước liên minh hạm đội Carthage và Etruria ngoài khơi Cumae vào năm 474 trước Công nguyên. Một di tích của sự kiện này vẫn tồn tại cho đến ngày nay dưới hình dạng chiếc mũ sắt bằng đồng do vị vua đó dâng hiến tại Olympia, nay nằm trong Bảo tàng Anh.

Chúng ta có thể định nghĩa thêm như là thời kỳ lớn thứ hai của các sản phẩm nhập khẩu Hy Lạp, đó là thời kỳ kéo dài qua thế kỷ thứ VI và thứ V — một thời kỳ chứng kiến sự phát triển không chỉ của các dòng gốm bucchero địa phương, mà còn của các bình gốm vẽ hình đen và hình đỏ của Hy Lạp, vốn được báo hiệu bởi các dòng gốm Corinth, nay tuôn chảy thành một dòng liên tục vào Etruria. Thuộc về cùng thời kỳ này là các bức bích họa trong các ngôi mộ Etruria.

Những ảnh hưởng sớm nhất từ Hy Lạp đến, như đã ám chỉ, thông qua các thuộc địa như Cumae thuộc xứ Chalcis, những nơi đóng vai trò là tác nhân chính trong công cuộc Hellen hóa Etruria; thế nhưng tại Cervetri, dẫu sao đi nữa, ảnh hưởng chiếm ưu thế lại là phong cách Corinth, được làm chứng bởi chuỗi đáng chú ý các bình Corinth và cận-Corinth trong bộ sưu tập Campana tại Bảo tàng Louvre. Muộn hơn vào thế kỷ thứ VI là mối liên hệ với Athens, những kết quả chính có thể được nhìn thấy trong các hiện vật bên trong các ngôi mộ ở Vulci (Tập I, tr. 76). Nó kéo dài từ thời của những người con nhà Peisistratos (540-520 trước Công nguyên) cho xuống tận khoảng năm 450 trước Công nguyên, có lẽ bị chấm dứt bởi Chiến tranh Peloponnese và sự sụp đổ của quyền bá chủ hàng hải Athens; thế nhưng các trường hợp nhập khẩu đơn lẻ vẫn xuất hiện cho đến tận thời đại của Alexander Đại đế, trong các loại bình hai quai Panathenaic mà các mẫu có niên đại năm 336 trước Công nguyên đã được tìm thấy tại Cervetri (Tập I, tr. 390).

Khi phác thảo bức tranh tổng quan này về ảnh hưởng của Hy Lạp tại Etruria, chúng ta đã vượt qua các giới hạn của trình tự niên đại, và phải lần giấu lại các bước đi của mình để trước hết xử lý các sản phẩm địa phương từ giai đoạn năm 650 trước Công nguyên trở đi, và thứ hai là các tác động của nền văn minh Hy Lạp đối với các sản phẩm đó.

Đồ gốm Polledrara. — Grotta d’Iside hay mộ Polledrara tại Vulci đã được định niên đại, dựa trên thẩm quyền của một viên bọ hung (scarab) của vua Psammetichos I (656-611 trước Công nguyên) được tìm thấy bên trong, vào những năm cuối của thế kỷ thứ VII. Niên đại này đã được chấp nhận rộng rãi và dường như không có lý do gì để nghi ngờ, mặc dù bằng chứng từ một viên bọ hung đơn lẻ không phải lúc nào cũng đáng tin cậy như vẻ bề ngoài của nó. Bên cạnh các công trình bằng đồng địa phương và các hiện vật mang đặc điểm Ai Cập hoặc cận-Ai Cập, ngôi mộ này chứa một chiếc bình có đặc tính độc đáo đòi hỏi phải được xem xét đặc biệt.

Đây là một chiếc bình hydria có hình dáng hơi đặc biệt, nếu không muốn nói là độc nhất vô nhị, với phần thân rất rộng và chân đế thô sơ. Ở một số chi tiết, đặc biệt là trong cách xử lý các quai cầm, nó thể hiện rõ ràng bằng chứng về việc phỏng theo nghệ thuật kim loại. Mặc dù Thoạt nhìn có vẻ giống đồ gốm bucchero, nhưng khi kiểm tra kỹ, đất sét lại cho thấy thuộc về một loại khác, không có màu xám mà có màu nâu đỏ ở phần vỡ, trong khi bề mặt màu đen bóng được tạo ra bởi một lớp phủ mỏng hoặc lớp áo. Nó được trang trí bằng các thiết kế với ba màu: đỏ, xanh lam và trắng ngà, được tô lên bề mặt đen rồi sau đó nung chín. Màu đỏ được bảo quản tốt nhất, màu xanh lam khá tốt, nhưng màu trắng hầu như đã biến mất hoàn toàn. Các thiết kế được bố trí thành ba dải diềm, trong đó dải dưới chỉ gồm các mẩu hoa văn chìa khóa đơn lập. Trên hai hàng phía trên là các cảnh từ câu chuyện về Theseus và Ariadne, cùng với Nhân mã Centaur, Nhân sư Sphinx và các hình phụ trợ khác. Trên hàng trên, Theseus tiêu diệt Minotaur; trên hàng dưới, Theseus và Ariadne xuất hiện, thứ nhất là trên một cỗ xe chiến, thứ hai là dẫn đầu một điệu nhảy gồm bốn nhân vật khác, vị anh hùng chơi đàn lia trong khi Ariadne cầm cuộn chỉ. Bố cục màu sắc vô cùng công phu và không thể kể chi tiết ở đây; việc sử dụng không thường xuyên các đường khắc chìm cũng có thể được ghi nhận.

Một chiếc cốc hai quai nhỏ hoặc kylix, thuộc loại thường được tìm thấy ở Naukratis được trang trí bằng hình đôi mắt, cũng được tìm thấy trong ngôi mộ này, và có vẻ thuộc về cùng một lớp. Đất sét tương tự như của bình hydria, cũng như cách trang trí, tuy nhiên do lớp áo đen bị bong tróc nên phần lớn đã biến mất. Mặc dù về mặt kỹ thuật, nó giống với bình hydria, nhưng các đề tài và mô típ có lẽ bắt nguồn từ Naukratis. Chỉ có một số ít ví dụ khác về loại đồ gốm “Polledrara” này được biết đến: một chiếc bình oinochoë ở Berlin, hai chiếc bình ở Louvre, và một chiếc bình được tìm thấy tại Cervetri chưa từng được công bố. Từ các di vật bên trong ngôi mộ nơi chiếc bình cuối cùng được tìm thấy, người ta hoàn toàn có thể định niên đại cho nó vào đầu thế kỷ thứ VI.

Ông Cecil Smith coi chiếc bình hydria Polledrara là kết quả của nỗ lực từ phía Ý nhằm phỏng theo kỹ thuật bucchero mới vốn đang được hoàn thiện vào thời điểm này (xem bên dưới), với hình dáng của chiếc bình được mượn từ một nguồn Ionia. Ảnh hưởng của Ionia (xem bên trên, tr. 296) thể hiện rõ ở nhiều hơn một phương diện trên chiếc bình này, cũng như trong các bức phù điêu trang trí bức tượng bán thân bằng đồng từ cùng ngôi mộ. Các chi tiết khác, chẳng hạn như việc phỏng theo nghệ thuật kim loại, đúng hơn nên được quy cho một nguồn gốc Corinth; và thật đáng chú ý khi có hai chiếc bình Corinth nằm trong số các di vật của ngôi mộ.

Nỗ lực vươn tới một hiệu ứng rực rỡ thông qua việc sử dụng trang trí đa sắc, và đặc biệt là việc sử dụng màu xanh lam — một màu sắc vốn không được biết đến trong nghệ thuật vẽ bình trước cuối thế kỷ thứ V — tìm thấy điểm tương đồng trong các tấm đất nung chạm nổi phong cách poros từ Thành Acropolis Athens có niên đại thế kỷ thứ VI, nơi các hiệu ứng màu sắc thậm chí còn dữ dội hơn đạt được, chẳng hạn như bộ râu màu xanh lam sáng của thần Triton. Thế nhưng trong trường hợp này, có vẻ ít nghi ngờ rằng ý tưởng được mượn từ Ai Cập, với sự ưa chuộng đối với những chiếc quan tài ướp xác được trang trí rực rỡ và những bức tượng nhỏ bằng sành sứ lẫn men màu xanh lam sáng. Các chi tiết khác phản bội nguồn gốc Ai Cập là các mặt nạ sư tử, bông hoa sen xuất hiện khắp nơi, và con chó hoặc chó rừng ngồi. Mối liên hệ chính chắc chắn là trung tâm thương mại lớn Naukratis, thông qua sự trung gian của các bọ hung Ai Cập, các vật phẩm bằng sứ và trứng đà điểu được tìm thấy trong ngôi mộ này cũng đã đến được Etruria.

Như một điểm tương đồng với các phát hiện ở Polledrara, tại đây cần dẫn chứng các tấm đất nung vẽ tranh từ Caere hiện đang nằm trong Bảo tàng Anh và Bảo tàng Louvre, vốn chắc chắn là sản phẩm địa phương và mang lại một sự miêu tả chân thực về người dân Etruria. Chúng được miêu tả bên dưới (tr. 319). Những tấm này một lần nữa, cả về đề tài lẫn phong cách, dẫn đến sự so sánh với các cỗ quan tài đất nung lớn của người Etruria, trong đó nổi bật nhất là chiếc quan tài trong Bảo tàng Anh. Tại đây, cũng như trong bức tượng bán thân bằng đồng ở Polledrara, những nỗ lực thô sơ của người bản địa trong nghệ thuật điêu khắc tượng tròn được kết hợp với các bức phù điêu phản chiếu thành công phong cách nghệ thuật Ionia. Cuối cùng, chúng ta ghi nhận một điểm tương đồng khác trong các bức tranh vẽ động vật trên tường của một ngôi mộ tại Veii.

Ông Cecil Smith tổng kết: “Đồ gốm Polledrara có lẽ là sản phẩm địa phương của Ý, được làm tại Caere dưới ảnh hưởng kết hợp của các sản phẩm nhập khẩu từ Ionia và Naukratis, tác động lên một nền tảng nghệ thuật chủ yếu bắt nguồn từ Corinth.” Được phát triển song song với dòng gốm impasto đỏ (trong đó một mẫu vật được vẽ trang trí đã được tìm thấy trong ngôi mộ Vulci), nó dần nhường chỗ cho đồ gốm bucchero mà chúng ta sẽ thảo luận ở phần tiếp theo. Chỉ còn lại việc lưu ý rằng loại đồ gốm tương tự đã được tìm thấy ở Rhodes, nơi các dòng gốm muộn hơn thuộc kiểu bucchero thuần túy, không tô màu, cũng xuất hiện; và đây dường như là các trường hợp nhập khẩu ngược từ Etruria sang Tiểu Á.

Mục đồ gốm duy nhất khác từ ngôi mộ Polledrara đòi hỏi phải bình luận đặc biệt là hiện vật vừa được nhắc đến, một chiếc bình pithos lớn bằng đất sét đỏ impasto nguyên thủy, được làm trên bàn xoay (Bản in LVI). Nó tương đồng với các dòng gốm vẽ và đóng triện từ Caere đã được miêu tả (tr. 292 và tiếp theo), và giống như bình hydria, được vẽ bằng nhiều màu, nhưng các màu sắc đã phai nhạt đi nhiều. Các đề tài là một dải diềm động vật và một con tàu.

Ba ngôi mộ khác sánh ngang với Polledrara về kích thước và tầm quan trọng là mộ Regulini-Galassi ở Caere, mộ Tomba del Duce ở Vetulonia và mộ Bernardini ở Praeneste. Mặc dù các phát hiện về đồ gốm trong những ngôi mộ này khá ít ỏi, nhưng chúng vẫn mang ý nghĩa to lớn đối với lịch sử nghệ thuật Etruria nói chung, đặc biệt là vì chúng cung cấp bằng chứng cho việc định niên đại tương đối. Trong hai ngôi mộ trước, các văn khắc Etruria đã được tìm thấy. Các ngôi mộ ở Caere và Praeneste có lẽ là sớm nhất, vào khoảng năm 650 trước Công nguyên, trong khi các ngôi mộ Del Duce và Polledrara không muộn hơn cuối thế kỷ thứ VII.

BẢN IN LVI

Đồ gốm Etruria sớm.

1. Vạc và bệ đỡ bằng gốm đỏ từ Falerii; 2. Bình hai quai vẽ bằng gốm đỏ (Mộ Polledrara) (Bảo tàng Anh).

Trong ngôi mộ Regulini-Galassi, đồ gốm mang hình dạng những chiếc vạc lớn bằng gốm tráng men đỏ, đánh dấu một giai đoạn chuyển tiếp giữa impasto và bucchero. Chúng được đặc trưng bởi những chiếc đầu quái vật Gryphon lớn nhô ra theo dạng chạm nổi xung quanh các mặt bên, gắn liền với các sợi xích. Đôi khi chúng được nâng đỡ trên các bệ đỡ thoáng bằng kim loại hoặc đất sét có khoét thủng. Vào năm 1892, Bảo tàng Anh đã thu nạp được một chuỗi các loại bình này cùng các loại bình tương tự (Bản in LVI), bao gồm một số mẫu bucchero trơn từ các ngôi mộ cổ tại Civita Castellana (Falerii: xem Tập I, tr. 75).

Đồ gốm Bucchero. — Đây có thể được gọi là dòng đồ gốm quốc gia của xứ Etruria. Kỹ thuật chế tác của nó hiện chưa được hiểu biết hoàn toàn, và các phân tích vẫn chưa cho thấy chắc chắn liệu lớp bột nhão màu đen là tự nhiên hay nhân tạo. Các thí nghiệm hiện đại đã được thực hiện dường như chỉ ra rằng kết quả này có thể đạt được bằng cách xông khói hoặc làm nhiễm khói đất sét trong một buồng kín sau khi nung, quy trình này làm đen toàn bộ đất sét. Thế nhưng M. Pottier cho rằng bề mặt màu đen không phải đạt được bằng cách xông khói bình, mà bằng cách bôi một lớp áo làm bằng than củi giã mịn đã qua xông khói, ở nhiệt độ vừa phải sẽ thấm sâu vào đất sét. Sau đó, bề mặt được phủ sáp và nhựa cây, rồi đánh bóng, giống như chiếc bình hydria Polledrara. Sự kết hợp các phân tích về lớp bột nhão do Brongniart thực hiện mang lại kết quả sau:

Silica: 60-70 phần

Đất sét: 12-16 phần

Cacbonat vôi: 2-4 phần

Magnesia: 1-2 phần

Nước: 8-10 phần

Cacbon: 1-3 phần

Những chiếc bình bucchero cổ nhất quay ngược về các ngôi mộ a fossa vào cuối thế kỷ thứ VII. Chúng nhỏ và làm bằng thủ công, được trang trí bằng các họa tiết hình học khắc chìm, nếu có trang trí. Việc khắc được thực hiện bằng một loại bánh xe có răng cưa hoặc một dụng cụ sắc nhọn; hiếm hơn là được khoét thành các rãnh lõm. Rõ ràng quy trình này là sự phỏng theo nghệ thuật khắc kim loại. Ảnh hưởng của phương Đông sớm xuất hiện, trước hết trong các chiếc cốc hình chén thánh được tìm thấy tại Cervetri, với bề mặt được bao phủ bởi các hình tượng sư tử, hươu, v.v., mang phong cách phương Đông. Cả hình dáng lẫn trang trí đều bắt nguồn từ các nguyên mẫu bằng kim loại. Những chiếc đầu quái vật Gryphon nhô ra được đề cập ở trên cũng là đặc trưng của lớp này.

Trong các ngôi mộ có niên đại 560-500 trước Công nguyên, bên cạnh các bình Corinth, một kiểu dáng khác xuất hiện, với các bình được làm trên bàn xoay, mang hình dáng nhẹ nhàng và thanh lịch — cốc, chén thánh, hộp pyxis, bình hai quai và bình rót nước. Họa tiết trang trí thể hiện dưới dạng các hình chạm nổi, hoặc được đóng triện từ một trục lăn trên một dải hẹp, giống như ở đồ gốm đỏ từ Caere (xem tr. 292), hoặc bao gồm một chuỗi các huy hiệu được tạo hình riêng biệt hoặc làm từ khuôn rồi dán lên. Một lần nữa, đây lại là một sự phỏng theo kim loại. Các ví dụ về những kiểu dáng này được cung cấp trong Bản in LVII, các hình 1-3, 5.

Các đề tài không quá đa dạng. Chúng dao động từ các loài động vật như hươu đực và sư tử, hoặc quái vật như Nhân sư Sphinx và Nhân mã Centaur, cho đến các vị thần có cánh, những kẻ cầu khẩn mang theo lễ vật trước các vị thần, và các nhân vật thần thoại khác — Quái vật Chimaera, nữ thần Artemis phương Á, hay Minotaur. Các mặt nạ Ai Cập cũng rất phổ biến. Các tình tiết săn bắn hoặc yến tiệc xuất hiện, cùng với các nhóm nhân vật được đặt cạnh nhau một cách vô nghĩa. Một số bình chỉ có các họa tiết đường cong, chẳng hạn như hoa cọ cách điệu palmette, tất cả đều mang kiểu loại thực vật hơn là hình học. Trong nhóm này, xu hướng chung nghiêng về nghệ thuật Hy Lạp hơn là phương Đông, đặc biệt hướng tới nghệ thuật Ionia. Đây chỉ là một giai đoạn tạm thời và thực tế bị giới hạn ở Cervetri, Veii và Corneto — tức là vùng ven biển nơi tìm thấy các bình Corinth.

BẢN IN LVII

Đồ gốm đen Etruria: Bình hình lều và Bucchero (Bảo tàng Anh).

Tại Chiusi, một sự phát triển phi thường biểu lộ rõ, dần dần chiếm lấy vị thế độc quyền. Thành phố này nằm xa biển và các ảnh hưởng của phong cách Hellenic, đồng thời duy trì các truyền thống phương Đông. Sau cuối thế kỷ thứ VI, tất cả các biến thể của đồ bucchero đã hợp nhất thành một loại duy nhất, kéo dài cho đến tận cuối thế kỷ thứ IV. Các hình dáng bao gồm bình hai quai, bình rót nước oinochoë miệng hình ba lá, các dạng cốc khác nhau, bát có quai nâng cao và gáo múc (kyathi), dụng cụ gia dụng, chậu rửa mô phỏng các hình dáng kim loại, lò sưởi di động, và các bình mang hình dáng chim hoặc cá. Chúng được trang trí bằng các hình chạm nổi từ trên xuống dưới, với các đề tài khá giống với nhóm cuối cùng. Phần đỉnh hoặc nắp thường có hình dạng đầu phụ nữ hoặc đầu bò, hoặc được vượt lên trên bởi các hình chim (so sánh Bản in LVII, hình 5). Các hình tượng và hoa văn trang trí được đóng triện từ các khuôn và cố định bằng một chất kết dính nào đó, với các thiết kế khắc chìm được chèn vào để lấp đầy các khoảng trống. Những hình chạm nổi này không bao giờ được tìm thấy sớm hơn thời kỳ nhập khẩu đồ gốm Attic.

Các đề tài bắt nguồn như trước từ các nguồn gốc Hy Lạp, Ai Cập và Assyria, với các kiểu mẫu phương Đông được kết hợp chặt chẽ đến mức hiển nhiên chúng phải đi qua ngả người Phoenicia. Trong số các đề tài Hy Lạp, chúng ta tìm thấy Theseus và Minotaur, Perseus và các chị em Gorgon, Pegasos và Quái vật Chimaera, các chiến binh, v.v. Các loài động vật và các nhân vật bốn cánh mang kiểu mẫu Assyria, trong khi Ai Cập cung cấp các kiểu mẫu như thần Ptah, Anubis và các vị thần đầu thú khác, cùng các đầu nữ trên cái gọi là hũ Canopus.

Không có dấu hiệu nào của thiên tài sáng tạo ở đây. Kỹ thuật hoàn toàn mang tính bản địa, nhưng mọi thứ đều được xây dựng trên các mô hình ngoại lai. Các hình dáng là của Ionia và bờ biển châu Á hoặc của Athens. Mặt khác, sự phát triển của kỹ thuật từ đồ gốm Villanuova hoàn toàn hiển nhiên. Quả thực, người Hy Lạp đã cố gắng phỏng theo nó vào những thời điểm khác nhau, và đồ gốm bucchero được tìm thấy ở Rhodes và Naukratis. Chúng ta có thể khẳng định một cách công bằng rằng sự sáng tạo của người Etruria chỉ giới hạn trong việc hoàn thiện kỹ thuật và kết hợp các yếu tố mượn cùng các hình thức nghệ thuật. Nhiều hình chạm nổi phẳng có vẻ được sao chép từ đồ ngà, và các hình chạm nổi tròn chắc chắn bắt nguồn từ công nghệ gò đồng repoussé; trong một số trường hợp, chúng ta tìm thấy những dấu vết của việc thếp vàng, thếp bạc và tô màu, vốn nhằm mục đích tái tạo diện mạo của kim loại. Một lần nữa, trên nhiều phương diện, các bình bucchero đơn giản là đối trọng của các tác phẩm bằng đồng, như trong trường hợp các lò sưởi di động và chiếc bát có chân đế hình nữ tượng cột Caryatid được thể hiện trong Bản in LVII, hình 2. Tóm lại, chúng tái tạo cho chúng ta những gì còn thiếu trong hiểu biết của chúng ta về đồ kim loại Hy Lạp thời kỳ đầu.

Dường như có một số sự đề cập đến dòng gốm đen thời kỳ đầu này trong các nhà thơ La Mã, vì Juvenal nhắc đến nó như đang được sử dụng vào thời của Numa: “Ai lúc bấy giờ dám,” ông nói, “chế giễu chiếc gáo múc simpuvium và chiếc đĩa nông màu đen của Numa?” Persius gọi nó là Tuscum fictile, và Martial tưởng tượng rằng Porsena hoàn toàn hài lòng với bộ đồ ăn bằng đất nung Etruria của mình.

Một kiểu bình đặc trưng của Etruria xứng đáng nhận được sự chú ý riêng biệt chính là loại được gọi là hũ Canopus, giống với cái gọi là κάνωποι mà người Ai Cập dùng để đặt nội tạng của những xác ướp của họ. Những chiếc bình Canopus Etruria này là những hình tượng thô sơ miêu tả con người, với phần đầu — thường được trang điểm theo phong cách Ai Cập — đóng vai trò là nắp đậy. Đôi khi mắt được khảm vào, và các đầu nữ có hoa tai lớn di chuyển được cùng các đồ trang trí khác. Trong các ngôi mộ, người ta có bằng thói quen đặt những chiếc bình này trên các chiếc ghế tròn bằng gỗ, đồng hoặc đất nung. Một ví dụ có thể được nhìn thấy tại Phòng Etruria của Bảo tàng Anh, nơi chiếc ghế được dát đồng, phủ các thiết kế cổ xưa theo kiểu chạm nổi repoussé, và một chiếc ghế khác được trưng bày trong Hình 181. Các chiếc ghế tương tự đã được phát hiện trong Tomba delle Sedie tại Cervetri; thế nhưng các hũ Canopus hầu như chỉ giới hạn ở Chiusi. Kiểu dáng này tìm thấy một điểm tương đồng trong cái gọi là “bình hình cú” từ thành phố thứ hai ở Hissarlik (Tập I, tr. 258), nơi sự kết hợp tương tự giữa hình dáng bình với hình tượng con người được quan sát thấy. Phần dưới của hũ nhằm mục đích chứa tro cốt của người quá cố, giống như các bình ossuarium, với phương pháp đặt những di cốt phàm trần của một con người bên trong một hình ảnh mô phỏng chính họ là điều đặc biệt mang tính Ai Cập.

Signor Milani đã truy nguyên nguồn gốc của các hũ Canopus về những chiếc mặt nạ tang lễ đặt trên khuôn mặt của người chết, đôi khi được tìm thấy trong những ngôi mộ Etruria sớm nhất. Tập quán này có lẽ bắt nguồn từ Mycenae, nơi Schliemann tìm thấy các mặt nạ vàng trong các ngôi mộ trục của Agora; thế nhưng ở Etruria, các mẫu vật đều bằng đồng, ngoại trừ một vài chiếc bằng đất nung. Một sự chuyển tiếp dần dần có thể được quan sát từ chiếc mặt nạ, ban đầu được đặt trên thi thể và sau đó gắn vào bình chứa tro cốt của người đó, cho đến chiếc đầu được tạo hình tròn và đồng hóa với phần nắp; trong khi vào thời kỳ muộn hơn, một sự chuyển tiếp xa hơn có thể được quan sát từ chiếc bình có đầu người sang hình tượng con người hoàn chỉnh. Cuối cùng, vị trí của nó được thay thế bởi các hình tượng nằm ngả trên nắp của các quan tài (tr. 320). Những chiếc hũ sớm nhất được tìm thấy trong các ngôi mộ pozzo thuộc thế kỷ thứ VIII, sự tiến hóa của chiếc đầu được tạo hình tròn được hoàn thành vào thế kỷ thứ VII, và các kiểu dáng cổ xưa kéo dài cho đến khoảng năm 550 trước Công nguyên, khi phong cách hoàn thiện nghiêm cẩn xuất hiện, để rồi được nối tiếp bởi phong cách tự do của thế kỷ thứ V, sau thời điểm đó các hũ Canopus ngừng được sản xuất.

Các kiểu dáng bao gồm cả nam lẫn nữ xuyên suốt chuỗi, với phái nữ thường được phân biệt bằng việc đeo hoa tai và vòng cổ. Gần về cuối chuỗi, các quai dần chuyển hóa thành tay áo thô sơ, và cuối cùng thành đôi tay người hoàn toàn phát triển, đôi khi cầm các vật biểu trưng. Chúng có lẽ được đặt trên ghế như những biểu tượng của quyền lực và uy quyền mà người quá cố từng tận hưởng khi còn sống. Trong Bảo tàng Berlin, có một mẫu vật đáng chú ý thuộc thế kỷ thứ VI, trong đó chiếc hũ được đặt trên một chiếc ghế làm bằng cùng loại đất sét, được bao phủ bởi các thiết kế trang trí khắc chìm graffito và hình ảnh động vật. Các hũ luôn được làm từ đất sét đỏ trơn không tráng men và không tô màu. Trong Bảo tàng Anh có hai tượng nữ ngồi trên các bệ vuông tách rời, mặc áo chiton đỏ rực và đeo hoa tai tròn lớn, dường như đại diện cho thời kỳ chuyển tiếp từ hũ sang quan tài, với phong cách tạo hình thuộc về thế kỷ thứ V. Một số mẫu vật muộn hơn mang các đặc điểm cá nhân hóa mạnh mẽ và có vẻ là những bức chân dung thực sự; có thể chúng thực sự được làm từ các khuôn lấy từ khuôn mặt của người chết.

Mặc dù người Etruria thực hiện những tác phẩm tuyệt vời bằng đồng, rèn luyện với kỹ năng cao nghệ thuật khắc đá quý, và sản xuất những mẫu vật tinh tế về nghệ thuật chế tác dây vàng filigree, họ chưa bao giờ đạt đến mức xuất sắc đỉnh cao trong nghệ thuật làm gốm của mình. Các loại bình được miêu tả thuộc về nghệ thuật tạo hình nhiều hơn là nghệ thuật hội họa, và phần lớn là các bản sao phỏng theo các công trình bằng kim loại. Cho đến cuối thế kỷ thứ VI trước Công nguyên, những nỗ lực vẽ bình của họ, như chúng ta đã thấy, thực tế bị giới hạn trong hai dòng gốm, đó là đồ gốm Polledrara và các bình Caere với tranh vẽ theo kỹ thuật tương tự. Tuy nhiên, những phương pháp này không có điểm gì chung với nghệ thuật vẽ bình Hy Lạp thông thường trên bề mặt tráng men — một phương pháp chưa từng được phổ biến hóa ở Etruria.

Sự thất bại hoàn toàn của người Etruria trong nghệ thuật vẽ bình tìm thấy một điểm tương đồng kỳ lạ trong nghệ thuật điêu khắc của họ; toàn bộ các tác phẩm xuất sắc nhất của họ cần được tìm kiếm trong nghệ thuật khắc hoặc các hình tượng chạm nổi thấp, như trên các chiếc gương và hộp cista. Thế nhưng chính những chiếc gương và hộp cista ấy lại cho thấy rõ ràng rằng không phải vì thiếu năng lực vẽ mà họ thất bại; do đó, việc hiểu được không chỉ sự vắng mặt của mọi tính nguyên bản trong các bình vẽ của họ, mà cả sự hiếm hoi của các trường hợp thể hiện xu hướng phỏng theo về mặt này, lại càng không dễ dàng.

Rõ ràng là các bình vẽ hình đỏ được nhập khẩu vào Etruria với số lượng lớn trong thế kỷ thứ V đã đóng vai trò là nguyên mẫu, không phải cho các bức tranh vẽ của họ, mà cho các chiếc gương khắc mà chúng ta đã nhắc đến. Có lẽ họ e ngại nhiệm vụ được hoàn thành thành công bởi các họa sĩ Hy Lạp trong việc trang trí phù hợp các bề mặt cong của một chiếc bình, và thay vào đó ưa chuộng các bề mặt phẳng đều được cung cấp bởi các chiếc gương tròn và các mặt bên của các hộp cista. Hơn nữa, các thiết kế trang trí bên trong của các chiếc cốc kylix, được hoàn thiện bởi Epiktetos, Euphronios và các đồng thời của họ, đã đóng vai trò là các mô hình hiển nhiên cho việc sắp xếp một thiết kế trong một không gian hình tròn; và họ đã có sẵn trong tay một kho tàng thần thoại từ các đề tài của các chiếc bình.

Giờ đây, chúng ta cần xem xét mức độ thực sự mà đồ gốm của họ bị ảnh hưởng bởi các bình gốm nhập khẩu từ Hy Lạp.

Trong suốt hơn một thế kỷ, đồ gốm vẽ, vốn luôn khan hiếm ở Etruria, thực tế vắng bóng trong các ngôi mộ ngoại trừ các sản phẩm nhập khẩu từ Hy Lạp gồm Corinth, Ionia và Attic; những nỗ lực bản địa duy nhất theo hướng này là các bình Polledrara và Cervetri. Như chúng ta đã thấy, các bình Corinth sớm xuất hiện trong các ngôi mộ fossa, và các bình Corinth muộn hơn trong các ngôi mộ phòng, nơi mà vào khoảng giữa thế kỷ thứ VI, các dòng gốm hình đen Attic bắt đầu xuất hiện. Những sự phát triển muộn nhất của dòng gốm Corinth thực tế hầu như không xuất hiện, nhưng vị trí của chúng lại được chiếm lấy bởi những thứ có vẻ là bản sao chép địa phương của các bình Corinth, với một chuỗi lớn được tìm thấy tại Cervetri và hiện tạo thành một phần của bộ sưu tập Campana trong Bảo tàng Louvre. Tuy nhiên, phần lớn những thứ này chắc chắn là của Hy Lạp, được cho là do các định cư dân Hy Lạp tại thành phố đó chế tạo — dẫu sao đi nữa, nguồn gốc Etruria của chúng không thể được chứng minh.

Chúng ta cũng thấy rằng các dòng gốm Ionia đã tác động mạnh mẽ đến nghệ thuật Etruria, và điều này dẫn chúng ta đến một chuỗi bình khác được tìm thấy tại Cervetri, đó là những chiếc bình hydria Caeretan được thảo luận trong Chương VIII. Cách đây vài năm, cố học giả F. Dümmler đã nhận ra rằng trong nhiều bảo tàng có các mẫu vật thuộc về một lớp bình đứng trong mối quan hệ gần gũi với các bình hydria Caeretan, nhưng hiển nhiên lại là một dòng gốm khác. Sau khi thu thập và kiểm tra những chiếc bình này, ông đã có thể chứng minh một cách thỏa đáng rằng chúng là những bản sao chép trực tiếp của người Etruria phỏng theo các bình hydria Caeretan, qua đó đồng thời chứng minh rằng những chiếc bình sau thực ra được nhập khẩu từ các nguồn khác (tức là Ionia) chứ không phải, như người ta từng lầm tưởng trước đây, tự thân mang nguồn gốc Ý. Không loại trừ khả năng ảnh hưởng của Ionia tại Etruria là do cuộc di cư Phocaea vào năm 544 trước Công nguyên; khi đặt chân đến Ý, những người tị nạn Ionia tự nhiên sẽ truyền lại các truyền thống nghệ thuật của họ tại đó.

BẢN IN LVIII

Các bản sao chép bình Hy Lạp của người Etruria (Bảo tàng Anh).

Những chiếc bình Etruria này không độc quyền là bình hydria, mà một số là bình hai quai, số khác là cốc kyathi; thế nhưng tất cả đều mang dấu ấn không thể nhầm lẫn của nghệ thuật Etruria trong nét vẽ các hình tượng và các chi tiết nhỏ khác, chẳng hạn như cách xử lý các đường khắc chìm. Hơn nữa, người ta sẽ nhận thấy rằng nét vẽ trong hầu hết các trường hợp hoàn toàn không có sự cổ sơ, với các hình tượng thường được vẽ ở dạng chính diện hoặc góc nghiêng chuẩn xác; và điều này do đó chứng minh rằng chúng thuộc về một niên đại muộn hơn đáng kể so với các dòng gốm mà chúng phỏng theo, mặc dù các hình tượng luôn có màu đen trên nền đỏ. Phong cách trong một số trường hợp không khác biệt mấy so với các bình hai quai Panathenaic muộn của thế kỷ thứ IV, và cũng có thể được so sánh với một số hộp cista bằng đồng từ Palestrina.

Sắc tố phụ trợ rất hiếm, và các đường khắc chìm mang tính phác thảo và cẩu thả; tầm quan trọng lớn được trao cho các dải hoa văn viền quanh các thiết kế, đây là một đặc điểm được mượn từ các bình hydria Caeretan. Trên một chiếc bình hai quai lớn trong Bảo tàng Anh (B 64), dải hoa văn đặc trưng Caeretan gồm hoa sen và hoa cọ cách điệu palmette được tái tạo chính xác, mặc dù bằng màu đen thay vì đa sắc. Các họa tiết trang trí tiêu biểu khác là họa tiết uốn khúc chữ vạn và hình chữ V; lá thường xuân và các chồi non mọc lên từ mặt đất; nụ hoa sen và vòng hoa đủ loại. Các đề tài bị giới hạn về phạm vi và hoàn toàn mang cảm giác Etruria; ngựa Pegasos và những nhân mã Centaur không râu có chân trước của người, các đề tài Bacchus và cảnh sinh hoạt đời thường, chẳng hạn như các cuộc thi thể thao, chiến đấu hoặc nghi lễ tang lễ (Bản in LVIII), gần như hoàn thành danh sách. Những chiếc giày vểnh mũi và chiếc mũ nhọn tutuli được mặc bởi phụ nữ, cũng như diện mạo của các nhân vật với phần trán lẹm, đều mang đặc trưng tiêu biểu của Etruria, mặc dù hai chi tiết đầu được mượn từ Ionia. Hình dáng của các bình nặng nề và thiếu tính nghệ thuật, và tổng thể hiệu ứng không hề dễ chịu. Danh sách các mẫu vật chính được đính kèm ở đây.

Cuối cùng, khi bản năng phỏng theo của người Etruria theo thời gian thúc đẩy họ chuyển hướng sở thích sang việc sao chép các bình vẽ hình đỏ, chúng ta tìm thấy các đặc điểm tương tự được tái tạo. Số lượng các bản sao như vậy không lớn, nhưng chúng không thể nhầm lẫn, không chỉ từ phong cách mà từ lớp đất sét vàng nhạt, lớp men đen xỉn và đặc tính kỳ quái của trang trí. Tuy nhiên, trong một số trường hợp, các kết quả khá tốt đạt được, như trong chiếc cốc kylix F 478 của Bảo tàng Anh, ít nhất ở thiết kế bên trong của nó là một nỗ lực hiển nhiên nhằm phỏng theo tác phẩm của các họa sĩ cốc kylix vĩ đại Athens. Người nghệ sĩ dường như đã học nghệ thuật của mình từ trường phái Hieron và Brygos, nhưng bản năng Etruria của ông lại lộ rõ qua sự trang trí quá mức và sự gượng gạo trong cách vẽ của nét vẽ. Bảo tàng cũng sở hữu một chiếc bình krater rất tuyệt đẹp từ Falerii (F 479), dường như là một ví dụ thuộc về một trường phái địa phương, phỏng theo các bình vẽ hình đỏ của thời kỳ “tinh tế” và phong cách lớn. Thế nhưng những bản sao chép thành công tương đối này chỉ là ngoại lệ.

Các bình vẽ hình đỏ khác của Etruria kém hơn hẳn, và được thực hiện theo một phong cách mà không ai có thể không nhận ra. Nó cực kỳ khô khan và vô hồn, nét vẽ bất lực, và toàn bộ hiệu ứng mang lại sự ghê tởm và khó chịu, như thường thấy ở nghệ thuật Etruria. Những chiếc bình này không sớm hơn thế kỷ thứ III trước Công nguyên, và có lẽ còn muộn hơn. Ở chúng, bên cạnh các đề tài thần thoại Hy Lạp, chúng ta quan sát thấy sự xuất hiện của các vị thần địa phương như Charun và Ker. Bảo tàng Anh sở hữu khoảng mười mẫu vật thuộc lớp này, bên cạnh hai mẫu đã được miêu tả. Thú vị nhất là một chiếc bình krater (F 480 = Bản in LVIII), với một mặt là cái chết của Actaeon, được định danh bằng tên Etruria là Ataiun; mặt kia là Ajax, được định danh là Aifas, tự đâm vào gươm sau khi phần thưởng là bộ giáp của Achilles được trao.

Một chiếc bình khác thuộc lớp này có đề tài là lời chia tay giữa Admetos và Alkestis, kèm theo các văn khắc Etruria đi kèm các nhân vật, cùng một câu nói phát ra từ miệng của một trong số họ. Phía sau Admetos là một trong những con quỷ thuộc địa ngục Etruria, có lẽ nhằm chỉ Hades hoặc Thanatos, mặc áo tu-ni-kê ngắn và cầm trên mỗi tay một con rắn. Phía sau Alkestis là Charun cầm cây vồ. Trên một chiếc bình khác được tìm thấy tại Vulci, Ajax được miêu tả đang tước đoạt mạng sống của một tù nhân thành Troy trước sự chứng kiến của Charun; và ở mặt sau, vị thần này xuất hiện trở lại cùng Penthesileia và hai phụ nữ khác. Trên chiếc bình thứ ba, Leda được miêu tả đang cho Tyndareus xem quả trứng từ đó Helen và Klytaemnestra được định mệnh sinh ra; nó được khắc chữ Elinai, dạng thức Etruria của tên Helen.

Các mẫu vật muộn nhất thuộc các dòng gốm này, được tìm thấy tại Orvieto và Orbetello, thực sự thoái hóa thành sự dã man; các nhân vật được vẽ một cách cẩu thả và thô ráp, và màu trắng được sử dụng rộng rãi như một yếu tố phụ trợ, giống như trong các bình Apulia và Campania muộn. Các đề tài thường được mượn từ các cõi âm ti, và hình tượng đáng sợ của Charun rất phổ biến.

Các văn khắc trên bình Etruria rất hiếm so với bình Hy Lạp, và trong nhiều trường hợp chỉ được khắc vạch lên sau khi chiếc bình đã được hoàn thành. Ngoài ra còn có các trường hợp bình gốm nhập khẩu từ Hy Lạp trên đó các văn khắc Etruria được khắc chìm theo cách này, như trong trường hợp một chiếc bình hình sư tử trong Bảo tàng Anh (A 1137, từ Veii), trên đó có khắc felthur hathisnas. Những văn khắc cổ nhất được biết đến được khắc trên các vại đất sét trơn màu đen, và một số trong số này mang hình dạng của những thứ được gọi là abecedaria, hay bảng chữ cái. Nói một cách nghiêm túc, một số bảng chữ cái này có nguồn gốc từ Hy Lạp và không đưa ra các dạng thức chữ cái Etruria như chúng ta biết; thế nhưng vì các chữ cái sau bắt nguồn từ chữ cái Hy Lạp (nhóm phương Tây) có lẽ thông qua Cumae (xem bên trên, tr. 295), các văn khắc này tự nhiên sẽ đại diện cho các dạng thức ban đầu của chúng ở Etruria.

Vào năm 1882, một chiếc bình hai quai được phát hiện tại Formello gần Veii, trên đó bảng chữ cái Hy Lạp này được viết hai lần từ trái sang phải, cùng với một văn khắc Etruria viết ngược hướng và một bài tập “âm tiết” hoặc tập đánh vần. Bảng chữ cái như sau: α, β, γ, δ, ε, ϝ, ζ, h, θ, ι, κ, λ, μ, ν, , ο, π, Ϻ, ϙ, ρ, σ, τ, υ, , φ, ψ. Đây là bảng abecedaria đầy đủ nhất còn sót lại, chứa hai mươi sáu chữ cái và minh họa các dạng thức Hy Lạp cổ xưa của hai mươi hai chữ cái Phoenicia theo thứ tự ngữ âm Semitic của chúng. Bốn chữ cái bổ sung là υ, ( = ξ), φ, và ψ ( = χ). Ký tự đại diện cho samech, và không được tìm thấy trong các văn khắc Hy Lạp; Ϻ là shin hoặc san (so sánh tr. 247).

Bảng chữ cái Caere, trên một chiếc bình hiện nằm trong Bảo tàng Museo Gregoriano, cũng được kết hợp với một bài tập âm tiết Etruria, bao gồm các dạng như bi, ba, bu, be, gi, ga, gu, ge, v.v.; bảng chữ cái giống với bảng từ Formello, ngoại trừ việc bỏ sót ký tự ϙ, và , cùng loại, kéo dài cho đến chữ ο, được tìm thấy tại Colle gần Siena. Trên một chiếc bình đen nhỏ khác cũng được tìm thấy tại Caere, và nay nằm trong Museo Gregoriano, có khắc một văn khắc Etruria gồm hai dòng, trong đó các chữ cái chắc chắn mang tính Hy Lạp cổ xưa hơn là Etruria; hai văn khắc này từ Caere hẳn phải có cùng niên đại với ngôi mộ Regulini-Galassi, khoảng 650-600 trước Công nguyên.

Tuy nhiên, hai bảng abecedaria sau đây là những bảng chữ cái Etruria đích thực: một bảng từ chân của một chiếc cốc được tìm thấy tại Bomarzo, trên đó bảng chữ cái chạy (ngược chiều): α, γ, ε, ϝ, ζ, η, θ, ι, λ, μ, ν, π, Ϻ, ρ, σ, τ, υ, φ, χ, φ, , bảng còn lại trong bảo tàng tại Grosseto, trong đó các chữ cái thực chất giống nhau nhưng có thêm sự bổ sung của κ và ϙ. Trong bảng đầu tiên, cần lưu ý dạng thức ζ cho chữ Z, và ở cả hai đều xuất hiện chữ san cùng hai dạng thức của chữ φ, vốn trong tiếng Etruria thường xuất hiện dưới dạng .

Trong số các trường hợp khác về văn khắc Etruria cổ có văn khắc trên bình Louvre từ Caere, với các bức tranh vẽ màu trắng trên nền đỏ (D 151: xem tr. 294), có niên đại từ thế kỷ thứ VII; và trên các hiện vật từ các ngôi mộ Regulini-Galassi và Del Duce (tr. 295, 300). Tuy nhiên, chúng rất hiếm trên đồ gốm của hai thế kỷ tiếp theo, ngoại trừ những văn khắc được khắc trên đồ gốm trơn, vốn không mang mối liên hệ thiết yếu nào với chính chiếc bình. Những văn khắc này, như đã lưu ý, cũng được tìm thấy trên các sản phẩm gốm nhập khẩu của Hy Lạp, với một trong những ví dụ tiêu biểu nhất là chiếc cốc kylix của Oltos và Euxitheos tại Corneto, trên chân của nó có khắc một văn khắc gồm ba mươi tám chữ cái không được phân tách thành các từ. Đôi khi các văn khắc vẽ cũng được tìm thấy.

Tuy nhiên, khi chúng ta đi đến các bình phỏng theo phong cách Hy Lạp của thế kỷ thứ III và thứ II, chúng ta tìm thấy một sự quay trở lại kỳ lạ đối với tập quán Hy Lạp cổ xưa là khắc tên các nhân vật và thậm chí cả các câu văn lên chính các bức tranh. Một số trong số này đã được đề cập. Ví dụ tuyệt vời nhất được cung cấp bởi chiếc bình krater với Admetos và Alkestis, trên đó tên của hai nhân vật chính được đưa ra là , Atmite, và , Alcsti; trong khi bên cạnh hình tượng của Charun là một văn khắc dài 15ΕΓΗ: 15ΕΑΣΓΕ: 15ΝΑΓ: 15ΑΤΔΛΜ: 14ΦΛΕΔΟΔΓΕ. Trên chiếc bình với Ajax và Penthesileia, tên được đưa ra là , , , và . Trên một chiếc bình được đề cập bởi Gerhard, Nike khắc lên một chiếc khiên từ , Lasna.

Vẫn còn lại việc nói một vài lời về các công dụng khác của đất sét trong số những người Etruria. Đề tài này thực sự đã được bàn thảo ở mức độ nào đó trong Chương III, liên quan đến việc sử dụng đất sét nói chung trong thời kỳ cổ điển. Thế nhưng có một số đặc điểm của công việc chế tác đất sét nung vốn mang tính đặc thù của dân tộc này. Đối với việc sử dụng rộng rãi vật liệu này, chúng ta hoàn toàn được chuẩn bị trước bởi bằng chứng về đồ gốm được tìm thấy trong các ngôi mộ của họ, cho thấy họ hiểu rõ các quy trình sản xuất một cách hoàn hảo, ngay cả khi họ thất bại trong những nỗ lực trang trí của mình. Như chúng ta sẽ thấy, họ liên tục sử dụng nó, không chỉ cho các tác phẩm nghệ thuật tinh xảo hơn, mà cho các mục đích thông thường và mang tính thực dụng hơn. Chúng ta biết điều này không chỉ từ các di vật hiện tồn, mà từ nhiều đoạn văn của các nhà văn cổ đại, những người nói về sự ưa chuộng đất sét của người Etruria và kỹ năng của họ trong việc sử dụng nó.

Đặc biệt, Pliny nói về nghệ thuật tạo hình bằng đất sét như là “được đưa đến sự hoàn hảo ở Ý, và đặc biệt là ở Etruria.” Ông quy việc du nhập nó cho ba nghệ nhân mà Demaratos mang theo cùng mình từ Corinth vào thế kỷ thứ VII trước Công nguyên — gồm Eucheir, Eugrammos và Diopos — những người được ông gọi là fictores. Tất nhiên, câu chuyện về nguồn gốc này không cần phải được tin tưởng một cách tuyệt đối; mặt khác, cũng không cần phải tin tưởng tuyên bố của Tatian, người từng được tiếp bước trong thời hiện đại bởi Campana và các nhà văn Ý khác, đã đòi hỏi cho Ý quyền ưu tiên trước Hy Lạp trong nghệ thuật tạo hình các bức tượng đất nung. Đối với các bức tượng của mình, người Etruria chắc chắn dường như ưu chuộng đất sét hơn bất kỳ vật liệu nào khác. Mặc dù rất ít trong số này truyền lại cho chúng ta, nhưng có nhiều đoạn văn trong văn học La Mã ngụ ý về sự xuất sắc của chúng, và kiến thức của chúng ta về các bức tượng đất nung Etruria chủ yếu bắt nguồn từ những đoạn văn này. Người La Mã, vốn bản thân không đủ khả năng thực hiện những tác phẩm như vậy, buộc phải thuê các nghệ sĩ Etruria để trang trí cho các ngôi đền của họ, như trong trường hợp nổi bật của ngôi đền thần Jupiter trên Đồi Capitol. Một người thợ tên là Volca xứ Veii được Tarquinius Priscus thuê vào khoảng năm 509 trước Công nguyên để chế tạo bức tượng của vị thần, mang kích thước khổng lồ và được sơn màu đỏ chu sa, với màu sắc được làm mới một cách trang trọng theo định kỳ. Chính người nghệ sĩ đó đã chế tạo cỗ xe chiến nổi tiếng trên mái trán đền, thay vì co lại trong lò nung, nó lại phình to đến mức phần mái phải được dỡ bỏ. Hoàn cảnh này được cho là điềm báo trước sự vĩ đại tương lai của Rome. Volca cũng tạo ra một hình tượng thần Hercules tại Forum Boarium, và chúng ta đọc được rằng Numa đã thánh hiến một bức tượng thần Janus; thế nhưng vật liệu trong trường hợp sau không được quy định cụ thể là đất sét nung.

Pliny tiếp tục nói rằng những bức tượng như vậy tồn tại ở nhiều nơi ngay cả vào thời của ông. Ông cũng nói về nhiều ngôi đền ở Rome và các thị trấn khác với các trán đền và gờ mái được chạm khắc đáng chú ý; các di vật hiện tồn của một số trong số này sẽ được bàn thảo ngay sau đây. Không còn nghi ngờ gì nữa, việc sử dụng đất sét nung cho trang trí ngoại thất của các ngôi đền thậm chí còn phổ biến hơn ở Etruria so với ở Hy Lạp; và trong khi ở Hy Lạp, nó chấm dứt vào thế kỷ thứ V, thì ở Etruria nó kéo dài cho đến tận thời La Mã. Việc sử dụng gạch ở Etruria dường như hoàn toàn thuộc về thời kỳ khi nơi đây đã mất đi sự độc lập, dưới sự thống trị của La Mã. Ví dụ, những bức tường gạch của Arretium, được ca ngợi hết lời bởi Pliny và Vitruvius, không thuộc về thời kỳ Etruria, mà thuộc về thành phố muộn hơn; và mặc dù Gell khẳng định rằng ông đã nhìn thấy những bức tường đá tufa với phần móng bằng ngói tại Veii, Dennis đã tìm kiếm chúng trong vô ích; thậm chí một m trụ cầu dựa trên những viên ngói mà ông tìm thấy ở đó cũng hóa ra là công trình muộn hơn. Đối với các tòa nhà và các ngôi mộ, vật liệu chính dường như là đá tufa, nhưng những viên ngói lợp mái có lẽ làm bằng đất sét nung, cũng giống như những viên ngói được sử dụng để che phủ các ngôi mộ.

Các ngôi đền Etruria cũng được xây dựng phần lớn bằng gỗ, với lớp phủ bằng các tấm đất nung, như bằng chứng từ các cuộc khai quật gần đây cho thấy. Phương pháp trang trí này, như chúng ta đã thấy trong chương trước (Tập I, tr. 100), được thực hành rộng rãi ở Ý và Sicilia, và thậm chí lan rộng từ đó sang Hy Lạp như tại Olympia, không được Vitruvius đề cập trong miêu tả của ông về các ngôi đền Etruria (iv. 7), mặc dù ông nói về cấu trúc bằng gỗ của phần mái; thế nhưng ông đề cập đến các vật trang trí mặt tiền antepagmenta được cố định ở phía trước các ngôi đền, có thể ám chỉ các tấm đất nung. Các công trình phục dựng sớm hơn được thực hiện theo miêu tả của ông mang tính không hoàn chỉnh về phương diện này, chỉ quan tâm đến cấu trúc chứ không phải hiệu ứng trang trí. Dẫu sao đi nữa, rõ ràng là phần mái có một mái trán đền ở phía trước duy nhất, ba mặt còn lại nhô ra và tạo thành mái hiên, xung quanh treo các tấm đất nung buông thõng (xem bên dưới); chúng không cần thiết ở phía trước do có hiên cổng. Các ngôi đền kiểu Araeostyle, theo cùng vị tác giả này cho biết, có các xà ngang và trán đền bằng gỗ, được trang trí bằng nghệ thuật điêu khắc bằng đất sét nung. Các bình đựng tro cốt thường cung cấp bằng chứng về cấu trúc của phần mái, với việc mô phỏng chính xác các viên ngói.

Giờ đây, chúng ta có các di vật của ít nhất bốn ngôi đền được xây dựng theo phương pháp này, hoặc đúng hơn là phần trang trí bằng đất sét nung của chúng: từ Cervetri ở Berlin, từ Civita Lavinia trong Bảo tàng Anh (Bản in II-III), từ Alatri (1882), và từ Falerii hay Civita Castellana (1886). Các di vật khác của công trình kiến trúc đất sét nung đến từ Orvieto, Pitigliano và Luni (xem bên dưới), và từ Conca hay Satricum, với phần sau chủ yếu là các vật trang trí đầu mái antefix thuộc kiểu Ý thông thường. Các di vật ở Cervetri bao gồm các viên ngói lợp mái, các vật trang trí antefix với các hình chạm nổi ở mặt trước và các dải diềm miêu tả cỗ xe chiến và chiến binh. Các phần của một dải diềm tương tự từ cùng di chỉ nằm trong Bảo tàng Anh, cũng như ba chiếc antefix theo cùng phong cách như một chiếc ở Berlin từ Cervetri (Bản in LIX). Chúng thuộc về thế kỷ thứ V và minh họa một sự phát triển muộn hơn từ kiểu nguyên thủy thông thường — những chiếc đầu nữ được lý tưởng hóa hoặc đầu của các vị thần Satyr với trang trí đa sắc phong phú. Một mẫu vật khác ở Berlin có vẻ đại diện cho nữ thần Juno Sospita. Các dải diềm là một ví dụ tuyệt vời về phong cách Italo-Ionia vào cuối thế kỷ thứ VI, với những điểm so sánh với các bình phong cách Chalcidian và các bình hình đen khác đặc biệt đáng chú ý.

Thế nhưng để tìm kiếm thông tin về hình dáng của ngôi đền Etruria, những thứ này quá vụn vặt và không có ích gì. Các di vật từ Alatri, Civita Castellana và Civita Lavinia mang tính minh họa cao hơn nhiều. Nhóm thứ ba, với một số miêu tả đã được đưa ra (Tập I, tr. 101), một phần mang tính cổ xưa, một phần thuộc thế kỷ thứ IV, hai nhóm đầu hoàn toàn thuộc về niên đại muộn hơn; thế nhưng nếu bỏ qua sự khác biệt về phong cách, bố cục chung trong mọi trường hợp thực tế đều giống nhau. Mặt trước của ngôi đền có hình dạng của một trán đền được nâng đỡ trên các cột, với các gờ mái dốc trang trí, và các vật trang trí đỉnh mái akroteria dưới hình dạng các hình tượng hoặc nhóm hình tượng. Chạy dọc theo các mặt bên và phía sau là các máng xối, với các đầu máng xối hình mặt sư tử ở các khoảng ngắt quãng, đối mặt bởi các gờ mái thẳng đứng, cùng các tấm đất nung buông thõng hoặc “bản ván riềm mái” treo tự do và được trang trí bằng các hoa văn chạm nổi. Những thứ này dùng để bảo vệ chống lại thời tiết, giống như các đường viền mái của nhà gỗ Thụy Sĩ và các ga xe lửa hiện đại. Tập quán này hoàn toàn không mang phong cách Hy Lạp, và mang tính đặc thù của Etruria. Các vật trang trí đầu mái antefix được tiếp tục chạy dọc theo các mặt bên phía trên gờ mái. Các xà ngang cũng được trang trí bằng các tấm đất nung, trên đó có các họa tiết hoa cọ cách điệu palmette; và do đó toàn bộ tạo thành một hệ thống tấm ốp đất nung phong phú và liên tục che phủ hoàn toàn phần cấu trúc gỗ của các xà ngang và mái nhà. Tất cả các tấm đều được trang trí bằng các hoa văn màu sắc chạm nổi, hoặc được vẽ đơn giản trên một lớp áo màu trắng, chẳng hạn như hoa văn uốn khúc chữ vạn, họa tiết hình lưỡi rìu, hoa văn vảy cá, hoa sen, hoặc các dạng hoa cọ cách điệu palmette khác nhau.

BẢN IN LIX

1. Vật trang trí đầu mái Antefix Etruria (Thế kỷ thứ V)

2. Quan tài Etruria (Thế kỷ thứ III)

(Bảo tàng Anh).

Các di vật hiện tồn của nghệ thuật điêu khắc hoành tráng bằng đất sét ở Etruria, như đã được chỉ ra, không lớn. Một số vật trang trí antefix kiến trúc quan trọng đến mức gần như đủ điều kiện để được đưa vào mục này, đặc biệt là những vật dưới hình dạng các hình tượng hoặc nhóm hình tượng được tạo hình gần như tượng tròn. Những thứ này phần lớn thuộc về thế kỷ thứ V trước Công nguyên, và mẫu vật đẹp nhất là nhóm trong Bảo tàng Berlin từ phát hiện ở Cervetri đã được đề cập, miêu tả thần Eos đang bắt cóc Kephalos; nó mang phong cách vào khoảng năm 480 trước Công nguyên. Một mẫu vật nhỏ hơn nhưng vẫn rất hiệu quả là antefix từ Civita Lavinia trong Bảo tàng Anh, miêu tả một Satyr và Maenad đang chờ đợi sự xuất hiện của Dionysos (Bản in II). Cùng với những thứ này cần phải tính đến các dải diềm được chạm khắc từ Cervetri trong Bảo tàng Anh và Bảo tàng Berlin, cùng các hình chạm nổi trên chiếc quan tài của Bảo tàng Anh từ cùng di chỉ. Trong tất cả những thứ này, sự chiếm ưu thế tương tự của ảnh hưởng Hy Lạp Ionia có thể được quan sát thấy, vốn là đặc trưng của rất nhiều công trình Etruria thuộc thời kỳ cổ xưa muộn, cả trong đất sét nung lẫn đồ đồng, giống như trong các hình chạm nổi của bức tượng bán thân Polledrara. Ảnh hưởng này, vốn là do yếu tố Hellenic mạnh mẽ trong nền văn minh Caere và các thành phố Campania, cũng được chúng ta thấy đang hoạt động trong các bức tranh vẽ bình của thời kỳ này.

Một trong những trường hợp sớm nhất, và có lẽ đáng chú ý nhất, của nghệ thuật tạo hình đất sét tròn ở Etruria, xét về kích thước và cách thực hiện, chính là nhóm trên đỉnh của chiếc quan tài nổi tiếng trong Bảo tàng Anh (Hình 183). Các hình tượng, một nam và một nữ nằm ngả trên một chiếc ghế dài, có kích thước bằng người thật, với tỷ lệ hơi mảnh mai, các nét mặt mỉm cười, phần áo choàng của người phụ nữ cứng nhắc và trang trọng. Ngài Charles Newton đã miêu tả phong cách này là “cổ xưa, cách xử lý xuyên suốt rất mang tính tự nhiên chủ nghĩa, trong đó một nỗ lực kỳ lạ vươn tới sự chân thực trong các chi tiết giải phẫu mang lại sự sinh động cho nhóm, bất chấp sự thô kệch cực độ của hình dáng và bố cục thiếu uyển chuyển.” Những khó khăn tương tự từng cản trở nhà điêu khắc của bức tượng bán thân Polledrara, trong việc thực hiện tượng tròn thay vì phù điêu, cũng hiển hiện ở đây; và sự tương phản với phong cách Hy Lạp của các bức phù điêu chạy xung quanh phần dưới là rất rõ ràng. Có những cỗ quan tài tương tự ở Louvre và trong Museo Papa Giulio tại Rome. M. Martha ghi nhận liên quan đến các hình tượng trên cỗ quan tài trước rằng các khuôn mặt nổi bật vì tính cá nhân và sự chính xác về kiểu dáng, nhưng các chi tiết tay chân lại cứng nhắc và thô sơ. Đây không phải là một đặc điểm hiếm gặp của nghệ thuật Hy Lạp thời kỳ đầu. Signor Savignoni tuyên bố ba di tích này hoàn thuần túy là tác phẩm mang phong cách Hy Lạp Ionia, nhưng phủ nhận phần lớn cỗ quan tài của Bảo tàng Anh là đồ không nguyên bản cổ đại.

Đối với nghệ thuật điêu khắc đất nung muộn hơn, các trường hợp tương đối ít, với phần lớn xuất sắc nhất là các tác phẩm điêu khắc trán đền từ Luni ở miền Bắc Tuscany, được phát hiện vào năm 1842 và nay ở Florence. Niên đại của chúng vào khoảng năm 200 trước Công nguyên, và chúng bao gồm các hình tượng các vị thần Olympian, các nàng Thơ Muses và một nhóm thần Apollo cùng Artemis đang tiêu diệt các con của Niobe. Một số ít di vật của các hình tượng tương tự được tìm thấy tại Orvieto.

Có lẽ sẽ thuận tiện khi bàn ở đây về một nhóm nhỏ các di tích bằng đất nung minh họa một cách thú vị các thành tựu của hội họa Etruria trong thời kỳ cổ xưa. Đây là một chuỗi các tấm đất nung, được chèn vào các bức tường của những ngôi mộ nhỏ tại Cervetri để tiếp nhận trang trí vẽ tranh mà người Etruria coi là một đặc điểm quan trọng trong các sự sắp xếp mai táng của họ. Hai bộ đã được tìm thấy, một bộ ở Louvre, bộ kia trong Bảo tàng Anh; cả hai đều có đặc tính tương tự, và thuộc về đầu thế kỷ thứ VI, nhưng phong cách có sự thay đổi ở mức độ nào đó. Hình 184 cung cấp một trong các tấm đất nung ở Louvre.

Bề mặt của các tấm được bao phủ bởi lớp áo màu trắng thông thường λεύκωμα của các bức tranh Hy Lạp thời kỳ đầu, trên đó các thiết kế được phác thảo bằng một đầu nhọn và được lấp đầy bằng các đường viền hoặc lớp màu rửa đỏ và đen. Nền trắng được để lại cho phần da thịt của phụ nữ và trang phục trắng, trong khi da thịt của nam giới được sơn màu đỏ. Trong hai bộ, các tấm ở Louvre có vẻ tiến bộ hơn, và chịu ảnh hưởng trực tiếp của phong cách Ionia hơn, trong khi bộ kia mang tính địa phương hơn về đặc tính. Các bình hydria Caeretan dường như để lại một số dấu vết trên bộ trước, và ở bộ sau, thật thú vị khi lưu ý đến việc sử dụng các đường viền bằng các chấm trắng cho trang phục, giống như những gì chúng ta thấy trên các bình Daphnae (Tập I, tr. 352).

Những bức tranh này cũng có thể được so sánh với những bức tranh trong Grotta Campana tại Veii (Tập I, tr. 39), vốn xét về mặt tinh thần, nếu không muốn nói là về niên đại, là những ví dụ cổ xưa nhất của tranh vẽ Etruria, trong khi vẫn chịu ảnh hưởng của phương Đông. Thế nhưng vì không phải là các tác phẩm bằng đất nung, chúng không liên quan chặt chẽ đến phạm vi của chúng ta ở đây.

Mặc dù các cỗ quan tài quan trọng hơn của người Etruria được làm bằng đá thạch cao alabaster, đá tufa và đá peperino, một số lượng đáng kể, chủ yếu có kích thước nhỏ, được làm bằng đất nung. Tất cả những thứ này thuộc về một giai đoạn muộn của nghệ thuật Etruria. Một số ít đủ lớn để tiếp nhận một thi thể nằm duỗi thẳng toàn bộ. Hai cỗ quan tài lớn, từ một ngôi mộ tại Vulci, nay nằm trong Bảo tàng Anh, có thể được coi là tiêu biểu. Phần dưới, vốn giữ thi thể, có hình dạng như một chiếc thùng hoặc máng hình chữ nhật, cao khoảng ba feet và rộng chừng ấy. Trên phần nắp là những người phụ nữ Etruria nằm ngả, được tạo hình toàn thân. Một chiếc có cả phần nắp và phần thùng được chia thành hai phần, có lẽ vì người ta phát hiện ra rằng các khối quá lớn sẽ thất bại trong quá trình nung. Các cạnh tại điểm phân chia được vểnh lên, giống như ngói có gờ cạnh. Những chiếc này có mặt trước trong một trường hợp là cá heo, trường hợp kia là cành cây, được khắc bằng một dụng cụ theo dạng đường viền. Các cỗ quan tài khác có cùng kích thước là những bản sao phỏng theo các cỗ quan tài bằng đá lớn hơn. Nhiều chiếc thuộc loại nhỏ hơn, vốn chứa tro cốt của người chết, có cùng hình dáng, với phần thân là một chiếc hộp chữ nhật nhỏ, trong khi phần nắp trình bày một hình tượng của người quá cố ở tư thế nằm ngả. Chúng thường có ở mặt trước một bố cục chạm nổi, được tạo hình tự do theo phong cách muộn của nghệ thuật Etruria, với đề tài thường mang ý nghĩa tang lễ: chẳng hạn như lời tạm biệt cuối cùng với người chết; các cuộc chiến đấu của các anh hùng (Bản in LIX), đặc biệt là cuộc chiến giữa Eteokles và Polyneikes; một trận chiến trong đó một anh hùng không vũ khí đang chiến đấu bằng một chiếc lưỡi cày; cuộc chia tay giữa Admetos và Alkestis trước sự hiện diện của Thần Chết và Charun; và việc tiêu diệt con rồng bởi Cadmus tại đài phun nước của thần Ares. Một số ít có phần mái được sơn vẽ. Tất cả những thứ này đều được vẽ bằng chất kết dính tempera trên nền trắng, với các tông màu rực rỡ và sinh động, tạo ra một hiệu ứng sặc sỡ. Các văn khắc cũng được phác thảo bằng màu sơn và hiếm khi được khắc chìm. Một ví dụ tuyệt vời và công phu về việc tô màu đất nung xuất hiện trên hình tượng nằm ngả trên một chiếc quan tài nhỏ trong Bảo tàng Anh (Bản in LIX). Tại đây phần da thịt có màu đỏ, mắt màu đen, tóc màu đỏ, vòng hoa màu xanh lá cây, và trang phục của hình tượng có màu trắng, với các đường viền màu tím và đỏ thẫm; chiếc chén phiale mà hình tượng cầm có màu vàng (để mô phỏng việc thếp vàng), và những chiếc gối mà người đó nằm ngả có màu đỏ và xanh lam. Hệ thống tô màu này được duy trì ở mức độ thậm chí còn lớn hơn trong phần phù điêu trên mặt trước của quan tài, với đề tài là một cuộc chiến đấu của năm chiến binh. Phần nền được tô màu chàm, và mọi chi tiết đều được thể hiện bằng màu sắc, ngoại trừ các phần cơ thể lộ thiên, được bao phủ bởi một lớp áo màu trắng xuyên suốt. Các sắc tố được sử dụng là đỏ, vàng, đen, xanh lá cây và tím, và văn khắc phía trên được vẽ bằng màu nâu trên nền trắng, tất cả các màu sắc đều tươi mới một cách kỳ diệu và được bảo quản tốt; thế nhưng hiệu ứng tổng thể mang tính sặc sỡ, kỳ ảo và hầu như không thích hợp. Người ta cũng có thể nói liên quan đến toàn bộ chuỗi rằng các đề tài đơn điệu và kém dễ chịu, cùng các bố cục đông đúc đến mức quá mức.

Ví dụ tuyệt vời nhất của những cỗ quan tài đất nung này chính là chiếc được tìm thấy tại Cervetri cách đây không lâu, nay nằm trong Bảo tàng Anh (Bản in LX). Nó được biết đến từ văn khắc ở mặt trước là nơi an nghỉ cuối cùng của một phu nhân tên là Seianti Thanunia, với hình tượng kích thước bằng người thật của bà trang hoàng phần đỉnh — một mẫu vật cực kỳ chân thực về nghệ thuật điêu khắc chân dung Etruria, và được bảo quản trong tình trạng tuyệt đẹp. Bên trong phần dưới, bộ xương của bà vẫn được bảo quản, cùng với một chuỗi các dụng cụ bằng bạc. Một mẫu vật rất tương tự, đó là của Larthia Seianti, nằm trong Bảo tàng ở Florence, và từ các đồng xu được tìm thấy cùng với nó, niên đại của hai chiếc này có thể được ấn định vào khoảng năm 150 trước Công nguyên. Hình tượng của người phụ nữ được đúc thành hai nửa, với phần mối nối nằm bên dưới hông; bà được miêu tả như một phu nhân trung niên, đầu đội khăn trùm ẩn trong một chiếc áo choàng mà bà đang vén sang một bên bằng tay phải. Trong tay trái, bà cầm một chiếc gương nằm trong một chiếc hộp mở; bà cài chiếc trâm sphendone trong tóc và đeo rất nhiều đồ trang sức. Trên cánh tay phải là vòng tay, và trên bàn tay trái là sáu chiếc nhẫn, với phần mặt nhẫn được sơn màu tím để mô phỏng đá mã não sarda; trong tai bà là những chiếc hoa tai có hạt treo được sơn để mô phỏng hổ phách nạm vàng. Các phần cơ thể lộ thiên được sơn màu da thịt, và việc tô màu được sử dụng tự do xuyên suốt, với những chiếc gối được sơn các sọc. Kích thước của chính chiếc quan tài là 6 feet nhân 2 feet nhân 1 feet 4 inch; nó không có phù điêu ở mặt trước, nhưng được trang trí bằng các trụ ốp tường pilaster, các họa tiết tam giác điệu triglyph và hoa bốn cánh.

Đối với các vật trang trí đầu mái antefix, mặt nạ, và việc trang trí các cỗ quan tài nhỏ hơn cùng các sản phẩm thông thường khác của công nghiệp thông thường, đất sét dường như luôn được làm theo hình dạng của một chiếc khuôn; thế nhưng đối với các cỗ quan tài lớn hơn và các hình tượng Canopus, một mô hình đất sét thô được làm bằng tay và chính nó được nung lên. Có lẽ cả hai quy trình đều được áp dụng đồng thời — ví dụ như các bức tượng lớn được làm thành nhiều mảnh; trong những bức tượng này, người ta thường sẽ lưu ý rằng phần đầu và phần thân được tạo hình cẩn thận hơn các chi tiết tay chân.

M. Martha giải thích việc tô màu bất biến của các đồ đất nung Etruria dựa trên giả định rằng người Etruria không tuyên bố tạo ra các hình tượng bằng vật liệu này, mà xem thường nó như một chất liệu thông thường, cần phải được che giấu bất cứ khi nào có thể. Dù thế nào đi nữa, việc sử dụng nhiều màu polychromy không chỉ là một thủ pháp cần thiết mà còn là một phương tiện tuyệt vời để truyền đạt sự sống động và chân thực cho các hình tượng. Trong thời kỳ cổ xưa có ít sự biến động hơn nhiều, với các màu vàng, đỏ, nâu và đen là những màu duy nhất được sử dụng theo quy luật. Sắc tố đỏ sẫm thường được áp dụng cho màu da thịt trên các cỗ quan tài có thể gợi ý đến chất minium từng được dùng để bôi lên bức tượng thần Jupiter Capitolinus. Trong các tác phẩm muộn hơn, các sắc thái sáng hơn và đa dạng hơn rất nhiều, như chúng ta đã thấy, và điều này đặc biệt đáng chú ý trên các hình tượng từ các trán đền Luni, trong đó các màu hồng, vàng, xanh lá cây và xanh lam được sử dụng với các sắc thái tinh tế tương tự như những gì chúng ta thấy trong các bức tượng nhỏ Tanagra.

Khi bàn về cư dân bản địa phi-Hellenic ở miền Nam Ý và đồ gốm của họ, chúng ta thậm chí còn gặp nhiều bất lợi hơn so với khi bàn về người Etruria. Các dân tộc này gần như không được biết đến đối với chúng ta, và được mô tả một cách mơ hồ là “Iapygia,” “Messapia,” “Oscan,” v.v.; nhưng điều này thực sự không đưa chúng ta đi xa hơn bao nhiêu. Hơn nữa, phần này của nước Ý chưa bao giờ được khai quật một cách khoa học hoặc triệt để như Etruria, và ngay cả khi những phát hiện được thực hiện, chúng cũng nhỏ và nghèo nàn; không có gì có niên đại rất xa xưa dường như đưa ra ánh sáng, và rất ít các sản phẩm nhập khẩu từ Hy Lạp thời kỳ đầu. Do đó, cho đến tận gần đây không có nỗ lực nào được thực hiện trong việc nghiên cứu khoa học đồ gốm, hay thậm chí phân biệt các dòng gốm địa phương với các sản phẩm nhập khẩu; trong danh mục các bình Naples của Heydemann, nó thực sự bị phớt lờ. Tuy nhiên, gần đây, Ngài Max Mayer và Signor Patroni — những người có các cuộc điều tra đáng khen ngợi về các bình gốm Hy Lạp - Ý đã nhận được sự chú ý (Chương XI) — đã hướng sự chú ý của họ sang việc nghiên cứu các dòng gốm bản địa ít hứa hẹn hơn.

Vùng đất mà phần này đề cập đến là vùng bao gồm ba quận Apulia, Lucania và Campania. Các chủng tộc dã man chiếm giữ vùng đất này trong thời kỳ cổ điển được biết đến với nhiều tên gọi khác nhau, được sử dụng với một mức độ mơ hồ nhất định; nhưng đại khái chúng ta có thể chia họ thành hai nhóm: người Iapygia hay Messapia và người Peuceia, chiếm phần phía đông nam của bán đảo từ Bari hiện đại cho đến tận cùng của chiếc “gót chân”; và người Osco-Samnite, chiếm đóng Campania và vùng miền núi Samnium ở biên giới phía đông bắc của nó. Tại Lucania, quận Sala Consilina đã mang lại đồ gốm địa phương. Người Osco-Samnite dường như dễ tiếp thu ảnh hưởng của nền văn minh Hy Lạp hơn những nhóm khác, do sự tồn tại ngay giữa lòng họ của các trung tâm văn hóa như Cumae, Capua và Poseidonia (Paestum); do đó chúng ta thấy rằng đồ gốm của vùng đó thể hiện một đặc tính mang phong cách Hellenic nhiều hơn so với Apulia, và giống với đồ gốm của Etruria hơn trong những nỗ lực phỏng theo các dòng gốm nhập khẩu của Hy Lạp (xem Tập I, tr. 484).

Các bình vẽ của Hy Lạp được tìm thấy ở miền Nam Ý sớm nhất là vào thế kỷ thứ VII trước Công nguyên, mặc dù ngay cả trong thời kỳ “Aegean,” chúng đã thâm nhập đến tận Sicilia và thậm chí Marseille (xem Tập I, tr. 69, 86). Tại Cumae đặc biệt, cũng như tại Nola, các dòng gốm “Tiền-Corinth” và Corinth đã được tìm thấy; trong thế kỷ thứ VI, các dòng gốm Ionia và hình đen Attic xuất hiện, nhưng không bao giờ với số lượng lớn như ở Etruria. Tuy nhiên, chúng đã làm nảy sinh một lớp các dòng gốm phỏng theo được tìm thấy chủ yếu ở Campania: những chiếc bình hai quai nhỏ và các hình dáng khác được vẽ một cách thô sơ với các hình bóng màu đen, có niên đại từ thế kỷ thứ V. Tại Tarentum, các phát hiện về bình chủ yếu mang phong cách Hy Lạp, nhưng ngay cả những thứ này cũng tương đối hiếm. Các mẫu vật chính của đồ gốm địa phương có thể được nhìn thấy trong các bảo tàng Bari, Lecce, Taranto và Naples; Bảo tàng Anh, Louvre và Berlin chỉ sở hữu các mẫu vật đơn lẻ. Sự khan hiếm chung của các sản phẩm nhập khẩu là do, theo Signor Patroni, sự giao lưu bị hạn chế giữa các thuộc địa trên bờ biển và các quận nội địa bị chiếm giữ bởi các bộ lạc địa phương thù địch. Sau thế kỷ thứ V, khi một số lượng lớn các nghệ sĩ Hy Lạp định cư tại các thị trấn ở miền Nam Ý, hoàn cảnh đã trở nên khác biệt, và chúng ta đã thực hiện trong Chương XI một cái nhìn tổng quan chung về các dòng gốm khác nhau được sản xuất từ thời điểm đó tại các trung tâm khác nhau cho đến sự suy tàn hoàn toàn của nghệ thuật.

Tất cả đồ gốm Italiote, trước khi ảnh hưởng trực tiếp của phong cách Hellenic tự làm cho mình được cảm nhận, có thể được gọi là “cổ xưa”; nhưng đồng thời cần ghi nhớ rằng các kiểu dáng cổ xưa này vẫn tiếp tục tồn tại trong thời gian có ảnh hưởng của Hy Lạp. Trên thực tế, chúng hình thành một phong cách “gia đình,” trái ngược với phong cách “nghệ thuật đỉnh cao” của các dòng gốm Hy Lạp - Ý, giống như đồ gốm Hình học thời kỳ đầu của Athens được cho là có mối liên hệ với các bình Mycenae (xem Tập I, tr. 279). Tuy nhiên, chúng không được coi là — như đã từng được thực hiện bởi một số nhà văn — những sự hồi sinh mang tính hoài cổ cố tình đối với các dòng gốm cũ hơn. Sự thực là chúng mang một sự tương닮 đáng chú ý trong nhiều trường hợp với đồ gốm Aegean, Síp và Hình học; thế nhưng sự giống nhau này là do các nguyên nhân khác, là kết quả của sự phát triển chứ không phải do việc phỏng theo trực tiếp. Một học giả Ý, khi lần đầu tiên nhìn thấy một số đồ gốm địa phương được khai quật ở Apulia, đã thốt lên: “Đây là phong cách Mycenae của Ý.” Về mặt niên đại và dân tộc học, ông đã sai, nhưng về mặt nghệ thuật, ông đã đúng; và như Signor Patroni đã chỉ ra, các điểm tương đồng với hầu hết tất cả các mô típ trang trí của các dòng gốm địa phương Apulia có thể được truy nguyên trong đồ gốm Mycenae.

Ngoài ra còn có một hình dáng ưa chuộng, đó là một chiếc bình askos miệng đôi lớn, các mẫu vật có thể được nhìn thấy trong Bảo tàng Anh (F 508 = Hình 185, và F 509), vốn rõ ràng bắt nguồn trực tiếp từ “bình hai quai giả cổ” của phong cách Mycenae (xem Tập I, tr. 271). Nó không phải là một kiểu dáng Hellenic, mặc dù nó là tiền thân của một dạng askos được tìm thấy trong số các bình vẽ của Apulia. Một hình dáng ưa chuộng khác, được Signor Patroni gọi là orcio appulo, một chiếc vại có ba quai dọc xung quanh thân gần như hình cầu, và miệng loe rộng, có thể tương tự bắt nguồn từ hộp pyxis ba quai của phong cách Mycenae (Tập I, tr. 272). Các hình dáng khác, lại tương đương với các hình dáng của Síp, cũng như trong một số trường hợp là hệ thống trang trí hình học, một hình tượng hoặc họa tiết nằm trong một khung ô với các đường viền trang trí hình học.

Các nhà văn được nhắc đến ở trên phân biệt hai lớp chính của đồ gốm địa phương Apulia (bao gồm phần cực đông nam hay “gót chân” của Ý). Phần trung tâm của quận này được cư ngụ bởi một bộ lạc được gọi là người Peuceti, và phần cực nam bởi người Messapia, hoặc như họ cũng được gọi là người Iapygi. Các chiếc bình, vốn có vẻ là sản phẩm của chủng tộc sau, được tìm thấy ở nhiều nơi — chẳng hạn như Brindisi, Egnazia hay Fasano, Lecce, Nardo, Ostuni, Otranto, Putignano, Rugge, Taranto và Uzento — và chúng có thể được nghiên cứu tốt nhất trong bảo tàng tại Bari. Đồ gốm của người Peuceti, mà Signor Patroni gọi là đồ gốm Apulia, bao phủ vùng đất xung quanh Bari, bao gồm Putignano ở phía nam, Bitonto và Ruvo ở phía bắc, nơi nền văn minh địa phương dường như đã bị cải biến bởi ảnh hưởng của các trung tâm như Canosa.

Kiểu dáng tiêu biểu của đồ gốm Messapia là một chiếc bình krater có quai góc cạnh cao, tại các điểm cao nhất và thấp nhất là các cặp đĩa (rotelle), thân hình cầu và cổ dốc vào trong, không có vành miệng. Kiểu dáng này là một kiểu dáng mà, như chúng ta đã thấy trong Chương XI, đã được áp dụng bởi các họa sĩ vẽ bình Hy Lạp ở Lucania vào thời điểm muộn hơn. Mayer tuyên bố rằng hình dáng này chỉ được tìm thấy ở phần “gót chân” của Ý, nhưng Patroni dường như ngụ ý rằng nó là tiêu biểu của vùng Trung Apulia. Nó được vẽ bằng hai màu — đỏ tía và nâu sẫm hoặc đen; thế nhưng màu trước không được tìm thấy trong các mẫu vật sớm hơn. Trang trí bao gồm các họa tiết hình học hoặc thực vật đơn giản, chẳng hạn như vòng hoa, các ô chứa họa tiết hình thoi, zíc-zắc, và một họa tiết trang trí bao gồm hai hình tam giác chụm đỉnh vào nhau mà Mayer gọi là họa tiết “đồng hồ cát.” Các mẫu vật phát triển hơn có các hình tượng trong các ô, dao động từ các hàng vịt cho đến các hình tượng con người. Trong số này có một người đàn ông hái quả từ cây và hai con hươu đực đối mặt nhau. Lenormant đã công bố hai mẫu vật rất thú vị trong bảo tàng Louvre, một chiếc có hai con gà trống đối mặt nhau, chiếc kia là một người đàn ông bơi lội được đồng hành bởi một con cá heo.

Mẫu vật sau, cùng với những mẫu vật khác cùng loại, được gọi bởi Lenormant là “Iapygia,” có vẻ là những bản sao phỏng theo các bình hai quai hình đen; thế nhưng nếu chúng là các bản sao chép, chúng phải gần như đương thời với các nguyên mẫu của mình, và không thể muộn hơn thế kỷ thứ V. Người đàn ông với con cá heo gợi nhớ đến câu chuyện về Taras và các kiểu loại đồng xu của Tarentum; thế nhưng Lenormant chỉ ra rằng một truyền thuyết tương tự từng phổ biến liên quan đến Iapys, anh hùng sử thi mang tên của xứ Iapygia, và do đó ông có thể là nhân vật được nhắm đến. Một số chiếc bình này có các văn khắc vẽ, một trong số đó chạy: ; thế nhưng rõ ràng chúng không gì khác ngoài tên gọi, mang một phần phong cách Hellenic.

Trong số các hình dáng khác là một dạng bình askos với trang trí đơn giản, một chiếc bình rót nước hoặc bình vò có các đĩa gắn vào quai, cũng với các họa tiết đơn giản, và một biến thể độc đáo của bình krater với bốn quai cột đầu phẳng. Signor Patroni thu hút sự chú ý đến một lớp bình Messapia khác từ đó yếu tố trang trí hình học vắng mặt, với họa tiết trang trí được bố trí thành các dải có chiều rộng bằng nhau, và dao động giữa dạng đường thẳng và dạng tự nhiên. Một mô típ đặc trưng là một dạng họa tiết chuỗi. Sóng và các hàng nụ quả lựu cũng xuất hiện, và các loài động vật như chó và cá heo; cũng như các đầu và hình tượng con người. Hình dáng hoặc là bình askos miệng đôi, như được đưa ra trong Hình 185, với một quai vòm nằm giữa các miệng, hoặc một dạng thùng situla đôi, được hình thành từ hai vại trên một chân đế hình trụ với một quai dọc nằm ở giữa.

Như Mayer đã chỉ ra, không thể có vấn đề nào ở đây về một lớp bình cổ xưa, mà đúng hơn là về một lớp bình mang tính chiết trung. Xu hướng hình học xuất hiện chủ yếu ở phía bắc của quận, nơi ảnh hưởng của Peucetia được cảm nhận. Các họa tiết trang trí thực vật, ông gợi ý, có mối liên hệ với các họa tiết của các bình “Rhodes.” Niên đại khó có thể sớm hơn thế kỷ thứ V.

Các dòng gốm của vùng Trung hoặc Peucetian Apulia tập trung, như đã lưu ý, xung quanh Bari. Tất cả chúng đều thuộc về một kiểu loại hình học mạnh mẽ, nhưng hệ thống trang trí mang tính tự do và đa dạng hơn so với lớp Messapia. Chúng dễ dàng nhận diện bởi các hình dáng và thiết kế đặc trưng của mình, chỉ được vẽ bằng màu nâu hoặc đen. Ở đây một lần nữa, hình dáng tiêu biểu là một chiếc bình krater, trong đó các quai hoặc uốn vòm theo kiểu dọc hoặc tạo thành các dải phẳng. Nó có một vành miệng nông, loe rộng. Các họa tiết được bố trí thành các ô và dải, và thường được thực hiện với sự cẩn trọng lớn. Hình 186 đưa ra một ví dụ từ Sala Consilina ở Lucania. Các mô típ ưa chuộng là các ô cờ caro, zíc-zắc, “đồng hồ cát,” chữ vạn móc tay, và các hình thoi được lấp đầy bằng hoa văn lưới, được bố trí ngăn nắp trong các dải diềm hoặc theo dạng chữ X xéo. Xung quanh phần dưới của chiếc bình thường tìm thấy thứ có thể được miêu tả là họa tiết hình chiếc lược, và trên một số bình là một dạng thô sơ kỳ lạ của họa tiết uốn khúc chữ vạn, được bố trí thành các hình tam giác hoặc hình chéo chữ X. Trong số các hình dáng khác là một chiếc bình askos nhỏ với quai vòng trên lưng, một dạng bệ cao giống như đĩa trái cây, các loại cốc và bát lớn, và chiếc bình orcio đã được đề cập. Một trong những mẫu vật tuyệt vời nhất là một chiếc bình krater từ Ruvo trong bộ sưu tập Jatta, với các quai xoắn và một hệ thống trang trí vô cùng công phu, chủ yếu là các họa tiết hoa văn thảm chần diaper và uốn khúc chữ vạn.

Giống như đồ gốm Messapia, đồ gốm Peucetian hay Apulia dường như đã phát triển rực rỡ trong thế kỷ thứ V; thế nhưng có một số bình có vẻ tạo thành các mắt xích kết nối với các nguyên mẫu Hellenic của chúng, và có lẽ thuộc về thế kỷ thứ VI. Dù thế nào đi nữa, cả hai dòng gốm đều phải được coi là sớm hơn nhiều so với những gì từng được giả định trước đây; chúng chắc chắn không phải là công trình hoài cổ muộn mỏi, và thời gian cần phải được cho phép đối với sự biến mất của chúng khi các dòng gốm Hellenic của Apulia bắt đầu. Khi đặt phần lớn các sản phẩm vào khoảng thời gian từ năm 600 đến 450 trước Công nguyên, chúng ta có lẽ sẽ không đi xa khỏi sự thật, mặc dù M. Pottier sẽ đẩy nguồn gốc của các dòng gốm này lùi xa về tận thế kỷ thứ VIII.