Distinctions of types—Costume and attributes of individual deities—Personifications—Heroes—Monsters—Personages in every-day life—Armour and shield-devices—Dress and ornaments—Physiognomical expression on vases—Landscape and architecture—Arrangement of subjects—Ornamental patterns—Maeander, circles, and other geometrical patterns—Floral patterns—Lotos and palmettes—Treatment of ornamentation in different fabrics.

Thật hữu ích nếu bổ sung vào phần trình bày trên bằng một vài cân nhắc chung, chẳng hạn như các thuộc tính, biểu tượng và y phục để phân biệt các nhân vật khác nhau, cách xử lý chung về đề tài qua các thời kỳ, và việc sử dụng các mô-tơ trang trí trong các giai đoạn khác nhau của nghệ thuật vẽ bình gốm Hy Lạp.

Ở những chiếc bình thời kỳ đầu, các vị thần thường không chỉ khó phân biệt với nhau mà thậm chí còn khó phân biệt với các vị vua và nhân vật phàm trần khác, khi mà các thuộc tính và sự khác biệt tinh tế về trang phục bị bỏ qua; và trong thời kỳ suy tàn, một xu hướng tương tự cũng có thể được ghi nhận, trong trường hợp này không hẳn do sự nhầm lẫn về ý tưởng mà chủ yếu do sự cẩu thả chung trong cách thực hiện và sự thờ ơ đối với ý nghĩa của đề tài. Trên những chiếc bình thời kỳ đầu, điều đó chắc chắn phần lớn là kết quả của tính quy ước và sự hạn chế trong việc biểu đạt tự do các hình thái; nhưng đó lại là một đặc điểm không chỉ giới hạn ở nghệ thuật vẽ, mà còn có thể quan sát thấy không chỉ ở các tiểu nghệ thuật, các bức tượng nhỏ bằng đất nung và đồng, mà thậm chí ở cả điêu khắc ở cấp độ cao hơn – ví dụ như trong các bức tượng nữ thần từ thành Acropolis của Athens. Do đó, tất cả các vị thần đều khoác áo choàng, và trang phục của họ không có gì khác biệt so với trang phục của người phàm; tất cả đều mặc chiton, himation hoặc chlamys như nhau, và việc trang trí y phục bằng các hoa văn thêu thùa không phải là dấu hiệu để phân biệt. Chỉ khi nghệ thuật tiến bộ sang thời kỳ vẽ hình đen (B.F.), nhu cầu phân định mới trở nên rõ rệt, và mỗi vị thần bắt đầu mang dấu ấn cá nhân bởi một đặc điểm trang phục riêng biệt hoặc một thuộc tính đặc thù giúp người ta nhận ra họ một cách dễ dàng. Việc đưa ra một cái nhìn tổng quan ngắn gọn về các dấu hiệu đặc trưng này sẽ là mục đích của những trang tiếp theo.

Trong số các vị thần trên đỉnh Olympus, Zeus thường có râu, mặc áo chiton dài và khoác áo choàng kín đáo; trên các bình vẽ hình đỏ (R.F.), ngài đội vòng nguyệt quế. Ngài chiến đấu với những người khổng lồ từ trên chiến xa của mình, nhưng trong các cảnh khác, ngài đứng hoặc ngồi trên ngai vàng, vốn thường được chạm trổ và trang trí bằng các hình chạm nổi. Ngài thường cầm một tia chớp, hoặc một vương trượng có hình chim đại bàng ở đỉnh hoặc được trang trí theo cách khác; trong một hoặc hai trường hợp, phần chóp kết thúc bằng hình nụ hoa sen được cách điệu một cách kỳ lạ. Hera nổi bật với chiếc stephane hoặc vương miện bản rộng, thường được trang trí và phủ khăn voan cưới, mép khăn được ngài kéo về phía trước bằng một tay trong tư thế được coi là tiêu biểu của các cô dâu. Vương trượng của ngài đôi khi có biểu tượng của mình ở đỉnh – đó là con chim cu gáy.

Poseidon trên các bình gốm Corinth và phong cách B.F. của Attic – nơi ngài là một nhân vật hiếm hoi – thường khó mà phân biệt được với Zeus, sự tương đồng giữa các kiểu mẫu này thậm chí lan rộng đến cả các biểu tượng của họ. Khi ngài cầm thêm một con cá heo hoặc cá ngừ, tất nhiên không còn nghi ngờ gì về sự hiện diện của ngài; cũng như trong tích chiến tranh với người khổng lồ (Gigantomachia), nơi ngài vung một khối đá; nhưng chiếc đinh ba của ngài, vốn sau này trở thành dấu hiệu không thể nhầm lẫn về danh tính của ngài, thường mang hình dáng (như trên các tấm pinakes của người Corinth) của một vương trượng kết thúc bằng một nụ hoa sen, vốn là biểu tượng đặc trưng của Zeus, và thực ra là của các vị thần Olympus nói chung. Tuy nhiên, các vị thần biển khác lại có một kiểu hình rõ ràng nét hơn. Đặc điểm cốt yếu của Triton là chiếc đuôi cá mà cơ thể ngài kết thúc ở đó. Mặt khác, Nereus được thể hiện như một ông già đầu hói và râu bạc. Ở hình dạng này, ngài giao tranh với Herakles, và có lẽ sự phân định này là cần thiết để tránh nhầm lẫn với kiểu hình của Triton. Làm thuộc tính, ngài thường cầm một con cá heo hoặc cá ngừ, cùng với một cây đinh ba hoặc vương trượng. Vị thần có cánh với chiếc đuôi cá dài uốn lượn được nhìn thấy trên các bình gốm Corinth thời kỳ đầu có lẽ là Palaemon; nhưng trong một trường hợp, vị thần này lại mang hình nữ giới. Amphirite, với tư cách là người vợ thần thánh của Poseidon, cầm vương trượng hoặc cá ngừ, còn Thetis và các nàng Nereus xuất hiện dưới hình dạng phụ nữ bình thường. Tuy nhiên, vị nữ thần trước, trong các cuộc giao tranh với Peleus, được tháp tùng bởi sư tử, rắn và các loài động vật khác, biểu thị những lần biến hóa mà người ta cho là nàng có thể thực hiện. Skylla xuất hiện đúng như miêu tả trong sử thi Homer, với đuôi cá và phần thân trước của loài chó mọc ra từ eo, nơi được bao quanh bởi một vành viền bằng vảy hoặc lông vũ.

Demeter và Persephone không phải lúc nào cũng có thể phân biệt được với nhau, bởi cả hai đều có chung các thuộc tính – một ngọn đuốc hoặc những bông lúa. Việc nhận diện họ phụ thuộc nhiều hơn vào bản chất của hành động tương ứng trong các cảnh mà họ xuất hiện. Triptolemos luôn xuất hiện trên chiếc xe hai bánh có cánh của mình (đôi khi được kéo bởi loài rắn), và thường cầm những bông lúa hoặc một chiếc bát cúng rượu; trên các bình B.F., ngài có râu. Các vị thần Eleusinian khác, trên các bình R.F. muộn nơi họ xuất hiện, được đánh dấu bằng những ngọn đuốc lớn mà họ cầm trên tay.

Apollo trên các bình B.F. hầu như luôn xuất hiện trong vai trò Kitharoidos, cây đàn lyre mà ngài cầm thuộc loại được gọi là kithara (trên các bình muộn hơn thì đó là chelys); do đó, giống như tất cả các nhạc sĩ, ngài mặc áo chiton dài thướt tha, và mái tóc buông xõa thành những lọn xoăn trên vai, hoặc được búi gọn thành kiểu krōbylos. Không giống như hầu hết các vị thần khác, ngài luôn trẻ trung và để cằm nhẵn không râu. Ngài cũng được miêu tả khi đang cầm một nhánh nguyệt quế, bắn tên từ cây cung của mình, cưỡi trên lưng một con thiên nga hoặc sư tử điểu Gryphon, hoặc được tháp tùng bởi một con hươu cái hay loài động vật khác. Người chị em của ngài là Artemis mặc áo chiton dài và áo choàng, thường đội chiếc mũ cao trên các bình B.F.; mãi cho đến thời kỳ R.F. muộn, nàng mới xuất hiện trong trang phục săn bắn, với tóc búi ngược, áo chiton ngắn và bốt đi săn cao cổ có dây buộc hoặc giày endromides; đôi khi còn khoác thêm tấm da nai. Nàng thường được phân biệt bởi cung tên của mình, và được tháp tùng bởi chó săn, hươu, dê hoặc loài động vật khác.

Hephaistos thường có râu, và hay xuất hiện trong trang phục thợ thủ công gồm chiếc áo exomis hoặc áo chiton ngắn che một bên vai, cùng chiếc mũ chóp cao; nghề nghiệp của ngài được biểu trưng thêm bằng một cái búa hoặc kìm, hay bằng chiếc rìu mà ngài dùng để rẽ đầu Zeus cho Athena bước ra. Trong trận chiến Gigantomachia, ngài dùng chiếc kìm của mình với sự hung bạo tột độ chống lại một đối thủ bất hạnh. Ares là hình mẫu chiến binh Hy Lạp điển hình với vũ khí đầy đủ, có râu, đội mũ trụ, mặc áo chiton ngắn, giáp ngực và giáp ống chân, mang kiếm, giáo và khiên; nhưng ngoài ra thì không có điểm nào khác để phân biệt. Hermes, với tư cách là sứ giả của các vị thần, xuất hiện trong trang phục thích hợp gồm áo chlamys và mũ petasos (mũ du hành của người Hy Lạp), tay cầm gậy caduceus hoặc gậy thần thông hành của sứ giả; ngài thường đi bốt cao, và trên các bình thời kỳ đầu còn mặc thêm một chiếc áo chiton ngắn. Thỉnh thoảng ngài có đôi cánh, nhưng phổ biến hơn là gắn cánh lên chiếc mũ petasos hoặc đôi bốt. Trên các bình B.F., ngài luôn có râu, nhưng từ sau thế kỷ thứ sáu thì không còn nữa. Hestia, người rất hiếm khi xuất hiện trên gốm, tạo thành một cặp với Hermes trong các hội đồng thần linh, nhưng không có đặc điểm nào khác để phân biệt ngoại trừ cây vương trượng hoa sen tượng trưng cho thần linh Olympus.

Athena trên các bình B.F. thời kỳ đầu không phải lúc nào cũng được phân biệt với một phụ nữ bình thường; về sau, mũ trụ, giáo, khiên và giáp ngực aegis trở thành những phụ tùng không thể tách rời trong trang phục của nàng, với chiếc khiên luôn có hình tròn. Ngọn giáo, đôi khi là đặc điểm duy nhất của nàng, thường được vung lên hoặc chống sẵn trong tay phải, và thỉnh thoảng nàng cầm mũ trụ trong tay. Trang phục của nàng gồm một chiếc áo chiton dài thắt lưng, khoác ngoài là áo choàng peplos hoặc áo choàng nhỏ, cùng tấm giáp ngực aegis quấn quanh ngực. Tấm giáp này được phủ vảy và có viền bằng những con rắn đang ngóc đầu dậy, và đôi khi trên các bình muộn hơn, có hình đầu nữ thần Medusa ở chính giữa phía trước. Trên các vò amphora thuộc đại hội Panathenaic, nàng luôn được thể hiện trong tư thế Promachos, thoạt đầu quay sang trái, nhưng sau đó sang phải, tay vung ngọn giáo. Ở hai bên nàng là những trụ cột mang biểu tượng cú mèo, gà trống hoặc các biểu tượng khác. Trên các mẫu vật muộn hơn, thân hình nàng được kéo dài ra đáng kể, và y phục thường được thêu thủa công phu với các hoa văn màu tía và trắng. Bức tượng của nàng khi được thể hiện thường chỉ là sự sao chép lại hình mẫu sống; nhưng trên một số bình muộn hơn, dường như có sự hoài niệm về bức tượng Parthenos hoặc các bức tượng khác.

Aphrodite ít mang tính cá thể hơn bất kỳ vị thần nào khác, ít nhất là trên các bình thời kỳ đầu, nơi ngài luôn khoác áo choàng theo cách thông thường. Thỉnh thoảng ngài mang theo một cây vương trượng có đầu hình hoa sen (như trong các cảnh phán xử của Paris). Đôi khi ngài được miêu tả trong trang phục mang vũ khí. Trên các bình muộn hơn, ảnh hưởng của nghệ thuật điêu khắc thế kỷ thứ tư trở nên rõ rệt trong cách xử lý vị thần này cũng như các vị thần khác. Lúc này, lần đầu tiên ngài xuất hiện trong trạng thái khỏa thân (khi tắm gội), mặc y phục thiếu thốn hoặc nửa kín nửa hở trong lớp vải mỏng manh xứ Coan, qua đó những đường nét cơ thể được nhìn thấy rõ ràng. Ngài không có thuộc tính đặc trưng nào, nhưng thường được miêu tả cùng với chim bồ câu hoặc loài chim khác. Các kiểu hình của Eros đã được thảo luận đầy đủ; tóm lại có thể nói rằng trên các bình R.F. của Attic, ngài là một thiếu niên khỏa thân có cánh đã trưởng thành; trên các bình miền Nam nước Ý, hình mẫu mang nét thiếu niên nhiều hơn, dù chưa bao giờ là đứa trẻ thơ hay thiên thần nhỏ putto của thời kỳ Hellenistic, và ở Apulia, kiểu hình lưỡng tính với mái tóc chải theo lối phụ nữ và trang sức lấp lánh trên người – bông tai, vòng cổ, dây chuyền và vòng chân – là điều luôn luôn xuất hiện.

Dionysos được phân biệt trước hết bởi vòng hoa thường xuân đội trên đầu; ngài thường mặc áo chiton dài và áo choàng, nhưng trên các bình muộn nhất thì thường để khỏa thân. Trên tất cả các bình B.F. và thường xuyên trên các bình thời kỳ R.F., ngài có râu, và chỉ trên các bình miền Nam nước Ý, ngài mới xuất hiện như một thiếu niên có phần yểu điệu, nửa khoác áo giống như Apollo, với những đường nét cơ thể tròn trịa và uyển chuyển. Các thuộc tính của ngài là bình rhyton hoặc keras (chỉ có trên bình B.F.), bình kantharos – một loại cốc uống nước gắn liền đặc biệt với ngài, một cành nho và gậy thyrsos; ngài được tháp tùng bởi báo và các loài động vật khác, hoặc tung hoành các chi của một con dê con (chimairophonos). Thông thường, ngài giữ một thái độ bình thản và điềm nhiên giữa khung cảnh hoan lạc cuồng nhiệt của các tín đồ. Ariadne không có gì nổi bật ngoại trừ mối liên hệ của nàng với ngài. Pan, người chỉ xuất hiện trên các bình muộn, hầu như luôn được thể hiện như một thiếu niên không râu, có sừng dê nhưng chân người; tuy nhiên, khi có chân hoặc bàn chân dê, ngài thường được gọi là Aegipan, và ở khía cạnh này, ngài mang hình dáng có phần lùn tịt và thú tính hơn.

Các thần Satyros có thể là những người lớn tuổi có râu hoặc là thanh thiếu niên; trong mọi trường hợp đều có tai nhọn và đuôi ngựa, không mặc gì ngoài những tấm da nai mà họ thường khoác. Họ mang gậy thyrsos, cốc uống nước hoặc nhạc cụ, tùy theo hoàn cảnh mà họ được miêu tả. Trong nghệ thuật Ionia, các Satyros luôn có cả chân ngựa lẫn đuôi ngựa, và thường có diện mạo gớm ghiếc. Các Seileni thực chất là những Satyros cao tuổi, được miêu tả là hói đầu hoặc có tóc bạc, nhưng không có sự khác biệt nào khác ngoại trừ trường hợp của Papposeilenos, người có cơ thể phủ đầy lớp lông bờm xờm. Các nàng Maenads thường được miêu tả (đặc biệt trên các bình B.F.) như những phụ nữ mặc áo bình thường, hoặc chỉ khoác thêm tấm da nai hay da báo bên ngoài áo chiton; họ mang gậy thyrsos, hoặc thường xuyên trên các bình muộn là một chiếc trống lắc lớn (tympanon).

Trong số các nhân vật liên quan đến thế giới âm phủ, Hades thường là một vị thần cao tuổi có râu thuộc kiểu hình Zeus. Ngài mang một cây vương trượng, thường có phần đỉnh được trang trí, và đôi khi do mối liên hệ âm phủ với Dionysos mà cầm một chiếc cốc kantharos, cành nho hoặc sừng phong túc. Kerberos chỉ có ba đầu trên hai chiếc bình hydria vùng Caeretan và các bình âm phủ vùng Apulia; số đầu thông thường của quái thú này là hai, nhưng có một hoặc hai lần nó chỉ có một đầu. Hekate có những ngọn đuốc làm thuộc tính quen thuộc, và các nữ thần Furies – những người chỉ xuất hiện trên các bình miền Nam nước Ý – mặc áo chiton ngắn có dây đai chéo, mái tóc rối bù, trong đó và quanh cánh tay có những con rắn quấn quýt. Charon người lái đò được miêu tả là một ông lão mặc áo chiton ngắn và đội mũ chóp cao, nhưng nhân vật Charon đáng sợ của người Etruscan lại là một ác ma hung dữ có chiếc mũi khoằm, đang vung chiếc búa lớn. Thanatos và Hypnos, hai vị thần chết, đều là những người đàn ông có cánh, nhưng chỉ có vị thần trước là có râu; diện mạo của ngài thường không có gì gây sợ hãi. Vấn đề thể hiện các hồn ma hoặc linh hồn đã được thảo luận đầy đủ; phổ biến nhất họ là những hình nhân có cánh nhỏ bé, và trong các trường hợp khác, họ xuất hiện như trong cuộc sống bình thường, nhưng có lẽ thỉnh thoảng họ cũng xuất hiện dưới hình dạng loài chim.

Gaia được miêu tả đang nhô lên khỏi lòng đất, là một phụ nữ đẹp nhưng không còn trẻ, với mái tóc dài; hoặc với tư cách là Pandora, chỉ có phần đầu của ngài được nhìn thấy. Kybele thỉnh thoảng xuất hiện cùng với chú sư tử hầu cận, và một nhân vật thậm chí hiếm hơn là Asklepios cùng con rắn của mình. Các nữ thần Eileithyiae, những người tham dự vào lễ sinh ra của Athena, là những phụ nữ bình thường, được phân biệt bởi cử chỉ phù hợp của đôi tay. Iris, nữ sứ giả của các vị thần, xuất hiện với đôi cánh, mặc áo chiton ngắn để cho phép di chuyển nhanh chóng, và cầm gậy caduceus hoặc gậy thần thông hành của sứ giả; mặt khác, Hebe lại là một phụ nữ bình thường. Nike thường có thể được phân biệt với Iris bởi y phục dài thướt tha, ngay cả khi đang bay; các thuộc tính khác nhau thường gắn liền với nàng đã được bàn chi tiết.

Trong số các nhân cách hóa, Helios là một thiếu niên trên chiến xa, thường có các tia sáng quanh đầu; trong một hoặc hai trường hợp, đỉnh đầu ngài được đặt một đĩa tròn màu trắng; Selene xuất hiện khi cưỡi ngựa, và đôi khi được biểu thị bằng một vầng trăng lưỡi liềm; nơi Helios được tháp tùng bởi một nữ thần trên chiến xa, nhiều khả năng đó là Nyx (Đêm). Các vì sao được thể hiện như những thiếu niên khỏa thân. Các nàng Aurae hoặc các làn gió xuất hiện như những thiếu nữ lướt qua không gian; các nàng Hyades hoặc các nữ thần mưa được nhận diện qua những chiếc vại đựng nước của họ. Một nhóm các vị thần và nữ thần có cánh được tạo thành bởi Eos, Agon (đối thủ nam giới của Nike), Eris, Lyssa (Cơn cuồng nộ), và các vị thần gió khác như Boreas và Zephyros. Những vị thần này được tìm thấy ở mọi thời kỳ, nhưng hình mẫu có sự thay đổi. Eris, người chỉ được tìm thấy trên các bình B.F., giống với các nữ thần Gorgon (xem bên dưới), là một hình nhân có phần kỳ cục với đôi cánh, mái tóc rối bù và áo chiton ngắn thắt lưng; Lyssa chỉ xuất hiện trên các bình Apulia và có hình mẫu gần gũi với các nữ thần Furies – trong hai trường hợp, hình dáng của nàng được bao quanh bởi một vòng tia sáng, có lẽ để diễn tả hiệu ứng làm chói mắt của hành động nàng gây ra, và nàng cầm một chiếc gậy thúc gia súc. Oistros, một nhân vật có họ hàng, cưỡi trên chiếc xe kéo bởi rắn và cầm đuốc. Hình mẫu của Agon được đồng hóa với Eros trên các bình R.F.; trên những chiếc bình có niên đại sớm hơn (nếu đây là cách giải thích chính xác), ngài mặc áo chiton ngắn thắt lưng và cầm vòng hoa. Các vị thần gió trên bình B.F. đội mũ petasos, đi bốt cao và mặc áo chiton ngắn thắt lưng; Zephyros được miêu tả như một thiếu niên, còn Boreas – người chỉ xuất hiện trên bình R.F. – mặc trang phục của người Thracian; ngài có râu, và mái tóc thường rối xù. Tuy nhiên, những vị thần có cánh này không phải lúc nào cũng có thể được nhận diện một cách chắc chắn.

Trong số các nhân cách hóa khác, Geras là một ông lão có phần xấu xí; các nàng Muses được phân biệt bởi các nhạc cụ khác nhau của họ; và các Thành phố hay Quốc gia đôi khi cũng được cá thể hóa. Chẳng hạn, Thebes, trên một chiếc bình do Assteas chế tác, đội chiếc vương trượng hình tháp pháo; Sparta xuất hiện như một nữ thần Nymph cưỡi ngựa; và nói chung, sự hiện diện của họ thường được biểu thị không chỉ qua các văn khắc, mà còn qua mối quan hệ của họ với cảnh được miêu tả. Các vị thần sông, chẳng hạn như Acheloös, xuất hiện dưới hình dạng những con bò đực đầu người có sừng, nhưng nhân vật sau cùng trên một chiếc bình stamnos do Pamphaios chế tác lại có một chiếc đuôi cá.

Kastor và Polydeukes thường xuất hiện khi cưỡi ngựa và trong trang phục săn bắn, đội mũ petasos, khoác áo chlamys và mang giáo; trên các bình muộn hơn, đôi khi họ đội mũ chóp nhọn pileus, một chiếc mũ thường xuất hiện như biểu tượng của họ trên tiền xu. Herakles trên các bình thời kỳ đầu luôn có râu, mặc bộ da sư tử được thắt quanh eo bằng một chiếc dây đai, với hai chân trước thắt nút quanh cổ; phần đầu sư tử trùm lên đầu ngài như một chiếc mũ, chỉ để lộ khuôn mặt, và bên dưới, ngài mặc một chiếc áo chiton ngắn thắt lưng; ngài mang theo gậy clava, hoặc cung và ống tên, và đôi khi mang cả kiếm. Trên các bình R.F., ngài thường khỏa thân, hoặc chỉ khoác bộ da theo kiểu áo chlamys. Trên các bình thời kỳ đầu, ngài thường ít mang tính đặc trưng hơn, và điều này cũng áp dụng cho các bình R.F. muộn, nơi ngài thường không có râu; trong nhiều trường hợp, ngài chỉ có thể được nhận diện nhờ cây gậy của mình. Theseus luôn xuất hiện như một thiếu niên, và trên các chiếc cốc R.F., thường mặc một chiếc áo chiton ngắn rộng làm bằng chất liệu nhăn nheo; vũ khí của ngài là một thanh kiếm, hoặc đôi khi là một cây gậy. Perseus đội chiếc mũ petasos có cánh hoặc chiếc mũ tàng hình và đi bốt cao (những đôi giày bay), đôi khi có cánh; ngài mang theo chiếc túi kibisis và đôi khi là thanh gươm cong harpy mà ngài dùng để tiêu diệt Medusa. Pelops trên các bình Apulia thường được khắc họa như một người phương Đông, với trang phục thêu thủa lộng lẫy và đội khăn triara hoặc mũ thêu. Các anh hùng trong sử thi Homer chỉ có thể được nhận diện qua các văn khắc, hoặc qua các hành động mà họ tham gia, nhưng Paris thường mang trang phục phương Đông; trong các cảnh phán xử, ngài cầm đàn lyre, nhưng khi tham gia chiến trận, ngài ăn mặc như một cung thủ, với cung và ống tên, mũ Phrygia, áo chẽn và quần dài. Kekrops, vị vua thần thoại của Athens, thường kết thúc bằng một chiếc đuôi rắn, nhằm biểu thị nguồn gốc thổ dân bản địa của ngài; Midas có đôi tai lừa; Orpheus được nhận ra nhờ cây đàn lyre của mình, và đôi khi mặc trang phục phụ nữ với tư cách là một nhạc sĩ.

Trong số các hình mẫu thần thoại khác, người Amazon tất nhiên luôn mang vũ khí, thường theo kiểu phương Đông với mũ Phrygia hoặc khăn kidaris và quần dài; vũ khí của họ là chiếc khiên hình lưỡi liềm pelta và một loại rìu chiến đặc biệt mang tên sagaris. Những người khổng lồ trên bình B.F. là những chiến binh có vũ khí bình thường, thậm chí không có kích thước vượt trội, nhưng trong thời gian sau đó, họ thường kết thúc bằng hình thù những con rắn, như trên bức phù điêu Pergamene. Typhon xuất hiện dưới hình dạng này trên một chiếc bình Chalcidian. Geryon được miêu tả theo cách được miêu tả bởi Pausanias, như “ba người dính liền vào nhau,” với tay chân rõ rệt; trên các bình Chalcidian, nhân vật này có bốn cánh và chỉ có phần thân trên từ eo trở lên là ba người gộp lại. Những nhân vật nhân mã Centaurs trên các bình cổ xưa hơn, cũng như trên các bình xứ Ionia, xuất hiện như những người đàn ông có phần thân và chân sau của ngựa đính vào phía sau; đến giữa thế kỷ thứ sáu, họ xuất hiện ở hình quen thuộc là phần ngực người liền với thân ngựa. Các nữ thần Gorgon luôn được thể hiện theo lối kỳ cục với nụ cười nhe răng và mái tóc rối bù quấn quýt những con rắn; họ mặc áo chiton ngắn thắt lưng, đi bốt cao có cánh và có bốn cánh, cặp cánh phía trên uốn ngược; thường trên các bình B.F., họ xuất hiện trong cái gọi là “tư thế chạy cổ xưa,” hoặc như cách gọi biểu cảm hơn của người Đức, các nhân vật được thể hiện như đang quỳ một gối. Kiểu khuôn mặt kỳ cục tương tự, với chiếc lưỡi thè ra và hàm răng lộ rõ, thuộc về cái đầu của Medusa hay Gorgoneion, thứ ở mọi thời kỳ luôn là một mô-tơ trang trí rất được ưa chuộng trên các bình gốm, hoặc làm thiết kế bên trong của một chiếc cốc kylix kiểu B.F., hoặc như một huy chương chạm nổi trên các bình muộn. Kiểu hình đẹp hơn của đầu Medusa là một sáng tạo có niên đại muộn hơn hầu hết các bình vẽ, nhưng trong các huy chương trên gốm Ý, phần lớn sự kỳ cục đã biến mất.

Nhiều sự nhầm lẫn từng tồn tại giữa các quan niệm về quái vật Harpy và Siren, khi cả hai cái tên đều được áp dụng một cách bừa bãi cho loài chim đầu người phụ nữ rất phổ biến trên gốm sứ ở mọi thời kỳ. Nhưng có rất nhiều bằng chứng cho thấy quái vật Harpy được thể hiện thiên về phong cách của các nữ thần Gorgon, như một kiểu hình thuần túy nữ giới, với chiếc áo chiton ngắn thích hợp cho việc di chuyển nhanh, bốt cao và có cánh, và thường ở trong tư thế chạy mang tính quy ước. Dưới hình dạng này, họ xuất hiện trong một trường hợp như những đối trọng nữ giới của các nam thần Boreades. Các kiểu hình Siren thay đổi theo các thời kỳ khác nhau, các nàng Siren thời kỳ đầu thường có cánh tay người. Nhân vật Sphinx luôn là một sinh vật bốn chân có cánh đầu phụ nữ; đôi khi trên các bình Corinth và Ionia, sinh vật này đội một chiếc mũ trùm đầu cao. Con sư tử điểu Gryphon là một con sư tử có cánh với mỏ đại bàng và thường có đôi tai dựng đứng; sinh vật có cánh Pegasos và nhân vật đầu bò Minotaur không cần phải miêu tả thêm.

Chuyển sang những nhân vật liên quan đến các sự kiện trong cuộc sống thường ngày, chúng ta thấy có sự đa dạng lớn về trang phục và trang thiết bị, đặc biệt là ở các thời kỳ khác nhau và trong các hoàn cảnh khác nhau. Thực ra, có thể nói rằng các bình gốm cung cấp nguồn tài liệu kinh điển mang tính minh họa cao nhất cho trang phục và đồ trang trí của người Hy Lạp, cũng như cho các chi tiết nhỏ – chẳng hạn như vũ khí, dụng cụ và đồ nội thất – mà chúng cung cấp các hình ảnh minh họa đương thời.

Các vị vua thường được phân biệt bởi những chiếc áo choàng thướt tha trang nghiêm, bằng việc đội vòng hoa hoặc mũ trùm đầu, hay bởi cây vương trượng mà họ cầm trên tay. Các bậc quyền quý phương Đông mặc trang phục của đất nước họ, đội chiếc khăn triara cao được trang trí lộng lẫy, hoặc chiếc mũ kidaris hay kyrbasia của người Ba Tư – một chiếc mũ chóp nhọn được trang trí bằng tua rua và các dải vải buông thõng. Trang phục của họ thường rất công phu trên các bình muộn hơn. Cả diễn viên kịch và nhạc sĩ đều mặc trang phục phù hợp. Các diễn viên kịch, những người hầu như chỉ xuất hiện trên gốm Ý, mặc trang phục của dòng Hài kịch Cũ, với mặt nạ kỳ quái, phần bụng độn phình to, áo chẽn rộng và quần dài. Các diễn viên kịch bi thảm hiếm khi được miêu tả; nhưng đã được chỉ ra rằng trong khung cảnh của các tích thần thoại trên gốm miền Nam nước Ý, có một sự phản chiếu không thể nhầm lẫn của sân khấu bi kịch, đặc biệt là trong các chi tiết trang phục công phu và có phần phóng đại. Các nhạc sĩ luôn mặc áo chiton dài, khoác chồng lên trên, vào thời kỳ R.F., đôi khi họ mặc một chiếc áo rộng ngắn gọi là orthostadion được thêu hoa văn. Cũng có một số ít trường hợp những người biểu diễn nam (có thể nhận ra nhờ bộ râu) mặc trang phục mang tính nữ rõ rệt.

Các vận động viên luôn khỏa thân khi luyện tập các bài tập của mình, ngoại trừ trường hợp cuộc đua chạy vũ trang; trong cuộc đua rước đuốc, họ dường như đội những chiếc vòng hoa cao; ở mặt sau của các bình R.F. muộn, họ xuất hiện khi không vận động, quấn trong áo choàng và trò chuyện thành từng nhóm. Thợ săn mặc trang phục đặc trưng gồm mũ petasos và áo chlamys, thường mang theo hai cây giáo. Các thiếu niên cưỡi ngựa thường được miêu tả khỏa thân, và trên gốm Ionia, mái tóc của họ được buộc thành một chỏm phía sau. Những người đánh xe ngựa luôn ăn mặc trong chiếc áo chiton dài thắt lưng chấm gót, vốn trên các bình B.F. của Attic được sơn màu trắng. Họ thường cầm một chiếc roi thúc gia súc ở tay phải và dây cương ở tay trái. Các sứ giả mang các thuộc tính của Hermes – mũ petasos, gậy caduceus và bốt cao, cùng với áo chlamys hoặc áo chiton ngắn thắt lưng. Các chiến binh trên gốm thời kỳ đầu và B.F. được trang bị theo một lối khớp phần nào với những miêu tả trong sử thi Homer. Giáp chiến của họ thường bao gồm một chiếc mũ trụ Corinth có mào, một bộ giáp ngực bằng kim loại, bên dưới là áo chiton ngắn, và giáp ống chân, đôi khi được bổ sung thêm phần che đùi được gọi là parameridia. Một vài đặc điểm cũng có thể được ghi nhận – chẳng hạn như phần mấu nhô có móc ở phía trước mũ trụ trên các bình Ionia xứ Daphnae và các cỗ quan tài Clazomenae, áo giáp bằng vải lanh (được biểu thị bằng sơn trắng) đôi khi được mặc trên các bình B.F. của Attic, hay những chiếc mũ trụ nặng với má kìm lớn được nhìn thấy trên các bình hydria Caeretan. Các bình R.F. thường miêu tả chiến binh hoplite đầy đủ vũ khí của Athens được trang bị theo cùng một lối như bình B.F.; nhưng ở những chiếc bình này, và rõ rệt hơn trên gốm Ý, có xu hướng lược bỏ phần lớn áo giáp phòng thủ. Giáp ngực trên bình R.F. thường được trang trí bằng các hoa văn hình vảy hoặc các ô bảng.

Về giáp tấn công, trang bị đầy đủ bao gồm kiếm, giáo và khiên. Hai thứ đầu không cần bình luận gì thêm, nhưng những chiếc khiên, vốn có hai hình dạng – hình tròn của người Argive hoặc hình bầu dục có khuyết lõm của người Boeotian – mang lại một đặc điểm hết sức thú vị: các hình vẽ trang trí trên mặt khiên. Các cuộc nghiên cứu đã không thể tìm ra ở những hình vẽ này bất kỳ ý nghĩa biểu tượng hay phù hiệu nào; chúng không dành riêng cho một nhân vật cụ thể nào, và tất cả những gì có thể ghi nhận về chúng là chúng thường có vẻ gợi lên sự chuyển động nhanh chóng. Do đó, chúng ta tìm thấy một con chim đại bàng hoặc loài chim bay khác, những chiếc bánh xe, quả bóng, chiến xa, một cẳng chân gập lại, một con rắn, sinh vật Pegasos, v.v. Đoạn thơ trong vở "Bảy chiến tướng chống lại Thebes" của Aeschylus, trong đó các hình vẽ trên khiên của các chiến binh được miêu tả, tất nhiên là rất quen thuộc, và những sự ám chỉ tương tự không hề thiếu trong các tác giả Hy Lạp. Chúng xuất hiện phổ biến trên các bình B.F., được vẽ bằng màu trắng trên nền đen, và thường được tìm thấy trên các bình R.F. sớm với màu đen trên nền đỏ; nhưng chúng dường như biến mất từ giai đoạn đầu của thời kỳ R.F. Đôi khi chúng chỉ bao gồm các chữ cái trong bảng chữ cái, như trên một vò amphora Panathenaic, nơi khiên của Athena mang các chữ cái từ A đến Θ; trên một chiếc bình B.F. trong Bảo tàng Anh quốc là các chữ cái ΑΘΕ. Các đề tài kỳ lạ khác là một con lợn rừng có cánh, hai con cừu đang húc nhau, hình ảnh nữ thần Artemis, một hình vuông viền trắng và một chiếc thang. Một số hình vẽ trên bình R.F. có phần công phu – một thần Seilenos, một con cáo đang ăn nho, một chiến binh chạy mang vũ khí, hoặc một chiến binh thổi kèn. Một biến thể là khi hình trang trí mang hình dạng của một vật thể nổi – mặt nạ Satyros, đầu Gorgoneion, mặt nạ Phobos (Sự hoảng loạn), hoặc một con sư tử điểu Gryphon, hay một con rắn đang ngóc đầu dậy; hoặc khi chiếc khiên được bao quanh bởi một vành viền bằng những con rắn. Khiên thường có một mảnh vải tua rua và thêu treo lủng lẳng từ đó, dường như dùng làm vật bảo vệ cẳng chân.

Các cung thủ được miêu tả trong trang phục phương Đông, đội mũ chóp nhọn có dải buông dài và mặc một bộ đồ bó sát bằng da, gồm áo chẽn và quần dài, thường được thêu các hoa văn khác nhau. Các kiểu hình rợ khác nhau xuất hiện trên gốm – người Ba Tư, người Scythia, người Arimaspi và người Thracian – được cá thể hóa ở mức độ ít nhiều, đặc biệt trên các bình R.F. Quả thực, những đề tài như vậy thực sự chỉ trở nên phổ biến cho đến các cuộc chiến tranh với Ba Tư. Các chi tiết trang phục phương Đông đã được ghi nhận. Người Thracian trên bình R.F. mặc một chiếc áo choàng rộng dài được gọi là zeira và chiếc mũ làm bằng da cáo alopeke với các dải tai dài, thứ trang phục này cũng được mặc bởi thần Boreas. Trong nửa đầu thế kỷ thứ năm, trang phục phương Đông dường như có một thời kỳ thịnh hành trong số những thanh niên thời trang của Athens, đặc biệt là giới kỵ sĩ; và họ thường được miêu tả khi đang cưỡi ngựa trong bộ áo zeira hoặc trang phục sọc thêu theo phong cách lạ lẫm. Người Ai Cập thường được thể hiện một cách hiện thực với đầu cạo trọc, cũng như người da đen và người Ethiopia. Những người sau, giống như tất cả các rợ trên bình gốm, thường mặc quần dài. Trên các bình gốm miền Nam nước Ý, các chi tiết trang phục địa phương thường xuất hiện, đặc biệt là trong trường hợp mũ trụ và giáp ngực được mặc bởi các chiến binh trên bình gốm Campania.

Trên các bình thời kỳ đầu, cho đến cuối thời kỳ B.F., thường không có sự phân biệt nào giữa trang phục của nam và nữ, và chính thực tế này có thể là nguyên nhân dẫn đến thói quen sơn màu trắng cho các nhân vật nữ để phân biệt họ. Cả hai đều mặc áo chiton dài kiểu Dorian, khoác thêm áo choàng himation; nhưng nam giới thường khoác chiếc áo chlamys nhỏ qua vai thay vì áo himation. Mặt khác, phụ nữ trên các bình B.F. thời kỳ đầu thường xuất hiện không có áo himation, và mặc một chiếc áo chiton dài thắt lưng chặt, với phần nếp gấp ngắn apoptygma rủ xuống trước ngực. Trên các bình R.F., áo chiton kiểu Dorian đôi khi được phụ nữ mặc với phần mở dọc một bên. Nam giới trong thời kỳ R.F. “mạnh mẽ” mặc một chiếc áo chiton ngắn rộng làm bằng vải lanh mịn nhăn nheo. Nhìn chung trong thời kỳ R.F., có sự tự do hơn về trang phục cũng như sự đa dạng về chất liệu và cách bố trí. Áo chiton kiểu Ionia được du nhập vào khoảng năm 500 trước Công nguyên, nhưng sự thịnh hành của nó có vẻ không kéo dài lâu ở Athens. Thay cho phần apoptygma, phụ nữ đôi khi mặc một loại áo ngoài rộng được gọi là diplois. Trên các bình cổ nhất, nam giới thường khỏa thân, ngoại trừ việc quấn khố hoặc mặc một chiếc quần bơi bó sát. Phụ nữ hầu như không bao giờ khỏa thân trên gốm, ngoại trừ khi đang tắm gội, hoặc trong trường hợp các cô đào hetaira và các nữ nghệ sĩ tung hứng.

Y phục, đặc biệt là áo chiton, thường được thêu thủa lộng lẫy với các hoa văn, được thể hiện bằng cách khắc chìm cùng màu tía và trắng trên các bình B.F., và bằng màu sơn đen trên bình R.F. Trên nhóm trước, áo chiton của phụ nữ thường được phủ một loại hoa văn ô trám dạng hình vuông điền đầy các hình tròn và ngôi sao, hoặc trang phục (của cả nam lẫn nữ) được phủ các cụm chấm và hoa bằng màu trắng và tía. Trong thời kỳ R.F. tinh xảo muộn và trên các bình vùng Lucania và Apulia, các hoa văn trở nên cực kỳ phong phú và đa dạng: ô bàn cờ, hoa văn sóng lượn, họa tiết hoa cọ palmette, ngôi sao, họa tiết trứng, hoa văn meander và đủ mọi loại viền. Một sự mở rộng hơn nữa của nguyên tắc này được thấy trong việc giới thiệu các đường viền có hình người, trong đó các ví dụ đáng chú ý nhất nằm trên chiếc bình François và chiếc cốc kotyle của Hieron. Trên chiếc bình trước, kỹ thuật này rất đáng chú ý như một sự dự báo trước về hình vẽ đỏ trên nền đen. Aristotle nhắc tới một trang phục được làm cho Alkimenes xứ Sybaris, trên đó các vị thần được thể hiện nằm giữa các đường viền trang trí bằng hình người phương Đông, với đề tài là các loài động vật linh thiêng của người Mede và Ba Tư. Chúng ta cũng có thể viện dẫn bức tượng tuyệt vời của Demeter được tìm thấy ở Lykosura thuộc xứ Arcadia, với phần y phục được trang trí bằng các viền hình người khảm chìm, cùng chiếc áo choàng của Jason được miêu tả bởi Apollonius Rhodius.

Mái tóc của phụ nữ trên các bình B.F., và thường xuyên là cả của nam giới, thường buông xõa hoặc xoăn tít trên vai, có phần mái xõa trước trán. Trên các bình R.F. thời kỳ đầu, nam giới thường để kiểu tóc búi ngược phía sau theo lối được gọi là krōbylos, thứ mà chúng ta biết từ sử gia Thucydides đã lỗi mốt vào khoảng năm 480 trước Công nguyên. Mặt khác, phụ nữ lại búi tóc lên và giấu dưới mũ trùm. Trên các bình R.F. muộn và bình xứ Apulia, tóc của họ thường được thu gọn trong chiếc túi opisthosphendone hoặc trong dải băng trán rộng, được sắp xếp thành các chùm lọn xoăn ở phía trước và sau. Trên các bình R.F. muộn, người ta thường thấy chiếc vương miện tỏa tia sáng được sơn màu trắng. Nam giới hiếm khi được miêu tả với mái tóc dài sau năm 480 trước Công nguyên, nhưng họ thường đội vòng hoa hoặc dải băng trơn. Các vật đội đầu hiếm khi được người bình thường sử dụng, ngoại trừ mũ petasos của du khách và thợ săn; nhưng các nhân vật phương Đông thường đội một loại mũ chóp cao nào đó. Đồ trang sức – như vòng cổ, bông tai, vòng tay hoặc vòng chân – tương đối hiếm trên bình B.F., nhưng ngày càng trở nên phổ biến hơn cho đến khi đạt mức phong phú ngập tràn trên bình xứ Apulia. Vòng tay và vòng chân thường có hình dáng loài rắn. Nhiều dạng sandal hoặc giày được nhìn thấy trên các bình muộn, nhưng trên gốm hình đen, loại giày duy nhất là bốt cao hoặc giày endromis, có phần khuy cong ở phía trước.

Mức độ thể hiện các biểu cảm gương mặt trên gốm thay đổi theo các thời kỳ khác nhau; nhưng không đúng như người ta từng nghĩ rằng các nghệ sĩ hoàn toàn bỏ qua các biểu cảm đó trong các nhân vật của họ; điều đó chỉ diễn ra ở các pha thời kỳ đầu, và ngay cả trong thế kỷ thứ năm, sự tiến bộ vẫn còn rụt rè và chậm chạp, chậm hơn nhiều so với điêu khắc. Theo quy tắc, trên cùng một chiếc bình, tất cả các khuôn mặt đều giống nhau và không thể vẽ ra sự khác biệt về diện mạo giữa thần linh và anh hùng, hoặc thậm chí giữa nam và nữ, ngoại trừ (trên các bình của Attic) cách xử lý con mắt. Trên các bình B.F., kiểu khuôn mặt thông thường có mũi dài, có xu hướng hếch lên, cằm nhọn, hàm sâu tròn và mắt to, trong khi các chi gân guốc, góc cạnh và thon dần. Râu có độ dài nhất định là điều luôn có ở nam giới trưởng thành hoặc lớn tuổi; ngoài ra các sự khác biệt về độ tuổi hầu như chưa được quan tâm cho đến thời kỳ R.F. Và giống như trong điêu khắc thời kỳ cổ xưa, tất cả các nhân vật đều có chung một nụ cười quy ước, thì trên bình B.F., thần linh, anh hùng và phàm nhân đều theo đuổi các hành động mà họ tham gia với cùng một biểu cảm không đổi. Sự tương phản giữa hành động bạo lực và nét mặt bình thản điềm nhiên thường khá kỳ quặc và gần như kỳ dị.

Thực ra, các chỉ dấu về biểu cảm hay tâm trạng mang tính ẩn ý nhiều hơn là tường minh. Chúng được thể hiện theo một lối tốc ký nào đó, giống như cách mà Polygnotos trong các bức tranh lớn của ông, bằng một nét chấm phá tinh tế – qua sự thay đổi tư thế hoặc động tác của bàn tay – đã biểu thị cảm xúc mà ông muốn truyền tải. Trong cách xử lý khác nhau giữa mắt nam và nữ, chắc chắn có nỗ lực mang lại cho nam giới một biểu cảm sinh động hơn thông qua con ngươi tròn, trong khi hình dáng bầu dục của mắt phụ nữ mang lại cho nàng cái nhìn dịu dàng và ít dữ dội hơn. Sự bỏ quên nguyên tắc này trên gốm Ionia, nơi mắt nam giới có hình bầu dục, dường như là sự phản chiếu của xu hướng yểu điệu nơi các tộc người Ionia. Từ sớm, chúng ta có thể quan sát thấy cách xử lý đặc biệt đối với con mắt để biểu thị nó đang nhắm lại, trong trường hợp của một người mù hoặc người sắp chết. Do đó, nhân vật Phineus trên chiếc cốc Würzburg chỉ có một dấu hiệu góc cạnh thay cho con mắt, thể hiện mi mắt trên rủ xuống mi mắt dưới, hoặc con mắt được thể hiện như một khoảng trống không có con ngươi. Miệng đôi khi mở ra để diễn tả nỗi đau hoặc cơn giận, như trong hình nhân vật Nessos của chiếc bình tiền-Attic, hoặc các anh hùng đang cãi vã trên một chiếc bình ở bảo tàng Louvre. Nó cũng được dùng để diễn tả sự thống khổ của một người sắp chết hoặc bị thương, như trên một chiếc bình vẽ nhân vật Polyphemos bị hãm hại, mà ta có thể so sánh với chiến binh hấp hối trên trán đền Aegina. Nhưng tất cả những điều này là ngoại lệ hơn là quy tắc trên bình B.F.

Sau thời đại của Polygnotos, ảnh hưởng của hội họa bắt đầu thể hiện rõ rệt, và chúng ta có thể nhớ lại rằng ông đã hoàn thiện những bước tiến của Kimon về mặt này. Các họa sĩ vẽ bình không chỉ học được từ ông cách sắp xếp các nhân vật đối mặt hoặc theo góc ba phần tư, mà họ còn học được cách đánh dấu các biểu cảm khác nhau. Người ta cũng quan sát thấy rằng ảnh hưởng của bi kịch hẳn phải rất mạnh mẽ vào thời điểm này. Chiếc bình krater từ Orvieto tại bảo tàng Louvre là một ví dụ điển hình về sự tiến bộ đạt được trong thế kỷ thứ năm theo hướng này. Ở một mặt của chiếc bình, chúng ta có một người con của Niobe đang hấp hối và một thiếu niên với khuôn mặt hướng về phía trước và đôi mắt đang khép lại; ở mặt kia, trong cảnh Argonaut, một chiến binh ôm lấy đầu gối, với đôi môi dưới trĩu xuống, mang lại cho anh ta một biểu cảm u sầu, và Herakles với khuôn mặt đượm buồn, hằn lên những nếp nhăn. Các nhân vật khác cho thấy chính xác họ đang nhìn theo hướng nào. Trong những phát triển sau này của các bình Apulia, với các cảnh lấy từ đề tài bi kịch và được thể hiện theo phong cách kịch tính như vậy, có rất nhiều khả năng thể hiện cảm xúc, và trong một số trường hợp, nó được biểu đạt chính xác, như trong một số cảnh từ vụ cướp phá thành Troy. Nhưng trong các trường hợp khác, như trên chiếc bình Assteas ở Madrid, phần lớn sự kỳ quặc và quái dị cũ vẫn lộ rõ.

Cũng cần phải bàn về các phương pháp được nghệ sĩ áp dụng để biểu thị địa điểm hoặc phong cảnh trong các bức tranh của họ, một việc thường được thực hiện theo cách ngắn gọn và sơ lược nhất. Mầm mống của nguyên tắc này có lẽ có thể được quan sát thấy trong các họa tiết hoa lá trên mặt đất của các bình Corinth và các bình thời kỳ đầu khác. Trong các tác phẩm vẽ bình phát triển hơn, một hệ thống tốc ký nào đó trở thành thói quen, một hệ thống có lẽ đã phần nào thịnh hành trên sân khấu Hy Lạp, cũng như trên sân khấu kịch thời đại Elizabeth. Do đó, một ngôi đền hoặc một ngôi nhà được biểu thị bằng một cột trụ, hoặc hai cột trụ nâng đỡ phần trán mái pediment, một khu rừng hoặc lùm cây bằng một cây đơn lẻ, nước bằng hai con bơi lội ở phần dưới của thiết kế, v.v. Một ngoại lệ đáng chú ý là cung điện được miêu tả trên chiếc bình François, nơi Thetis chờ đợi sự đến nơi của chú rể Peleus. Rất nhiều phần của tòa nhà được đưa ra chi tiết đến mức người ta thậm chí có thể thử phục dựng lại. Trên cùng chiếc bình đó, những bức tường thành Troy được miêu tả với một cánh cửa đôi nạm đầy đinh. Trong các cảnh Hydrophoria, người ta chú ý đáng kể đến các chi tiết kiến trúc của nhà giếng, vốn йó có hình dạng của một ngôi đền nhỏ, có lẽ hình tròn, được bao quanh bởi hàng cột. Nước phun ra từ các vòi phun có hình đầu sư tử, và các bức tượng thường được miêu tả ở các phần khác nhau của tòa nhà. Bình François cũng cung cấp hình minh họa về một nhà giếng, với hiên chống đỡ bởi các cột. Kiến trúc gần như luôn là kiểu Dorian. Trong các cảnh ngoài trời, đá thỉnh thoảng xuất hiện, nhưng chỉ ở những nơi chúng cần thiết cho đề tài, như trong vụ phục kích Achilles dành cho Troilos. Những cành cây thường phủ kín mọi không gian trống của thiết kế trên các bình B.F. muộn, đặc biệt trong các cảnh Dionysiac, chủ yếu có thể nhằm mục đích tạo hiệu ứng trang trí.

Trong thời kỳ R.F., người ta ngày càng chú ý nhiều hơn đến phong cách cảnh quan và chi tiết kiến trúc khi phong cách này phát triển, nhưng vẫn có xu hướng mạnh mẽ gắn bó với hệ thống tốc ký – một xu hướng có phần tăng lên chứ không biến mất, đặc biệt trên các bình nền trắng. Mục tiêu của người nghệ sĩ luôn là làm cho các nhân vật của mình nổi bật rõ ràng nhất có thể trước phông nền, và do đó họ cố tình tránh bất cứ thứ gì có khả năng gây cản trở hiệu ứng mong muốn. Phong cảnh thực thụ, với các chỉ dấu về đường mặt đất, đá và cây cối, chỉ được du nhập khi ảnh hưởng của phái Polygnotan trở thành mạnh mẽ, và chiếc bình krater Orvieto ở Louvre có thể được viện dẫn một lần nữa như một ví dụ điển hình và sớm về sự phát triển mới. Các cảnh trong khung cảnh kiến trúc rất hiếm, nhưng một ngoại lệ có thể được ghi nhận trong trường hợp một số bình R.F. muộn với các cảnh trong phòng phụ nữ, nơi người ta chú ý cẩn thận đến các chi tiết của khung cửa, thậm chí đến cả ổ khóa và lỗ khóa. Đối với các phần còn lại, thường chỉ cần biểu thị phòng tập thể dục palaestra bằng một chiếc dao cạo mồ hôi strigil hay bình dầu treo, hoặc một cặp tạ nhảy; các buổi tụ họp âm nhạc bằng một cây đàn lyre hoặc sáo trong hộp; phòng tiệc bằng các loại cốc và bình gốm khác được treo lên, hoặc bằng những hàng bốt. Tương tự, các phòng của phụ nữ được biểu thị bằng một ô cửa sổ, cửa ra vào hoặc cột trụ, hoặc bằng thắt lưng, mũ trùm, gương, vòng hoa và giỏ len rải rác xung quanh.

Trong các bình gốm miền Nam nước Ý, nguyên tắc này được đẩy lên gần như mức thái quá. Không chỉ ý tưởng cũ về hoa hồng và hoa lá rải rác quanh cảnh được hồi sinh, mà toàn bộ bề mặt của thiết kế thường bị bao phủ bởi các vật dụng tạp nham, chẳng hạn như bóng, thắt lưng và gương. Trên các bình Apulia, việc sử dụng một đường đôi gồm các chấm trắng để biểu thị mặt đất là điều luôn xảy ra, và những viên đá rời rải rác ở những nơi dự định tạo vẻ sỏi đá. Hoa mọc um tùm phong phú khắp nơi. Trong các cảnh thần thoại, một phông nền kiến trúc công phu là điều thường thấy, và các bệ thờ, kiềng ba chân và cột trụ phục vụ cùng mục đích đó; các đền thờ anh hùng heroa hoặc các dạng lăng mộ khác trong các cảnh tang lễ đã được miêu tả. Trong các cảnh thể thao, đặc biệt ở mặt sau các bình krater, một quả bóng, một bút trâm và bảng sáp, hoặc một cặp tạ nhảy được treo lơ lửng trong không trung để biểu thị phòng tập palaestra; và trên các bình Lucania, các đề tài mang tính chất quân sự được gợi lên bởi một chiếc khiên treo chỉ lộ một phần. Các cảnh “tán tỉnh” trên bình Apulia thường có hình ảnh một chiếc cửa sổ ở một góc của thiết kế.

Điểm tiếp theo cần xem xét là phương pháp bố cục và sắp xếp các nhân vật nói chung trên gốm Hy Lạp. Đối với các đồ gốm thời kỳ Myken, hình học và các đồ gốm sớm khác, chúng có thể được gạt sang một bên – thứ nhất, bởi vì trang trí của chúng chủ yếu bao gồm các mô-tơ trang trí hoặc các hình động vật đơn lẻ; thứ hai, bởi vì ngay cả khi tìm thấy các bố cục gồm các đề tài nhân vật, như trên các bình Dipylon lớn, phương pháp bố cục vẫn mang tính thử nghiệm và thiếu hệ thống. Các nhân vật được sắp xếp thành các nhóm và băng dải ngẫu hứng, và tất cả các không gian còn lại được lấp đầy bằng hoa văn trang trí.

Nỗ lực đầu tiên hướng tới một phương pháp trang trí có tổ chức được nhìn thấy trên các bình gốm Corinth và Ionia, và được minh họa chủ yếu trong việc sắp xếp các băng phù điêu động vật. Nói một cách đại khái, có hai xu hướng chính, mỗi xu hướng đặc trưng cho một dòng phát triển – đoàn diễu hành và nhóm phù hiệu đối xứng. Cả hai đều mang nguồn gốc thuần túy phương Đông (tức là Assyria), với nguyên mẫu của nhóm sau là mô-tơ quen thuộc gồm hai con vật và cây thần, thứ rất thường xuyên được tìm thấy trên các hạt ngọc Myken, và được minh họa rõ nhất trong Cổng Sư tử nổi tiếng của thành Mycenae. Thế nhưng, mô-tơ mang tính Myken và phương Đông điển hình này lại không phải là thứ được áp dụng bởi những người thừa kế tự nhiên của nó là người Ionia, và chính tại xứ Dorian Corinth, chúng ta mới tìm thấy sự phản chiếu của nó trên các bình vẽ. Trên một chiếc bình Corinth, nó thực sự xuất hiện dưới hình dạng một họa tiết cọ và hoa sen cách điệu (biểu thị cái cây), ở hai bên là hai con sư tử đối mặt nhau theo đúng lối Myken. Sau đó, nó trở thành một họa tiết phổ biến trên cổ bình, với đồ trang trí mang hình dáng của một sự kết hợp trang trí gồm các họa tiết hoa cọ. Ngay cả khi trên bình Corinth tìm thấy cả một dải phù điêu động vật, thì luôn có một nhóm “phù hiệu” trung tâm gồm hai con, hướng về phía đó dải phù điêu dường như dẫn tới, hoặc nếu không thì dải phù điêu bị chia tách thành nhiều nhóm phù hiệu cô lập. Nhưng trên các bình Ionia, như trên gốm Rhodes và Naukratis, chúng ta hết lần này đến lần khác bắt gặp các đoàn diễu hành động vật đều quay mặt về một hướng, hoặc như ở Daphnae, các vũ điệu trang nghiêm của phụ nữ, được đặt tương tự và nắm tay nhau.

Trong các bình B.F. phát triển, các nguyên tắc tương tự được tuân thủ ở một mức độ nào đó, đặc biệt là khi các dải phù điêu động vật được du nhập; nhưng có sự tự do xử lý lớn hơn nhiều trong giới hạn của trường không gian có sẵn. Tuy nhiên, nói chung, tất cả các thiết kế trên bình B.F. có thể được coi là tuân theo một trong ba phương pháp bố cục kiến trúc – dải phù điêu frieze, trán mái pediment, hoặc ô metope. Phong cách dải phù điêu, được nhìn thấy trên phần vai của các bình hydria, mặt ngoài của các cốc kylix, và đôi khi trên thân vò amphora, bình oinochoë hoặc lekythi, hàm ý một loạt các nhân vật, đều quay về cùng một hướng, nhưng không có bất kỳ điểm trung tâm nào cho hành động, như trong các đoàn diễu hành chiến binh, điệu nhảy của các thần Satyros và Maenads, v.v. Trong phong cách bố cục trán mái, đặc điểm cốt yếu là một điểm trung tâm, nơi sự quan tâm của đề tài tập trung vào, như trong các cảnh như Sự ra đời của Athena hay Theseus tiêu diệt Minotaur. Nhóm trung tâm sau đó được bao bọc hai bên bởi các nhân vật có liên quan trực tiếp đến hành động; và các phần đầu mút của trán mái được chiếm bởi các nhóm người đứng xem, thường không có tên và không có đặc điểm, thực chất chỉ được đưa vào để lấp đầy không gian yêu cầu.

Phong cách ô metope, vốn chỉ cho phép ba, hoặc tối đa bốn nhân vật, được thấy là thuận tiện cho tất cả các bình có đề tài nằm trong khung panel, nơi không gian bị hạn chế, và cũng trên các cốc kylix thuộc lớp “nghệ sĩ nhỏ”, nơi việc sử dụng hạn chế các nhân vật được ưa chuộng, và trên những chiếc bình có niên đại muộn hơn nơi không gian chủ yếu bị chiếm bởi đôi mắt lớn. Nhưng trong tất cả các trường hợp này – dải phù điêu, trán mái hoặc ô metope – có một điều được coi là thiết yếu: sự tương ứng của hai nửa thiết kế (ngoại trừ trong các dải phù điêu), tạo ra sự đối xứng hoàn hảo trong bố cục.

Cuối cùng, có một số lượng hạn chế các trường hợp mà một hình nhân duy nhất được thấy là đủ, như ở mặt trong của cốc kylix, trên các tấm pinakes hình tròn, và đôi khi trên các bình nơi đôi mắt lớn chiếm phần lớn không gian.

Các thiết kế phụ, viền xung quanh thiết kế chính của một vò amphora ở phía trên hoặc dưới, hoặc trang trí phần nắp, thường mang hình dáng của các loài động vật hoặc các cuộc đua chiến xa, theo phong cách bố cục dải phù điêu. Các dải phù điêu tương tự đôi khi cũng được tìm thấy (theo phương pháp B.F. cũ) trên các bình R.F., và thậm chí trên các bình krater miền Nam nước Ý.

Các bình R.F. thời kỳ đầu bảo tồn các nguyên tắc của thời kỳ trước; và đối với các cốc kylix, hệ thống trang trí đã được thảo luận chi tiết ở phần khác. Trong tất cả các bình đó, chúng ta thấy sự chú ý đặc biệt dành cho bố cục, và các biến thể trong nguyên tắc bố cục tạo thành một trong những hướng dẫn của chúng ta trong việc xác định sự phát triển của phong cách. Trong các vò amphora và hydria thời kỳ chuyển giao từ phong cách nghiêm ngặt sang mạnh mẽ, số lượng nhân vật được sử dụng trong một cảnh giảm đi, trong khi tỷ lệ của chúng trở lớn hơn và được xử lý cẩn thận hơn; số lượng thông thường trên vò amphora Nolan là một hoặc hai mỗi bên. Trên các bình nhỏ hơn, chẳng hạn như bình oinochoë, số lượng nhân vật không bao giờ vượt quá ba. Đôi khi các bình hydria có một bố cục kéo dài trên phần vai, chứa một dải phù điêu gồm nhiều nhân vật; nhưng thông thường thiết kế lan rộng vào cả phần vai lẫn thân. Các thiết kế nằm trong khung panel có đóng khung rất hiếm, ngoại trừ trên các vò amphora và hydria thời kỳ đầu, và trên các bình krater có quai hình cột. Những chiếc bình sau là độc nhất vô nhị trong việc bảo tồn các phương pháp trang trí cũ xuyên suốt thời kỳ R.F. cho đến các mẫu vật thế kỷ thứ tư từ miền Nam nước Ý.

Ảnh hưởng của Polygnotos và những người cùng thời đã mang lại, như chúng ta đã thấy, một sự thay đổi lớn trong cách bố cục, thông qua việc du nhập phong cảnh và phối cảnh, cùng việc miêu tả các nhân vật ở các độ cao khác nhau. Sự phát triển mới này sau đó được minh họa trong các bình lớn ở Kertch và Apulia, nhưng trong thời kỳ tinh xảo muộn ở Athens, các bình nhỏ với các dải phù điêu đơn lẻ hoặc các đề tài đơn giản lại là quy tắc. Trong các hộp phấn pyxis và các bình có đề tài dải phù điêu khác, các nhân vật thường chen chúc nhau và có tỷ lệ lùn tịt. Sự quay trở lại hệ thống cũ gồm nhiều dải phù điêu được nhìn thấy khi các nhân vật được sắp xếp thành hai hoặc nhiều hàng bị chia cắt bởi các băng hoa văn, như trong bình hydria Meidias, hoặc các bình Apulia sớm và một số bình Lucania.

Các bình gốm thời kỳ đầu của miền Nam nước Ý, đặc biệt là gốm Lucania, bảo tồn phần nào tinh thần của các bình R.F. xuất sắc nhất trong việc sắp xếp các nhân vật, và ở mọi thời điểm, bố cục vẫn là một trong những đặc điểm tuyệt vời nhất của những chiếc bình này; nhưng trong các mẫu vật muộn hơn, yếu tố thuần túy trang trí lấn lướt; các hình nhân đơn lẻ có tính chất gần như thuần túy trang trí xuất hiện rất nhiều, và sự ưu ái cũ dành cho hoa văn đơn thuần lại khẳng định vị thế của nó, với các họa tiết lấn chiếm khắp các khung cảnh.

Mặc dù thua kém xa so với các đề tài về mặt khảo cổ học hay giá trị nghệ thuật, các hoa văn trang trí được sử dụng trên gốm hoàn toàn không phải là không có giá trị ở cả hai khía cạnh. Quả thực, chúng được đan cài mật thiết với chính các đề tài, làm khung bao bọc, tôn lên hoặc làm đẹp cho chúng. Nhiều chiếc bình chỉ được trang trí bằng các hoa văn, ngay cả trong các giai đoạn tiên tiến của nghệ thuật; và điều này, tất nhiên, là một sự việc cực kỳ phổ biến trong các loại hình gốm thời kỳ đầu, chẳng hạn như phong cách Hình học và Rhodes. Những chiếc bình khác, một lần nữa, chỉ được trang trí theo lối đơn giản nhất, với các dải màu đỏ trơn để lộ qua lớp véc-ni đen xung quanh thân hoặc chân bình. Việc người nghệ sĩ tự hào ngay cả với hình thức trang trí này được thể hiện qua thực tế là một số thợ gốm, chẳng hạn như Nikosthenes và các “nghệ sĩ nhỏ”, đã để lại tên tuổi của mình trên những chiếc bình chỉ được trang trí bằng các hoa văn đơn giản.

Ngay từ khởi đầu của nghệ thuật vẽ bình Hy Lạp, người ta có thể quan sát thấy nỗ lực sắp xếp các hoa văn trang trí theo một hệ thống nào đó; và ngay cả khi trong một số trường hợp, như trên các bình Hình học Síp, có sự vi phạm các quy chuẩn nghệ thuật, thì ở mọi thời kỳ, hiệu ứng thịnh hành vẫn là sự đối xứng và có gu thẩm mỹ. Người ta có thể nghĩ rằng có sự nghèo nàn nào đó về sự đa dạng của các đồ trang trí được sử dụng – so với, chẳng hạn, nghệ thuật thời Trung cổ – nhưng cần phải nhớ rằng – như kiến trúc của họ cho thấy – nguyên tắc của người Hy Lạp là đạt được kết quả cao nhất trong một phạm vi hạn chế. Hệ thống của họ mang tính quy ước, nhưng các quy ước đó bị lãng quên trong hiệu ứng nghệ thuật mà nó tạo ra.

Chính trên những chiếc bình thời kỳ đầu, sự đa dạng và phong phú lớn nhất của đồ trang trí mới xuất hiện; khi nghệ thuật phát triển, các trang trí trở nên ngày càng phụ trợ, cho đến khi trên các bình thuộc thời kỳ R.F. tinh xảo nhất, chúng hầu như đã biến mất. Nhưng ở các pha muộn hơn, chúng lại nổi lên, có xu hướng ngày càng che khuất và cuối cùng thay thế các đề tài. Trình bày ngắn gọn nhất có thể sự lớn lên và phát triển của trang trí Hy Lạp, cả tổng thể lẫn trong trường hợp các mô-tơ cá nhân, sẽ là mục đích của phần tổng kết tiếp theo. Sẽ thấy hợp lý khi xử lý đề tài theo một khía cạnh kép – thứ nhất, xử lý các hình thái cá nhân và sự phát triển của chúng; và thứ hai, trong mối quan hệ của chúng với việc trang trí bình gốm và các đề tài của chúng, như được minh họa ở các thời kỳ và loại hình gốm khác nhau.

Nhiều giả thuyết khác nhau đã được đưa ra về nguồn gốc của các đồ trang trí được tìm thấy trên gốm Hy Lạp. Một số người nhìn thấy trong các hoa văn sự phỏng theo kiến trúc, được gợi ý bởi việc trang trí các bộ phận khác nhau của một ngôi đền, chẳng hạn như hoa văn meander, họa tiết trứng, hay họa tiết hạt cườm astragalus, cũng giống như cách bố cục đề tài thường là sự hồi tưởng về dải phù điêu hay ô metope. Nhưng đây không phải là lời giải thích thực sự. Trước hết, các hoa văn được tìm thấy trên gốm vào thời kỳ mà chúng hầu như chưa được sử dụng trong kiến trúc; và thứ hai, việc sử dụng chúng trên gốm và trong kiến trúc chắc chắn phải được truy nguyên về một nguồn chung. Những người khác, một lần nữa, coi chúng là các biểu tượng quy ước, với hoa văn sóng lượn kymation đại diện cho nước, một bông hoa hoặc hoa thị rosette đại diện cho mặt đất nơi các nhân vật đứng, v.v. Hoặc, một cách khác, người ta cho rằng chúng ban đầu có nguồn gốc từ các hoa văn dệt may, được tạo ra một cách cơ học bởi cách các sợi chỉ chạy trong khung cửi, từ đó chúng được áp dụng một cách có ý thức nghệ thuật lên bề mặt bình gốm.

Thực tế, không thể đưa ra bất kỳ giả thuyết đơn lẻ nào có thể giải thích cho toàn bộ hệ thống trang trí. Như đã được chỉ ra trong chương mở đầu, nhiều hoa văn trong số này không chỉ tự phát mà còn mang tính phổ quát trong nguồn gốc của chúng giữa các dân tộc nguyên thủy; mọi quốc gia đều bắt đầu với các vòng tròn, hình tam giác, hình xoắn ốc hoặc chữ V chevron. Chúng ta cũng, đối với người Hy Lạp, gặp phải một thực tế đáng chú ý là ở hình thức đầu tiên, đồ gốm vẽ của họ thể hiện một hệ thống trang trí rất công phu và phát triển cao – thuần túy hình học, đúng vậy, nhưng dẫu sao vẫn mang tính chất tiên tiến. Đó là một hệ thống hỗn hợp, được hình thành một phần từ các yếu tố địa phương thời kỳ Myken và tiền Myken, và một phần từ các ý tưởng trang trí do người Dorian du nhập từ Trung Âu; sau đó phạm vi trang trí gốm Hy Lạp thậm chí còn được mở rộng hơn nữa bởi việc du nhập các hoa văn thực vật, họa tiết hoa cọ, hoa sen và hoa thị, vốn là kết quả của sự gia tăng các ảnh hưởng phương Đông từ cả Ai Cập lẫn Assyria.

HÌNH 139. HOA VĂN MEANDER HOẶC HÌNH RĂNG LƯỢC.

HÌNH 140. HOA VĂN MEANDER HOẶC HOA VĂN KHÓA (ATTIC).

Để xử lý chi tiết các đồ trang trí và hoa văn khác nhau, sẽ tiện lợi nếu chia chúng thành ba nhóm – dạng thẳng rectilinear, dạng cong curvilinear, và dạng thực vật hoặc hoa lá floral. Trong nhóm đầu tiên, hoa văn phổ biến nhất một cách nhất quán là hoa văn tiêu biểu của Hy Lạp được gọi là meander, khóa key, hoặc fret. Nó xuất hiện lần đầu với phong cách Hình học, nơi nó đóng vai trò quan trọng, thường che phủ phần lớn bề mặt của một chiếc bình, được sắp xếp trong các dải phù điêu rộng.

Có ba biến thể được tìm thấy – một hoa văn răng lược đơn giản, và các dạng phức tạp hơn một chút. Trong các loại hình gốm vùng Boeotian, Phaleron và Proto-Corinthian, nó hiếm khi được tìm thấy, hoặc chỉ dưới dạng suy thoái, nhưng một hoặc hai dạng xuất hiện trong các loại hình “Rhodes” và “Samos” xứ Ionia; một trong số đó được đưa ra trong Hình 141, và một dạng khác bao gồm các hình vuông tương tự xen kẽ với các chữ thập hoặc ngôi sao trong các ô panel. Chúng ta bắt gặp một sự phát triển vô cùng thú vị của biến thể sau trên các bình thuộc cái gọi là lớp Pontic và trên các cỗ quan tài Clazomenae, nơi một hoa văn meander công phu, thường gồm hai hàng, được xen kẽ với các ngôi sao hoặc hoa thị. Do đó, nó gần như trở thành một đặc điểm phân biệt của các loại hình Ionia muộn.

HÌNH 141. HOA VĂN MEANDER HOẶC KHÓA (IONIA).

HÌNH 142. HOA VĂN MEANDER VÀ NGÔI SAO (IONIA MUỘN).

Trong các bình B.F. của Attic, có sự quay trở lại với sự đơn giản. Ở đây chúng ta tìm thấy nó phần lớn dưới dạng Hình 140 ở trên, và vị trí thông thường của nó là bên dưới các thiết kế trên những chiếc vò amphora thân đỏ; nhưng đôi khi nó được tìm thấy trên các bình khác, như phía trên các ô panel trên thân bình hydria hoặc oinochoë. Trong thời kỳ R.F., sự phát triển của nó là vô cùng quan trọng để xác định trình tự các cốc kylix, trên đó nó gần như trở thành một dấu mốc niên đại, do sự tiến hóa của nó quá đều đặn. Tuy nhiên, điều này đã được bàn tới trong chương về lịch sử phong cách. Sau thời kỳ nghiêm ngặt, nó xuất hiện thường xuyên trên tất cả các dạng bình – cốc kylix, vò amphora, bình krater và pelike đặc biệt; cách sắp xếp thông thường là một nhóm từ ba đến năm hoa văn meander, hoặc thuộc loại Hình 140 đơn giản, hoặc dạng phức tạp hơn, được chia cắt bởi các ô panel hình chữ nhật hoặc các hình vuông bao gồm ô bàn cờ, hoặc các chữ thập (chéo và dọc) với các dấu chấm hoặc vạch giữa các nhánh. Một biến thể kỳ lạ của hoa văn meander được sử dụng bởi họa sĩ Duris; nó bao gồm một hoa văn meander kép giao nhau xen kẽ với các ô vuông.

HÌNH 143. HOA VĂN MEANDER (ATTIC, THẾ KỶ THỨ 5).

Vị trí bất di bất dịch cho hoa văn này là bên dưới thiết kế trên các bình lớn, và nó thường kéo hiệu ứng chạy vòng quanh toàn bộ (ngoại trừ trên các vò amphora Nolan sớm); nó cũng được tìm thấy trên các bình lekythi R.F. và lekythi trắng dọc theo phần trên của thiết kế. Nó luôn được vẽ bằng màu đen trên nền đất sét.

HÌNH 144. HOA VĂN MEANDER (ATTIC, KHOẢNG 480 TRƯỚC CÔNG NGUYÊN).

Một dạng hoa văn meander tương tự thịnh hành trên các bình gốm miền Nam nước Ý (ngoại trừ vùng Campania); nó được tìm thấy trên bình krater, amphora, lebes, kotyle, v.v., và hầu như là bắt buộc phải có. Nhưng có một biến thể độc nhất thỉnh thoảng được tìm thấy trên các bình krater lớn ở Apulia, như trên bình F 278 trong Bảo tàng Anh quốc; kiểu hình là hoa văn trong Hình 144, nhưng hoa văn meander được thể hiện theo lối phối cảnh, được vẽ bằng màu trắng trên nền đen, với các cạnh có bóng để lại màu của đất sét.

Trong số các hoa văn có họ hàng với meander, cái gọi là chữ vạn swastika hoặc chữ thập móc xuất hiện trong các ô panel trên các bình Hình học, nhưng sau đó nó chỉ được tìm thấy như một hoa văn trang trí nền trong trường không gian, giống như thường thấy ở Naukratis, Rhodes và những nơi khác. Nói một cách nghiêm ngặt, nó phải được coi là một mảnh vỡ của hoa văn meander, không mang bất kỳ ý nghĩa biểu tượng nào như nó mang trong nghệ thuật của các quốc gia phương bắc, nơi nó là biểu tượng của vị thần Thor xứ Scandinavia. Một hoa văn khác, có thể được gọi là một biến thể của meander, được tìm thấy thường xuyên như một đường viền liên tục trên các bình sớm, chẳng hạn như gốm Phaleron và Proto-Corinthian, và đôi khi trong thời kỳ B.F.

Tiếp theo là hoa văn chữ V chevron, đường dích dắc zigzag, hoặc xương cá, bao gồm các hệ thống hoa văn hình chữ V, được sắp xếp theo hai cách – những hoa văn này thực tế chỉ được tìm thấy trên các loại hình gốm sớm của Hy Lạp và Síp, hoặc trên đồ gốm bản địa của Apulia. Trên các bình khắc chìm thời kỳ Đầu đồ Đồng được tìm thấy ở Hissarlik và Síp, đây là mô-tơ thịnh hành, với các đường dích dắc hoặc đơn lẻ, hoặc được sắp xếp thành các nhóm từ bốn đến năm đường song song.

Trên các bình Hình học, các hoa văn như vậy xuất hiện rất thường xuyên, và các ô panel hoặc băng dải gồm các chữ V sắp xếp theo chiều dọc hoặc dích dắc xuất hiện trong nhiều trường hợp. Các nhóm chữ V hoặc dích dắc này cũng là dấu hiệu phân biệt của các loại hình gốm Hình học Boeotian; chúng xuất hiện với mức độ ít hơn trên các bình Melian, Proto-Corinthian và Corinth sớm, và thậm chí trong các loại hình Chalcidian. Chúng được sử dụng hoặc làm hoa văn nền để lấp đầy không gian, hoặc làm các ô panel tạo thành một phần của trang trí phụ. Một biến thể, hay đúng hơn là sự phát triển của chữ V, đôi khi được sử dụng làm hoa văn nền trên các bình Ionia sớm, được cấu tạo bởi một dấu thập với các tập hợp chữ V nằm giữa các nhánh.

HÌNH 145. HOA VĂN MẠNG LƯỚI.

Các đường giao nhau theo đường chéo hoặc trực diện tạo thành một yếu tố phổ biến khác của trang trí sớm, biến đổi từ một sự sắp xếp đơn giản gồm các đường chéo giao nhau đến một hoa văn ô trám công phu, và trong những hình thức như vậy được tìm thấy ngay cả trong thời gian muộn hơn. Bắt đầu với các đường giao nhau đơn giản, hoặc các dải được lấp đầy bằng nét gạch chéo, của các bình khắc chìm nguyên thủy, được phát triển hơn nữa trong đồ gốm tráng men trắng của Síp, chúng ta tiếp theo đi đến việc sử dụng chúng trên các bình thời kỳ Hình học, ở cả Hy Lạp lẫn Síp. Sự đa dạng của các hoa văn này lớn đến mức chúng khó lòng được miêu tả chi tiết; phương pháp xử lý thông thường nằm trong một băng dải hoặc ô panel gồm các hình thoi, hình vuông hoặc hình tam giác, được lấp đầy bằng hoa văn dạng lưới được hình thành bởi các đường giao nhau ngắn. Thỉnh thoảng các dấu chấm được chèn vào các khoảng trống để làm phong phú thêm hiệu ứng chung. Một số ví dụ rất hay về các hoa văn này có thể được nhìn thấy trong các bình Hình học của Apulia. Trong thời kỳ B.F., các băng dải hoặc ô panel trơn gồm các đường giao nhau không phải là hiếm; đôi khi các bình amphora nhỏ hoặc lekythi được trang trí hoàn toàn theo lối này. Một biến thể của mô-tơ này là đường viền mạng lưới thường bao quanh các ô panel trên bình hydria hoặc oinochoë, trong đó các giao điểm được trang trí bằng các nút đinh tán, giống như các nút thắt của một tấm lưới. Nó cũng thường được tìm thấy trên các bình Corinth muộn. Các hoa văn ô bàn cờ thường được sử dụng với hiệu ứng tuyệt vời, ở mọi thời kỳ từ các bình Hình học cho đến thế kỷ thứ tư, với vị trí thông thường của chúng là trên cổ bình.

HÌNH 146. HOA VĂN Ô BÀN CỜ.

HÌNH 147. NGUYÊN MẪU CỦA CÁC VÒNG TRÒN TIẾP TUYẾN HÌNH HỌC.

Vòng tròn với tư cách là một đồ trang trí xuất hiện tương đối hiếm, nhưng có hai ngoại lệ. Trong các bình Hình học, chúng ta tìm thấy việc sử dụng cả các vòng tròn đồng tâm lẫn các hàng vòng tròn đơn lẻ được nối bằng các đường thẳng tạo thành các đường tiếp tuyến, một mô-tơ rõ ràng có nguồn gốc từ các đường xoắn ốc thời kỳ Myken. Thứ hai, trong đồ gốm Hy Lạp-Phoenicia của Síp, đặc biệt trong các pha muộn hơn của nó và trên các bình nhỏ hơn như bình vò và lekythi, việc trang trí thực tế giới hạn trong các hệ thống vòng tròn đồng tâm, mang tính chất hoàn toàn đặc thù của loại hình gốm này. Tính năng chính của các hệ thống này là các nguyên tắc thông thường của trang trí gốm hoàn toàn bị phớt lờ, và các vòng tròn, được sắp xếp trong chuỗi từ năm hoặc sáu cái, tạo thành một băng dải rộng khoảng ba phần tư inch, được đặt không chỉ vuông góc với trục của bình mà còn song song với nó. Các minh họa trong Bản XIII và Hình 75 sẽ cho ý tưởng rõ hơn về cách sắp xếp so với bất kỳ miêu tả nào; rõ ràng là các vòng tròn dễ dàng được tạo ra bằng cách áp một chiếc cọ mảnh vào bình trong lúc nó đang quay trên bàn xoay, thoạt đầu ở vị trí tự nhiên và sau đó đặt nằm nghiêng. Về mặt nghệ thuật, tất nhiên nguyên tắc đó là sai lầm, và điều này hiển hiện rõ ràng nhất trên các bình lekythi hình thùng, nơi trục của bình được coi là nằm ngang nhiều hơn là theo chiều dọc. Các nhóm vòng tròn đồng tâm nhỏ cũng được sắp xếp theo chiều dọc hoặc cách khác trên thân và cổ bình.

HÌNH 148. ĐƯỜNG XOẮN ỐC DƯỚI QUAI (EXEKIAS).

HÌNH 149. HOA VĂN SÓNG (NAM Ý).

Đường xoắn ốc, thứ tạo thành một yếu tố nổi bật trong nghệ thuật trang trí thời kỳ Myken, lại xuất hiện một cách nổi bật trong một nhóm mà, như chúng ta đã thấy, mang ơn nguồn gốc đó rất nhiều – các vò amphora Melian. Các hệ thống đường xoắn ốc được sắp xếp để lấp đầy các không gian ở hai bên của thiết kế, đặc biệt là khi kết hợp với các hoa văn thực vật và hình thoi dạng lưới; và tính năng tương tự cũng có thể được quan sát thấy trên các bình tiền-Attic. Nó xuất hiện tương tự, kết hợp với một bông hoa, trên các bình Samos hoặc Fikellura. Ở thời gian muộn hơn, đường xoắn ốc chuyển từ lĩnh vực trang trí vô cơ sang hữu cơ, được kết hợp theo nhiều cách khác nhau với các hoa văn thực vật, và hòa quyện vào tua cuốn hoặc cuộn volute. Nhưng thỉnh thoảng nó quay trở lại hình dáng cũ, đáng chú ý là trong các vò amphora thân đỏ của Exekias, người, thay vì họa tiết hoa cọ và hoa sen thông thường dưới quai, đã tạo ra một hệ thống công phu gồm các đường xoắn ốc lớn để lấp đầy không gian giữa các thiết kế. Một biến thể của điều này là hoa văn số tám, đôi khi liên tục, được tìm thấy trên các bình thuộc lớp tiền-Attic, như chiếc bình lebes Burgon trong Bảo tàng Anh quốc.

HÌNH 150. HOA VĂN VẢY (DAPHNAE).

Hoa văn sóng lượn hoặc gờ đúc kymation, được thể hiện trong Hình 149, là một hoa văn thường xuyên xuất hiện trong trang trí kiến trúc Hy Lạp, nhưng trên bình gốm ít nhất có vẻ chỉ được tìm thấy vào thời kỳ muộn. Trên các bình Campania, nó là đường viền thường xuyên bên dưới thiết kế; nó cũng được tìm thấy trên các bình Lucania và Apulia. Hình trăng lưỡi liềm chỉ được tìm thấy trên các bình Ionia sớm, bao gồm cả những bình được quy cho nguồn gốc Samos, và một số mảnh vỡ Daphnae và Naukratis, thứ có lẽ đã mượn nó từ Samos; nó được sắp xếp trong các dải xen kẽ màu sắc, đen hoặc tía và trắng. Một đồ trang trí tiêu biểu khác của Ionia là hoa văn vảy, xuất hiện trên nhiều chiếc bình được gọi là bình Rhodes, và cả trên những chiếc bình từ Daphnae. Ở nhóm trước, nó được tạo ra bằng cách khắc chìm trên lớp véc-ni đen, với các lớp vảy xen kẽ thường được tô màu tía; nhưng ở nhóm sau, nó được vẽ bằng đường viền. Thật kỳ lạ là nó cũng xuất hiện dưới dạng khắc chìm trên một nhóm bình Corinth sớm. Giống như các hoa văn khác, nó có thể được truy nguyên về nguồn gốc Myken, khi rất phổ biến trong phong cách đó. Sau đó, nó xuất hiện nhưng hiếm khi, nhưng đôi khi được sử dụng trên cổ hoặc vai của một bình. Nó khác với hầu hết các hoa văn khác ở chỗ nó không thích hợp cho ô panel hay dải phù điêu, mà phủ lên một bề mặt có diện tích bất định. Nó cũng được gọi là hoa văn “lợp ngói”, do giống với các viên ngói lợp chồng lên nhau.

HÌNH 151. HOA VĂN TẾT HOẶC ĐAN TÓC (IONIA), TỪ TẤM PINAX EUPHORBOS.

HÌNH 152. HOA VĂN LƯỠI (THỜI KỲ B.F.).

HÌNH 153. HOA VĂN TRỨNG (THỜI KỲ R.F.).

Hoa văn tết tóc hoặc dải đan (Hình 151) đặc trưng cho các loại hình sớm, chẳng hạn như gốm Naukratis và Samos, các cỗ quan tài Clazomenae, và các bình lekythi Proto-Corinthian nhỏ, nhưng không thường được tìm thấy vào thời gian muộn hơn. Nó mang tính tiêu biểu của Ionia, và có lẽ có nguồn gốc từ Myken. Cuối cùng, có cái gọi là hoa văn hình lưỡi, được sử dụng độc quyền làm đường viền trên cho các thiết kế. Khi xuất hiện lần đầu tiên trên các bình Hình học, nó có hình dáng thẳng và được hình thành từ các vạch xen kẽ; nhưng từ đầu thế kỷ thứ sáu trở đi, nó mang hình dáng cong, với tất cả các phần lưỡi hướng xuống dưới, rộng hơn và sát nhau hơn, như trong Hình 152. Trong các bình Daphnae và gốm Corinth muộn, nó được xử lý theo lối đa sắc, đen, tía và trắng xen kẽ. Trên miệng và vai của các bình hydria Caeretan, nó xuất hiện ở hình thức phóng đại, được sơn màu đỏ với viền đen. Trong các bình B.F. của Attic, nó tạo thành đường viền trên bất di bất dịch của các thiết kế, bên dưới cổ của các vò amphora và hydria, và cũng được sử dụng làm viền cho các thiết kế bên trong của các cốc kylix; ở đây, màu tía cũng thường được áp dụng cho các phần lưỡi xen kẽ. Thỉnh thoảng dạng thẳng xuất hiện trở lại. Trong thời kỳ R.F., nó thay đổi tính chất một lần nữa, và các phần lưỡi trở nên ngắn và có hình bán nguyệt, với phần trung tâm màu đen và viền hẹp có đường viền; dưới hình dáng này, nó thường được mô tả là hoa văn trứng. Nó được tìm thấy trong các bình hydria nhỏ, và ở nhiều hình dạng khác phía trên hoặc bên dưới các thiết kế; cũng như vòng quanh miệng bình. Hình dáng và cách sắp xếp tương tự thu được trên các bình miền Nam nước Ý, đặc biệt là ở Apulia và Lucania, ngoại trừ việc một dấu chấm thường được đặt giữa mỗi cặp lưỡi. Trong một số trường hợp, nó gần giống với họa tiết trứng phi tiêu, như trên bình F 278 trong Bảo tàng Anh quốc. Cả hoa văn lưỡi lẫn trứng đều thường được bố trí xung quanh chân quai. Họa tiết trứng và lưỡi, cùng các biến thể của nó, là một hoa văn kiến trúc tiêu biểu của Ionia; do đó sự vắng mặt của nó trên gốm Attic trước thế kỷ thứ sáu. Trong đồ gốm La Mã muộn, nó trở nên rất phổ biến. Biến thể được biết đến dưới tên gờ kymation Lesbian được tìm thấy trong một vài trường hợp muộn.

Sau khi khảo sát các loại hình đồ trang trí vô cơ khác nhau, dù là dạng thẳng hay dạng cong, chúng ta bây giờ đi đến việc xem xét những đồ trang trí không chỉ có nguồn gốc từ trang trí thực vật, mà vẫn bảo lưu, ở mức độ lớn hay nhỏ, tính chất tự nhiên của chúng. Bắt đầu với hoa văn lá đơn giản, vốn mang tính quy ước quá mức để liên kết với bất kỳ loài thực vật cụ thể nào, thứ này xuất hiện thường xuyên nhất dưới hình dáng của một đài hoa calyx, được đặt xung quanh phần dưới của thân, ngay phía trên chân bình, sao cho các chiếc lá tỏa ra từ chân, hướng lên trên. Đồ trang trí này bắt đầu từ một thời kỳ rất sớm, và được tìm thấy ở hầu hết các loại hình gốm, kéo dài xuống tận các giai đoạn muộn nhất. Tuy nhiên, nó gắn liền đặc biệt với thời kỳ B.F., nơi nó là bắt buộc trên các bình lớn có phần thân có chân ít nhiều rõ rệt – các vò amphora, hydria và krater. Tuy nhiên, trên các bình nhỏ hơn, nó không xuất hiện. Trong các vò amphora B.F. “cách điệu”, đài hoa là dạng kép với hai tầng tia.

Một sự sắp xếp gồm bốn chiếc lá hình chữ thập trong một ô panel thỉnh thoảng xuất hiện trên các bình Hình học, một ví dụ đáng chú ý về trang trí thực vật trong phong cách này; một hoa văn tương tự cũng được tìm thấy trên nhiều chiếc bình aryballi Corinth sớm, các chiếc lá không nối với nhau ở phần gốc, và thường được xen kẽ với các mô-tơ dạng lưới hoặc các mô-tơ khác.

HÌNH 154. HOA VĂN LÁ HOẶC DẠNG DÂY XÍCH.

Một dạng hoa văn lá khác rất hiếm khi xuất hiện, và thỉnh thoảng được tìm thấy trên gốm Attic; trong đó các chiếc lá nhỏ được nối với nhau trong một loại hoa văn ruy-băng hoặc dây xích. Điểm đặc biệt của đồ trang trí này là ngay cả trong thời kỳ B.F., nó mang kỹ thuật vẽ hình đỏ, được để lại theo màu của đất sét với phông nền màu đen.

HÌNH 155. VÒNG HOA THƯỜNG XUÂN (THỜI KỲ B.F.).

Lá thường xuân không được áp dụng làm hoa văn trang trí trước giữa thế kỷ thứ sáu; nó có vẻ mang nguồn gốc Ionia. Các chiếc lá đơn lớn xuất hiện trên cổ của các bình lekythi B.F., trên các bình B.F. Ionia muộn, và ở mức độ đáng kể trên các bản sao được chế tạo ở Etruria. Chúng thường được xử lý theo lối rất tự nhiên. Các hàng kép gồm các chiếc lá nhỏ hơn, tạo thành một vòng hoa thẳng, liên tục xuất hiện làm đường viền cho các ô panel trên bình hydria, krater và oinochoë kiểu B.F.; và các vòng hoa thường xuân tương tự được tìm thấy dọc theo các cạnh phẳng của quai hình vành trên các vò amphora có panel lớn hơn, cũng như trên các quai volute của bình krater. Các hoa văn này bảo lưu sự thịnh hành của chúng trong các vò amphora R.F. thuộc thời kỳ đầu, và trong các bình krater của Lucania, và cần lưu ý rằng chúng luôn được vẽ theo phương pháp B.F. (lá đen trên nền đỏ) ngoại trừ trong các bình của Apulia và Paestum. Nhưng theo quy tắc trên các bình miền Nam nước Ý, lá thường xuân được xử lý theo lối tự nhiên, với các tua cuốn và quả mọng, chiếm một ô panel lớn trên cổ của các bình krater quai hình cột, hoặc tạo thành một đường viền trên miệng bình. Cây nho với tư cách là một đồ trang trí rất hiếm, nhưng có một ví dụ hay trên một chiếc bình phiale muộn trong Bảo tàng Anh quốc (F 503), nơi nó được xử lý theo lối rất tự nhiên, tạo thành trang trí duy nhất của phần bên trong; nó cũng xuất hiện thường xuyên trên các bình từ điện Kabeirion ở Thebes. Quả lựu chỉ xuất hiện trên các chiếc cốc Cyrenaic, nơi nó tạo thành một dải phù điêu liên tục gồm các nụ hoa xung quanh mặt ngoài, được nối bởi các đường đan cài. Cây ô-rô acanthus chỉ được du nhập khá muộn (ngoại trừ khi nó xuất hiện như một đồ trang trí trên đỉnh của một tấm bia đá stele), và được tìm thấy trên cổ của các bình krater và các bình Apulia lớn khác, tạo thành một khối tán lá phong phú và xum xuê, thường có một bông hoa ở trung tâm, trên đó tựa một đầu nữ thần. Vòng hoa sim hoặc vòng hoa ô-liu xuất hiện ở mọi thời kỳ, đặc biệt là trên vành phẳng của miệng bình; lá sim có vẻ là một mô-tơ tiêu biểu của Ionia và được tìm thấy ở Daphnae, Samos, Rhodes và trên các bình hydria Caeretan. Trong các bình Rhodes, nó hoặc được vẽ phác bằng màu đen trên nền đỏ, hoặc bằng màu đỏ và trắng trên nền đen. Nó cũng được áp dụng ở Athens – ví dụ như bởi Nikosthenes. Vòng hoa nguyệt quế tạo thành trang trí thường xuyên của phần cổ trong các bình krater hình chuông và vò amphora phình rộng của thời kỳ R.F. muộn và thời kỳ suy tàn. Các hoa văn vòng hoa này trên các bình muộn, cần lưu ý, hoặc được xử lý theo kỹ thuật R.F. hoặc được vẽ bằng màu trắng đục trên lớp véc-ni đen. Chúng thường được vẽ với sự cẩn thận và chính xác tuyệt vời.

HÌNH 156. VÒNG HOA THƯỜNG XUÂN (BÌNH MIỀN NAM NƯỚC Ý).

HÌNH 157. VÒNG HOA NGUYỆT QUẾ (BÌNH MIỀN NAM NƯỚC Ý).

Lịch sử phát triển của họa tiết hoa cọ palmette (hoặc hoa kim ngân), hoa và nụ sen, và của các hoa văn lá cây liên tục nói chung, đã được xử lý một cách tài tình bởi Riegl. Viết một bản miêu tả hoàn chỉnh về lớp trang trí này là điều bất khả thi trong khuôn khổ của tác phẩm hiện tại; chỉ một vài tính năng chính mới có thể được ghi nhận, để cho thấy hình dáng mà các hoa văn mang lại ở các thời kỳ khác nhau, bởi sự xuất hiện của chúng trên các bình gốm ở mọi hình dạng và niên đại là quá phổ biến. Hoa hoặc nụ sen, tất nhiên, là một mô-tơ có nguồn gốc thuần túy phương Đông, thứ đã tìm đường vào Hy Lạp có lẽ thông qua trung gian của người Phoenicia; mặt khác, họa tiết hoa cọ palmette hoàn toàn là của Hy Lạp, mặc dù nó có thể có nguồn gốc từ một nguyên mẫu Myken, loài thực vật thủy sinh Vallisneria spiralis, thứ rất thường xuyên được tìm thấy trên các bình Myken. Chúng được tìm thấy không chỉ như các mô-tơ đơn lẻ, cô lập hoặc lặp lại, mà còn được kết hợp với nhau, hoặc tạo thành một phần của hệ thống trang trí hoa lá công phu, với thân và tua cuốn thường được cách điệu, thứ liên kết chúng lại với nhau, hoặc trong các băng dải liên tục hoặc trong các nhóm chiếm một không gian hạn chế, trên cổ hoặc dưới quai bình.

HÌNH 158. VALLISNERIA SPIRALIS (MYKEN).

HÌNH 159. HOA SEN TRÊN BÌNH SÍP.

Trong đồ gốm Hy Lạp-Phoenicia của Síp, hoa sen thường xuất hiện ở một hình thức thuần túy Ai Cập, nhưng nó thường xuyên được kết hợp với và gần như hòa quyện vào một hệ thống hoa văn công phu nào đó quá phức tạp để miêu tả hay định nghĩa bằng bất kỳ cái tên nào. Nhưng trong các tác phẩm vẽ bình Hy Lạp, nơi nó xuất hiện lần đầu tiên vào thế kỷ thứ bảy, nó luôn ít nhiều mang tính quy ước. Do đó, nó được tìm thấy trên các vò amphora Melian kết hợp với các hệ thống đường xoắn ốc; mặc dù trên phần vai của ví dụ được đưa ra bởi Riegl có một dải hoa sen hướng lên và ngược chiều xen kẽ, được liên kết bởi các cuộn giấy, nơi hình dáng gần như thuộc về nghệ thuật Ai Cập, ngoại trừ việc đài hoa tròn hơn, các cánh hoa ngắn hơn và cụt hơn. Nó rõ ràng vẫn đang ở giai đoạn chuyển giao. Tiếp theo, chúng ta bắt gặp nó trong các bình Ionia, đặc biệt là trong các phong cách được gọi là Rhodes và Naukratis sớm, có các dải phù điêu hoa sen xen kẽ với các nụ hoa khép kín hoặc với hoa cọ palmette, được kết nối bởi các tua cuốn. Một hoa văn tương tự, ở quy mô đặc biệt lớn và được xử lý đa sắc (trắng và tía), bao quanh phần dưới của thân trên một số bình hydria Caeretan muộn. Nhưng ở hầu hết các loại hình gốm của thế kỷ thứ sáu, nụ hoa có vẻ được ưa chuộng hơn hoa nở của đồ trang trí. Các hàng nụ sen được liên kết bởi các tua cuốn, hướng lên hoặc ngược chiều, được tìm thấy trên các chiếc cốc Cyrenaic, trên các bình kiểu Chalcidian, và trên các loại hình Ionia muộn, chẳng hạn như các cốc kylix Rhodes trong Bảo tàng Anh quốc. Thỉnh thoảng, một nụ hoa đơn lẻ cũng xuất hiện trong chính thiết kế, rủ xuống khung cảnh hoặc mọc lên từ mặt đất. Trên các bình được gọi là Pontic, các nụ hoa nằm cô lập, và được đặt xen kẽ hướng lên và thõng xuống. Trong các loại hình gốm Corinth và gốm Attic sớm, hoa sen được tìm thấy, kết hợp theo nhiều cách khác nhau với hoa cọ palmette và tua cuốn, làm trang trí cổ, hoặc phía bên trên ô panel, hoặc dưới quai, và cũng làm trung tâm trong các bố cục hình phù hiệu; nhưng sau đó các nụ hoa lại chiếm ưu thế trở lại, và được tìm thấy viền quanh các ô panel của các vò amphora thân đen, tạo thành đường viền dưới cho các thiết kế trên thân đỏ, và cũng trên phần vai của lekythi. Các mô-tơ này vương vấn trong các vò amphora và hydria R.F. thời kỳ đầu, và trong các bình krater quai hình cột; các hàng nụ hoa có hình dáng thon dài thoái hóa, trên miệng, cổ hoặc vai, tiếp tục kéo dài vào tận thời kỳ của gốm miền Nam nước Ý.

HÌNH 160. HOA SEN VÀ NỤ SEN (RHODES).

HÌNH 161. HOA VĂN CỌ VÀ HOA SEN (B.F. SỚM).

HÌNH 162. NỤ SEN (ATTIC B.F.).

HÌNH 163. DÂY XÍCH CỌ VÀ HOA SEN (B.F. SỚM).

Họa tiết hoa cọ palmette hoặc hoa kim ngân thường không được tìm thấy như một đồ trang trí độc lập trước giữa thế kỷ thứ sáu. Sự phát triển của nó theo hướng này thực sự thuộc về thời kỳ R.F. Nhưng ở dạng kết hợp, nó được tìm thấy, như chúng ta đã thấy, trên các bình B.F. của Corinth và Attic, và cũng ở gốm Chalcidian. Trước khi thống nhất các phong cách ở Athens, nó thường xuất hiện khi được liên kết với hoa sen trong một loại dây xích kép, với mỗi hoa văn xen kẽ hướng lên và đảo ngược, như trong Hình 163; dưới hình thức này, nó thường được tìm thấy trên cổ, hoặc làm đường viền trên cho thiết kế. Loại trang trí này được ưa chuộng trong các bình tiền-Attic, Corinth, Corinth-Attic, và các vò amphora có panel thời kỳ đầu; họa tiết hoa cọ ở đây được coi là phần tán lá của hoa sen, thứ thoạt đầu luôn chiếm ưu thế. Sau đó, họa tiết hoa cọ giành ưu thế, như trên cổ của các vò amphora đỏ, và hoa sen dần dần bị loại bỏ hoàn toàn. Tuy nhiên, nó thỉnh thoảng quay trở lại trên các bình hydria và amphora R.F. Một biến thể khác, có thể được mô tả là cách xử lý giống ô metope, so với cách xử lý giống dải phù điêu ở trên, bao gồm một sự sắp xếp đan cài lấp đầy không gian của một hình vuông, với hai hoa cọ và hai hoa sen tương ứng đối nhau, hoặc một sự sắp xếp đối xứng gồm hoa cọ và hoa sen, được kết nối bởi các tua cuốn, như trong Hình 164. Điều này được tìm thấy dưới quai, hoặc trên cổ, hoặc ở giữa một dải phù điêu theo kiểu “phù hiệu” của Corinth. Trên các vò amphora B.F. thân đỏ, trang trí cổ phổ biến là một băng dải gồm các hoa cọ lớn đối nhau theo chiều dọc, được liên kết bởi một dây xích liên tục chạy qua giữa chúng và bị chia cắt bởi các hoa sen thon dài; điều này cũng được tìm thấy trên các bình Panathenaic và các vò amphora R.F. thời kỳ đầu. Tuy nhiên, hướng về cuối thế kỷ thứ sáu, có xu hướng bỏ các đồ trang trí phức tạp này, và sự chú ý được dành riêng cho họa tiết hoa cọ. Phương pháp áp dụng nó lên các cốc kylix như một đồ trang trí quai, được liên kết với quai bằng một cuộn giấy, đã được bàn chi tiết; nó xuất hiện lần đầu trên các cốc Cyrenaic, và thường được sử dụng bởi các “nghệ sĩ nhỏ” trong thời kỳ B.F. Tính năng chính của bước tiến mới là họa tiết hoa cọ không còn là một thiết kế cứng nhắc hướng lên với các cánh hoa thẳng không có khung bao bọc, hình dáng mà nó bám chặt cho đến cuối thế kỷ thứ sáu; mà bây giờ mang một hình dáng linh hoạt và uyển chuyển hơn, được bao quanh và liên kết với các đồng loại của nó bằng các cuộn giấy hoặc tua cuốn mảnh mai, thứ tạo ra một loạt các hình elip hoặc hình bầu dục có khả năng sắp xếp và vị trí rất đa dạng. Họa tiết hoa cọ có khung này được tìm thấy lần đầu trong gốm Fikellura hoặc Samos. Nó xuất hiện dưới hình thức một dải phù điêu, với các cuộn giấy liên kết, trên các bình hydria B.F. muộn. Số lượng lá hoặc cánh hoa cấu thành hoa cọ thường giới hạn ở bảy. Một sự cải tiến quan trọng và rất hiệu quả khác đạt được bằng cách đặt các cặp hoa cọ đối nhau không còn theo chiều dọc, mà theo chiều chéo, tạo thành một đường viền trên hoặc dưới cho thiết kế. Những cái này thường được tìm thấy trên bình krater và hydria, và xuất hiện liên tục trên các bình của Apulia và Lucania, đặc biệt là trên vành miệng. Sự chú ý lớn được dành cho việc nhóm các hoa cọ có khung một cách hiệu quả trong các không gian dưới quai, với mục tiêu hướng tới tính tự nhiên nhiều hơn là tính đối xứng.

HÌNH 164. CỌ VÀ HOA SEN DƯỚI QUAI (ATTIC B.F.).

HÌNH 165. HỌA TIẾT CỌ TRÊN CỔ VÒ AMPHORA THÂN ĐỎ.

HÌNH 166. HOA CỌ CÓ KHUNG (THỜI KỲ R.F.).

HÌNH 167. HOA CỌ CHÉO (R.F. MUỘN).

Mặt khác, trong thời kỳ R.F. muộn, có một sự phản ứng nào đó theo hướng trang trí quy ước, kết hợp với sự phóng đại và thiếu tinh tế. Họa tiết hoa cọ dưới quai quay trở lại kiểu thẳng đứng không khung cũ, và tăng lên rất lớn về kích thước, sao cho một hoặc tối đa hai cái đối nhau theo chiều dọc là đủ để lấp đầy không gian. Dưới hình dáng này, nó xuất hiện trên các bình krater hình chuông và hydria của miền Nam nước Ý, đặc biệt là những chiếc bình của Campania, được bao quanh bởi các cuộn giấy và tua cuốn công phu. Ở loại hình gốm sau, họa tiết hoa cọ, thứ đã trở nên gần như thô kệch và xấu xí, thường được bao bọc hai bên bởi hai bông hoa bìm bìm lớn hoặc các loài hoa khác mọc lên từ mặt đất, và được vẽ theo dạng hình chiếu đứng. Trên các bình Apulia và Lucania, không có quy tắc nào về số lượng hoa cọ, và đôi khi hiệu ứng cực kỳ phong phú và công phu. Nói chung, không có đồ trang trí nào thịnh hành một cách phổ biến và trong các hình thức cũng như hệ thống đa dạng như vậy trên gốm Hy Lạp, nhưng đưa ra một bản miêu tả kiệt cùng về mọi công dụng của nó sẽ vượt xa giới hạn của tác phẩm này.

HÌNH 168. HỌA TIẾT CỌ DƯỚI QUAI (BÌNH MIỀN NAM NƯỚC Ý).

Chỉ còn lại hoa thị rosette cần được thảo luận, thứ mặc dù thường mang tính chất thuần túy hình thức, nhưng có thể được tính là có nguồn gốc từ một mô-tơ hoa lá, ngay cả khi không rõ ràng rằng nó có nguồn gốc từ bất kỳ loài thực vật cụ thể nào. Có thể nói rằng nó có hai hình thức riêng biệt, ngôi sao và đĩa tròn, hình thức trước bao gồm một số lượng nhánh hoặc lá tỏa ra vô định, hình thức sau bao gồm một đĩa đơn giản được bao quanh bởi một hàng các chấm. Ở cả hai hình thức, nó được tìm thấy ở mọi thời kỳ, không phải như một hoa văn hình thức trong các băng dải hoặc nhóm, mà như một phụ tùng trang trí cho các bề mặt bên trong hoặc bên ngoài trường không gian của thiết kế, đặc biệt là làm đồ trang trí nền trên gốm Ionia, Corinth và các loại hình sớm khác, hoặc làm đồ trang trí tô điểm cho trang phục được mặc bởi các nhân vật trên gốm.

HÌNH 169. HOA THỊ (RHODES).

HÌNH 170. HOA THỊ (APULIA).

Trong thời kỳ Myken, nó thường được tìm thấy ở dạng đĩa chấm, làm đồ trang trí nền, nhưng dạng ngôi sao hoàn toàn không hiếm. Trong đồ gốm Síp muộn hơn, hoa thị hình ngôi sao đôi khi xuất hiện trong một dải hoa văn, được để lại theo màu của đất sét trên phông nền màu đen; nhưng dạng kia phổ biến hơn khi kết hợp với các vòng tròn đồng tâm. Trong đồ gốm Hy Lạp, hoa thị thoạt đầu xuất hiện độc quyền làm đồ trang trí nền, và chức năng này được nó hoàn thành cả trong đồ gốm Corinth lẫn Ionia ở mức độ lớn, cũng như trong một số nhóm nhỏ hơn. Trong gốm Rhodes và Naukratis, nó mang những hình dáng rất đa dạng, đan xen với các chữ thập móc và các mảnh vỡ meander; trong đồ gốm Corinth sớm, nó mang hình dáng của một bông hoa xấp xỉ hình tròn gồm sáu cánh, thứ bao phủ mọi không gian trống có sẵn trên khu vực của thiết kế; những cái này thường được thể hiện với sự cẩu thả lớn, với mục tiêu duy nhất của người nghệ sĩ dường như là chèn một mảng màu ở nơi nó sẽ lấp đầy một không gian. Sau đó, các hoa thị trở nên đối xứng hơn và đồng thời ít về số lượng, và đến đầu phong cách B.F. của Attic đã hoàn toàn biến mất. Thỉnh thoảng chúng được sử dụng cho một dải hoa văn trang trí trên miệng, cổ hoặc quai của một bình B.F. Bị lãng quên trong khoảng thời gian chừng hai trăm năm, hoa thị bừng tỉnh trở lại trong các bình của Apulia, đảm nhận lại các chức năng cũ của nó làm đồ trang trí nền, và cũng được sử dụng trong các băng dải trên cổ hoặc những nơi khác. Nó thường xuất hiện dưới hình thức một bông hoa hình ngôi sao có sáu hoặc tám cánh, bằng màu đỏ viền trắng trên nền đen.

Cũng có thể thấy tiện lợi khi xử lý việc trang trí gốm Hy Lạp từ một quan điểm khác, nhằm đưa ra một phác thảo về hệ thống trang trí được áp dụng trong mỗi phong cách chính, và được coi là phù hợp với các hình dạng khác nhau.

Trong các bình của thời kỳ tiền sử, từ gốm khắc chìm nguyên thủy cho đến cuối phong cách Myken, có sự vắng bóng hoàn toàn bất cứ thứ gì giống như quy tắc hay tính hình thức. Nguyên tắc được quan sát thấy trong các lớp rất sớm, chẳng hạn như gốm phù điêu và gốm tráng men trắng của Síp, là sự phỏng theo các chất liệu khác, bằng kim loại hoặc da. Mục tiêu của người nghệ sĩ là phủ lên bề mặt bình càng xa càng tốt bằng các thiết kế trang trí; và nếu, như thường là trường hợp, năng lực nghệ thuật của ông hạn chế ông vào các hoa văn tuyến tính hoặc hoa văn thực vật đơn giản, thì điều tối đa ông có thể đạt được là thích ứng những cái này với toàn bộ không gian tùy ý sử dụng của ông – tức là toàn bộ thân bình. Tuy nhiên, các bình Myken thường chỉ được trang trí ở phần trên, cho đến giữa thân, thứ được bao quanh bởi một hoặc nhiều băng dải trơn màu đen. Do đó, vẫn còn lại một loại ô panel giữa các quai, có diện tích biến đổi.

Tuy nhiên, trong thời kỳ Hình học, một sự thay đổi lớn diễn ra, từ quan điểm nghệ thuật là một sự phản ứng theo hướng tính hình thức, nhưng dẫu sao vẫn hình thành cơ sở cho các hệ thống trang trí của thời gian muộn hơn. Ở đây chúng ta thấy lần đầu tiên sự phân chia thường xuyên bề mặt bình bằng các phương tiện băng dải và ô panel hoa văn, thực sự không có bất kỳ sự hạn chế nào về các hoa văn cụ thể đối với bất kỳ phần nào của bình, nhưng dẫu sao là một nỗ lực có ý thức nhằm thiết lập một hệ thống trang trí. Với sự gia tăng các đề tài động vật và con người, hoa văn trang trí trở nên mang tính phụ trợ nhiều hơn, chỉ đơn thuần là một khung bao cho thiết kế, nhưng ngay cả trong các lớp tiền-Attic và Melian kế tiếp, nó vẫn đóng vai trò rất quan trọng. Trong các bình Melian, hệ thống mang tính Hình học, nhưng trang trí lại mang tính đường cong và Myken. Tuy nhiên, các hoa văn nền có nguồn gốc từ nguồn trước đó (chữ thập móc và dích dắc kết hợp với hoa thị). Trong cả hai lớp này, không gian dưới quai được chọn để trưng bày một sự nhóm họp các mô-tơ trang trí, chẳng hạn như đường xoắn ốc hoặc hoa cọ, hoặc hai cái kết hợp trong một loạt các mô-tơ hình trái tim hoặc bố cục ô panel; các hoa văn tương tự phủ lên cổ và phần phần dưới của thân. Việc trang trí các bình Phaleron và Proto-Corinthian là một tiếng vang của hệ thống Hình học. Các hoa văn nền là chữ thập móc, hoa thị chấm, và các mảnh meander; các băng dải hoa văn bao gồm dích dắc, ô bàn cờ, các hàng chấm kép, và hoa văn răng cưa. Các họa sĩ vẽ bình Ionia sớm đối xử với trang trí phụ trợ giống như cách họ đối xử với các đề tài chính của họ, áp dụng nguyên tắc dải phù điêu trong hầu hết các trường hợp; ngoại lệ duy nhất là trong các tấm pinakes Rhodes, nơi nó thường giới hạn trong các hoa văn đơn giản xung quanh vành, với một loại hoa văn hình quạt ở phần đáy phụ trợ bên dưới thiết kế trung tâm. Các hoa văn nền thực sự là tính năng chính của trang trí Rhodes, giống như trong các bình Corinth. Việc trang trí đồ gốm Fikellura hoặc Samos rất đặc trưng, và đòi hỏi phải nhắc đến riêng. Các hoa văn phát triển cao, và gợi ý một niên đại muộn – chẳng hạn như cuộn giấy, lá thường xuân và hoa cọ có khung. Trong các bình Ionia muộn, trang trí không quá nổi bật, ngoại trừ trong các bình hydria Caeretan, nơi các băng dải rộng gồm hoa văn cọ và hoa sen, và hoa văn lưỡi phóng đại trên miệng và vai, chiếm tỷ lệ bề mặt bất thường ở thời kỳ này. Bên cạnh các hoa văn nền tiêu biểu (hoa thị và chữ thập móc) của các bình sớm, các hoa văn Ionia ưa chuộng là meander, hoa văn tết tóc, và vòng hoa thường xuân và sim. Tại Corinth, như chúng ta đã thấy, trong một thời gian dài trang trí chỉ giới hạn ở các hoa văn nền lấp đầy hoa thị, với một số mô-tơ đơn giản, chẳng hạn như các đường dích dắc hoặc hoa văn lưỡi, trên miệng và vai, hoặc viền quanh thiết kế; ngay cả trong các ví dụ muộn hơn, khi các hoa thị đã biến mất, nó thực sự chỉ giới hạn ở hoa văn cọ và hoa sen đan cài trên cổ, phía trên thiết kế, hoặc được chèn vào các dải phù điêu động vật phụ trợ. Nguyên tắc tương tự được áp dụng trong các loại hình gốm Corinth-Attic và Chalcidian.

Trong các bình B.F. của Attic, cuối cùng chúng ta tìm thấy một hệ thống trang trí dập khuôn cho từng loại bình, từ đó có rất ít hoặc không có sự thay đổi nào. Nói chung hệ thống diễn ra như sau: – Trên các vò amphora có panel, một hoa văn cọ và hoa sen đan cài hoặc một hàng nụ sen ngược phía trên ô panel, và một đài hoa xung quanh chân, những chiếc bình có quai có vành cũng có các đồ trang trí trên đó, lá thường xuân hoặc hoa thị. Trên các vò thân đỏ, một chuỗi hoa cọ kép xung quanh cổ, hoa văn lưỡi trên vai, một sự nhóm họp hoa cọ, tua cuốn và hoa sen dưới quai, và một hàng gồm ba hoặc bốn băng dải hẹp hoa văn bên dưới thiết kế (nụ sen hướng lên hoặc ngược, meander, dích dắc), kết thúc bằng đài hoa xung quanh chân. Các vò amphora Panathenaic có cùng trang trí cổ như vò thân đỏ, với hoa văn lưỡi phía trên ô panel, và các tia dày xung quanh chân; các ví dụ thế kỷ thứ tư có hoa cọ trên cổ, với hoa văn lưỡi thon dài ngay bên dưới. Trên các bình hydria, hoa văn lưỡi phía trên thiết kế vai, viền các ô panel (meander ở trên, lá thường xuân hoặc mạng lưới dọc các cạnh, nụ sen hoặc hoa cọ có khung bên dưới), và đài hoa xung quanh chân. Trên các bình oinochoë, viền ô panel giống như các bình hydria, nhưng trên các bình olpae chỉ có hai hoặc ba hàng ô bàn cờ, meander, v.v., trên cổ ở phía trên; trên các bình lekythi, nụ sen, lá thường xuân và hoa cọ trên vai, và một hàng kép các chấm phía trên thiết kế. Trang trí cốc kylix thực tế giới hạn trong các hoa cọ quai của lớp “nghệ sĩ nhỏ”, và một vòng tròn các tia có cạnh thẳng, đen và có đường viền luân phiên, xung quanh thân trên các biến thể muộn hơn (cùng với đôi mắt lớn).

Trong thời kỳ R.F., hệ thống hoa văn thích hợp tương tự cho từng hình dạng bình được tuân thủ về cơ bản, nhưng với sự tự do lớn hơn; cũng có một sự khác biệt lớn giữa các vò amphora và hydria thời kỳ đầu, vốn bám lấy hệ thống panel cũ với các đường viền trang trí của nó, và các bình thuộc thời kỳ tinh xảo, nơi có sự vắng bóng mọi sự kìm hãm một mặt, và xu hướng bỏ hoàn toàn trang trí mặt khác (như trong các vò amphora Nolan). Trên cốc kylix, trang trí xuyên suốt giới hạn ở các hoa cọ dưới quai và hoa văn meander bao quanh thiết kế bên trong, đã được bàn tới rồi. Các vò amphora và hydria thời kỳ đầu, như chúng ta đã thấy, có các ô panel với các đường viền giống như trong thời kỳ B.F., thường theo kỹ thuật cũ; những chiếc bình thuộc phong cách tinh xảo (bao gồm cả vò amphora phình rộng) có một đường viền ngắn không liên tục, chẳng hạn như hoa văn trứng hoặc meander, phía trên và dưới các nhân vật, với các hoa văn tương tự trên miệng và xung quanh chân quai. Bình stamnos có hoa văn trứng xung quanh miệng và quai, hoa văn lưỡi xung quanh vai, và một hệ thống hoa cọ giữa các thiết kế. Lekythi đỏ có hoa văn trứng hoặc hoa cọ trên vai, và hoa văn meander (có chữ thập) phía trên hoặc dưới thiết kế; lekythi trắng có các tia đen trên nền đỏ hoặc hoa cọ đen và đỏ trên nền trắng trên vai, và meander phía trên các thiết kế. Bình krater hình chuông và vò amphora phình rộng thuộc thời kỳ R.F. muộn, cũng như các bình miền Nam nước Ý, có một băng dải hoa cọ chéo hoặc vòng hoa nguyệt quế xung quanh phần trên, meander có chữ thập bên dưới thiết kế, hoa cọ nhóm dưới quai, và hoa văn trứng xung quanh chân quai. Mặt khác, bình krater quai hình cột tuân thủ xuyên suốt hệ thống trang trí B.F., với vòng hoa thường xuân và nụ sen thon dài trên vành, nụ sen tương tự trên cổ, các ô panel viền hoa văn lưỡi và vòng hoa thường xuân suy thoái, cùng đài hoa xung quanh chân. Lekythi phình rộng có hoa cọ hoặc hoa văn trứng phía trên thiết kế, và meander phía dưới.

Trong các bình miền Nam nước Ý, theo quy tắc, không có hệ thống nào được quan sát thấy trong trang trí; trong các bình lớn của Lucania và Apulia, nó được sử dụng với sự phong phú và đa dạng lớn, chủ yếu trong các băng dải trên cổ. Trong các bình Apulia nhỏ hơn và ở Campania, nó thường giới hạn trong một hoa văn sóng lượn bên dưới các thiết kế; các bình hydria Campania thường có thêm một vòng hoa sim hoặc nguyệt quế xung quanh vai. Nói chung, các bình lớn, như bình krater hình chuông, hydria và vò amphora phình rộng, tiếp tục các nguyên tắc được áp dụng trong thời kỳ R.F. Các hệ thống hoa văn cọ dưới quai đã được bàn tới, và đối với các chi tiết khác, người đọc cũng được giới thiệu lại với những gì đã nói khi thảo luận các hoa văn cá nhân.