13

Con mắt nhà thơ, trong một cơn điên đảo đẹp đẽ,

Nhìn từ trời xuống đất, từ đất lên trời;

Và khi trí tưởng tượng hình thành

Những hình thức của những điều chưa biết, ngòi bút của nhà thơ

Biến chúng thành hình dạng, và không cho không có gì

Một nơi cư trú địa phương và một tên.

— William Shakespeare, Giấc mộng đêm hè , Vi12–17

TUYỆT VỜI NHƯ VẬY , việc nhận ra rằng những cuốn sổ ghi chép của các nghệ sĩ, nhà văn, nhà soạn nhạc, nhà khoa học, kiến trúc sư, nhà phát minh, kỹ sư, biên đạo múa—những nhà tư tưởng đầy cảm hứng của mọi lĩnh vực có thể tưởng tượng được—có thể mở ra cánh cửa dẫn đến những điều kỳ diệu của quá trình sáng tạo là một điều tương đối gần đây. con đường nghiên cứu học thuật, bắt đầu từ những năm cuối của thế kỷ XIX và nở rộ vào thế kỷ XX. “ Trong tất cả các hình thức thể hiện, bản phác thảo có mối liên hệ chặt chẽ nhất với tầm nhìn bên trong của nghệ sĩ,” nhà sử học nghệ thuật Claude Marks đã viết trong một cuộc khảo sát năm 1971 về sổ phác thảo của các họa sĩ và nhà điêu khắc bậc thầy, những từ có thể được áp dụng cho mọi cách thức thăm dò tâm trí. “Đó là một loại chữ viết tay,” anh ấy tiếp tục, một loại chữ tiết lộ “suy nghĩ, ý định và cách giải thích về thế giới” của những người sáng tạo, và loại chữ này không có khả năng tìm thấy ở bất kỳ nơi nào khác. Nghiên cứu của Marks bao gồm toàn bộ quá trình phác thảo, truy tìm các ứng dụng hiện đại của nó đối với việc vẽ các hình ảnh chuẩn bị trên giấy da trong thời trung cổ và trích dẫn một tập nhỏ các cảnh phóng tác bằng bút và mực trong Tân Di chúc của nghệ sĩ người Pháp Adémar de Chambannes, khoảng năm 1025, là cuốn phác thảo của nghệ sĩ lâu đời nhất được biết đến.

Bản vẽ của Leonardo da Vinci trên giấy được gọi là “Người đàn ông Vitruvian,” c. 1487, mô tả một nhân vật nam ở hai tư thế chồng lên nhau với hai cánh tay và hai chân dang rộng, đồng thời được ghi trong một hình tròn và hình vuông, dựa trên mối tương quan giữa tỷ lệ lý tưởng của con người với hình học được mô tả bởi kiến trúc sư La Mã cổ đại Vitruvius. (tín dụng minh họa)

Tuy nhiên, người thực hành xuất sắc nhất trong số họ là Leonardo da Vinci, thiên tài toàn cầu với những chuyến du ngoạn bằng hình ảnh bao gồm những suy ngẫm sâu rộng về khoa học, toán học, kiến trúc, điêu khắc, giải phẫu học, kỹ thuật, thủy động lực học, âm nhạc, quang học, thực vật học, âm nhạc, v.v. khía cạnh của nghệ thuật thị giác. Không ngoa khi cho rằng đây, người đàn ông điển hình thời Phục hưng, có lẽ là người có năng khiếu đa dạng nhất từng sống — và hầu như tất cả năng lượng sáng tạo của ông đều được thể hiện trên một mặt viết đã đến Ý hai trăm năm trước khi ông ra đời , vào năm 1452, trùng khớp chính xác với thời gian đó Johannes Gutenberg đang phát triển ý tưởng về loại kim loại có thể di chuyển được ở Đức. Một cuộc triển lãm được tổ chức tại Bảo tàng Victoria và Albert, ở London, vào năm 2006 đã đặc biệt lưu ý đến tình huống bất thường này; đối với tôi, tất nhiên, đó là mục tiêu đã nêu của Leonardo da Vinci: Trải nghiệm, Thử nghiệm, Thiết kế là để chứng minh, theo lời của Martin Kemp của Đại học Oxford, người phụ trách, cách Leonardo “nghĩ trên giấy.”

Theo tiêu chuẩn của những bộ phim bom tấn ngày nay, buổi trình diễn gồm sáu mươi tác phẩm này, được sắp xếp trong một căn phòng nhỏ, rất khiêm tốn, phần lớn trưng bày “một số mẩu giấy rất cũ, màu nâu, dễ vỡ, đôi khi phai màu, thường bị bẩn và ố, tất cả được hiển thị trong ánh sáng mờ,” theo một nhà phê bình cho The Guardian. “ Tuy nhiên, những bức vẽ của Leonardo sống động biết bao. Cả thế giới dường như ở đó, quằn quại, tràn ra và lật từ trang này sang trang khác, mỗi trang chứa đầy những ghi chú, quan sát, suy đoán, phân tích và tưởng tượng.”

Trong chuyên khảo chi tiết mà ông viết cho triển lãm, Kemp thừa nhận rằng những người khéo léo đã phác thảo rất tốt trước Leonardo, “nhưng không ai sử dụng giấy làm phòng thí nghiệm để suy nghĩ” theo quy mô của ông. “ Không ai phủ đầy các trang giấy bằng một loạt các quan sát, suy nghĩ trực quan, các giải pháp thay thế được động não, lý thuyết, luận chiến và tranh luận, bao gồm hầu như mọi nhánh kiến thức về thế giới hữu hình được biết đến vào thời của ông. Và bất kể nguồn cung cấp giấy có thể hạn chế đến mức nào - nó không có sẵn ở khắp mọi nơi ở châu Âu thế kỷ 15 - Leonardo đã không tiết kiệm khi đến lúc ghi lại những suy nghĩ của mình. Theo Kemp, mức độ hoạt động của anh ấy lớn đến mức có thể được đánh giá là đặc biệt “trong những năm sau này có rất nhiều giấy tờ”.

Nói cách khác, giấy không chỉ đơn thuần là một công cụ, giống như cái đục hay cái búa trong tay người thợ đá hay thợ mộc, mà là một công cụ quan trọng mà Leonardo dựa vào để tạo nên những suy nghĩ phong phú của mình về “một nơi ở và một cái tên”. Được thúc đẩy bởi tiền đề này, tôi đã gọi điện cho Kemp vào một buổi sáng tại nhà riêng của anh ấy ở Woodstock, Oxfordshire, để thảo luận về những cuộc gặp gỡ của chính anh ấy với sổ ghi chép và bản vẽ của Leonardo trong bốn thập kỷ trước.

Không cần phải nói, tôi rất quan tâm đến việc tìm hiểu làm thế nào một người cho phép truy cập thường xuyên vào những tài liệu đáng kinh ngạc này - một đặc quyền hiếm khi được cấp bởi các kho lưu trữ khác nhau có quyền lưu giữ chúng, ngay cả đối với những người ủng hộ xứng đáng nhất - tiếp cận nhiệm vụ Có thể nói là “đọc” Leonardo bằng xương bằng thịt, nhưng câu hỏi đầu tiên của tôi dành cho Kemp đơn giản hơn nhiều và đi thẳng vào vấn đề của cuốn sách này. Tôi tự hỏi liệu năng suất vô song này có thể thực hiện được nếu không có giấy không? “Bạn không thể tưởng tượng được Leonardo sẽ làm những gì mà ông ấy đang làm mà không có nó” là câu trả lời dứt khoát của ông. “ Giấy da là một mặt hàng khan hiếm hơn nhiều và không thể được sử dụng một cách hoang phí, vì vậy điều đó sẽ không hiệu quả. Việc vẽ trên một phương tiện phù du hơn như gạch lát - thứ mà Leonardo có thể yêu cầu phải xóa đi những nét ghi chú của mình khi anh ấy tiếp tục - cũng sẽ không bao giờ cho phép tích lũy chất liệu rất cần thiết cho cách làm việc của anh ấy. Vì vậy, anh ấy không bao giờ có thể làm được những gì anh ấy đã làm, hoặc theo cách anh ấy đã làm mà không có giấy tờ.”

Sự yêu thích này của Leonardo đặc biệt phù hợp, vì những gì chúng ta biết trực tiếp về thiên tài của người đàn ông cực kỳ tài năng này chủ yếu tồn tại nhờ những cuốn sổ ghi chép riêng của ông. Cho dù các loại dầu trong những năm trưởng thành của ông có thành tựu đến đâu - bức tranh Mona Lisa cho đến nay vẫn là điểm thu hút khách du lịch số một tại bảo tàng Louvre, ở Paris - ngày nay người ta biết đến không quá 20 bức tranh được cho là của ông. Hơn nữa, bức tranh tường nổi tiếng nhất của Leonardo, Bữa ăn tối cuối cùng , tồn tại ở Milan trong tình trạng hầu như không phản ánh được bản gốc, trong khi không có tác phẩm điêu khắc nào của ông tồn tại ở trạng thái hoàn thiện dưới bất kỳ hình thức nào. Những hình minh họa duy nhất mà ông vẽ đã được xuất bản trong suốt cuộc đời của mình là một loạt các bức vẽ bằng mực trên giấy da dầu từ năm 1498 được phát hành dưới dạng tranh khắc gỗ ở Luca Pacioli's De Divina Proportione , năm 1509, và rất ít phát minh của ông vượt ra ngoài bảng vẽ.

Trong trường hợp không có một khối lượng toàn diện của công việc đã hoàn thành—hoặc khối lượng quan trọng, theo thuật ngữ ngày nay— “chìa khóa” để nắm bắt thiên tài của Leonardo, học giả nổi tiếng thời Phục hưng Carmen C. Bambach đã khẳng định, “chắc chắn là được tìm thấy trong các bức vẽ hiện có của ông và các ghi chú bản thảo kèm theo.” Cô ấy nói thêm rằng “khối lượng khổng lồ các bức vẽ của Leonardo vẫn tồn tại” như vậy—“hơn bốn nghìn nếu người ta đếm từng mẩu giấy có các bản phác thảo và sơ đồ, cũng như tất cả các trang được đóng trong sổ ghi chép của ông ấy”—“gần như là một điều kỳ diệu. ” Loại giấy mà Leonardo sử dụng cho nhiều dự án của mình rất đa dạng. Kho dự trữ cho các bản vẽ chuẩn bị có kích thước thật mà anh ấy đã tạo ra từ các tác phẩm nghệ thuật lớn hơn của mình, được gọi là phim hoạt hình — từ cartone của Ý và karton của Hà Lan , có nghĩa là giấy cứng, nặng hoặc bìa cứng — đến từ Bologna. Anh ấy thường ưa chuộng những tờ giấy lớn mà anh ấy mua với số lượng lớn, có thể là từ các thương gia địa phương ở các thành phố khác nhau nơi anh ấy đến. sống, sau đó gấp lại và tự trói mình. Có một số bằng chứng cho thấy rằng Leonardo có thể đã hy vọng xuất bản tài liệu này theo một trình tự mạch lạc nào đó, nhưng không có kết quả gì xảy ra, và khi ông qua đời vào năm 1519, mọi thứ đã được giao cho Francesco Melzi, một trợ lý tận tụy.

Vì vẻ đẹp và kỹ thuật điêu luyện của chúng, các bức vẽ được các nhà sưu tập đánh giá cao, một lợi ích ở một khía cạnh, ở chỗ chúng được công nhận giá trị của chúng không lâu sau khi ông qua đời, và do đó có nhiều khả năng tồn tại theo thời gian, nhưng cũng là thảm họa, ở điểm đó. Những người thừa kế của Melzi, người đã thừa kế chúng vào năm 1570, đã cho phép cắt rất nhiều cuốn sổ và phân tán riêng lẻ. Một vấn đề phức tạp hơn nữa liên quan đến khuynh hướng kỳ quặc của Leonardo là viết bằng thứ được gọi là chữ viết tay trong gương - những từ xuất hiện ngược bằng mắt thường và được viết bằng tay trái - một tình huống khiến những tờ giấy không có hình minh họa trở nên kém hấp dẫn hơn. Hậu quả đáng tiếc là 80 phần trăm những gì được cho là tồn tại đã bị mất.

Một số nhà sưu tập được đánh giá cao—nhà điêu khắc người Ý Ngoại trưởng Leoni; thủ thư Cassiano dal Pozzo, ở Rome; nhà sưu tập người Anh thế kỷ XVII Thomas Howard, Bá tước thứ 2 của Arundel; và nhà phê bình và nhà viết tiểu sử John Forster, một người mê sách kiên quyết đã chuyển những tài sản quý giá của mình cho Bảo tàng Victoria và Albert—được ghi nhận là đã bảo quản những cuốn sổ còn sót lại. Các bộ sưu tập khác ngày nay được tìm thấy trong Thư viện Hoàng gia tại Lâu đài Windsor; các Thư viện Anh; các Bibliothèque de l'Institut de France, ở Paris; các Biblioteca Nacional de España, ở Madrid; và Biblioteca Ambrosiana, ở Milan, lưu giữ bộ mười hai Codex Atlanticus, do Pompeo Leoni tập hợp—1.119 trang có niên đại từ năm 1478 đến năm 1519 và đề cập đến nhiều chủ đề hấp dẫn, từ chuyến bay đến vũ khí, từ nhạc cụ đến toán học, từ giải phẫu học đến thực vật học. Các Codex Leicester—được người sáng lập Microsoft mua lại Bill Gates tại Christie's năm 1994 từ bất động sản của Armand Hammer với giá 30,8 triệu USD—là công trình khoa học lớn duy nhất của Leonardo thuộc sở hữu tư nhân. Giá mua vẫn là số tiền cao nhất từng được chi cho một cuốn sách, trong trường hợp này là mười tám tờ giấy, mỗi tờ được gấp làm đôi và được viết trên cả hai mặt, tạo thành một cuốn nhật ký dài 72 trang.

Làm thế nào Leonardo quản lý để được như vậy chỉ có thể phỏng đoán một cách sung mãn với báo chí ở độ tuổi sớm như vậy, nhưng một nơi tốt để bắt đầu, ít nhất là về mặt hậu cần, sẽ là nhờ các mối quan hệ của cha ông, Ser Piero di Antonio da Vinci, người đã làm việc suốt ba mươi lăm năm. là một công chứng viên ở Florence, và chắc chắn là có quan hệ làm việc tốt với các nhà cung cấp vật liệu cần thiết cho công việc của anh ấy. Chính Ser Piero cũng là người đã đưa cậu con trai ngoài giá thú nhỏ tuổi của mình đến học việc tại xưởng của nhà điêu khắc nổi tiếng Florentine Andrea del Verrocchio, có lẽ là vào năm 1469, khi cậu mới mười bảy tuổi. Khi tin tưởng vào năng lực của Leonardo, anh ấy đã trình bày một loạt các bản phác thảo, kể từ khi chàng trai trẻ “ không bao giờ ngừng vẽ và làm việc phù điêu, những hoạt động phù hợp với trí tưởng tượng của ông hơn bất kỳ hoạt động nào khác,” theo nhà phê bình và sử gia nghệ thuật thế kỷ 16. Giorgi Vasari. Trong những năm học việc này, Leonardo “không chỉ thực hành một nhánh nghệ thuật mà tất cả những lĩnh vực mà vẽ đóng vai trò quan trọng, và có trí tuệ siêu phàm và kỳ diệu đến mức ông cũng là một nhà hình học xuất sắc,” Vasari lưu ý thêm.

Được đào tạo để trở thành một nhà điêu khắc—anh ấy đã dành một thập kỷ trong xưởng vẽ của Verrocchio—Leonardo đã làm việc để tạo ra các tác phẩm nghệ thuật thực sự ba chiều trong mọi phương tiện mà anh ấy đảm nhận. “ Không ai sáng tạo hơn trong việc nghĩ ra các phương tiện đồ họa để đạt được tư duy trực quan hơn Leonardo, và không ai có kỹ năng hơn trong việc phát minh ra các phương pháp trình bày để cho khán giả thấy những gì anh ấy đang nghĩ,” Kemp chỉ ra, và trong khi việc vẽ các sơ đồ có liên quan minh họa trên một bề mặt phẳng, những hình ảnh hình học phẳng của ông là một cuộc cách mạng. Như " một trong những nhà hình dung vĩ đại nhất về các hình thức và không gian trong không gian ba chiều,” Kemp khẳng định trong một chuyên khảo khác, “ông sát cánh cùng Michelangelo và Bernini với tư cách là những nhà điêu khắc, và cùng với Kepler và Einstein với tư cách là các nhà khoa học. Giống như họ, anh ta có thể điều khiển các hình dạng và không gian trong tâm trí mình như một dạng tác phẩm điêu khắc tinh thần thuộc loại linh hoạt và dẻo nhất. Leonardo đã sử dụng từ disegno để mô tả những gì ông đang viết trên giấy, một từ được dịch là “vẽ” hoặc “thiết kế” nhưng được ông sử dụng để chỉ sự thành thạo các nguyên tắc và thực hành của cái mà chúng ta gọi là kỹ năng phác thảo.

Kemp nói với tôi: “Tôi có đặc ân tối cao là được xem trực tiếp hầu hết các cuốn sổ tay, và không có câu trả lời duy nhất nào về việc bạn đọc Leonardo như thế nào. “Các sổ ghi chép khác nhau—ngay cả những sổ còn tồn tại ở dạng nguyên bản hợp lý—phải được xử lý theo những cách khác nhau. Đôi khi anh ấy sẽ bắt đầu bằng cách viết gương đặc trưng ở những gì chúng ta nghĩ là phía trước, nhưng anh ấy sẽ nhanh chóng lật ngược nó lại nếu anh ấy quyết định rằng mình có một chủ đề khác, sau đó bắt đầu từ phía sau. Mọi thứ xuất hiện, xuất hiện lại, một số bị gạch bỏ, các ý tưởng được giới thiệu từ các sổ ghi chép khác, và anh ấy sẽ nội suy mọi thứ vào những ngày sau đó. Họ cực kỳ thất thường và bốc đồng trong cách sắp đặt tài liệu của mình, điều này vừa cực kỳ thú vị nhưng cũng vừa gây khó chịu, bởi vì để có được một chuỗi suy nghĩ mạch lạc từ tất cả những gì là công việc khó khăn. Nó hoàn toàn khác với việc đọc sổ ghi chép của hầu hết mọi người.”

Bởi vì rất ít nhà nghiên cứu được phép truy cập sổ ghi chép của Leonardo, các học giả đã phải dựa vào các bản sao thay thế. Để hỗ trợ những nỗ lực này, Kemp đã đi đầu trong một sự hợp tác quốc tế được gọi là Universal Leonardo, nhằm mục đích làm cho tất cả các tài liệu hiện có trong các tổ chức có sẵn trực tuyến, một bước quan trọng đầu tiên cho học thuật thế giới, mặc dù vẫn chưa có sự thay thế nào, anh ấy nói với tôi, để nghiên cứu các đồ tạo tác thực tế. Anh ấy nói: “Có những thứ vô hình chẳng hạn như cảm giác tuyệt đối của bản gốc mà bạn có được. “Nếu bạn cũng đang hỏi những câu hỏi khó về bố cục của một trang tính, về cách trang tính đó phát triển theo cách mà nó đã làm trong tâm trí của Leonardo, bạn thường có thể suy ra một số điều đó từ mật độ của các đường kẻ, phấn, các loại mực khác nhau mà anh ấy đã sử dụng; bạn có thể cảm nhận được cách các trang tính đã được xử lý theo những cách rất phức tạp. Một bản fax phẳng; không có kết cấu nào cả. Mọi người có xu hướng nghĩ về giấy như một bề mặt mà bạn chỉ cần vẽ lên. Nhưng nó thực sự phức tạp hơn thế.”

Và ngoài cảm giác và thành phần của đối tượng là sự đánh giá cao về quy mô và tính tức thời. “Khi bạn cầm một trong những cuốn sách bỏ túi của anh ấy, những cuốn sách bỏ túi rất dày nhưng có kích thước rất nhỏ, bạn có thể cảm nhận được mức độ cấp bách và cường độ thực sự cũng như sức mạnh tinh thần chung mà anh ấy đã sử dụng để lấp đầy những trang sách này. những bản phác thảo nhỏ và những mẩu viết nhỏ. Bạn có một cảm giác tuyệt vời về dòng suy nghĩ của anh ấy về phía trước. Sau đó, khi bạn lấy một trong những tờ giấy lớn được gấp đôi—những việc này được thực hiện khi anh ấy đang ngồi trong phòng thu, không phải ra ngoài nhìn mọi người và quan sát xung quanh—bạn có thể thấy tốc độ chậm hơn và đa dạng hơn. Có cảm giác về kích thước phi thường này, và người ta có thể nắm bắt được bản chất vật lý của tất cả. Nhưng ấn tượng đầu tiên của bạn là tốc độ hoàn thành một việc gì đó.”

Đối với Leonardo, mọi thứ đều được chứng thực bằng tầm nhìn—“nhìn thấy là tin tưởng,” theo cách này hay cách khác, có thể dễ dàng trở thành phương châm của ông—và vẽ là công cụ kiểm tra kỹ lưỡng chính của ông. Là một nhà thiết kế có hình thức tư duy trực quan phụ thuộc phần lớn vào việc tạo ra các mô hình ba chiều, Leonardo thường sử dụng “các đường xoáy”, đôi khi được tăng cường bằng tông màu trung tính và màu trắng. nâng cao thành các hình thức “điêu khắc ảo” trên bề mặt giấy. Kemp nhấn mạnh trong cuộc phỏng vấn với tôi: “Sự kết hợp giữa những suy nghĩ bằng hình ảnh và bằng lời nói tuôn ra trên giấy là một hợp chất vô cùng phức tạp của những gì đang diễn ra trong não của Leonardo. Khi Leonardo đang thiết kế cái mà Kemp gọi là “ những cỗ máy lý thuyết”—những thiết bị chỉ tồn tại trong tâm trí anh ấy và được hình dung hoàn toàn trên giấy—bộ não của anh ấy làm việc quá giờ. “Trong những trường hợp khác, chúng ta có thể quan sát khi 'cỗ máy lý thuyết' không hoạt động, ngay cả trên giấy." Leonardo đã từng vẽ một thùng chứa được cấp nước bằng một đường ống thẳng đứng có một vòi chảy qua đỉnh cổ. Sau khi quan sát thêm, nhận ra rằng điều này không thể thực hiện được, anh ấy đã gạch bỏ vòi. Trong những trường hợp khác, anh ấy có thể phác thảo các biến thể của cùng một thiết bị hoặc anh ấy sẽ dàn dựng một cuộc đối thoại bằng cả văn bản và hình minh họa để bác bỏ một trong những luận điểm đang làm việc của mình.

Công việc của Kemp với Leonardo bắt đầu từ những năm 1960 và vẫn tiếp tục kể từ đó, cùng với các công việc khác có nhiều chủ đề liên quan. Ông là giáo sư nghiên cứu danh dự về lịch sử nghệ thuật tại Đại học Oxford và đã viết và phát sóng rộng rãi về hình ảnh trong nghệ thuật và khoa học từ thời Phục hưng cho đến ngày nay. Kemp cũng đã thực hiện những gì có thể được mô tả như một cách tiếp cận thực tế đối với kho tác phẩm của Leonardo. Năm 2000, anh làm cố vấn cho vận động viên nhảy dù người Anh Adrian Nicholas trong việc chế tạo một chiếc dù được thực hiện bằng cách làm theo các chi tiết được phác thảo trong bản vẽ nguệch ngoạc trong Codex Atlanticus vào năm 1485 và được chế tạo từ những vật liệu có sẵn vào cuối thế kỷ 15. Bị buộc vào một khinh khí cầu ở Nam Phi vào ngày 26 tháng 6 năm 2000, Nicholas tách ra ở độ cao 10.000 feet và, với một máy ghi hộp đen đo độ dốc của anh, lướt đi trong 5 phút trước khi tự thoát ra ở độ cao 3.000 feet và đi xuống phần còn lại của con đường với một chiếc dù thông thường. Thiết bị nặng 187 pound — được chế tạo bằng cọc gỗ, dây thừng và vải bạt — hạ xuống êm và chậm đến mức hai vận động viên nhảy cầu đi cùng Nicholas dưới tán dù phải phanh gấp hai lần để giữ thăng bằng với anh ta; thiết bị tự hạ cánh mà không gặp sự cố.

William Shakespeare, theo người bạn thân của ông và là người viết điếu văn First Folio Ben Jonson, được cho là đã "không bao giờ xóa" một dòng nào trong khi viết các tác phẩm kịch của mình, mà người đồng đội cũ của anh ấy từ nhà hát London đã phản đối một cách gay gắt, "Liệu anh ấy có xóa một nghìn dòng không." Nhưng nếu điều này là sự thật—và trong trường hợp không có bất kỳ bản thảo văn học có thể kiểm chứng nào trong tay Bard, chúng ta phải tin lời Jonson— kỹ năng tối cao này cho thấy một thiên tài sáng tạo có câu thơ trống được viết thẳng ra giấy mà không cần sửa đổi nội dung. Tuy nhiên, điều đó không phải lúc nào cũng xảy ra với Leonardo. Công cụ viết mà ông thường sử dụng là bút, mực và nhiều loại phấn màu khác nhau, và trong khi bút chì gỗ và tẩy cao su vẫn chưa được phát minh, Kemp nói rằng Leonardo thỉnh thoảng cố gắng xóa một số thứ khỏi các trang của mình.

“Có những dấu hiệu trong một số bức vẽ rằng anh ấy đã tẩy xóa mọi thứ, không nhiều như khi anh ấy dùng bút chì và cao su, điều này thuận tiện hơn, nhưng không nghi ngờ gì nữa, rõ ràng anh ấy đã thay đổi ý định. Và anh ấy đã làm rất nhiều công việc bằng bút stylus trống — nghĩa là, một dụng cụ sắc bén để lại một đường rãnh trên giấy có thể nhìn thấy ở một mức độ nào đó. Trên nhiều trang, cả hình học và trang tự do, anh ấy đã sử dụng bút stylus trống để có thể nhìn thấy thiết kế đang phát triển mà không có dấu hiệu rõ ràng.”

Mặc dù có một số ý kiến cho rằng Leonardo có thể có ý định cho người khác đọc sổ ghi chép của mình, Kemp nói, không có bằng chứng nào cho thấy ông coi việc xuất bản chúng theo bất kỳ nghĩa truyền thống nào. “Theo một cách nào đó, chúng là những sổ ghi chép rất riêng tư, nhưng đôi khi anh ấy nói, 'Bạn đọc, đừng trách tôi nếu đây là một bộ sưu tập không có thứ tự', vì vậy tôi nghĩ chắc chắn anh ấy đang nghĩ đến việc đưa mọi thứ vào phạm vi công cộng theo một cách nào đó. hình dạng hoặc hình thức. Đây thực sự là một trong những điều khó hiểu hơn về họ. Anh ấy rất mơ hồ về đối tượng dự định của mình.

Một từ mà Kemp sử dụng đi sử dụng lại để mô tả những gì Leonardo đang làm trên giấy là động não , mà tôi đã yêu cầu anh ấy xác định cho tôi. “Động não, như tôi sử dụng, về cơ bản là sự hỗn loạn mà từ đó các ý tưởng xuất hiện, ở dạng ít nhiều mạch lạc, mà tất cả chúng ta đều làm ở một mức độ nào đó, và theo một cách nào đó, nó thuộc loại tiền ngôn ngữ, tiền hình dung. Trong trường hợp của Leonardo, nó cũng phụ thuộc vào sự ngẫu nhiên của hình ảnh xuất hiện, điều này có thể gợi ý những điều khác. Có những đoạn nổi tiếng mà anh ấy nói về việc nhìn thấy những hình ảnh trong vết bẩn trên tường, vì vậy anh ấy nhận ra rằng bằng cách làm rơi mọi thứ xuống giấy, loại va chạm đồ họa dẫn đến bản thân chúng có thể gợi ý những phát minh. Leonardo, với tất cả sự thông minh và màu mỡ đó, là một nhà tư tưởng rất cụ thể. Lý tưởng nhất là nếu anh ta không thể nhìn thấy nó, hoặc chạm vào nó hoặc nếm hoặc ngửi hoặc nghe thấy nó, thì anh ta không quan tâm đến nó.”

Đối với tất cả các giấy diễn đạt sáng tạo đã giúp tạo điều kiện thuận lợi, Kemp nhanh chóng nhấn mạnh rằng có những giới hạn về việc một người có thể đi bao xa với biểu mẫu. “Có rất ít người mường tượng hiệu quả trong ba chiều và cũng có kỹ năng đồ họa để đưa nó xuống một bề mặt phẳng. Ở đây, tôi nghĩ về Kepler theo một cách khác, tôi cho là vậy, hoặc một người nào đó như Einstein, người mà đối với họ, nó không phải là một hình ảnh trực quan bằng đồ họa mà gần như là một hình ảnh soma hơn. Đây là những nhà lập mô hình 3-D tuyệt vời, những người theo một nghĩa nào đó có thể làm điều đó trong tâm trí của họ. Tôi thậm chí có thể làm điều đó một chút. Nhưng khả năng của họ chỉ là tuyệt vời. Einstein giải quyết vấn đề bằng cách suy nghĩ về nó theo nghĩa gần như vật lý, đặc biệt là về vật lý, như chính ông đã nhấn mạnh. Nhưng sau đó anh ta phải đi đến các công thức toán học. Anh ấy phải truyền đạt ý tưởng của mình thông qua các công thức, chẳng hạn như E ∇ mc 2 , mặc dù dạng chính xác của thứ đã trở thành một biểu tượng trực quan không thực sự do chính Einstein đưa ra.”

Kemp nói rằng khi các kích thước được thêm vào các công thức, quy trình trở thành vấn đề phải phát minh ra các quy ước để thể hiện mọi thứ trên giấy. “Thật tốt khi chúng ta có thể có ba chiều trên một bề mặt hai chiều, nhưng khi bạn có bốn chiều trở lên, bạn bắt đầu hoạt động trong các lĩnh vực mà bạn phải triệt tiêu một trong các chiều hoặc có một số loại một quy ước bạn có thể sử dụng để thể hiện nó. Theo một cách nào đó, Einstein gặp phải khó khăn là bạn không thể biểu diễn thuyết tương đối một cách trực quan—thậm chí bạn không thể biểu diễn đầy đủ các khái niệm liên quan đến không-thời gian—trên một tờ giấy phẳng. Vì vậy, có những giới hạn đối với những gì bạn có thể làm với việc vẽ trên giấy. Nhưng loại vấn đề đó dường như chưa bao giờ cản trở Leonardo.”

Một lĩnh vực của tư duy trực quan mà tôi đã không thảo luận với Kemp nhưng điều đó rất chắc chắn liên quan đến việc xử lý bốn chiều ở định dạng hai chiều là vũ đạo, một bài tập sáng tạo không chỉ liên quan đến chiều thứ ba, không gian, mà cả chiều thứ tư: chuyển động. Bản thân từ vũ đạo bắt nguồn từ các từ Hy Lạp có nghĩa là khiêu vũ và viết lách, một trong số những từ khá hiện đại sử dụng phép ẩn dụ của văn bản cho một sự đổi mới hoặc biểu hiện của một số loại mở rộng các giác quan: máy quay đĩa cho âm thanh và chụp ảnh cho hình ảnh trực tiếp là cả hai. biết tốt nhất. Những loại khác, được hình thành tương tự và có màu sắc như nhau, là thạch bản, điện báo, chữ tượng hình, địa chấn và thủy văn . Trong mỗi trường hợp, gốc tác dụng là đồ thị , “viết,” và đối tượng là làm như vậy với một phương tiện kỳ lạ nào đó không phải giấy.

cổ điển múa ba lê thú vị ở khía cạnh này, ở chỗ các vũ công thể hiện bản thân hoàn toàn bằng cách chuyển động — họ không bao giờ nói — biến những gì họ làm một cách nghệ thuật trên sân khấu thành một bài thuyết trình hoàn toàn bằng hình ảnh và phụ thuộc nhiều hơn vào hướng dẫn. Ở vị trí truyền đồ họa, điệu nhảy đã được lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác bằng phương pháp bắt chước và truyền miệng. nhà sử học Canada Iro Valaskakis Tembeck đã viết rằng, trong khi hình thức nghệ thuật “ là một hiện tượng phổ quát” đã tồn tại trong suốt lịch sử, “có vẻ như nó thường xảy ra một cách cô lập.” Cô ấy giải thích rằng vấn đề cơ bản là sự vắng mặt quá lâu của “một loại văn bản nào đó” có thể giúp các thế hệ sau đánh giá cao những điều tốt đẹp “mà không cần phải thực sự chứng kiến một buổi biểu diễn.” Mặc dù các ghi chép bằng văn bản về các điệu nhảy đã tồn tại từ thế kỷ 15, nhưng chỉ từ cuối những năm 1820, một số nỗ lực được xác định rõ ràng đã được thực hiện để ghi lại các chuyển động của chúng.

Những khó khăn đã được nhìn xa hơn bởi Ann Hutchinson Guest, người sáng lập, vào năm 1940, của Dance Notation Bureau, ở New York, và là tác giả của một số tác phẩm về chủ đề được coi là dứt khoát này. Nhiều thiết bị khác nhau đã được sử dụng để lập sơ đồ các bước nhảy trên giấy, nhưng ít thành công cho đến khi hệ thống Laban được giới thiệu vào thế kỷ 20, được đặt tên theo Rudolf von Laban, một nhà lý thuyết khiêu vũ người Hungary có công trình “phân tích chuyển động” đã đặt nền móng cho một phương pháp ký hiệu tiêu chuẩn hóa, mà Guest đã trình bày đầy đủ trong cuốn sách năm 1970 của bà Labanotation: Hệ thống phân tích và ghi lại chuyển động và được phát triển thêm trong bốn tác phẩm tiếp theo. “ Khiêu vũ được gọi là kiến trúc chuyển động, một sự thật mà sự phức tạp của vũ đạo đương đại có thể che giấu,” cô viết trong một bài tiểu luận cho Trường Kiến trúc Yale. “Mặc dù việc ghi lại chuyển động trên giấy—ký hiệu khiêu vũ—không giống như chuyển động (không tính đến các hình vẽ hình que nguyên thủy), nhưng có một 'kiến trúc' trong chuỗi ký hiệu đồ họa được sử dụng để ghi lại các mẫu khiêu vũ."

VÀO MÙA XUÂN NĂM 2008, Đại học California, Los Angeles, đã tổ chức một cuộc triển lãm phong phú về những địa danh nổi tiếng được chọn từ vô số “bộ sưu tập đặc biệt” của trường, một kho báu bao gồm 333.000 cuốn sách hiếm, ba mươi triệu trang bản thảo và năm triệu bức ảnh, tất cả đều được duy trì ngoài tổng số 8,3 triệu tập của tổ chức. Cuộc triển lãm có tên Từ Aldus đến Aldous— những ám chỉ dễ thương về nhà xuất bản người Ý thế kỷ 15 Aldus Manutius và nhà văn Anh thế kỷ XX Aldous Huxley, cả hai đều được đại diện trong tủ trưng bày.

Người phụ trách triển lãm là Victoria Steele, lúc đó là giám đốc bộ sưu tập đặc biệt của thư viện và kể từ tháng 5 năm 2009, giám đốc chiến lược mua lại của thư viện Thư viện công cộng New York. Cô ấy nói với tôi trong một buổi đi bộ xem chương trình rằng sở thích cá nhân của cô ấy là ghi chú năm dòng từ Michelangelo Buonarroti đã viết thư cho một người bạn vào ngày 22 tháng 9 năm 1533, kể về chuyến viếng thăm của ông với Giáo hoàng Clement. “Bởi vì nó có niên đại rất chính xác, chúng tôi biết rằng chính trong cuộc gặp gỡ với giáo hoàng đó, Michelangelo đã thảo luận về ủy ban cho Phán xét cuối cùng trong Nhà nguyện Sistine,” Steele nói. Bức thư đã được trao cho trường đại học vào những năm 1980 bởi một trong những nhà bán sách vĩ đại của thế kỷ XX, Jake Zeitlin, người cũng có bài báo tại UCLA.

Nhưng đó là một món quà khác cho trường đại học - một tờ nhạc với các nốt nhạc được viết nguệch ngoạc dọc theo mười sáu khuông nhạc - đã củng cố niềm tin của tôi rằng mọi hiện vật văn hóa đều có một câu chuyện nội tâm đang chờ được tiết lộ, và rằng các đồ vật bằng giấy đều có bản chất chu du. đặc biệt mà đôi khi bất chấp sự cả tin. Tờ giấy không trang trí không có tên được ký hoặc viết trên đó ở bất cứ đâu, và cũng không có tài liệu đi kèm nào cung cấp ngữ cảnh hoặc lời giải thích, điều này có thể giải thích tại sao nó vẫn được cất giữ và bị lãng quên trong một hộp đựng các bút ký âm nhạc linh tinh được trao cho UCLA vào năm 1947 qua Walter Slezak, một diễn viên gốc Áo có phần ghi nhận trong phim đủ lớn để mang lại cho anh ấy hơn 45.000 lượt truy cập chuyên dụng trên Google khi tôi kiểm tra anh ấy sau đó.

Năm 2006, một nhân viên của Steele đã khiến cô chú ý đến tài liệu này. “Đầu tiên, nó không bị mất—có một nhãn hiệu trên đó, được viết từ những năm 1940, ghi BEETHOVEN MANUSCRIPT , vì vậy đã có một công cụ hỗ trợ tìm kiếm, mặc dù nó đã phần nào được đưa vào bộ sưu tập,” cô nói. “Bản thân tôi không thể xác thực điều đó, nhưng là UCLA, chúng tôi có những người biết về mọi thứ và Robert Winter, một trong nhóm ba người đã biên soạn cuộc điều tra khổng lồ về các bản phác thảo của Beethoven vào những năm 1970 và 1980 cho Nhà xuất bản Đại học California, ở ngay đây trong khoa. Anh ấy đã xem hàng nghìn trang bản thảo của Beethoven. Khi chúng tôi nói chuyện điện thoại, anh ấy nói, 'Chà, nói cho tôi biết, nó có mực không?' Tôi nói có. 'Có bút chì trên đó không?' Tôi nói có. Sau đó, anh ấy nói, 'Có bút chì màu đỏ trên đó không?' Và tôi nói có. Sau đó, anh ấy hỏi một số câu hỏi về bản thân tờ giấy và nói, 'Tôi sẽ đến ngay.' Khi đến đây và xem nó, anh ấy nói, 'Đây chắc chắn là một bản thảo của Beethoven.' ”

Với điều đó như một lời trêu ghẹo — cùng với thực tế là tôi đã biết về tác phẩm của Winter hai thập kỷ trước trên The Beethoven Sketchbooks — Tôi ngay lập tức liên lạc với giáo sư khi trở về Massachusetts. Winter giữ ghế hiệu trưởng về âm nhạc và nghệ thuật tương tác tại UCLA và bản thân ông là một nghệ sĩ piano thành đạt, người đã dẫn chương trình và biểu diễn trong các chương trình phát thanh cổ điển cho American Public Media. Trước khi gia nhập khoa UCLA, anh ấy đã dành ba năm ở Châu Âu để nghiên cứu luận án tiến sĩ của mình về các bản phác thảo của Beethoven cho tứ tấu quá cố. Năm 1974, ông và hai đồng nghiệp— Douglas Johnson và Alan Tyson—bắt đầu dự án mà sau này hóa ra là mười lăm năm để kiểm tra mọi bản phác thảo âm nhạc đã biết của Beethoven, nhiều bản trong số chúng được lưu giữ trong các kho lưu trữ trên khắp châu Âu, một số lớn trong số chúng vẫn nằm trong sổ ghi chép gốc và một số khác đã bị xóa khỏi bất cứ thứ gì từ lâu. vẻ bề ngoài của trật tự mà họ có thể đã từng có. Mục tiêu của họ là biên soạn một cuộc điều tra dân số và xác định vị trí của từng bản phác thảo trong tác phẩm. Thường xuyên để ý đến những sắc thái nhỏ nhất có thể giúp họ nắm bắt được kỹ thuật của bậc thầy, ba học giả trở thành những nhà khoa học trên giấy, ghi lại mọi thứ. hình mờ mà họ bắt gặp trong thứ hóa ra là hàng nghìn chiếc lá, nghiên cứu loại mực mà Beethoven đã sử dụng, độ dày của vết bút chì, thậm chí cả vị trí của các lỗ khâu.

Winter nói với tôi rằng anh ấy đã có thể xác nhận nhanh chóng tờ UCLA dựa trên sức mạnh của một số yếu tố. Ông nói: “Khi bạn nhìn thấy một chiếc lá của Beethoven, hoàn toàn không có một chút nhầm lẫn nào về việc nó có phải hay không. “Đây là thứ mà ngay cả thợ rèn tài ba nhất cũng không thể sao chép được. Nó sẽ là hoàn toàn không thể. Anh ấy giải thích lý do cho điều đó là cách Beethoven sáng tác nhạc “quá tự do và bốc đồng, các nốt nhạc đặt không đúng chỗ, và có những ý tưởng rải rác xung quanh dường như rất ngẫu nhiên. Chiếc lá đặc biệt này rất phức tạp; không có nhiều sự liên tục, vì vậy bạn phải chọn ra những khu vực có sự mạch lạc về mặt âm nhạc.” Dựa trên sức mạnh của những gì anh ấy nhìn thấy—và những gì anh ấy nghe được khi tự mình chơi các nốt nhạc trên đàn piano—Winter bày tỏ niềm tin đã cân nhắc của mình rằng chiếc lá “chứa đựng những ý tưởng ban đầu cho chuyển động chậm rãi của bản Sonata Piano hoành tráng 'Hammerklavier', Opus 106.”

Winter có thể xác định niên đại thành phần của nó là năm 1817 hoặc 1818, dựa trên một số yếu tố. Phong tục của Beethoven trong những năm đó là lấy những tờ giấy lớn, gấp và cắt chúng theo hai đường nối ngang. “Đây là thời kỳ mà Beethoven không mua những cuốn vở lớn,” Winter nói. “Có vẻ như anh ấy đã sử dụng hết những mẩu giấy vụn nằm xung quanh, hoặc anh ấy chỉ mua những lô giấy nhỏ. Lá đặc biệt này không có rõ ràng hình mờ, đó là điển hình cho anh ta trong hai năm đó. Năm 1819, ông lại bắt đầu mua những cuốn sách lớn hơn và chất lượng giấy được cải thiện. Lúc này bạn đánh giá chất lượng dựa trên độ trắng tương đối của giấy. Những người thợ làm giấy sẽ tẩy những mảnh giẻ rách, nhưng họ sẽ không tự mình vắt kiệt sức mình để loại bỏ từng chút màu sắc. Vì vậy, với Beethoven, chúng tôi có giấy màu xanh lá cây, chúng tôi có giấy màu nâu, và đôi khi chúng tôi có những thứ thực sự chất lượng cao, trắng hơn, vì họ đã dành nhiều thời gian hơn để tẩy trắng. Thời điểm hóa ra cũng tốt cho 'Hammerklavier'—đó chính xác là khoảng thời gian mà lẽ ra anh ấy phải làm việc với nó.”

Piano Sonata in A Major, Opus 101 (Allegro), bản thảo phác thảo bằng chữ viết tay của Beethoven, 1816. (tín dụng minh họa)

Tuy nhiên, hầu hết những người không quen thuộc với tiểu sử đầy đủ về cuộc đời của Beethoven đều biết rằng ông bị điếc trong một thời kỳ trưởng thành tốt đẹp và ông đã sáng tác một số tác phẩm quan trọng nhất của mình, bao gồm cả “Hammerklavier,” khi ông không thể nghe được âm thanh của mình. sáng tác của riêng mình thực hiện, đặt ra câu hỏi liệu anh ấy có thể “nghe thấy” trong đầu những gì anh ấy đang viết trên giấy. Winter nói: “Nhìn bề ngoài, các nhạc sĩ cũng nghe như bất kỳ ai khác. “Nhưng Beethoven nghe nhạy bén hơn nhiều so với những người khác, và điều đáng kinh ngạc về các tác phẩm được sáng tác từ năm 1818 trở đi, khi ông bị điếc lâm sàng, là tính độc đáo của chúng. Đó là, anh ấy đã tạo ra những âm thanh chưa từng tồn tại trước đây. Bạn có thể tưởng tượng việc có thể dễ dàng tạo lại những âm thanh mà bạn đã biết, nhưng anh ấy đã tạo ra, trong bộ tứ tấu đàn dây của mình và những nơi khác, những âm thanh mà chúng ta chưa từng có trước đây, mà bản thân anh ấy chưa bao giờ nghe rõ nhưng chắc chắn có thể nghe được bằng tai trong của mình , người có trí tưởng tượng phi thường, có tay nghề cao và được đào tạo bài bản.”

Trong những năm Beethoven bị điếc lâm sàng (1818–27), ông đã dựa vào một dạng ký hiệu song song để giao tiếp với bạn bè và đồng nghiệp của mình. Không thể nghe người khác nói, Beethoven yêu cầu mọi người viết ra những gì họ phải nói với ông vào một cuốn sổ nhỏ mà ông giữ trên tay cho chính mục đích đó. Thật không may, chúng không chứa những câu trả lời có thể có của Beethoven—chỉ có các câu hỏi được viết ra—nhưng chúng đưa ra cái nhìn sâu sắc về các chủ đề thảo luận, và 137 trong số này “ sách hội thoại,” chứa 5.523 lá, được biết là vẫn còn tồn tại.

Winter không ngại ngần về việc liệu anh ấy có cảm thấy giấy cần thiết cho cách Beethoven làm việc hay không. “Đó là công cụ thiết yếu,” anh nói. “Những gì Beethoven đã làm là viết ra hàng nghìn trang ý tưởng âm nhạc mà bạn và tôi sẽ nói, 'Tôi không cần phải viết nó ra, điều đó quá rõ ràng, quá đơn giản.' Chính hành động viết trong trường hợp của Beethoven là trung tâm và là phương pháp điều trị cho quá trình sáng tạo của ông; nó hoàn toàn cần thiết. Anh ta bắt buộc phải đặt mọi thứ xuống. Nếu bạn viết ra toàn bộ tác phẩm của Beethoven, chúng sẽ tiêu tốn khoảng tám nghìn trang. Tuy nhiên, các bản phác thảo thậm chí còn dài hơn nữa—chưa kể đến việc chúng tôi đã mất ít nhất một phần ba trong số chúng. Và trong suốt cuộc đời mình, Beethoven chưa bao giờ thốt ra một lời nhận xét nào về thói quen hấp dẫn nhưng lập dị này.”

Thói quen này của anh ấy dường như đã bắt đầu từ thời niên thiếu, khi, những tài liệu còn sót lại từ chương trình thời trẻ của anh ấy, anh ấy sẽ tinh chỉnh các giai điệu không phải bằng cách gõ các phiên bản khác nhau trên bàn phím mà bằng cách di chuyển các nốt nhạc qua lại trên các tờ giấy giống như rất nhiều quân cờ trên bàn trò chơi. . Sau đó, khi anh ấy đang sản xuất những sáng tác nổi tiếng nhất của mình, không có gì lạ khi anh ấy phải đưa một đoạn giai điệu qua tới sáu mươi hoặc bảy mươi giai đoạn trước khi hài lòng rằng mình đã có một chủ đề hoàn chỉnh. Beethoven mãi mãi mua số lượng lớn giấy bản thảo, và khi không đủ tiền mua sổ ghi chép, ông đã ghép các tờ giấy lại với nhau để làm thành của riêng mình. “ Người ta không bao giờ bắt gặp anh ấy trên đường mà không có một cuốn sổ nhỏ, trong đó anh ấy ghi lại bất cứ điều gì xảy ra với anh ấy vào lúc đó,” bạn của anh ấy Ignaz von Seyfried nhớ lại, “và bất cứ khi nào cuộc trò chuyện chuyển sang vấn đề này, anh ấy sẽ trích dẫn một cách hài hước những lời của Joan of Arc: 'Không có biểu ngữ của tôi, tôi không dám đến.' ”

Trong ba mươi lăm năm cuối đời, Beethoven thường xuyên thay đổi nơi ở, hằng số duy nhất khi ông chuyển từ nơi này sang nơi khác là bộ nhớ đệm ngày càng nhiều các bản phác thảo mà ông yêu cầu phải mang theo bên mình. Khi ông qua đời vào năm 1827, hơn 50 tập tài liệu, cùng với hàng trăm chiếc lá không đóng gáy — cuốn có niên đại sớm nhất là năm 1792 — đã được tìm thấy trong căn hộ của ông. Một trong những vị khách của Beethoven nhớ lại việc bước vào một căn hộ “rối tung như mái tóc của ông ấy,” một cây bút chì “mà ông ấy dùng để phác thảo tác phẩm của mình” nằm trên phím của một cây đàn piano đứng, “và bên cạnh nó là một tờ giấy viết nguệch ngoạc. giấy nhạc, tôi tìm thấy một số ý tưởng khác nhau nhất, được ghi lại mà không có mối liên hệ nào, những chi tiết riêng lẻ hỗn tạp nhất đan chéo vào nhau, giống như chúng có thể xuất hiện trong đầu anh ấy. Đây là chất liệu cho bản cantata mới của anh ấy.”

Sau khi các sáng tác được viết ra, một bước đặc biệt khác trong thói quen của anh ấy tiếp theo, một bước cũng yêu cầu sử dụng giấy. Beethoven đang tạo ra thứ âm nhạc mà ông luôn kỳ vọng sẽ được khán giả lắng nghe, nhưng trước khi bất kỳ tác phẩm nào của ông có thể được các nhạc sĩ trình diễn, họ phải thực hiện chuyển đổi từ bản nháp ba chiều sang bản in. Winter nói rằng Beethoven đã “làm hết sức mình” để làm việc tương thích với những người sao chép chuyên nghiệp vẫn tiếp tục làm công việc chuyên môn cao đó cho anh ta, nhưng do khuynh hướng bắt buộc phải sửa đổi liên tục của anh ta, anh ta thường xuyên tạo ra sự hỗn loạn. Nổi tiếng với vai trò là người chỉ đạo công việc, Beethoven đã tiếp tục điều mà Winter mô tả là “cuộc chiến đang diễn ra” trong suốt cuộc đời của ông với những người sao chép. “Anh ấy không thể giữ những người sao chép; anh ta lạm dụng họ. Anh ấy từng nói, 'Người sao chép tử tế duy nhất mà tôi từng có trong đời là Schlemmer, và anh ấy đã chết.' Đây là Wenzel Schlemmer, một trong những người sao chép tài năng nhất của thế kỷ 19 - ông đã làm việc với Beethoven trong nhiều thập kỷ và sở hữu một khả năng kỳ lạ trong việc tìm ra ý nghĩa thực sự của nhà soạn nhạc. Và Beethoven chưa một lần cảm ơn ông ấy.”

Và một lần nữa, Winter nhấn mạnh, điều cần thiết cho quá trình này là mỗi lượt là để Beethoven viết tất cả ra giấy. “Ví dụ, tôi đã làm việc rất nhiều với Bản giao hưởng số 9, và bạn có thể nhớ cụm từ 'bản nháp liên tục' trong cuốn sách của chúng tôi chứ? Bạn bắt đầu từ đầu và cố gắng hoàn thành nó theo một hình thức nào đó, cho dù đó là một dòng hay một bản nhạc piano hay một bản nhạc ngắn hay một bản nhạc đầy đủ, hoặc những gì bạn có. Beethoven có thể có nửa tá bản nháp liên tục cho chỉ một chương. Vì vậy, bạn có thể nói, 'Tại sao bạn không bỏ qua một vài?' Chà, anh ấy không thể chuyển sang giai đoạn tiếp theo trừ khi anh ấy viết ra toàn bộ từng giai đoạn.”

Mặc dù có rất nhiều bản phác thảo, Winter không tin rằng Beethoven đang ghi lại tác phẩm của mình cho hậu thế. “Đó hoàn toàn là vì lợi ích của anh ấy, tôi chắc chắn điều đó. Vậy thì tại sao, bạn có thể hỏi, không phải anh ấy đã khởi đầu sai như những người khác? Bởi vì thỉnh thoảng anh ấy sẽ quay lại và khai thác chúng để lấy ý tưởng. Nó quá rõ ràng. Trong cuốn Phác thảo Giao hưởng Mục vụ nổi tiếng, trong Bảo tàng Anh, giả sử, bạn có thể tìm thấy tất cả những bản phác thảo này cho Bản giao hưởng 'Mục vụ', nhưng ở giữa các chương, và đôi khi trong một chương, bạn sẽ tìm thấy tất cả những ý tưởng khác đó là những đứa trẻ mồ côi thỉnh thoảng được nhận nuôi.” Bằng chứng nữa cho thấy Beethoven không quan tâm liệu các học giả tương lai có nghiền ngẫm các bản phác thảo của ông hay không là thực tế là không có bản nào trong số chúng có niên đại. “Anh ấy không làm cho chúng tôi dễ dàng,” Winter nói, “nhưng anh ấy làm cho nó vui hơn, bởi vì sau đó bạn phải tranh luận về giá trị âm nhạc.”

Tôi hỏi Winter rằng liệu anh ấy có nghĩ rằng lý do Beethoven khăng khăng viết ra những ý tưởng khi chúng đến với anh ấy là vì anh ấy sợ chúng có thể bị thất lạc. “Vâng, tôi nghĩ anh ấy đã lo lắng rằng nó có thể không còn ở đó nữa. Những gì bạn nhìn thấy với Franz Schubert, để so sánh, là những ý tưởng đã hoàn thành và xuất sắc, và bạn chán nản rằng cả đời mình không bao giờ nghĩ ra được một ý tưởng nào như thế; vì vậy Schubert hầu như không viết ra bất cứ điều gì, bởi vì anh ấy chỉ đi thẳng vào tác phẩm đã hoàn thành. Điều cốt lõi tạo nên thiên tài của Beethoven—và tôi nghĩ rằng lý do ông ấy là một nhà soạn nhạc được mọi người yêu mến và ngưỡng mộ như vậy—là vì ông ấy bắt đầu với những ý tưởng mà bạn hoặc tôi có thể nghĩ ra, rồi dần dần, từng bước một, nâng cao chúng lên từ tầm thường đến cao siêu. Đó là món quà tuyệt vời, thiên thượng của anh ấy. Và chúng ta chứng kiến cuộc hành trình thú vị đó trong các bức phác thảo của anh ấy.”

NHƯ CÁC ĐIỂM DU LỊCH ĐI , các Công viên Lịch sử Quốc gia Thomas Edison, ở West Orange, New Jersey, không chỉ huy hàng đầu thanh toán với Grand Canyon, Yosemite, Big Sur hoặc Niagara Falls. Không giống như những kỳ quan ngoạn mục đó, điểm bán hàng chính của khu phức hợp tòa nhà gạch buồn tẻ này, cách Garden State Parkway vài dặm, không phải là những màn trình diễn vẻ đẹp tự nhiên vô song, mà là cái nhìn sâu sắc về quá trình sáng tạo của một nhà tư tưởng đang tìm tòi, một thiên tài có năng khiếu về máy móc mà vô số mày mò với những thứ chưa biết đã được ghi lại trên giấy một cách tỉ mỉ.

Là một người tự học từng bị các giáo viên hướng dẫn ở trường tiểu học cho là quá “chậm chạp”, Edison đã sớm nổi tiếng trong sự nghiệp nhờ đèn điện, được phát triển tại phòng thí nghiệm đầu tiên của ông, ở Menlo Park gần đó. Khi xưởng đó tỏ ra quá nhỏ để chứa đựng trí tưởng tượng vô tận của nhà phát minh vĩ đại, một tòa nhà gạch ba tầng lớn hơn gấp mười lần đã được dựng lên, theo các thông số kỹ thuật chính xác của Edison, ở West Orange và bắt đầu hoạt động vào năm 1887. Edison đã được cấp 1.093 bằng sáng chế trong sự nghiệp của mình— một tỷ lệ đáng kinh ngạc là hai mỗi tuần, theo Thời báo New York —nhiều người trong số họ vì những ý tưởng đã được thực hiện trong những tòa nhà này.

Mở cửa cho công chúng vào năm 2010, sau sáu năm cải tạo trị giá 13 triệu đô la, khu phức hợp bắt đầu cho phép du khách lần đầu tiên nhìn thấy các tầng trên cùng các không gian làm việc và phòng thí nghiệm khác, nơi các nhóm nhà đổi mới từng làm việc để phát triển những tuyệt tác hiện đại như máy quay đĩa, máy soi huỳnh quang để xem hình ảnh tia X, máy tách sắt từ đá, máy ghi hình trụ để đọc chính tả trong văn phòng và pin lưu trữ niken-sắt-kiềm. Tầng trệt của tòa nhà chính chứa đầy máy tiện, ròng rọc, dây đai và máy móc ở một đầu và một thư viện đồ sộ gồm mười nghìn cuốn sách, nơi Edison đặt văn phòng chính thức của mình ở đầu kia. Giữa hai tủ sách trong hốc tường ở một bên là một chiếc giường nhỏ, do vợ của Edison đặt ở đó để nhà tư tưởng vĩ đại thỉnh thoảng có thể chợp mắt. Trên tầng hai là các phòng thí nghiệm hóa học, một studio chụp ảnh và phòng tối, và một khu vực yên tĩnh, nơi những ý tưởng được phác thảo vội vàng đã được các nhà soạn thảo chuyên nghiệp trình bày chi tiết hơn. Một máy chiếu phim chuyển động được đồng bộ hóa với máy quay đĩa, mà Edison gọi là kinetophone, đã dẫn đến việc mở xưởng phim đầu tiên trên thế giới, hoàn chỉnh với một cây đàn piano Steinway từng được sử dụng để thử vai những người có ước mơ thành công trên màn bạc.

Được lưu giữ tại một trong số các phụ lục không mở cho công chúng, nhưng có sẵn cho các nhà nghiên cứu sử dụng, là các tập tin phong phú ghi lại các hoạt động của cái được mô tả là hoạt động nghiên cứu và phát triển chuyên nghiệp đầu tiên của thế giới hiện đại. Nâng nó lên một cấp độ cao hơn nữa là những đóng góp của Thomas Edison có thể tìm thấy trong rất nhiều tài liệu - rõ ràng nhất là 3500 cuốn sổ tay mà trong đó những suy nghĩ và ý tưởng của ông lần đầu tiên được thể hiện, nhiều trong số đó được phác thảo một cách vội vàng. một cách thô thiển khi chúng hình thành nhanh chóng trong tâm trí anh. Tôi đã có cơ hội xem xét một vài trong số này, và tôi phải thừa nhận rằng lúc đầu tôi có một chút thất vọng, có lẽ mong đợi được thấy những trường hợp trong đó những hiểu biết lóe lên rõ ràng một cách đáng kinh ngạc. Nhưng sự thể hiện của thiên tài thường là một quá trình, và việc đoán ra điều đó từ những tài liệu kỹ thuật như thế này là nhiệm vụ của học thuật.

Bản vẽ đầu tiên của Thomas Edison về một máy quay đĩa, 1880, trong một trong những cuốn sổ ghi chép trong phòng thí nghiệm của ông. (tín dụng minh họa)

Để hiểu được điều đó, tôi lái xe đến khuôn viên chính của Đại học Rutgers, cách đó 20 dặm ở New Brunswick, nơi một nhóm các học giả nghiên cứu văn bản đã làm việc từ năm 1979 để biên soạn, chỉnh sửa và xuất bản ấn bản cuối cùng của The Papers of Thomas A. Edison , đã phát hành bảy tập cho đến năm 2010 và dự kiến sẽ hoàn thành sau khoảng nửa thế kỷ kể từ khi tác phẩm được bắt đầu. Một ấn bản vi phim gồm năm phần gồm 288 cuộn phim—khoảng ba trăm nghìn trang—và một ấn bản trực tuyến kết hợp tư liệu từ ba cuộn phim đầu tiên và các tài liệu từ các kho lưu trữ khác cũng đã được sản xuất; cùng nhau, chúng bao gồm khoảng hai trăm nghìn hình ảnh. Nỗ lực chạy marathon được chỉ đạo bởi Paul Israel, một giáo sư nghiên cứu tại trường đại học, người đã tham gia vào dự án từ năm 1980 với nhiều tư cách và giữ chức vụ tổng biên tập từ năm 2002. Trong thời gian đó, ông cũng đã viết một số cuốn sách liên quan đến công trình đang được tiến hành, đáng chú ý nhất là cuốn sách về Edison: Cuộc đời phát minh và, với các đồng nghiệp Robert Friedel và Ông nói với tôi rằng Bernard S. Finn, Edison's Electric Light: The Art of Invention— chuyên khảo sẽ không thể thực hiện được nếu không có tất cả các tài liệu lưu trữ sẵn có cho ông.

Hai trong số những cuốn sổ ghi chép trong phòng thí nghiệm của Edison, tại Công viên Lịch sử Quốc gia Thomas Edison, ở West Orange, New Jersey. (tín dụng minh họa)

“Mọi thứ đều rất chắc chắn dựa trên giấy tờ; mọi thứ ban đầu là một tài liệu,” Israel nói. “Và mặc dù điều đó nghe có vẻ ghê gớm, nhưng nó chỉ đáng sợ nếu nó chỉ là một khối không phân biệt—điều mà tất cả những điều này chắc chắn là không.” Khi nào Dự án Edison Papers bắt đầu, nó được tiến hành theo giả định rằng có một thứ gì đó khoảng 1,2 triệu trang tài liệu trong kho lưu trữ, chứ không phải 5 triệu trang được cho là thực sự có ở đó ngày nay. “Không có bản kiểm kê tốt nào được thực hiện trước đó, và có lẽ đó là điều may mắn, bởi vì nếu chúng tôi nhận ra tầm quan trọng của những gì chúng tôi đang xem xét vào thời điểm đó, chúng tôi có thể đã không bao giờ thực hiện dự án. Nhưng một khi nó bắt đầu, những gì chúng tôi đã làm nhận ra rằng chúng tôi đã không xử lý nó thực sự tốt. Hóa ra là có giấy tờ khắp nơi—mọi tòa nhà tại địa điểm này đều có giấy tờ lịch sử.” Israel cho biết công việc của nhóm của ông được hỗ trợ đáng kể bởi thực tế là khoảng 2/3 giấy tờ được sản xuất bởi Thomas A. Edison Inc., nằm ngoài phạm vi dự án của họ. “Khi bạn tạo ra một bộ máy quan liêu lớn, bạn sẽ tạo ra rất nhiều giấy tờ, vì vậy sẽ có nhiều thứ không đáng kể về mặt giấy tờ của Thomas Edison. Dự án mà chúng tôi đang thực hiện ở Rutgers này hoàn toàn là về Thomas Edison, nhà tư tưởng cá nhân.” Edison thực sự là một người rất cẩn thận về chi tiết, và là “một nhà làm phim tài liệu rất có tâm,” Israel tiếp tục, mặc dù một số tài liệu đã được chuyển đến các phòng thí nghiệm khác nhau. “Chúng tôi đã phát hiện ra những thứ liên quan đến nhau đã trở nên xa cách. Nhưng theo thời gian, anh ấy trở nên cẩn thận hơn về hồ sơ của chính mình. Cuối cùng anh ấy đã đi đến một cuốn sổ ghi chép tiêu chuẩn cho mọi người, và anh ấy yêu cầu điều này ở mọi người trong phòng thí nghiệm. Người ta có thể thấy Edison liên tục ghi lại mọi thứ, với rất ít thứ trong tâm trí ông được coi là tầm thường. “Sau này, bạn sẽ thấy mô hình này với pin lưu trữ. Có rất nhiều ghi chú cho tất cả các ý tưởng và thiết kế.” Và quy ước ghi chép đã được ấn tượng đối với các thư ký, những người được yêu cầu tuân theo một khuôn mẫu nhất định mà Edison áp đặt cho họ. “Đó là một thách thức khá lớn để sắp xếp tài liệu theo cách thức lựa chọn để xuất bản. Điều bất biến đối với chúng tôi khi đưa ra lựa chọn là đảm bảo với bản thân rằng sự tham gia của Edison là rất quan trọng—sự tham gia của ông ấy vào quá trình này—và kết quả của nó.”

Ngoài tính hữu ích của nó như một bề mặt viết, giấy còn là một nguồn tài nguyên mà Edison đã sử dụng trong phát minh của mình, như một vật liệu có chức năng — đặc biệt, trong máy băng keo, dựa trên một cuộn băng giấy hẹp để nhận dữ liệu chứng khoán từ Wall. Street, mang đến cho các nhà môi giới khả năng theo dõi các xu hướng trên sàn của các sàn giao dịch lớn khi chúng xuất hiện. Năm 1876, Edison được cấp bằng sáng chế cho chiếc máy “in chữ ký” có thể tạo ra các bản sao tài liệu với chi phí thấp bằng cách ép mực qua khuôn tô lên các tờ giấy. Với những cải tiến, chiếc máy nhân bản thành công về mặt thương mại đầu tiên được gọi là Mimeograph, theo giấy phép của Edison cho Albert Blake Dick, người có Công ty AB Dick ở Chicago đã bán được hàng triệu chiếc trong những năm qua. Chúng phổ biến đến mức bản thân từ mimeograph đã trở thành chung chung. Những thử nghiệm đầu tiên của Edison với máy quay đĩa được sử dụng làm bề mặt ghi âm một dải giấy được phủ paraffin — về cơ bản là một tờ giấy sáp — tạo ra một bề mặt mềm dẻo trên đó có thể nhúng các rãnh. Đối với điện của mình bóng đèn, anh ấy đã thử rất nhiều dây tóc, những thí nghiệm ban đầu thành công bao gồm cả bìa cứng carbon hóa mà anh ấy cắt bằng sợi móng ngựa. Anh ấy đã làm việc với các loại sợi khác trước khi quyết định cuối cùng trên tre, được chứng minh là lâu dài hơn.

Israel cho biết: “Edison luôn suy nghĩ về công nghệ theo những cách rất sáng tạo, và ông ấy rất thành thạo trong việc tập hợp các nhóm lớn cùng giải quyết các vấn đề cho mình. “Anh ấy đã thử rất nhiều loại vật liệu và hóa chất, nhưng luôn nằm trong các thông số nhất định. Anh ấy không bao giờ bị ràng buộc bởi một phương pháp duy nhất, và bất cứ khi nào điều gì đó thất bại, anh ấy nhanh chóng tiếp tục.” Bởi vì phần lớn những gì Edison đã làm liên quan đến công nghệ cơ khí, nên những sơ đồ và bản phác thảo của ông thường không thể hiểu được đối với những người không quen biết. “Rất nhiều công nghệ điện liên quan đến việc di chuyển một thứ gì đó - máy phát điện, chìa khóa điện báo, bất cứ thứ gì. Một số là về cách tín hiệu đi qua một mạch điện, và đó là tất cả những gì được rút ra. Anh ấy rất giỏi trong việc phác thảo nhiều khả năng khác nhau với bất kỳ công nghệ nào mà anh ấy đang nghiên cứu.”

Israel nói rằng bất cứ khi nào Edison viết hướng dẫn cho các thợ máy của mình, thông thường sẽ có "sự kết hợp thú vị giữa thông tin bằng văn bản và kiến thức được thể hiện". “Chúng tôi có thể không biết chính xác những gì họ đang làm, bởi vì người thợ máy đã có sẵn kiến thức đó trong đầu.” Người Mỹ Ông lưu ý rằng hệ thống bằng sáng chế là hệ thống đầu tiên trên thế giới đặt việc xuất bản ở trung tâm của quy trình chính thức, nâng cao tầm quan trọng của người soạn thảo. “Tại một thời điểm nào đó, ai đó trong tòa nhà phải ghi tất cả ra giấy. Trong hệ thống của Mỹ, bạn đã công bố bằng sáng chế và phổ biến nó. Đất nước này sẵn sàng cung cấp độc quyền hạn chế để đổi lấy công nghệ.”

Israel nói, nếu có một sợi chỉ chung có thể nhận thấy trong hàng đống giấy tờ, thì đó cuối cùng là “tiếng nói”, theo một nghĩa nào đó, của chính Edison. “Nếu bạn nhìn vào hầu hết mọi thứ xuất hiện từ các phòng thí nghiệm, thì chúng bắt đầu với kiểu khung khái niệm của Edison, và trong suốt quá trình, ông ấy luôn ở vị trí trung tâm, đưa nghiên cứu đi theo hướng mà ông ấy cho là hữu ích nhất. Gần như có một sợi dây trực quan mà bạn có thể nhìn thấy, và một kiểu phong cách riêng biệt của anh ấy, và của riêng anh ấy. Rất nhiều ý tưởng ban đầu về cách thức thiết kế công nghệ xuất hiện ngay trong đầu anh ấy—thông qua cây bút của anh ấy—và trên một tờ giấy.”