Mười ba năm sau khi xuất bản tập thơ gồm hai tập vào năm 1855 mang tựa đề "Men and Women", Browning đã nhìn nhận lại tác phẩm của mình và thực hiện một cuộc phân loại lại đầy thú vị. Ông tách những tác phẩm trữ tình hoặc tự sự có kết cấu giản dị hơn—chẳng hạn như những khúc thơ có vần khắc họa một khoảnh khắc cảm xúc, ví dụ như "Mesmerism" và "A Woman's Last Word", hay bài thơ có vần mang tính tạo hình kể lại câu chuyện về một trải nghiệm như "Childe Roland" và "The Statue and the Bust"—ra khỏi những tác phẩm phức tạp hơn vốn đi liền với chúng. Những tác phẩm sau gần như hoàn toàn viết bằng thể thơ không vẫn, và nhìn chung, khắc họa vô cùng rõ nét một con người điển hình giữa không gian sống của họ, từ một Cleon hay Fra Lippo, cho đến một Rudel hay Blougram. Những nhân vật được điêu khắc một cách táo bạo này đã được ông tách riêng khỏi phần còn lại để trở thành những mảnh ghép phù hợp cho nhóm tác phẩm có mối liên kết chặt chẽ hơn, kể từ đó đến nay vẫn tạo nên phân loại được biết đến với tên gọi "Men and Women".

Có lẽ nhà thơ phần nào cảm thấy thích thú khi việc này khiến những nhà phê bình phải bối rối. Những người này, vốn chỉ bắt đầu chú ý đến tác phẩm của ông sau khi các tập thơ năm 1855 ra mắt, đã phát hiện ra trong đó những bài thơ được họ ca ngợi chủ yếu bằng cách đem so sánh với những sáng tác trước đó mà họ cho là mờ nhạt và những sáng tác sau đó mà họ tuyên bố là khó hiểu. Dù sao đi nữa, sự phân định nhạt nhẽo của họ nhằm ca ngợi "Men and Women" từ đó trở nên không còn phù hợp, bởi nhà thơ không chỉ gạt bỏ khỏi phân loại mà họ chọn tôn vinh những bài thơ trữ tình ngắn ngủi từng lọt vào mắt xanh của họ, mà còn đưa lên hàng đầu—từ những sáng tác trước đây vốn bị bỏ quên có cùng thể loại với các bài độc thoại được giữ lại—tác phẩm "Johannes Agricola" (1836), "Pictor Ignotus" (1845) và "Rudel" (1842) của ông. Hơn thế nữa, giới phê bình hậu thế—thậm chí cho đến nay vẫn tiếp tục lặp lại những luận điệu phân biệt cũ kỹ chống lại mọi thứ ngoại trừ "Men and Women"—không chỉ trở nên lạc điệu trước sự sắp xếp lại này mà còn tỏ ra thiếu hiểu biết, chỉ là một tiếng vang vô nghĩa phỏng theo một quan điểm vay mượn vốn đã bị đánh sập cả nền tảng bên dưới.

Sự tự phê bình mà cuộc sắp xếp lại này gợi ý mang lại giá trị lớn hơn nhiều.

Tất cả các bài thơ ngắn được tích lũy cho đến giai đoạn này, dẫu đa dạng về chủ đề và thể thơ, lại đồng điệu với nhau trong cách định hình đường nét và sắc thái. Ngay khi sự đồng điệu tiềm ẩn về cấu trúc này được nhận ra, người ta có thể thấy đó chính là sắc thái và độ nổi khối thuộc về bất kỳ loại chất liệu thi ca nào—dù thông thường có được coi là chất liệu kịch hay không—vốn được ngoại hiện hóa qua trí tưởng tượng và làm cho trở nên cụ thể. Đặc điểm cấu trúc này từng được Browning sớm thừa nhận trong đánh giá của ông về các bài thơ ngắn như là nét đặc trưng trong bút pháp của mình, khi ông gọi các bài thơ trữ tình và tự sự của ông mang tính kịch. Về sau, ông trở nên nhạy cảm một cách có ý thức hơn trước những biến đổi nhẹ do chính sự thao túng về hình khối và sắc độ của mình tạo ra—những điều mà người ta vẫn cần phải suy ngẫm đôi chút mới nhận ra, ngay cả sau khi chính việc phân chia lại tác phẩm đã mang lại chìa khóa cho những phán đoán của ông về chính mình.

Không chỉ các sự kiện, hành động và nhân vật—những đề tài thông thường được nhào nặn và rọi chiếu bởi sức mạnh kịch tính—mà cả tư tưởng, ấn tượng, trải nghiệm, xung động, dù có mang tính tinh thần, phức tạp hay biến hóa đến đâu, đều được truyền ngọn lửa sinh động từ năng lượng sáng tạo của ông trong các bài thơ ngắn. Có lẽ con đường mà nhà thơ đã vạch ra qua chúng trong lần phân chia lại có thể được lần theo giữa những trang sách đang lặng lẽ khép lại phía sau ông, nếu ta lưu ý rằng trong số những bài thơ này, có những bài có điểm tựa bám chặt vào mặt đất, trong khi những bài khác lại có cõi giới đích thực ở chốn mây trời. Chúng có đôi cánh để đậu xuống, để bay lượn đây đó, hoặc để theo đuổi một thoáng xoay lốc đầy mê đắm giữa bầu trời ngay trước mặt tạo hóa theo tiếng gọi của trí tưởng tượng. Chúng chắc chắn không hề kém phần độc đáo so với những bài thơ vững chãi, gắn liền với mặt đất kia, nhưng chúng lại ít mang tính độc bản hơn. Bắt nguồn từ trí tưởng tượng nhất thời, chúng gần gũi hơn với các sáng tác của những tác giả khác, và bất kỳ nhà quan sát nào cũng có thể dễ dàng xếp chúng vào chung một loại, bất chấp mọi khác biệt, như những khúc ca lãng mạn nhỏ hay một dạng thơ trữ tình.

Có lẽ thoạt đầu chúng được coi là đáng khen ngợi, không chỉ vì chúng giản dị hơn, mà bởi vì chúng giống với những tác phẩm vốn đã được thấu hiểu và tán đồng hơn, thế nên chẳng cần đến sự phê bình mạo hiểm nào để thưởng thức chất lượng của chúng. Những bài thơ dài hơn viết bằng thể thơ không vần, trang nghiêm và đượm đà hơn, thậm chí còn sống động hơn và bao trùm lấy cuộc sống sâu sắc hơn, mang dấu ấn trọn vẹn của con người sống động thay vì chuyển động mờ ảo của trí tưởng tượng con người đầy sinh khí—đó chính là sản phẩm của một quá trình nghiền ngẫm giàu trí tưởng tượng về sự phát triển của con người thông qua tính cá thể dọc theo dòng chảy chậm rãi, không dứt của lịch sử nhân loại. Hiển nhiên Browning đã nhận thức được rằng, dẫu những bài thơ về tính cách cá nhân này có giá trị thế nào đối với thế giới đi nữa, thì chính chúng mới là những tác phẩm xứng đáng có một vị trí riêng biệt dưới tựa đề ban đầu "Men and Women", cái tên mà ông cho là đặc biệt thích hợp cho những hình mẫu được nhêu nặn tròn trịa và mang màu sắc riêng biệt thuộc về năng lực độc đáo của ông.

Trong tập thơ tiếp theo, dưới tựa đề miêu tả tương tự là "Dramatis Personae", ông đã bổ sung vào dòng tác phẩm này. Vận dụng chiếc khuôn của thể thơ không vần từng được sử dụng chủ yếu cho "Men and Women", ông đã nhào nặn nên những nhân vật đại diện của mình: nhà ngoại cảm Mr. Sludge, Caliban—kẻ đại diện cho thần học phôi thai, và vị thánh tu viện đã viên mãn trong "A Death in the Desert". Trong khi đó, Abt Vogler—nhạc sĩ sáng tạo, Rabbi ben Ezra—triết gia trực giác, và người vợ của James Lee—bậc thầy đã được tôi luyện trong tình yêu, dù vẫn nằm trong vòng tay ôm ấp của quan niệm kịch tính mà người tạo ra dành cho họ, với tư cách là những nhân vật trên sân khấu của ông, lại được cất lên tiếng nói bằng thơ có vần. Giống như Johannes Agricola trong tập thơ trước đã bày tỏ tín điều của mình và Rudel gửi gắm thông điệp tình yêu, tựa hồ như sức nóng của nhân tính bị cảm xúc chiêu cảm ấy đòi hỏi một lối thoát như vậy. Một khái niệm chung nào đó tương tự như thế về quy mô của tập thơ này, cũng như về dụng ý của nhà thơ trong việc xây dựng, phân loại và sắp xếp có trật tự phần lớn các sáng tác ngắn hơn được tập hợp ở đây, dường như đã được chứng minh qua một khảo sát kỹ càng hơn.

Ngay ngưỡng cửa của thế giới thi ca mang tính cá nhân này là Nhà thơ trong bài thơ mang cái tên đầy ý nghĩa "Transcendentalism" (Chủ nghĩa siêu việt), đang trò chuyện với một nhà thơ khác về triết học của tác phẩm gồm mười hai quyển của ông—một thứ triết học quá ư hiển lộ và thiếu vắng hình ảnh ẩn dụ. Việc nhà thơ đang đưa ra lời răn dạy ấy lại đứng ngay tại bệ cửa của Phòng tranh Men and Women chắc chắn không phải là chuyện ngẫu nhiên, dẫu cho thói quen sắp xếp các chùm thơ một cách đối xứng của Browning—bằng cách mở đầu bằng một bài thơ dạo đầu vang lên đúng âm vận, và khép lại chủ đề bằng một bài thơ kết—vốn đã ngầm khẳng định đó là ý đồ có chủ chủ đích. Ai cũng biết rằng bài thơ cuối cùng trong "Men and Women", chẳng hạn, chính là một lời bạt mang ý nghĩa tự truyện, đúc kết những âm hưởng từ tiếng đàn lia của ông trước đó qua vài hợp âm cuối cùng, theo một cách thức vô cùng thân mật đến mức người ta có thể cảm nhận rõ ngón tay đang khẽ khàng lướt xuống, nhìn thấy nụ cười đọng lại khi nghệ sĩ quay sang hướng về người đã truyền cảm hứng cho "One Word More".

Tính thích hợp của "Transcendentalism" với vai trò một khúc dạo đầu cũng hiển nhiên chẳng kém gì "One Word More" trong vai trò một lời bạt, dẫu nó được để mặc tự bộc lộ. Các nhà thơ khác khi viết về thơ ca, chẳng hạn như Emerson và Tennyson, thường đặt thẳng cái tên rõ mồn một cho tư tưởng của mình lên đầu các vần thơ, chẳng hề bận tâm tìm cách để tựa đề phải hóa trang cho vai diễn và tuân thủ ngặt nghèo các vai trò ấy như chính các bài thơ. Nhưng việc hóa thân trọn vẹn tư tưởng của mình vào cả tên gọi, phong cách lẫn nội dung lại chính là nét đặc trưng của Browning. Những nhà thơ do ông khắc họa cùng nhau diễn trọn vai trò của họ trong "Transcendentalism" đã kết hợp lại để trình diễn một màn kịch nhỏ minh họa cho quan điểm của tác giả về Nhà thơ, chân thực đến mức ngỡ như ông đã đặt tên cụ thể cho nó là "Nhà thơ". Nhà thơ này chỉ cho nhà thơ kia thấy và đưa người đồng nghiệp ấy ra ánh sáng; thế nhưng, dẫu chỉ là một mảnh ghép nghệ thuật sân khấu vỏn vẹn năm mươi mốt dòng như thế, nó vẫn mang tính phức tạp và tầng tầng lớp lớp ý nghĩa của chính cuộc đời. Và như thường lệ trong các bài độc thoại của Browning, ẩn phía sau tấm lưng của nhà thơ đang được miêu tả rõ nét hơn ấy lại lấp ló gương mặt sống động không kém của nhà thơ đang phác họa anh ta. Và nhân vật này—nhà thơ đang đưa ra lời răn dạy—được đặt ở đó cùng với "bông hồng bất chợt" của mình, tựa như muốn dùng biểu tượng của phép thuật thi ca ấy để ám chỉ thứ bùa chú mà người tạo ra họ đã tìm cách vận dụng nhằm triệu hồi trong ngôi nhà ca khúc của mình những hình tượng đang lấp đầy các hốc tường nơi đó.

Liệu có thể tưởng tượng ra một bài thơ nào được thiết kế tinh vi hơn thế để hé lộ một nhân tính thi ca điển hình, cùng một học thuyết điển hình về phương pháp thi ca, thông qua cách thức nó hé lộ một nhân vật khác? Nhà thơ nào có thể sáng tác nên nó ngoài một người từng vận dụng phương pháp kịch tính nhằm biến những điều trừu tượng trở nên khả giác thông qua hình ảnh cụ thể của chúng, thay vì đi theo chiều hướng ngược lại là tước bỏ hình hài cụ thể của khách thể nhằm phơi bày bản chất trừu tượng của nó? Học thuyết đối lập về chức năng thi ca này chính là phương thức của Boehme—điều mà vị nhà thơ kịch tính đang ẩn mình, kẻ đang lên tiếng ủng hộ thứ ma thuật phái Halberstadt, dùng để răn dạy người huynh đệ của mình. Trong khi đó, bản thân ông, nhằm minh chứng thực tế cho học thuyết thi ca của mình, lại trực tiếp bày biện trước mắt người đọc gương mặt thiếu niên ẩn hiện trên vây đàn hạc, tự thân đã tràn trề nhựa sống và đẹp đẽ, dẫu cho bài thơ của chàng chỉ là một làn sương vô định hình.

Do đó, không phải một cách trực tiếp, mà là gián tiếp—như cách mà một nhà thơ kịch luôn luôn bộc lộ chính mình—gương mặt từng trải của nhà thơ tinh tế trong "Men and Women" mới hiện lên như nguồn cội sức mạnh đứng đằng sau cả hai nhà thơ trong tác phẩm này, khiến người đọc phải khắc ghi tính chân thực và vẻ đẹp của học thuyết nghệ thuật thi ca được minh họa ở đó. Kiểu giải thích như vậy về "Transcendentalism", và quan niệm coi nó như chiếc chìa khóa mở ra nghệ thuật của toàn bộ tập thơ, hoàn toàn hòa nhịp với âm hưởng được vang lên trong bài thơ kế tiếp, "How it Strikes a Contemporary" (Thời đại này tác động ra sao). Ở đây, một nhà thơ điển hình lại được hóa thân, tuy nhiên, không phải thông qua lăng kính nhìn nhận thi ca của chính anh ta, mà qua góc nhìn trần tục của một người đương thời đối với anh ta—tất nhiên, toàn bộ bức tranh ấy lại được nhìn nhận và thể hiện một cách đầy thi vị bởi siêu nhà thơ. Bản thân Browning xuất hiện theo một cách thức đa chiều đến mức người đọc có thể hình dung sống động về kẻ đang nói chuyện, bầu không khí tâm lý cùng bối cảnh xã hội của hắn—những con người và thói quen tại thị trấn cổ kính Valladolid—rõ nét không kém gì vị Corregidor được nhắc đến; trong khi tổng hòa của những hình ảnh cụ thể ấy truyền tải một ấn tượng về phương thức biểu đạt thi ca mang tính kịch, thuyết phục hơn bất kỳ lời tuyên ngôn lý thuyết tường minh nào, bởi nó được thổi bừng sức sống con người.

“Artemis Prologizes” dường như được chọn để khép lại chuỗi bài thơ mở đầu này viết về nhà thơ, bởi mảnh ghép từ một dự án lớn hơn từng được trù định ấy có thể tìm thấy chỗ đứng ở đây, gần như thể nó là một bài tập luyện viết thơ không vần của một nhà thơ. Nhịp điệu mượt mà và khoáng đạt của nó, hoàn mỹ và thanh tĩnh tựa như thần thoại Hy Lạp xa xôi về người anh hùng và vị nữ thần mà nó ca ngợi, tạo nên một sự tương phản nổi bật với thể thơ không vần có phần xù xì nhưng rực rỡ và đậm chất trò chuyện đời thường hơn trong "Bishop Blougram's Apology", hay sự cẩn trọng đầy gượng gạo trong bức "Thư" của Karshish. Chỉ riêng điều đó thôi—khi so sánh với kỹ nghệ chế tác vần điệu của các bài thơ khác trong "Men and Women"—cũng đủ để bảo đảm với người đọc tinh tế rằng chưa từng có một bậc thầy thủ pháp nào lại bị vu oan là cẩu thả trong vần điệu một cách vô căn cứ đến thế, nếu ta hiểu rằng ông là nhà thơ chủ ý biến đổi những hiệu ứng thơ phức tạp của mình sao cho phù hợp với mọi xung động nội tâm thuộc về đề tài kịch tính của ông. Một sự trau chuốt vàng son vốn rất đỗi vừa vặn trong bài độc thoại mang dáng dấp bức tượng, tựa như "Hyperion" của Artemis, hãy nhìn xem, nó hiện diện ở đây, và càng hoàn hảo hơn gấp bội khi không chỉ là kết quả từ mong muốn tạo ra một cỗ máy thi ca được đánh bóng mượt mà.

Có lẽ Browning đã liên kết bài thơ tiếp theo của mình, "The Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician" (Trải nghiệm y khoa kỳ lạ của Karshish, vị danh y người Ả Rập), với khúc dạo đầu tĩnh lặng của vị nữ thần Hy Lạp, thông qua sự liên tưởng giữa những "phương dược uyên bác" của Asclepius với sự sắc sảo đầy tò mò của Karshish, kẻ "không khỏi hiếu kỳ trước kỳ công của Thượng đế". Bằng cách sắp xếp các bài thơ này, dẫu sao đi nữa, giờ đây người đọc có thể tận hưởng sự tương phản giữa ba giai đoạn lịch sử của sự thông thái trước những căn bệnh thể xác: giai đoạn hiện diện trong sự phụ thuộc của vị lương y Hy Lạp cổ đại vào những tác động vật lý đơn giản, xoa dịu "vầng trán rách nát bằng những chậu nước rửa", rồi nắn lại "những vết roi và thớ thịt tơi tả một lần nữa"; và những giai đoạn được biểu trưng, một mặt, bởi vị bác sĩ Ả Rập tài trí, bậc tiền bối của nhà khoa học hiện đại, kẻ mà sự tương quan kiên nhẫn giữa các dữ liệu cùng cái nhìn soi mói đầy hoài nghi, hiếu học về nhân - quả được bắt gặp ngay từ trứng nước trong bản chẩn đoán được Karshish gửi cho Abib; mặt khác, bởi vị danh y người Na-da-rét, người mang bí mật được linh cảm về việc khơi gợi từ trong tâm hồn đầy đức tin của con người thứ sức mạnh điều khiển thể xác mình—kẻ đã khiến Karshish vừa bối rối vừa mê hoặc, thu hút sự chú ý của ông vào chính mối liên hệ giữa bản chất vật lý đã biết với bản chất tâm linh chưa biết ở Lazarus, điều vẫn đang ly kỳ vẫy gọi sự tò mò của các nhà nghiên cứu.

Từ tâm trạng ngây thơ, lý tưởng hóa thái quá của Lazarus đối với vị Thượng đế đã cứu giúp mình—điều dẫn đến ở chàng một sự dửng dưng đến mức định mệnh đối với các bận tâm nhân thế—chỉ cách một bước chân là đến sự mê đắm của nền thần học tuyệt đối được thể hiện qua nhân vật Johannes Agricola. Những bài thơ như thế đặt trước cái nhìn điềm tĩnh của thế kỷ hiện tại chính những con người từng sống trong thời kỳ tôn giáo cổ xưa. Áo choàng của họ tỏa ra thứ ánh sáng phi trần thế, và đôi mắt xuất thần của họ bị thôi miên bởi hào quang tỏa ra từ chính những chiếc vòng thánh của họ. Thế nhưng, nhà thơ chưa bao giờ quên lồng vào việc khắc họa họ một vài tật xấu ngây thơ nào đó—một sự tê liệt của tâm hồn hay một nét cổ hủ trong bản ngã—như để hé lộ rằng kẻ được thần linh ám ảnh ấy suy cho cùng cũng chỉ là một người anh hùng ruột thịt bằng xương bằng thịt, được nhào nặn bởi môi trường sống, và là hiện thân cho tinh thần của một kỷ nguyên lịch sử mà dòng chảy của đời sống hiện đại vẫn đang tuôn chảy từ đó.

Chùm thơ về nghệ thuật tiếp theo cũng tương tự như vậy, trình bày một sự tổng hợp kịch tính về nghệ thuật thời kỳ Phục hưng thông qua ba gương mặt họa sĩ tiêu biểu. Lòng sùng đạo của người họa sĩ tu viện, kẻ có tâm hồn xuất thần đang thở những nhịp thở trong "Pictor Ignotus", có lẽ là lý do mang lại cho bài thơ này vị trí liền kề với Agricola và Lazarus. Niềm khao khát của người nghệ sĩ muốn tạo ra cái đẹp để ban phước cho thế gian—thứ mà tâm hồn ông tự kiềm chế không muốn thỏa mãn một cách dung tục—đã gắn kết bài thơ này với hai tác phẩm tiếp theo. Trong tác phẩm đầu tiên, người nghệ sĩ hiện thực Fra Lippo được khắc họa một cách sinh động với hình ảnh cá nhân đang bước vào giữa ban ngày của thời kỳ nở rộ nghệ thuật Ý. Ở tác phẩm thứ hai, sắc xám của ngày tàn nghệ thuật ấy đang phủ lên lớp bạc chân dung tự họa của vị họa sĩ theo trường phái trang trọng vốn quá dễ dãi và sớm cạn kiệt nguồn cảm hứng, Andrea del Sarto.

Trong "Pictor Ignotus", không chỉ nhân tính của người huynh đệ hội họa thường vô danh tiểu tốt trong các tu viện được làm sáng tỏ, mà cả bản chất của thứ nghệ thuật lạnh lùng đẹp đẽ nơi ông lẫn sự nô lệ của cả nghệ thuật lẫn nhân tính vào những tín điều và lý tưởng giáo hội cũng dần hé lộ. Trong "Fra Lippo Lippi", không chỉ hình bóng của vị tu sĩ ham vui bị bắt quả tang trong cuộc trốn chạy tìm kiếm lạc thú—giữa đám đông lính gác Florence sắc sảo, sẵn sàng thấu hiểu mọi điểm hay trong câu chuyện cuộc đời ông cùng sự bảo bọc mà cánh tay Giáo hội và ân huệ từ dòng họ Medici đã dành cho thiên tài của ông—được phơi bày, mà hơn thế nữa, xu hướng không thể kìm nén của xung lực nghệ thuật nhằm vượt ra khỏi những ranh giới do luật lệ Giáo hội hay chính nghệ thuật đặt ra, cũng được minh họa rõ nét; đồng thời tìm kiếm cái đẹp bất cứ nơi nào trong cuộc đời mà nó hướng ánh nhìn tới. Cứ như thế, trong "Andrea del Sarto", sự tài tình dễ dãi của một nghệ nhân thiếu hoài bão không bị tách rời khỏi mối quan hệ hèn hạ từng biến chính tâm hồn ông thành kẻ nô lệ ngoan ngoãn trước những mệnh lệnh thô tục từ "tiếng huýt gió của người họ hàng". Thế nhưng trong cả ba bài thơ, những điều kiện tiểu sử và lịch sử góp phần cá thể hóa từng người nghệ sĩ lại được đúc kết một cách vô cùng khéo léo và hòa quyện đầy sinh lực đến mức: dẫu hầu như không có chi tiết nghiên cứu cụ thể nào về nghệ thuật và các nghệ sĩ Phục hưng là lạc điệu khi minh họa cho tính chân thực cốt lõi của bức chân dung cũng như hỗ trợ cho việc cảm thụ bài thơ tốt hơn, thì cũng không hề có chi tiết kỹ thuật nào bị chìm xuống hậu cảnh như một món phụ kiện đơn thuần cho nhân vật trung tâm—nhân vật mà thông qua mối quan hệ của hắn với nghệ thuật, vị thế của hắn trong quá khứ được làm cho sáng tỏ.

Loại hình tổng hợp kịch tính này về một thời kỳ lịch sử nổi bật lại một lần nữa được hé lộ đầy ấn tượng trong bài thơ tiếp theo thuộc giai đoạn Phục hưng, "The Bishop Orders his Tomb at Saint Praxed's Church" (Đức giám mục ra lệnh tạc mộ cho mình tại nhà thờ Saint Praxed). Ở đây, sự tinh tường về nghệ thuật của giới chức sắc giáo hội—một yếu tố vô cùng quan trọng trong phong trào hướng tới sự biểu đạt nghệ thuật của người Ý—lại được phơi bày trọn vẹn trong nhân tính yêu cái đẹp của vị giám mục sắp lâm. Và đồng thời, thông qua các mối quan hệ xã hội của ông với những người cháu gọi bằng chú mà ông cảm thấy nay chúng đang bám lấy mình sát hơn mức họ muốn; với người mà "đàn ông từng muốn chọn làm mẹ của họ"; với lão Gandolf già nua mà ông tưởng tượng ra đang nhe răng cười nhạo mình từ ngôi mộ đá hành tây; cùng với tất cả những khao khát mãnh liệt thời bấy giờ về niềm vui được ganh tị, về những bồn tắm bằng cẩm thạch, những con ngựa, những bản thảo tiếng Hy Lạp bìa nâu và những người tình—hạt giống của sự mục rữa nhân thế được gieo xuống mảnh đất Thời gian, được biết đến như thời kỳ Phục hưng Trung kỳ, bởi chính thứ bản năng xác thịt đeo bám và sự buông thả tự hủy diệt vốn rất quen thuộc trong thời kỳ ngoại giáo—được phơi bày một cách sống động trước ý thức lịch sử.

Liệu vị giáo mục hiện đại được khắc họa trong "Bishop Blougram's Apology", với tất cả sự tinh tế nhã nhặn, nền văn hóa phức tạp và những nhận thức đã viên mãn của ông—cách xa thế kỷ mười sáu tựa như thế kỷ mười chín—có thực sự rất khác biệt về bản chất so với người anh em thời Phục hưng của ông, nếu xét về niềm khao khát bẩm sinh đối với niềm vui được đánh giá cao hơn những kẻ đồng trang lứa? Gigadibs chính là lão Gandolf của hắn, kẻ mà hắn muốn mưu mô vượt mặt. Hắn là người được nâng lên khỏi đám đông vào thời điểm ấy nhờ những lời bình phẩm nhắm vào vị giám mục—vị tiền bối mà ngài giám mục rất muốn cho thấy ngài vốn chẳng có gì đáng khinh miệt, và ngài được tôn kính cũng như quyền lực đến nhường nào giữa chốn trần gian. Về phần Gigadibs, cần lưu ý rằng Browning đã ngầm khiến hắn làm nhiều việc hơn là chỉ ném những cái nhìn ghen tị đầy vẻ nham nhở từ trên đỉnh mộ xuống người đối thủ đang đắc ý của mình. "Sự mãnh liệt lành mạnh bất chợt" từng đánh trúng hắn, khiến hắn bừng tỉnh để thử nghiệm chiếc cày đầu tiên của mình ở một thế giới mới, và đọc chương cuối sách Giăng một cách hữu ích hơn là chỉ phục vụ cho việc tự tôn bản thân vượt lên trên những người khác—đó là một ngụ ý về một cuộc sống có ích hơn rút ra từ việc tuân theo lời răn nổi tiếng trong chương đó của Phúc âm Giăng: "Hãy chăn những con chiên của ta!", thay vì bắt những con chiên ấy phải ra hiệu cho một kẻ nào đó—giống như cách vị giám mục muốn những con cừu ngoan ngoãn trong bầy cừu của ngài ra hiệu cho ngài—tiến đến những khoảng cỏ xanh mướt được chọn lựa.

Cứ như thế, một bức tranh sống động không kém về chủ nghĩa vật chất và thói độc quyền của thế kỷ hiện tại—thứ đang gieo rắc những hạt giống mục rữa và tự hủy diệt vào phong trào hướng tới tình yêu sự thật, vẻ đẹp của tính nguyên bản trong nhân cách và sự tận tụy trong mục đích của thời đại này—được khắc họa qua nhân vật hiện thực của vị đại giám mục hiện đại, trong buổi trò chuyện sau bữa ăn tối đầy những nụ cười thoải mái với Gigadibs, nhà văn, tựa như bức tranh đồng nhiệm về vị Giám mục thành Saint Praxed từng phơi bày giai đoạn Phục hưng Trung kỳ.

Trong Cleon—con người của nghệ thuật và văn hóa tổng hợp, thành quả chín muồi cuối cùng của sự phát triển Hy Lạp—được nhân cách hóa và đặt vào thời điểm bình minh của Cơ đốc giáo tại châu Âu, tiếp xúc với xung lực nồng nhiệt mà lý tưởng đời sống tâm linh Cơ đốc giáo mang lại cho nền văn minh nhân loại. Nền văn hóa Hy Lạp uyên bác và rộng lớn ấy suýt chút nữa đã trở nên toàn báu, có khả năng tạo ra ngọn lửa động lực gần như đủ đầy cho tiến trình vươn lên của thế giới, thế nhưng nó vẫn thiếu đi biết bao nhiêu bầu nhiệt huyết ấm áp vốn là yếu tố thiết yếu cần được ghép nối vào vẻ đẹp cao cả ấy—bất cứ người đọc nào khi trí tưởng tượng của họ bắt gặp sự hiện diện của Cleon cũng khó lòng mà không cảm nhận được điều đó.

Những lợi ích mang tính thẩm mỹ, tôn giáo hay triết học được thai nghén và hòa quyện một cách đầy sinh lực—những thứ đã gắn kết rất nhiều bài thơ chủ chốt của "Men and Women"—lại khép lại với "Cleon". Rudel, chàng thi sĩ hát rong, với sự dâng hiến trọn vẹn tình yêu của mình cho Nữ quý tộc thành Tripoli, đã thể hiện một hiện thân của tình yêu hiệp sĩ đặc trưng trong đời sống xứ Provence thế kỷ mười hai. Chàng xuất hiện chen vào đầy thích hợp ở vị trí cuối cùng, đứng giữa những bài thơ trước đó và phần lời bạt—nơi dồn hết tâm can và trí tuệ của chính nhà thơ cùng những đứa con tinh thần của ông dành cho "Mặt trăng của những nhà thơ".

Khi những sáng tác thi ca này đứng cạnh nhau như hiện tại, qua khảo sát, tất cả dường như đều hiện thân cho đời sống trọn vẹn của những kiểu người đặc trưng, đặt ở tâm điểm của các mối quan hệ giữa họ với những con người khác trong một môi trường xã hội cụ thể, đồng thời hoàn thành những khả năng cho các cuộc tổng hợp kịch tính độc đáo vốn chỉ được hé lộ một phần hoặc dưới dạng phôi thai ở chỗ này hay chỗ khác giữa các bài thơ ngắn khác trong giai đoạn phát triển này của nhà thơ.

Có một chi tiết quan trọng khiến việc sắp xếp lại nhóm bài thơ "Men and Women" trở nên bất hợp lý ở phần tựa đề. Sự hiện diện kiều diễm và ánh mắt đượm tình của rất nhiều người phụ nữ trong các bài thơ tình ngắn đã bị rút đi, và chỉ còn lại Artemis, người vợ của Andrea del Sarto, cô cháu gái của vị tu viện trưởng—"Thánh Lucy, ý tôi là thế", như cách giải thích của Fra Lippo—và có lẽ cả nàng thơ truyền cảm hứng cho tinh thần hiệp sĩ của Rudel, vị Nữ quý tộc thành Tripoli đầy vương giả nhưng ẩn chứa sự học thức và mờ ảo, ở lại để đại diện cho những "người phụ nữ" được nhắc đến trong tựa đề.

Còn về những sự thiếu chính xác nhỏ nhặt, thì việc đạt được ưu thế nhờ chọn lựa kỹ lưỡng những bài thơ thực sự thuộc về nhau—cả về ý tưởng lẫn mô hình nghệ thuật—lại phải đánh đổi bằng sự sai lệch trong câu mở đầu của "One Word More": "năm mươi người nam và người nữ của tôi, gọi tôi là năm mươi bài thơ đã hoàn thành" thì có hề gì?—Hoặc việc nhắc đến Roland ở dòng 138 nay không còn đi chung chỗ với Karshish, Cleon, Lippo và Andrea nữa, giờ đây khi câu chuyện hoang đường về lòng trung thành tuyệt vọng của Childe Roland đã được xếp vào một không gian gần gũi hơn giữa những trải nghiệm đa dạng được kể lại trong mục "Dramatic Romances"? Trong khi đó, với việc nhắc đến Norbert trong "In a Balcony"—vốn ban đầu được gộp chung như một phần cùng các nội dung khác của "Men and Women"—thì dẫu cho vở kịch ngắn ngủi ấy nay đứng độc lập, nó vẫn ở đủ gần trong trật tự đã được tu chỉnh để lý giải cho sự ám chỉ đó. Đó đều là những chuyệnn vụn vặt—những tội lỗi thuần túy chống lại sự chính xác theo nghĩa đen. Nhưng sự vênh váo trong tựa đề do sự vắng mặt của những người phụ nữ mới là điều quan trọng hơn.

Điều này đặc biệt đáng chú ý khi nó thu hút sự chú ý đến một thực tế rằng: người tạo ra Pompilia, Balaustion và nữ anh hùng trong "Inn Album"—tất cả đều là những nhân vật trung tâm, từ đó tỏa ra nguồn sinh khí và năng lượng tâm thần của những tác phẩm mà họ tôn vinh—đã không hề tạo ra bất kỳ hình mẫu phụ nữ điển hình nào ở giai đoạn này có thể sánh ngang với những nhân vật nam của ông.

CHARLOTTE PORTER HELEN A. CLARKE