Ngôn ngữ của cấu trúc vận luật, lý do vì sao và ở điểm nào nó khác biệt căn bản với văn xuôi — Nguồn gốc và các yếu tố của vận luật — Những hệ quả tất yếu của nó, đồng thời là các điều kiện mà qua đó nó áp dụng lên nhà thơ trong việc lựa chọn ngôn từ.

Do đó, tôi kết luận rằng mưu toan ấy là bất khả thi; và giả sử nó không bất khả thi đi chăng nữa, thì nó vẫn trở nên vô ích. Bởi chính năng lực thực hiện sự tuyển lựa đã hàm ý sẵn việc sở hữu trước ngôn ngữ được tuyển lựa. Hoặc giả nhà thơ có thể đã sống ở đâu? Và theo những quy tắc nào mà anh ta có thể định hướng cho sự lựa chọn của mình, những quy tắc mà nếu không có chúng, anh ta vẫn có thể tự mình tuyển lựa và sắp xếp các từ ngữ dưới ánh sáng của chính phán đoán của mình? Chúng ta không tiếp nhận ngôn ngữ của một tầng lớp xã hội chỉ bằng cách đơn thuần sử dụng độc nhất những từ ngữ mà tầng lớp ấy sẽ dùng, hoặc ít nhất là hiểu được; mà còn bằng cách tuân theo trật tự mà các từ ngữ của những con người ấy thường quen kế tiếp nhau. Giờ đây, trong giao tiếp của những kẻ thất học, trật tự này khác biệt với văn phong của những người bề trên về tri thức và quyền lực ở chỗ có sự tách rời và phân rẽ lớn hơn ở các bộ phận cấu thành của bất cứ điều gì họ muốn truyền đạt. Ở đó thiếu đi cái tầm nhìn bao quát, cái nhãn quan cho phép một con người dự liệu toàn bộ những gì mình sắp truyền đạt gắn liền với bất kỳ một điểm duy nhất nào; và nhờ phương thức này mà có thể sắp xếp thứ bậc và bố trí các bộ phận khác nhau theo tầm quan trọng tương đối của chúng, nhằm truyền đạt toàn bộ nội dung ấy ngay lập tức như một thể thống nhất hữu cơ.

Bây giờ, tôi xin lấy khổ thơ đầu tiên mà tôi tình cờ giở trúng trong tập Lyrical Ballads (Những bản ballad trữ tình). Đó là một trong những khổ thơ giản dị nhất và ít mang nét kỳ lạ nhất về mặt ngôn từ.

“In distant countries have I been,

And yet I have not often seen

A healthy man, a man full grown,

Weep in the public roads, alone.

But such a one, on English ground,

And in the broad highway, I met;

Along the broad highway he came,

His cheeks with tears were wet

Sturdy he seemed, though he was sad;

And in his arms a lamb he had.”

Các từ ngữ ở đây chắc chắn là thứ ngôn ngữ phổ thông ở mọi tầng lớp xã hội; và tất nhiên cũng không kém phần quen thuộc ở chốn thôn xóm, lều tranh so với ở các cửa hiệu, xưởng thủ công, trường đại học hay cung điện. Nhưng đây có phải là trật tự mà một người nhà quê sẽ sắp xếp các từ ngữ ấy hay không? Tôi sẽ lầm lẫn trầm trọng nếu lối khởi đầu kém súc tích hơn sau đây của cùng câu chuyện ấy không phải là một bản sao chép trung thực hơn nhiều: “Tôi đã đi qua rất nhiều nơi, xa có gần có, và tôi không biết rằng mình đã từng thấy trước đây một người đàn ông tự khóc một mình trên đường cái; ý tôi là một người đàn ông trưởng thành, không hề đau ốm hay bị thương,” v.v., v.v. Nhưng khi tôi chuyển sang khổ thơ tiếp theo trong bài The Thorn (Cây gai):

“At all times of the day and night

This wretched woman thither goes;

And she is known to every star,

And every wind that blows

And there, beside the Thorn, she sits,

When the blue day-light’s in the skies,

And when the whirlwind’s on the hill,

Or frosty air is keen and still,

And to herself she cries,

Oh misery! Oh misery!

Oh woe is me! Oh misery!”

và so sánh điều này với ngôn ngữ của những người bình thường; hoặc với thứ ngôn ngữ mà tôi có thể hình dung ra là có khả năng xuất hiện trong đời thực từ một người kể chuyện như được giả định trong chú thích của bài thơ; so sánh nó hoặc qua sự kế tiếp của các hình ảnh hoặc của các câu; tôi lại liên tưởng đến lời cầu nguyện siêu việt và bài thánh ca ngợi ca mà Milton, nhằm chống lại một nghi lễ phụng vụ đã được thiết lập, đưa ra làm một mẫu mực đẹp đẽ về lòng sùng kính ứng khẩu thông thường, và là thứ mà chúng ta có thể mong đợi được nghe từ mọi vị mục sư tự phong tại một nhà nguyện ly giáo! Và tôi suy ngẫm với niềm hân hoan rằng, một lý thuyết đơn thuần, dẫu là do chính tay ông nhào nặn, lại ít can thiệp đến nhường nào vào quá trình của trí tưởng tượng đích thực ở một con người có thiên tài thơ ca chân chính, người mà — như ông Wordsworth, nếu như từng có một người sở hữu, thì chắc chắn là đang sở hữu —

“Tầm nhìn và năng lực thần thánh ấy.”

Vậy thì chỉ còn lại một điểm duy nhất, nhưng lại là điểm quan trọng nhất; việc khảo sát nó thực ra là động lực chính của tôi cho cuộc tra vấn vừa rồi. “Không hề có và cũng không thể có bất kỳ sự khác biệt bản chất nào giữa ngôn ngữ của văn xuôi và của cấu trúc vận luật.” Đó là lời khẳng định của ông Wordsworth. Giờ đây, bản thân văn xuôi, ít nhất là trong mọi tác phẩm biện luận và liền mạch, vốn dĩ khác biệt, và cần phải khác biệt, với ngôn ngữ hội thoại; cũng giống như việc đọc sách phải khác với việc trò chuyện. Do đó, trừ khi sự khác biệt bị phủ nhận ấy chỉ là sự khác biệt về mặt từ ngữ thuần túy — tức những chất liệu chung cho mọi phong cách viết chứ không phải về chính phong cách theo nghĩa được thừa nhận phổ quát của từ này — người ta có thể suy luận một cách tự nhiên rằng ắt phải tồn tại một khoảng cách thậm chí còn lớn hơn nữa giữa cấu trúc của một tác phẩm thơ ca và văn xuôi, so với khoảng cách vốn được mong đợi để phân biệt văn xuôi với hội thoại thông thường.

Quả thực, trong lịch sử văn học không thiếu những dẫn chứng về các nghịch lý bề ngoài từng gây sửng sốt cho công chúng như những chân lý mới mẻ và đáng kinh ngạc, nhưng khi được khảo sát kỹ lưỡng lại thu hẹp thành những điều hiển nhiên vô hại và tẻ nhạt; giống như đôi mắt của một con mèo nhìn trong bóng tối từng bị nhầm tưởng là những ngọn lửa. Nhưng ông Wordsworth lại nằm trong số những người cuối cùng mà bất kỳ ai từng có chút cơ hội thấu hiểu tâm trí và tính cách của ông lại có thể gán cho một sự lơ đễnh kiểu này. Khi một lời phản đối đã được một tác giả như thế lường trước là điều hiển nhiên, thì câu trả lời của ông dành cho nó ắt phải được diễn giải theo một ý nghĩa nào đó vốn đang, đã từng, hoặc có khả năng bị tranh luận. Mục tiêu của tôi khi ấy phải là khám phá ra một ý nghĩa khác cho thuật ngữ “khác biệt bản chất” ở đây, loại trừ sự không thể phân biệt và tính chất chung đụng của chính các từ ngữ. Bởi vì việc có nên tồn tại một tầng lớp từ vựng trong tiếng Anh mang bất kỳ mức độ tương nào với phương ngữ thơ ca của tiếng Hy Lạp và tiếng Ý hay không lại là một câu hỏi có tầm quan trọng thứ yếu. Số lượng những từ ngữ như thế quả thực sẽ rất ít trong ngôn ngữ của chúng ta; và ngay cả trong tiếng Ý hay tiếng Hy Lạp, chúng cũng không hẳn cấu thành từ những từ ngữ khác biệt, mà chủ yếu từ những khác biệt nhỏ trong hình thái biến cách và chia động từ của cùng một từ; những hình thái mà chắc chắn, vào một thời điểm nào đó xa xôi hơn hoặc kém hơn, từng là quy tắc ngữ pháp chung của một bộ tộc hoặc một tỉnh thành nào đó, rồi tình cờ được định hình cho thơ ca bởi sự ngưỡng mộ chung của một số bậc trí tuệ lớn lao, những ngọn hải đăng khai sáng đầu tiên mà phương ngữ đó vốn là tiếng mẹ đẻ.

Bản chất, trong nghĩa gốc của nó, có nghĩa là nguyên lý cá thể hóa, nguyên lý sâu kín nhất tạo nên khả năng tồn tại của bất kỳ vật gì với tư cách là chính vật thể cụ thể ấy. Nó đồng nhất với ý tưởng về một sự vật, bất cứ khi nào chúng ta sử dụng từ “ý tưởng” với sự chính xác mang tính triết học. Mặt khác, sự tồn tại lại được phân biệt với bản chất bởi sự áp đặt thêm tính thực tại. Cứ thế, người ta nói về bản chất và các thuộc tính bản chất của một hình tròn; nhưng chúng ta không vì thế mà khẳng định rằng bất cứ thứ gì thực sự tồn tại đều mang hình tròn theo toán học. Cứ thế, mà không hề lặp từ thừa thãi, chúng ta tranh biện cho sự tồn tại của Đấng tối cao; nghĩa là, cho một thực tại tương ứng với ý tưởng đó. Kế tiếp, có một tầng nghĩa thứ yếu của từ bản chất, trong đó nó biểu thị điểm số hoặc căn cứ để phân biệt rạch ròi giữa hai biến thể của cùng một chất hoặc một chủ thể. Theo đó, chúng ta sẽ được phép nói rằng phong cách kiến trúc của tu viện Westminster mang bản chất khác biệt với phong cách của nhà thờ St. Paul, ngay cả khi cả hai đều được xây dựng bằng những khối đá đẽo gọt theo cùng một hình dáng và khai thác từ cùng một mỏ đá. Chỉ trong nghĩa sau này của thuật ngữ thì ông Wordsworth mới phủ nhận rằng ngôn ngữ của thơ ca (tức cấu trúc hình thức, hay kiến trúc của các từ ngữ và cụm ngữ) mang bản chất khác biệt với ngôn ngữ của văn xuôi (bởi chỉ trong nghĩa này mà nó được khẳng định bởi quan điểm chung). Giờ đây, gánh nặng chứng minh thuộc về phía phản bác chứ không phải những người ủng hộ niềm tin thông thường. Do đó, ông Wordsworth đưa ra chứng cứ cho lập trường của mình rằng: “Không chỉ ngôn ngữ của một phần lớn trong mọi bài thơ hay, ngay cả những bài thơ mang tính cao cả nhất, bắt buộc phải không hề có điểm gì khác biệt với ngôn ngữ của văn xuôi hay, ngoại trừ yếu tố vận luật; mà đồng thời, một số phần thú vị nhất của các bài thơ hay nhất cũng sẽ được nhận thấy là hoàn toàn mang ngôn ngữ của văn xuôi, khi văn xuôi được viết một cách tao nhã.” Tính xác thực của khẳng định này có thể được minh chứng bằng vô số đoạn thơ trích từ hầu như mọi tác phẩm thơ ca, thậm chí của chính Milton. Sau đó, ông trích dẫn bài sonnet của Gray —

“In vain to me the smiling mornings shine,

And reddening Phoebus lifts his golden fire;

The birds in vain their amorous descant join,

Or cheerful fields resume their green attire.

These ears, alas! for other notes repine;

A different object do these eyes require;

My lonely anguish melts no heart but mine;

And in my breast the imperfect joys expire.

Yet morning smiles the busy race to cheer,

And new-born pleasure brings to happier men;

The fields to all their wonted tribute bear;

To warm their little loves the birds complain:

I fruitless mourn to him that cannot hear,

And weep the more, because I weep in vain.”

và đưa ra nhận xét sau: — “Người ta sẽ dễ dàng nhận thấy rằng phần duy nhất có giá trị trong bài Sonnet này chính là những dòng được in nghiêng; và cũng hiển nhiên không kém rằng, ngoại trừ phần vần điệu và việc sử dụng đơn lẻ từ `fruitless’ thay vì fruitlessly vốn là một điểm thiếu sót, ngôn ngữ của những dòng này hoàn toàn không có điểm gì khác biệt so với văn xuôi.”

Một nhà duy tâm bảo vệ hệ thống của mình bằng thực tế rằng khi ngủ chúng ta thường tin rằng mình đang thức, đã từng được người hàng xóm thực tế của ông đáp trả thỏa đáng rằng: “Ồ, nhưng khi thức thì có bao giờ chúng ta tin rằng mình đang ngủ không?” Những sự vật đồng nhất với nhau thì phải có khả năng hoán đổi cho nhau. Đoạn văn vừa rồi dường như dựa trên một ngụy biện tương tự. Bởi vì vấn đề không phải là liệu trong văn xuôi có thể xuất hiện một trật tự từ ngữ vốn cũng thích hợp không kém trong một bài thơ hay không; cũng không phải là liệu có hay không những dòng thơ và câu văn tuyệt đẹp xuất hiện thường xuyên trong các bài thơ hay, những câu vốn sẽ vừa thích hợp lại vừa đẹp đẽ trong văn xuôi hay; vì không một ai từng phủ nhận hay hoài nghi cả hai điều này. Vấn đề thực sự phải là liệu có hay không những phương thức diễn đạt, một cấu trúc, và một trật tự câu vốn nằm ở vị trí tự nhiên và phù hợp của chúng trong một tác phẩm văn xuôi trang nghiêm, nhưng lại sẽ trở nên bất cân đối và lạc lõng trong thơ vận luật; và ngược lại, liệu trong ngôn ngữ của một bài thơ trang nghiêm, có thể tồn tại một sự sắp xếp cả về từ ngữ lẫn câu văn, cùng việc sử dụng và tuyển lựa những thứ (được gọi là) hình ảnh tuơng phản, cả về thể loại, tần suất và hoàn cảnh xuất hiện của chúng, mà trong một chủ đề có trọng lượng tương đương sẽ trở thành sai lầm và xa lạ đối với một văn phong văn xuôi chuẩn mực và nam tính. Tôi cho rằng trong cả hai trường hợp, sự không phù hợp của mỗi bên với vị trí của bên kia thường là và lẽ ra phải là điều tồn tại.

Và trước hết, từ nguồn gốc của vận luật. Tôi muốn quy nguyên nguồn gốc này về sự cân bằng trong tâm trí được tạo ra bởi nỗ lực tự phát nhằm kiềm chế những chuyển động của cảm xúc. Người ta cũng có thể dễ dàng giải thích bằng cách nào mà sự đối kháng lành mạnh này được hỗ trợ bởi chính trạng thái mà nó đang chống lại; và làm thế nào mà sự cân bằng giữa các lực lượng đối kháng ấy lại được tổ chức thành vận luật (theo nghĩa thông thường của thuật ngữ đó), thông qua một hành động ý chí và phán đoán xuất hiện tiếp theo, một cách có ý thức và vì mục đích dự kiến trước là mang lại niềm cảm thụ. Giả định những nguyên tắc này làm tiền đề cho lý luận của chúng ta, chúng ta suy luận từ đó hai điều kiện hợp pháp mà nhà phê bình có quyền mong đợi ở mọi tác phẩm vận luật. Thứ nhất, cũng như các yếu tố của vận luật nợ sự tồn tại của chúng cho một trạng thái phấn khích gia tăng, thì bản thân vận luật cũng phải đi kèm với ngôn ngữ tự nhiên của sự phấn khích đó. Thứ hai, vì các yếu tố này được cấu thành nên vận luật một cách nhân tạo, thông qua một hành động tự nguyện, với thiết kế và mục đích hòa quyện niềm vui vào cảm xúc, nên những dấu vết của sự thúc đẩy ý chí hiện hữu xuyên suốt ngôn ngữ vận luật phải có thể nhận thức được tương ứng. Giờ đây, hai điều kiện này phải được hòa giải và đồng hiện. Ở đó không chỉ có sự cộng tác, mà phải là một sự hợp nhất; một sự thấm đẫm lẫn nhau giữa cảm xúc và ý chí, giữa xung lực tự phát và mục đích tự nguyện. Hơn nữa, sự hợp nhất này chỉ có thể biểu lộ qua tần suất của các hình thái và hình ảnh tu từ (vốn ban đầu là sản phẩm của cảm xúc, nhưng nay là đứa con nuôi của quyền lực), lớn hơn mức độ mong muốn hoặc dung nạp ở những nơi mà cảm xúc không được chủ động khuyến khích và duy trì vì lợi ích của niềm vui mà chính cảm xúc đó — khi được điều tiết và làm chủ bởi ý chí — được nhận thấy là có khả năng truyền đạt. Nó không chỉ ra lệnh, mà tự bản thân nó còn có xu hướng tạo ra một việc sử dụng thường xuyên hơn thứ ngôn ngữ giàu hình ảnh và sinh động hơn mức tự nhiên trong bất kỳ trường hợp nào khác, nơi không tồn tại — như trường hợp hiện tại — một sự cam kết ngầm trước đó và đã được hiểu rõ giữa nhà thơ và độc giả của ông, rằng người sau có quyền kỳ vọng và người trước có nghĩa vụ cung cấp loại hình và mức độ kích thích mang lại niềm vui này. Chúng ta có thể phần nào áp dụng vào sự hợp nhất này câu trả lời của Polixenes trong vở Winter’s Tale (Câu chuyện mùa đông) đối với sự phớt lờ của Perdita dành cho những đóa cẩm chướng có sọc, bởi vì cô từng nghe người ta nói rằng,

“There is an art, which, in their piedness, shares

With great creating nature.

POL. Say there be;

Yet nature is made better by no mean,

But nature makes that mean; so, o’er that art,

Which, you say, adds to nature, is an art,

That nature makes. You see, sweet maid, we marry

A gentler scion to the wildest stock;

And make conceive a bark of baser kind

By bud of nobler race. This is an art,

Which does mend nature,—change it rather; but

The art itself is nature.”

Thứ hai, tôi lập luận dựa trên các hiệu ứng của vận luật. Chừng nào vận luật tác động bên trong và vì chính nó, nó có xu hướng làm gia tăng sự sống động và tính nhạy cảm của cả cảm xúc chung lẫn sự chú ý. Hiệu ứng này được tạo ra bởi sự kích thích liên tục của sự ngạc nhiên, và bởi những nhịp hồi đáp nhanh chóng của sự tò mò vẫn đang được thỏa mãn rồi lại được kích thích trở lại — vốn thực ra quá nhẹ nhàng để có thể vào bất kỳ khoảnh khắc nào trở thành đối tượng của ý thức rạch ròi, nhưng lại trở nên đáng kể trong tổng hòa tác động của chúng. Giống như một bầu không khí được tẩm thuốc, hay như rượu vang trong một cuộc trò chuyện sôi nổi, chúng tác động mạnh mẽ dẫu bản thân chúng không bị chú ý. Do đó, ở những nơi mà nguồn thực phẩm tương ứng và chất liệu thích hợp không được cung cấp cho sự chú ý và cảm giác vốn đã bị đánh thức như thế, thì ắt hẳn sẽ phải cảm thấy sự thất vọng; giống như cảm giác nhảy trong bóng tối từ bậc thang cuối cùng của một cầu thang bộ, khi chúng ta đã chuẩn bị sẵn cơ bắp cho một cú nhảy ba hoặc bốn bậc.

Cuộc thảo luận về năng lực của vận luật trong phần lời tựa tỏ ra vô cùng tinh tế và chạm đến chân lý ở mọi khía cạnh. Nhưng tôi không thể tìm thấy bất kỳ tuyên bố nào về năng lực của nó khi được xem xét một cách trừu tượng và tách biệt. Ngược lại, ông Wordsworth dường như luôn đánh giá vận luật thông qua những năng lực mà nó phát huy trong suốt (và, theo tôi nghĩ là hệ quả của) sự kết hợp của nó với các yếu tố khác của thơ ca. Do đó, khó khăn trước đó vẫn bỏ ngỏ không có lời đáp, rằng đâu là các yếu tố mà nó bắt buộc phải kết hợp cùng để tạo ra các hiệu ứng của riêng mình nhằm đạt được bất kỳ mục đích gây phấn khích nào. Quả thực, các cặp vần đôi và vần ba hình thành nên một dạng thức thấp hơn của sự dí dỏm, và nếu chỉ được chú ý độc nhất vì lợi ích của chính chúng, có thể trở thành nguồn gốc của sự giải trí nhất thời; như trong câu thơ đôi của tội nghiệp Smart gửi cho vị địa chủ xứ Wales từng hứa tặng ông một con thỏ rừng:

“Tell me, thou son of great Cadwallader!

Hast sent the hare? or hast thou swallow’d her?”

Nhưng đối với bất kỳ mục đích thơ ca nào, vận luật giống như — (nếu sự thích đáng của phép ẩn dụ có thể tha thứ cho sự kém sang của nó) — men nở; tự thân nó vô giá trị hoặc khó chịu, nhưng lại đem lại sự sống động và tinh thần cho thứ chất lỏng mà nó được kết hợp cùng theo một tỷ lệ tương ứng.

Tham chiếu đến tác phẩm THE CHILDREN IN THE WOOD (Những đứa trẻ trong rừng) hoàn toàn không làm thỏa mãn phán đoán của tôi. Tất cả chúng ta đều sẵn sàng thả lỏng bản thân quay trở lại trong chốc lát về với những cảm xúc thời thơ ấu. Do đó, chúng ta đọc bản ballad này dưới những ký ức hoài niệm về chính cảm xúc thơ ấu của mình, những thứ vốn cũng sẽ khiến chúng ta yêu mến không kém những bài thơ mà chính ông Wordsworth sẽ coi là có khuyết điểm ở thái cực ngược lại của sự trang trí hoa mỹ và mang tính kỹ thuật. Trước khi nghệ thuật in ấn ra đời, và ở một mức độ lớn hơn nữa là trước khi chữ viết được du nhập, vận luật, đặc biệt là vận luật hiệp âm đầu (dù là hiệp âm ở đầu từ như trong PIERCE PLOUMAN, hay ở cuối từ như trong các thể vần) từng sở hữu một giá trị độc lập như một trợ thủ cho việc ghi nhớ, và do đó giúp bảo tồn bất kỳ chuỗi chân lý hoặc biến cố nào. Nhưng tôi không bị thuyết phục bởi việc đối chiếu các dữ liệu rằng tác phẩm THE CHILDREN IN THE WOOD nợ sự bảo tồn hay tính phổ biến của nó là nhờ vào hình thức vận luật của mình. Kho tàng của ông Marshal cung cấp một số câu chuyện văn xuôi thua kém về tính bi cảm và giá trị chung, một số có niên đại xưa cũ không kém, và nhiều câu chuyện phổ biến rộng rãi không kém. TOM HICKATHRIFT, JACK THE GIANT-KILLER, GOODY TWO-SHOES, và LITTLE RED RIDING-HOOD là những đối thủ đáng gờm. Và việc chúng tiếp tục tồn tại dưới dạng văn xuôi không thể được giải thích một cách công bằng bằng giả định rằng sự tầm thường tương đương trong tư duy và hình ảnh của chúng đã ngăn cản cả những hình thức vận luật khiêm tốn nhất. Cảnh tượng trong GOODY TWO-SHOES tại nhà thờ hoàn toàn có khả năng được thuật lại bằng vận luật; và giữa những kỳ quan vĩ đại nhất ngay cả trong thời đại hiện tại, tôi không tài nào nhớ nổi một hình ảnh nào đáng kinh ngạc hơn hình ảnh “toàn bộ đàn quạ bay ra từ bộ râu của người khổng lồ,” vì bị hoảng sợ bởi giọng nói khủng khiếp mà con quái vật này đã dùng để đáp lại lời khiêu chiến của người hùng TOM HICKATHRIFT!

Nếu từ những tác phẩm này, chúng ta chuyển sang các sáng tác được yêu mến và ngưỡng mộ một cách phổ quát, độc lập với mọi liên tưởng thuở ban đầu; liệu tác phẩm MARIA, THE MONK (Bức thư của Maria, vị tu sĩ), hay THE POOR MAN’S ASS (Con lừa của người nghèo) của Sterne có được đọc với nhiều niềm vui hơn, hoặc có cơ hội trường tồn cao hơn, giả sử chúng được sáng tác bằng thơ có vần mà không hề có bất kỳ sự thay đổi nào về mặt từ vựng, so với trạng thái hiện tại của chúng? Nếu tôi không lầm lẫn trầm trọng, câu trả lời chung sẽ là không. Hơn thế nữa, tôi xin thú nhận rằng, ngay trong các tập thơ của chính ông Wordsworth, các tác phẩm ANECDOTE FOR FATHERS (Giai thoại dành cho các bậc cha mẹ), SIMON LEE, ALICE FELL, BEGGARS (Những người ăn xin), và THE SAILOR’S MOTHER (Người mẹ của thủy thủ), bất chấp những nét đẹp có thể tìm thấy ở mỗi bài thơ ấy tại những chỗ nhà thơ đan xen âm điệu của những suy ngẫm của chính mình, vẫn sẽ mang lại cho tôi nhiều niềm vui hơn dưới dạng văn xuôi — được kể và xử lý như cách mà ông Wordsworth sẽ làm trong một bài tiểu luận luân lý hoặc một chuyến du hành đi bộ.

Bản thân vận luật đơn thuần là một tác nhân kích thích sự chú ý, và do đó làm nảy sinh câu hỏi: Tại sao sự chú ý lại phải được kích thích như thế? Giờ đây, câu hỏi ấy không thể được giải đáp bằng niềm vui do chính vận luật mang lại; bởi vì chúng ta đã chứng minh điều này là mang tính điều kiện, và phụ thuộc vào sự thích đáng của các tư duy và biểu đạt mà hình thức vận luật được áp lên trên đó. Tôi cũng không thể hình dung ra bất kỳ câu trả lời nào khác có thể được đưa ra một cách hợp lý, ngắn gọn hơn thế này: Tôi viết bằng vận luật, bởi vì tôi sắp sửa sử dụng một thứ ngôn ngữ khác biệt với văn xuôi. Hơn nữa, ở những nơi mà ngôn ngữ không phải là như vậy, thì cho dù những sự chiêm nghiệm có khả năng được rút ra bởi một tâm trí triết học từ các tư duy hoặc biến cố của bài thơ có thú vị đến đâu đi nữa, bản thân vận luật cũng thường trở nên yếu ớt. Lấy ba khổ thơ cuối của tác phẩm THE SAILOR’S MOTHER làm ví dụ chẳng hạn. Nếu trong chốc lát tôi có thể tách rời khỏi hiệu ứng tác động lên cảm xúc của tác giả, với tư cách là một con người, bởi biến cố vào thời điểm nó thực sự xảy ra, tôi dám thỉnh cầu chính phán đoán của ông xem liệu trong bản thân vận luật, ông có tìm thấy một lý do đầy đủ để chúng được viết dưới dạng vận luật hay không?

And, thus continuing, she said,

“I had a Son, who many a day

Seas on the seas; but he is dead;

In Denmark he was cast away;

And I have travelled far as Hull to see

What clothes he might have left, or other property.

The Bird and Cage they both were his

’Twas my Son’s Bird; and neat and trim

He kept it: many voyages

This Singing-bird hath gone with him;

When last he sailed he left the Bird behind;

As it might be, perhaps, from bodings of his mind.

He to a Fellow-lodger’s care

Had left it, to be watched and fed,

Till he came back again; and there

I found it when my Son was dead;

And now, God help me for my little wit!

I trail it with me, Sir! he took so much delight in it.”

Nếu phân bổ trọng âm một cách bất cân đối, chúng ta đọc những khổ thơ này sao cho làm cho các vần điệu trở nên rõ rệt, thì ngay cả các vần ba âm tiết cũng khó có thể tạo ra một cảm giác kỳ quặc và lạ lẫm tương đương với những gì chúng ta cảm nhận được ở đây khi tìm thấy các vần điệu trong những câu văn mang tính đối thoại thuần túy như thế này. Tôi muốn hỏi thêm rằng, nếu không vì trạng thái huyền ảo ấy — nơi mà hình ảnh của người phụ nữ và sự nhạy cảm của chính thiên tài của ông đã đặt trí tưởng tượng của nhà thơ vào đó (một trạng thái lan tỏa tầm ảnh hưởng và sắc thái màu sắc của nó lên vạn vật cùng tồn tại với nguyên nhân kích thích, và trong đó

“The simplest, and the most familiar things

Gain a strange power of spreading awe around them,”)

tôi muốn hỏi nhà thơ rằng liệu ông có cảm thấy một sự sụt giảm đột ngột trong những câu thơ này khi so với khổ thơ trước đó hay không?

“The ancient spirit is not dead;

Old times, thought I, are breathing there;

Proud was I that my country bred

Such strength, a dignity so fair:

She begged an alms, like one in poor estate;

I looked at her again, nor did my pride abate.”

Thiết tưởng không thể bỏ qua, và cũng rất đáng chú ý rằng, những khổ thơ ấy cung cấp ví dụ xác đáng duy nhất mà tôi có thể tìm thấy trong toàn bộ các sáng tác của ông Wordsworth về một sự tiếp thu thực sự, hoặc sự bắt chước chân thực, của chính ngôn ngữ thực tế và đích thực của đời sống bần hàn và thôn dã, đã được gột rửa khỏi những thổ âm địa phương.

Thứ ba, tôi suy luận lập trường này từ tất cả các nguyên nhân được chỉ ra ở những nơi khác, những nguyên nhân khiến vận luật trở thành hình thức thích hợp của thơ ca, và khiến cho thơ ca trở nên bất toàn và thiếu sót nếu không có vận luật. Do đó, vận luật vốn được gắn kết với thơ ca thường xuyên nhất và bằng một sự thích ứng đặc biệt, nên bất cứ thứ gì khác được kết hợp với vận luật — dù bản thân nó không mang bản chất thơ ca — thì dẫu sao cũng phải có một số thuộc tính chung với thơ ca, như một trung thể của sự gắn bó, một thứ (nếu tôi dám mượn một cụm từ quen thuộc từ ngành hóa học kỹ thuật) chất cắn màu giữa nó và phần vận luật được bồi đắp thêm. Giờ đây, ông Wordsworth khẳng định một cách chính xác rằng thơ ca luôn hàm ý cảm xúc: từ này ở đây phải được hiểu theo nghĩa chung nhất của nó, như một trạng thái hưng phấn của cảm xúc và các năng lực tinh thần. Và cũng như mọi cảm xúc đều có nhịp đập riêng của nó, thì nó cũng sẽ có những phương thức biểu đạt đặc trưng của riêng mình. Nhưng ở nơi nào tồn tại mức độ thiên tài và tài năng mang lại cho một nhà thơ quyền hướng tới những vinh quang của thi ca, thì chính hành động sáng tác thơ ca tự thân nó đã là, và được thừa nhận là hàm ý và sản sinh ra, một trạng thái hưng phấn bất thường; thứ tất yếu chứng minh và đòi hỏi một sự khác biệt tương ứng về ngôn ngữ, một cách chân thực — dẫu có lẽ không ở mức độ nổi bật bằng — sự hưng phấn của tình yêu, sự sợ hãi, cơn thịnh nộ, hay lòng ghen tuông. Sự sinh động trong các mô tả hoặc bài diễn từ của Donne hay Dryden bắt nguồn từ sức mạnh và sự nhiệt thành của người mô tả cũng nhiều và thường xuyên như từ các sự chiêm nghiệm, hình thái hoặc biến cố vốn cấu thành nên chủ đề và chất liệu của họ. Những bánh xe bốc cháy chỉ từ chính tốc độ chuyển động của chúng. Đến mức độ nào, và dưới những sự điều chỉnh nào, điều này có thể được thừa nhận để hoạt động, tôi sẽ thử định nghĩa trong một nhận xét sau đây về câu trả lời của ông Wordsworth đối với phản đối này, hoặc đúng hơn là đối vế phản đối của ông đối với câu trả lời này, như đã được lường trước trong phần lời tựa của ông.

Thứ tư, và có mối liên hệ mật thiết với điều này, nếu không muốn nói là cùng một lập luận dưới một hình thức tổng quát hơn, tôi dẫn chứng bản năng tâm linh cao cả của con người — thứ thúc đẩy chúng ta tìm kiếm sự thống nhất thông qua sự điều phối hài hòa, và qua đó thiết lập nguyên tắc rằng mọi bộ phận của một chỉnh thể hữu cơ phải đồng hóa với các bộ phận quan trọng và cốt yếu hơn. Lập luận này và các lập luận trước đó có thể được củng cố bởi suy ngẫm rằng việc sáng tác một bài thơ nằm trong số các nghệ thuật mô tả; và sự mô tả — trái ngược với việc sao chép — bao gồm hoặc là sự hòa quyện của cái giống nhau xuyên suốt những cái khác biệt về mặt bản chất, hoặc của những cái khác biệt xuyên suốt một nền tảng vốn giống nhau về mặt bản chất.

Cuối cùng, tôi kêu gọi thực tiễn của các nhà thơ xuất sắc nhất, của mọi quốc gia và mọi thời đại, như một sự minh chuẩn cho quan điểm (được suy luận từ tất cả những điều trên) rằng trong mọi ý nghĩa của từ bản chất vốn không bao hàm một chân lý hiển nhiên tầm thường ở đây, thì quả thực có thể có, đang có và cần phải có một sự khác biệt bản chất giữa ngôn ngữ của văn xuôi và của cấu trúc vận luật.

Trong bài phê bình của ông Wordsworth về bài Sonnet của Gray, sự đồng cảm của độc giả với lời ca ngợi hoặc chê bai của ông đối với các phần khác nhau có lẽ được mặc định quá dễ dàng. Ít nhất thì ông cũng chưa tìm cách chinh phục hay buộc người đọc phải đồng tình bằng sự phân tích biện chứng. Theo quan điểm của tôi ít nhất, những dòng thơ bị loại bỏ vì cho là không có giá trị — ngoại trừ hai dòng đầu tiên — kỳ thực khác biệt nhiều hay ít đối với ngôn ngữ của đời sống thông thường cũng tương tự như những dòng mà ông đã in nghiêng vì sở hữu giá trị xuất sắc đích thực. Trong số năm dòng thơ được vinh danh đặc biệt ấy, có hai dòng thậm chí còn khác biệt với văn xuôi sâu sắc hơn cả những dòng đứng trước hoặc theo sau, xét về vị trí của các từ ngữ.

“A different object do these eyes require;

My lonely anguish melts no heart but mine;

And in my breast the imperfect joys expire.”

Nhưng giả sử mọi chuyện không phải như vậy, thì điều này sẽ chứng minh được điều gì, ngoài một chân lý mà chưa từng có ai hoài nghi? — cụ thể là, có những câu văn sẽ giữ nguyên vị trí thích hợp của chúng trong cả thơ lẫn văn xuôi. Chắc chắn nó không chứng minh được điều duy nhất đòi hỏi phải được chứng minh; đó là, không hề có những câu văn phù hợp với bên này mà lại không phù hợp với bên kia. Dòng thơ đầu tiên của bài sonnet này được phân biệt với ngôn ngữ thông thường của con người bởi định ngữ bổ nghĩa cho buổi sáng. Vì chúng ta sẽ tạm gạt sang một bên cân nhắc rằng từ cụm từ “smiling” (tươi cười) đã bị lạm dụng đến nhà nhàm chán, và — vì nó hàm ý một dạng nhân hóa — không hoàn toàn tương thích với thuộc tính chung và mang tính vật chất của việc “shining” (tỏa sáng). Và chắc chắn, sự ghép nối các định ngữ này nhằm mục đích miêu tả bổ sung, ở những nơi không đòi hỏi sự chú ý đặc biệt nào đối với chất lượng của sự vật, sẽ được chú ý như một yếu tố mang lại sắc thái thơ ca cho cuộc trò chuyện của một người. Nếu một người thợ săn thốt lên: “Nào các chàng trai! buổi sáng hồng hào đang gọi các cậu dậy đấy:” anh ta sẽ bị cho là đang có sẵn một câu hát trong đầu. Nhưng không một ai nghi ngờ điều này khi anh ta nói: “Một buổi sáng ẩm ướt sẽ không giam chân chúng ta trên giường đâu.” Vậy thì đây hoặc là một khiếm khuyết trong thơ ca, hoặc không phải. Bất kỳ ai đưa ra quyết định khẳng định, tôi muốn thỉnh cầu người đó hãy đọc lại bất kỳ bài thơ nào, của bất kỳ nhà thơ lớn nào được thừa nhận từ Homer cho đến Milton, từ Aeschylus cho đến Shakespeare; và hãy gạch bỏ (ý tôi là trong tâm trí) mọi trường hợp kiểu này. Nếu số lượng của những lần gạch bỏ tưởng tượng ấy không làm anh ta giật mình; hoặc nếu anh ta tiếp tục cho rằng tác phẩm được cải thiện nhờ việc loại bỏ hoàn toàn chúng; thì anh ta bắt buộc phải đưa ra những lý lẽ có sức nặng và minh chứng không tầm thường, những lý lẽ có cội nguồn trong bản chất của con người. Bằng không, tôi sẽ không do dự mà coi anh ta là một con người không hẳn là miễn nhiễm với mọi thẩm quyền, mà là đã chết lặng trước chúng.

Dòng thơ thứ hai,

“And reddening Phoebus lifts his golden fire;—”

quả thực có số lỗi gần như tương đương với số từ. Nhưng khi đó, đó là một dòng thơ tồi, không phải vì ngôn ngữ khác biệt với văn xuôi; mà vì nó truyền tải những hình ảnh bất tương thích; vì nó đánh lẫn nguyên nhân với hệ quả; thực thể có thật với đại diện được nhân hóa của thực thể đó; tóm lại, vì nó khác biệt với ngôn ngữ của lẽ phải thông thường! Việc vị thần “Phoebus” đã trở nên nhàm rỗng, và là một hình ảnh mang tính học trò, là một lỗi lầm ngẫu nhiên, phụ thuộc vào thời đại mà tác giả viết ra, chứ không được suy ra từ bản chất của sự vật. Việc nó là một phần của một hệ thống thần thoại đã bị đào thải lại là một sự phản đối có cội nguồn sâu xa hơn. Thế nhưng khi ngọn đuốc của học thuật cổ đại được thắp sáng trở lại, những tia sáng của nó mang lại sự khích lệ lớn lao đến nỗi các bậc thi nhân đời đầu của chúng ta, bị cắt đứt bởi Cơ Đốc giáo khỏi mọi cỗ máy thần thoại được thừa nhận, và bị tước đoạt mọi người bảo hộ cùng biểu tượng được công nhận cho các đại trí của tự nhiên, đã một cách tự nhiên được thúc đẩy để tiếp nhận — như một thứ ngôn ngữ thơ ca — những nhân vật thần thoại ấy, những hình thái của thế giới siêu nhiên bên trong tự nhiên, thứ từng mang lại cho họ niềm vui sướng thiết tha trong các tác phẩm của các bậc thầy vĩ đại. Hơn thế nữa, ngay cả vào ngày nay, học giả nào có gu thẩm mỹ thiên bẩm lại không đồng cảm với họ đến mức đọc với sự thích thú trong tác phẩm của Petrarch, Chaucer, hoặc Spenser những điều mà có lẽ anh ta sẽ lên án là non nớt ở một nhà thơ hiện đại?

Tôi không nhớ có nhà thơ nào mà các tác phẩm có thể vượt qua bài kiểm tra về lý thuyết của ông Wordsworth một cách an toàn hơn Spenser. Thế nhưng liệu ông Wordsworth có nói rằng phong cách của khổ thơ sau đây không hề khác biệt với văn xuôi và ngôn ngữ của đời sống thông thường? Hay rằng nó mang tính sa đọa, và rằng những khổ thơ ấy là những vết nhơ trong THE FAERY QUEEN (Nữ hoàng tiên)?

“By this the northern wagoner had set

His sevenfold teme behind the stedfast starre,

That was in ocean waves yet never wet,

But firme is fixt and sendeth light from farre

To all that in the wild deep wandering arre

And chearfull chaunticlere with his note shrill

Had warned once that Phoebus’ fiery carre

In hast was climbing up the easterne hill,

Full envious that night so long his roome did fill.”

“At last the golden orientall gate

Of greatest heaven gan to open fayre,

And Phoebus fresh, as brydegrome to his mate,

Came dauncing forth, shaking his deawie hayre,

And hurl’d his glist’ring beams through gloomy ayre:

Which when the wakeful elfe perceived, streightway

He started up, and did him selfe prepayre

In sun-bright armes and battailous array;

For with that pagan proud he combat will that day.”

Trái lại, có biết bao nhiêu đoạn văn, cả trong các sách thánh ca lẫn các bài thơ thơ thể tự do, mà tôi có thể (nếu không sợ mang tiếng ganh đua) hướng sự chú ý của độc giả vào đó, có phong cách hoàn toàn phi thơ ca, bởi vì, và chỉ bởi vì, đó là phong cách của văn xuôi! Anh ấy sẽ không cho rằng tôi có thể ôm ấp trong tâm trí những câu thơ kiểu như

“I put my hat upon my head

And walk’d into the Strand;

And there I met another man,

Whose hat was in his hand.”

Đối với những mẫu vật như thế, một câu trả lời thỏa đáng và trọn vẹn quả thực sẽ là những dòng này không tồi vì chúng phi thơ ca; mà vì chúng trống rỗng mọi ý nghĩa và cảm xúc; và rằng đó sẽ là một nỗ lực vô ích khi cố chứng minh rằng “một con khỉ không phải là một Newton, khi điều đó đã hiển nhiên tự nó rằng nó không phải là con người.” Nhưng giả sử ý nghĩa tốt đẹp và có trọng lượng, ngôn ngữ chuẩn mực và trang nghiêm, chủ đề thú vị và được đối xử với đầy cảm xúc; thế nhưng phong cách ấy — bất chấp tất cả những điểm ưu tú đó — vẫn đáng bị chỉ trích một cách chính đáng là mang tính văn xuôi, và nguyên nhân duy nhất là vì các từ ngữ và trật tự của từ ngữ ấy sẽ tìm thấy vị trí thích hợp của chúng trong văn xuôi, nhưng lại không thích hợp với cấu trúc vận luật. Tác phẩm THE CIVIL WARS (Các cuộc nội chiến) của Daniel là một tác phẩm mang tính giáo huấn, và thậm chí thú vị; nhưng hãy lấy những khổ thơ sau đây (và từ hàng trăm dẫn chứng phong phú, tôi có lẽ đã có thể chọn ra những đoạn khác nổi bật hơn rất nhiều):

“And to the end we may with better ease

Discern the true discourse, vouchsafe to shew

What were the times foregoing near to these,

That these we may with better profit know.

Tell how the world fell into this disease;

And how so great distemperature did grow;

So shall we see with what degrees it came;

How things at full do soon wax out of frame.”

“Ten kings had from the Norman Conqu’ror reign’d

With intermix’d and variable fate,

When England to her greatest height attain’d

Of power, dominion, glory, wealth, and state;

After it had with much ado sustain’d

The violence of princes, with debate

For titles and the often mutinies

Of nobles for their ancient liberties.”

“For first, the Norman, conqu’ring all by might,

By might was forc’d to keep what he had got;

Mixing our customs and the form of right

With foreign constitutions, he had brought;

Mast’ring the mighty, humbling the poorer wight,

By all severest means that could be wrought;

And, making the succession doubtful, rent

His new-got state, and left it turbulent.”

Liệu người ta có tranh cãi một mặt rằng những dòng thơ này tầm thường và vô nghĩa không? Hoặc mặt khác, rằng chúng không mang tính văn xuôi, và vì lý do đó mà phi thơ ca? Biệt hiệu xứng đáng của nhà thơ này là “Daniel ngôn từ uyên bác;” nhưng đồng thời, theo sự đồng thuận của các đồng nghiệp đương thời cũng như của mọi nhà phê bình kế tiếp, ông còn là “Daniel mang văn phong văn xuôi.” Thế nhưng những ai gọi nhà vị học giả uyên bác và khả ái này như vậy do sự bất tương xứng thường xuyên giữa từ vựng và vận luật của ông trong phần lớn các sáng tác, không chỉ coi chúng có giá trị và thú vị ở những khía cạnh khác; mà còn sẵn sàng thừa nhận rằng, có thể tìm thấy xuyên suốt các bài thơ của ông — đặc biệt là trong các tác phẩm EPISTLES (Thư tín) và HYMEN’S TRIUMPH (Khải hoàn ca của Hymen) — rất nhiều mẫu mực tuyệt mỹ của phong cách văn xuôi, thứ với tư cách là vùng đất trung lập của văn xuôi và thơ ca, vốn chung cho cả hai. Một đoạn trích tuyệt đẹp và gần như hoàn hảo, nổi bật cả về những nét đẹp khác lẫn sự hoàn mỹ trong thể loại từ vựng này, có thể được nhìn thấy trong tập DRAMATIC SPECIMENS (Bản mẫu kịch) của Lamb, một tác phẩm mang nhiều mối quan tâm đa dạng từ chính bản chất của các tuyển tập (tất cả đều trích từ các vở kịch của những người đương thời với Shakespeare) — và có được một giá trị bổ sung cao độ từ các phần chú thích, vốn tràn ngập sự phê bình chính xác và độc đáo, được diễn đạt bằng tất cả sự tươi mới của tính nguyên bản.

Trong số các hiệu ứng có thể xảy ra của việc tuân thủ thực tế đối với một lý thuyết nhằm mục đích đồng nhất phong cách của văn xuôi và thơ — (nếu lý thuyết đó thực sự không đòi hỏi ở vế sau một sự tương đồng thậm chí còn gần gũi hơn nữa với phong cách thông thường của con người trong giao tiếp lời nói trực tiếp của đời sống thực) — chúng ta có thể dự đoán những điều sau đây là không kém phần khả năng xảy ra. Sẽ xảy ra trường hợp, như tôi thực sự đã quan sát trước đó, rằng bản thân vận luật — sự khác biệt duy nhất được thừa nhận — thỉnh thoảng sẽ trở thành vận luật chỉ đối với mắt nhìn. Sự tồn tại của các câu văn xuôi lọt vào thơ, và việc chúng làm giảm sút giá trị của một bài thơ, cuối cùng phải được thừa nhận, khi một số dòng thơ liên tiếp có thể khiến — ngay cả đối với đôi tai nhạy cảm nhất — không thể nhận ra là thơ, hoặc thậm chí đã từng được định hình là thơ, chỉ bằng cách chép lại chúng dưới dạng văn xuôi; khi mà nếu bài thơ được viết bằng thể thơ tự do không vần, điều này có thể thực hiện được mà không cần bất kỳ sự thay đổi nào, hoặc cùng lắm là chỉ bằng cách đưa một hoặc hai từ trở lại đúng vị trí của chúng — những nơi mà chúng đã bị bứng đi mà không vì bất kỳ nguyên nhân hay lý do nào có thể chỉ định ngoài sự thuận tiện của tác giả; nhưng nếu bài thơ được viết bằng thể có vần, thì chỉ bằng cách thay thế từ cuối cùng của mỗi dòng bằng một từ khác mang cùng ý nghĩa, thích hợp, trang nghiêm và êm tai không kém.

Câu trả lời hoặc lời phản đối trong phần lời tựa đối với nhận xét được lường trước “rằng vận luật dọn đường cho những sự phân biệt khác” được bao hàm trong những từ ngữ sau. “Sự phân biệt giữa vần và vận luật là đều đặn và thống nhất, chứ không mang tính tùy tiện và chịu sự chi phối của vô số những ngẫu hứng bất định — thứ mà người ta không thể đưa ra bất kỳ sự tính toán nào — như sự phân biệt được tạo ra bởi (thứ thường được gọi là) ngôn ngữ thơ ca. Trong trường hợp trước, người đọc hoàn toàn phó mặc lòng thương của nhà thơ về việc anh ta có thể chọn gắn kết hình ảnh hay từ vựng nào với cảm xúc.” Nhưng đây có phải là một nhà thơ mà một nhà thơ khác đang nhắc đến không? Chắc chắn là không! Đúng hơn là đang nói về một kẻ ngốc hay một kẻ điên khôn ngoan! Hoặc tệ nhất là một kẻ hão huyền kiêu ngạo hoặc vô tri! Và liệu những bộ óc hoang dại và thiếu thốn đến thế có thể tàn phá các vần điệu và vận luật theo đúng cách mà người ta giả định là chúng thực hiện với các phương thức và hình ảnh tu từ hay không? Người đọc phó mặc cho lòng thương của những con người đó ở điểm nào? Nếu anh ta tiếp tục đọc những điều vô nghĩa của họ, đó chẳng phải là lỗi của chính anh ta hay sao? Mục đích tối hậu của phê bình là thiết lập các nguyên tắc sáng tác nhiều hơn là cung cấp các quy tắc về cách đưa ra phán đoán đối với những gì đã được viết bởi người khác; giả sử rằng hai điều đó có thể tách rời nhau. Nhưng nếu người ta đặt câu hỏi, bằng những nguyên tắc nào mà nhà thơ phải điều tiết phong cách của chính mình, nếu anh ta không tuân thủ chặt chẽ loại và trật tự của những từ ngữ mà anh ta nghe được ở chợ, hội chợ, đường cái, hay đồng cày? Tôi xin đáp lại: Bằng những nguyên tắc mà nếu phớt lờ hoặc thiếu hiểu biết về chúng sẽ kết tội anh ta không phải là một nhà thơ, mà là một kẻ chiếm đoạt ngớ ngẩn hoặc ngạo mạn cái danh xưng ấy. Bằng các nguyên tắc của ngữ pháp, logic, tâm lý học. Nói một cách ngắn gọn, bằng sự thấu hiểu tường tận về các sự kiện, cả vật chất lẫn tinh thần, gắn kết mật thiết nhất với nghệ thuật của mình — thứ mà nếu được chi phối và ứng dụng bởi lẽ phải, và được biến thành bản năng thông qua thói quen, sẽ trở thành đại diện và phần thưởng cho những lý luận, tuệ nhác và kết luận mang tính ý thức trong quá khứ của chúng ta, đồng thời có được tên gọi là Gu thẩm mỹ. Bằng quy tắc nào — thứ không bỏ mặc người đọc vào lòng thương của nhà thơ và nhà thơ vào lòng thương của chính mình — mà người thứ hai phải phân biệt giữa ngôn ngữ thích hợp cho sự tức giận bị kìm nén, và ngôn ngữ vốn là đặc trưng của sự tức giận được bộc lộ? Hoặc giữa cơn thịnh nộ và sự ghen tuông? Nó có được thu nhận bằng cách lang thang tìm kiếm những kẻ tức giận hoặc ghen tuông trong xã hội chưa văn minh, nhằm sao chép lại từ ngữ của họ hay không? Hay đúng hơn là thông qua năng lực của trí tưởng tượng xuất phát từ cái toàn thể trong từng cá thể của bản chất con người? Bằng sự chiêm nghiệm, thay vì sự quan sát? Và bằng cách sau chỉ như hệ quả của cách trước? Giống như đôi mắt — thứ mà yếu tố trước đã định sẵn trước trường nhìn cho chúng, và đối với chúng, cũng như với cơ quan thị giác của nó, nó truyền đạt một năng lực phóng đại hiển vi? Tôi tin chắc rằng không có một con người nào đang sống hiện nay lại sở hữu — từ chính trải nghiệm nội tâm của bản thân — một trực giác rõ ràng hơn chính ông Wordsworth, rằng những điều được nhắc đến sau đây mới là cội nguồn đích thực của sự phân biệt thiên bẩm.

Thông qua cùng một tiến trình và bằng cùng một cơ chế sáng tạo, nhà thơ sẽ phân biệt được mức độ và thể loại của sự hưng phấn do chính hành động sáng tác thơ ca sinh ra. Bằng trực giác tương tự, anh ta sẽ biết rõ những khác biệt nào về phong cách mà nó vừa khơi gợi vừa biện minh; sự pha trộn nào của ý chí có ý thức là mang tính tự nhiên đối với trạng thái đó; và trong những trường hợp nào thì các hình ảnh và sắc thái ngôn ngữ ấy thoái hóa thành những tạo vật đơn thuần của một mục đích tùy tiện, những thủ thuật trang trí hoặc kết nối mang tính kỹ thuật và lạnh lùng. Bởi vì, ngay cả khi chân lý là ánh sáng và bằng chứng của chính nó, tự vạch trần ngay lập tức chính nó và sự dối trá, thì đặc quyền của thiên tài thơ ca cũng là phân biệt — bằng bản năng phụ tử — những đứa con đích thực của mình với những đứa trẻ bị đánh tráo mà các yêu tinh của sự vanity (kiêu căng) hay các tiên nữ của thời trang có thể đã đặt vào chiếc nôi của nó hoặc gọi bằng tên của nó. Nếu một quy tắc có thể được ban hành từ bên ngoài, thơ ca sẽ ngừng làm thơ, và chìm xuống thành một nghệ thuật cơ học. Nó sẽ chỉ là sự biến hình (morphosis), chứ không phải là sự sáng tạo (poiaesis). Bản thân các quy tắc của Trí tưởng tượng chính là những năng lực tăng trưởng và sinh sản. Những từ ngữ mà chúng có thể được quy giản về chỉ thể hiện các đường nét bên ngoài và diện mạo bề ngoài của quả ngọt. Một sự giả mạo lừa dối về hình thức và màu sắc bề ngoài có thể được trau chuốt kỳ công; nhưng quả đào bằng cẩm thạch mang lại cảm giác lạnh lẽo và nặng nề, và chỉ có trẻ con mới đưa nó lên miệng. Chúng ta không gặp khó khăn gì trong việc thừa nhận là xuất sắc, và là ngôn ngữ chính thống của sự nhiệt thành thơ ca tự mang trong mình cảm xúc, lời độc thoại hướng về Mặt Trời của Donne trong khổ thơ thứ hai của tác phẩm PROGRESS OF THE SOUL (Sự tiến hóa của tâm hồn).

“Thee, eye of heaven! this great Soul envies not;

By thy male force is all, we have, begot.

In the first East thou now beginn’st to shine,

Suck’st early balm and island spices there,

And wilt anon in thy loose-rein’d career

At Tagus, Po, Seine, Thames, and Danow dine,

See at night this western world of mine:

Yet hast thou not more nations seen than she,

Who before thee one day began to be,

And, thy frail light being quench’d, shall long, long outlive thee.”

Hoặc khổ thơ tiếp theo sau đó một khổ:

“Great Destiny, the commissary of God,

That hast mark’d out a path and period

For every thing! Who, where we offspring took,

Our ways and ends see’st at one instant: thou

Knot of all causes! Thou, whose changeless brow

Ne’er smiles nor frowns! O! vouchsafe thou to look,

And shew my story in thy eternal book,” etc.

Chúng ta cũng chẳng gặp mấy khó khăn khi loại trừ khỏi vinh quang của sự nồng nhiệt chân chất và tính cao cả khỏi sự điên rồ có chủ ý của ngụy thi ca, hoặc sự cuồng loạn đáng sợ của sự yếu đuối đang vắt kiệt sức lực chính mình — thứ bùng nổ trước người đọc chưa kịp chuẩn bị trong vô số bài thơ ode và các lời độc thoại hướng đến các khái niệm trừu tượng. Đó là những bài Ode gửi sự ghen tuông, gửi Hy vọng, gửi Sự lãng quên, và những bài tương tự trong tuyển tập của Dodsley và các tạp chí vào thời đại đó, những thứ hiếm khi thất bại trong việc nhắc nhở tôi về một bản thơ chép tay tại Oxford viết về hai anh em nhà SUTTON, bắt đầu bằng

“Inoculation, heavenly maid! descend!”

Không thể phủ nhận rằng những con người có tài năng không thể chối cãi, và thậm chí các nhà thơ có thiên tài thực sự — dẫu không phải ở hàng top — đã vì một lý thuyết sai lầm mà đánh lừa cả chính họ lẫn những người khác ở thái cực ngược lại. Đã có lần tôi đọc cho một nhóm phụ nữ khôn ngoan và được giáo dục tốt nghe đoạn mở đầu trong phần lời tựa của Cowley cho tập “Pindaric Odes” (Những bài thơ ode theo lối Pindar) của ông, được viết phỏng theo phong cách và thể thức của các bài ode do Pindar sáng tác. “Nếu,” (Cowley nói), “một người đảm nhận việc dịch Pindar, từng từ một, người ta sẽ nghĩ rằng một kẻ điên đã dịch một kẻ điên khác — như có thể thấy rõ khi một kẻ không hiểu nguyên tác lại đọc bản dịch nghĩa từng từ của tác phẩm ấy sang văn xuôi tiếng Latinh, mà không có gì có vẻ điên rồ hơn thế.” Sau đó, tôi tiếp tục với bản dịch phóng tác tự do của chính ông về bài Olympic thứ hai, được sáng tác với mục đích từ thiện là thuần hóa vị Đại bàng thành phố Thebes.

“Queen of all harmonious things,

Dancing words and speaking strings,

What god, what hero, wilt thou sing?

What happy man to equal glories bring?

Begin, begin thy noble choice,

And let the hills around reflect the image of thy voice.

Pisa does to Jove belong,

Jove and Pisa claim thy song.

The fair first-fruits of war, th’ Olympic games,

Alcides, offer’d up to Jove;

Alcides, too, thy strings may move,

But, oh! what man to join with these can worthy prove?

Join Theron boldly to their sacred names;

Theron the next honour claims;

Theron to no man gives place,

Is first in Pisa’s and in Virtue’s race;

Theron there, and he alone,

Ev’n his own swift forefathers has outgone.”

Một người trong nhóm đã thốt lên, với sự đồng thuận hoàn toàn từ những người còn lại, rằng nếu nguyên tác còn điên rồ hơn thế này, thì nó chắc chắn phải điên rồ đến mức vô phương cứu chữa. Sau đó, tôi đã dịch bài ode ấy từ tiếng Hy Lạp, và sát nghĩa nhất có thể, từng từ một; và ấn tượng thu được là, trong nhịp điệu chung của các câu văn, trong hình thái của các mối liên kết và chuyển ý, cùng sự uy nghiêm điềm tĩnh của ý nghĩa cao cả, nó dường như đã tiếp cận — gần gũi hơn bất kỳ thơ ca nào khác mà họ từng nghe — với phong cách của Kinh Thánh chúng ta trong các sách tiên tri. Khổ thơ thứ nhất sẽ là đủ để làm mẫu:

“Hỡi những khúc thánh ca điều khiển đàn hạc! (hoặc) hỡi những khúc thánh ca bậc quân vương của đàn hạc!

Vị Thần nào? Anh hùng nào?

Con người nào chúng ta sẽ tôn vinh?

Quả thực Pisa quả là của Jove,

Nhưng các đại hội Olympic (hoặc các trò chơi Olympic) chính là do Hercules thiết lập,

Hoa lợi đầu tiên của những chiến lợi phẩm chiến tranh.

Nhưng Theron vì chiếc xe bốn ngựa kéo,

Thứ mang lại chiến thắng cho ông ấy,

Đã đến lúc chúng ta phải cất cao tiếng cất vang:

Kẻ Công chính, Kẻ Hiếu khách,

Pháo đài của Agrigentum,

Của những người cha lừng danh

Bông hoa, chính là con người

Kẻ gìn giữ thành phố quê hương mình đứng vững và an toàn.”

Nhưng liệu những ngẫu hứng tu từ đó có đáng bị lên án chỉ vì sự lệch lạc của chúng so với ngôn ngữ của đời sống thực hay không? Và liệu không còn phương thức nào khác để ngăn chặn chúng, ngoại trừ việc khước từ mọi sự phân biệt giữa văn xuôi và thơ ca, ngoại trừ sự phân biệt về vận luật? Chắc chắn là lẽ phải thông thường, cùng một cái nhìn thấu suốt vừa phải vào cấu trúc của tâm trí con người, sẽ hoàn toàn đủ để chứng minh rằng thứ ngôn ngữ và những sự kết hợp như thế không phải là sản phẩm tự nhiên của trí óc lẫn trí tưởng tượng; rằng hoạt động của chúng nằm ở việc kích thích sự ngạc nhiên thông qua việc đặt cạnh nhau và sự hòa giải bề ngoài của những sự vật khác biệt rộng lớn hoặc không tương hợp. Giống như khi, chẳng hạn, những ngọn đồi buộc phải phản chiếu hình ảnh của một giọng nói. Chắc chắn, không cần đến một gu thẩm mỹ khác thường nào để thấy rõ ràng rằng sự đặt cạnh nhau mang tính cưỡng ép này không được sản sinh ra bởi việc trình bày những hình thái ấn tượng hoặc đem lại niềm vui cho thị giác nội tâm, cũng không phải bởi bất kỳ sự đồng cảm nào với các năng lực biến đổi mà thiên tài của nhà thơ đã dùng để hợp nhất và thổi hồn vào mọi đối tượng của tư duy mình; rằng do đó nó là một thể loại dí dỏm, một công trình thuần túy của ý chí, và hàm ý sự thảnh thơi cũng như sự làm chủ bản thân của cả tư duy lẫn cảm xúc — thứ hoàn toàn không tương thích với ngọn lửa nhiệt thành kiên định của một tâm trí bị chiếm lĩnh và lấp đầy bởi sự vĩ đại của chủ đề mình. Tóm lại toàn bộ vấn đề trong một câu. Khi một bài thơ, hoặc một phần của bài thơ được đưa ra, vốn hiển nhiên sai lầm về các hình ảnh và kết cấu của phong cách nó, thế nhưng vì sự lên án của nó lại không thể chỉ ra bất kỳ lý do nào ngoại trừ việc nó khác biệt với phong cách mà con người thực sự sử dụng trong trò chuyện — thì khi đó, và chỉ đến lúc đó, tôi mới có thể coi lý thuyết này là khả dĩ, hoặc khả thi, hoặc có khả năng cung cấp bất kỳ quy tắc, sự định hướng hay sự phòng ngừa nào — thứ mà lẽ ra có thể được suy ra một cách dễ dàng và an toàn hơn, cũng như tự nhiên hơn trong tâm trí của tác giả từ những cân nhắc về ngữ pháp, logic, cùng chân lý và bản chất của vạn vật, được củng cố bởi thẩm quyền của các tác phẩm có danh tiếng không thuộc về riêng một quốc gia hay một thời đại nào.