Quid quod praefatione praemunierim libellum, qua conor omnem offendiculi ansam praecidere? [79] Neque quicquam addubito, quin ea candidis omnibus faciat satis. Quid autem facias istis, qui vel ob ingenii pertinaciam sibi satisfieri nolint, vel stupidiores sint, quam ut satisfactionem intelligant? Nam quemadmodum Simonides dixit, Thessalos hebetiores esse, quam ut possint a se decipi, ita quosdam videas stupidiores, quam ut placari queant. Adhaec, non mirum est invenire quod calumnietur, qui nihil aliud quaerit, nisi quod calumnietur. ERASMUS ad Dorpium, Theologum.

Trong bản chỉnh lý của tác phẩm THE FRIEND, tôi đã chèn thêm các đoạn trích từ cuốn CONCIONES AD POPULUM, được in vào năm 1795 – dẫu chưa hẳn là xuất bản rộng rãi – ngay giữa thời kỳ cao trào và sôi sục nhất của lòng nhiệt thành chống bộ máy cầm quyền của tôi: những trích đoạn này nhằm minh chứng rằng nguyên tắc chính trị của tôi chưa hề thay đổi. Sang chương này, tiếp nối tập Thư từ Đức quốc (Letters from Germany) và đặc biệt hướng tới phần bàn luận về kịch nghệ hiện đại, tôi xin đính kèm một bài phê bình về vở bi kịch BERTRAM, được viết trong vòng mười hai tháng qua; qua đó chứng minh rằng tôi đã bị buộc tội một cách sai trái về sự thiếu kiên định trong các nguyên tắc thẩm mỹ của mình. Bức thư này vốn được viết gửi một người bạn, và sự đường đột bề ngoài khi mở đầu thư bắt nguồn từ việc lược bỏ các câu dẫn nhập.

Bạn hẳn còn nhớ, thưa bạn quý mến, chẳng bao lâu trước khi qua đời, ông Whitbread từng đề xuất trước đại hội các cổ đông của Nhà hát Drury Lane rằng việc quản lý nhà hát nên được giao khoán cho một cá nhân có đủ năng lực chịu trách nhiệm, dưới những điều kiện và giới hạn nhất định. Đề xuất ấy đã bị bác bỏ, không phải là không có sự phẫn nộ, bởi người ta coi đó là hành động phá hoại mục đích cốt lõi – thứ mục đích mà nhờ nó, hội đồng các nhà ái quốc yêu nghệ thuật kịch minh triết đã bị thuyết phục để mạo hiểm bỏ vốn đầu tư. Mục đích ấy được lớn tiếng tuyên bố là không gì khác ngoài việc cứu chuộc sân khấu Anh quốc, giải thoát nó không chỉ khỏi ngựa, chó, voi cùng những kỳ thú động vật học tương tự, mà còn khỏi những sự dã man và thói đời kiểu Kotzebue đầy tai hại hơn trong đạo đức và thẩm mỹ. Nhà hát Drury Lane sẽ được phục hồi danh tiếng cổ điển thuở trước; Shakespeare, Jonson, Otway, cùng các nàng thơ đã được thanh lọc của Vanbrugh, Congreve và Wycherley, sẽ được tôn vinh trở lại ngai vàng thống trị chính đáng của họ đối với khán giả Anh quốc. Công cuộc mang tầm vóc Hercules ấy sẽ khởi đầu bằng việc tận diệt những quái vật biết nói được nhập cảng từ đôi bờ sông Danube – những kẻ mà nếu đem so sánh với các họ hàng câm lặng của chúng là các loài vật di cư từ Exeter ’Change hay các xe triển lãm của Polito (trước kia là của Pidcock), thì lại vô hại và hiền lành chán. Liệu một dự án anh hùng vừa tao nhã lại vừa gian lao nhường ấy có thể được nhất quán trao phó cho, liệu thành công của nó có thể được kỳ vọng một cách hợp lý từ một vị quản lý vụ lợi – kẻ mà tại trạm kiểm dịch phê bình của hắn, mùi hương của lợi lộc (lucre bonus odor) sẽ sẵn sàng cấp giấy chứng nhận y tế cho chính bệnh dịch hạch hay không? Không! Công việc được đề ra thế nào thì những người thợ cả cũng phải tương xứng như thế ấy. Địa vị, tài sản, nền giáo dục phóng khoáng, cùng với (những người bạn đồng hành hoặc hệ quả tất yếu của chúng) sự nhạy bén phê bình, sự tinh tế trong cung cách, lòng vị tha, đạo đức trong sạch không một vết nhợ, lòng ái quốc hiển hách và vai trò bảo trợ nghệ thuật đã được thử thách – đó chính là những phẩm chất đã chi phối lá phiếu của các cổ đông sở hữu Nhà hát Drury Lane, đó là những động cơ dẫn đến việc tuyển lựa Ủy ban Quản lý Tối cao của nhà hát. Chỉ riêng hoàn cảnh này thôi cũng đã khơi dậy một sự quan tâm mãnh liệt trong công chúng đối với tác phẩm đầu tay của Nàng Thơ Bi Kịch – tác phẩm được công bố dưới những ân huệ như thế và đã vượt qua thử thách của những sự đánh giá như thế. Và vở bi kịch mà bạn đã yêu cầu tôi đưa ra phán quyết chính là tác phẩm mà những kỳ vọng lớn lao, vốn được biện minh bởi rất nhiều nguyên nhân, cuối cùng đã đặt lên đó.

Nhưng trước khi bước vào việc khảo sát vở BERTRAM, hay THE CASTLE OF ST. ALDOBRAND, tôi muốn dành vài lời bàn về cụm từ "Kịch Đức" (German Drama), mà tôi cho hoàn toàn là một cách gọi sai lệch. Vào thời của Lessing, sân khấu Đức, dẫu ở trạng thái nào đi nữa, cũng dường như chỉ là một bản sao tẻ nhạt và nô dịch cho sân khấu Pháp. Chính Lessing là người đầu tiên giới thiệu tên tuổi và tác phẩm của Shakespeare đến sự thán phục của người Đức; và có lẽ tôi sẽ không quá lời khi nói thêm rằng, chính Lessing là người đầu tiên chứng minh cho tất cả những bộ óc tư duy, thậm chí ngay cả cho chính những người đồng hương của Shakespeare, thấy được bản chất thực sự trong những điểm bất quy tắc bề ngoài của ông. Ông đã chứng minh rằng những điểm ấy chỉ là sự sai lệch khỏi những ngẫu nhiên của bi kịch Hy Lạp; và là những ngẫu nhiên từng đè nặng đôi cánh của các nhà thơ Hy Lạp, bóp nghẹt bước bay của họ trong giới hạn của cái mà chúng ta có thể gọi là nhạc kịch anh hùng. Ông đã chứng minh rằng, trong tất cả mọi yếu tố cốt lõi của nghệ thuật cũng như trong chân lý của tự nhiên, các vở kịch của Shakespeare có sự tương đồng vô song với các nguyên tắc của Aristotle hơn là các tác phẩm của Corneille và Racine, bất chấp tính chính quy đầy kiêu hãnh của hai vị sau. Dưới những niềm tin ấy, các tác phẩm kịch của chính Lessing đã ra đời. Điểm thiếu sót của chúng nằm ở chiều sâu và trí tưởng tượng; còn điểm xuất sắc của chúng lại ở cấu trúc cốt truyện, sự khôn ngoan của tư tưởng, sự tiết độ trong đạo đức, cùng sự gọt giũa tinh tế của ngôn từ và đối thoại. Tóm lại, các vở kịch của ông chính là thái cực đối lập với tất cả những gì mà thời gian gần đây đã trở thành mốt vừa bị lên án vừa được thưởng thức dưới cái tên "kịch Đức". Trong số những vở kịch sau này, cuốn THE ROBBERS (Bọn cướp) của Schiller là ví dụ sớm nhất; là thành quả đầu tiên thời niên thiếu của ông (suýt chút nữa tôi đã gọi là thời thơ ấu), và do đó, là lời cam kết lẫn hứa hẹn của một thiên tài phi thường. Chỉ dưới lăng kính ấy, sự phán xét trưởng thành của tác giả mới dung thứ cho vở kịch. Suốt cuộc đời mình, ông đã biểu đạt về tác phẩm này với sự cay nghiệt vượt quá mức cần thiết, coi nó như một quái vật xúc phạm đến cả gu thẩm mỹ lành mạnh lẫn đạo đức đúng đắn; và trong những năm cuối đời, sự phẫn nộ của ông trước sự nổi tiếng bất thường của THE ROBBERS đã lôi kéo ông vào những thái cực ngược lại, ấy là: một sự tiết chế có chủ đích về mặt cốt truyện (xét theo phương diện kịch tính và kích thích sự tò mò); một lối ngôn từ được trau chuốt theo nhịp điệu thơ ca; sự cố tình gieo vần; và thói học làm sang của dàn đồng ca.

Nhưng để thấu hiểu bản chất thực sự của vở THE ROBBERS, cùng vô số những tác phẩm phỏng theo nó vốn sinh sôi từ đó, tôi buộc phải thông báo với bạn, hoặc ít nhất là gợi nhắc lại cho bạn nhớ rằng, vào khoảng thời gian đó và trong nhiều năm trước đó, ba trong số những cuốn sách phổ biến nhất bằng tiếng Đức là các bản dịch tác phẩm NIGHT THOUGHTS của Young, MEDITATIONS của Herveys, và CLARISSA HARLOWE của Richardson. Giờ đây, chúng ta chỉ việc kết hợp phong cách phô trương cùng nhịp điệu kỳ quặc của Hervey – vốn chỉ mang tính thơ ca vì hoàn toàn không thích hợp làm văn xuôi, và cũng có thể gọi là văn xuôi một cách thích đáng không kém vì hoàn toàn không phù hợp với thơ ca; chúng ta chỉ việc kết hợp, tôi xin nhắc lại, những nét văn phong kiểu Hervey ấy với những tư tưởng gượng gạo, triết lý hình tượng và những câu châm ngôn trang nghiêm của Young ở một bên; rồi kết hợp với thứ cảm xúc nặng nề, những chi tiết vụn vặt, ý thức bệnh hoạn về mọi suy nghĩ và tình cảm trong toàn bộ dòng tri lưu và phản lưu của tâm trí, tóm lại là sự tự quẩn quanh và tính liên tục tựa chiêm bao của Richardson ở bên kia; và rồi thêm vào đó những biến cố kinh hoàng, những kẻ phản diện đầy bí ẩn (những thiên tài với trí tuệ siêu nhiên, nếu bạn tin lời các tác giả, nhưng thực chất chỉ đứng ngang hàng với những tên lưu manh hạ đẳng nhất trong các buồng biệt giam nếu ta xét theo hành động và mưu đồ của chúng) – thêm vào đó những lâu đài đổ nát, những hầm ngục, những cánh cửa sập, những bộ xương, những bóng ma bằng da bằng thịt, và ánh trăng vĩnh cửu của một tác giả hiện đại nào đó (vốn là hậu duệ văn học của THE CASTLE OF OTRANTO, những bản dịch của tác phẩm này, kèm theo các bản phỏng theo và cải biên kể trên, vào khoảng thời gian ấy bắt đầu gây tiếng vang lớn ở Đức chẳng kém gì các nguyên tác của chúng ở Anh) – và khi trộn lẫn các thành phần này theo đúng tỷ lệ, bạn sẽ nhận ra cái được gọi là "kịch Đức". Món hổ lốn (olla podrida) được nấu nung như thế đã bị các nhà phê bình xuất sắc nhất ở Đức lên án chẳng khác nào những cơn co thắt của sự yếu nhược, những sự kích động của một trí tưởng tượng bệnh hoạn từ phía tác giả, và là sự khiêu khích thấp hèn nhất đối với những cảm xúc trì trệ từ phía độc giả. Tuy nhiên, sai lầm cũ kỹ về sự bất quy tắc và hoang dã của Shakespeare – điều mà người Đức khi ấy chỉ lặp lại từ người Pháp, và người Pháp thì lại là tiếng vọng từ các nhà phê bình nước ta – vẫn đang thịnh hành, và Shakespeare tiếp tục được trích dẫn như một thứ thẩm quyền cho dòng kịch phản-Shakespeare nhất. Thật vậy, chúng ta có hai nhà thơ từng viết như một thể thống nhất gần thời của Shakespeare, mà đối với họ (như là đặc điểm tồi tệ nhất trong các trước tác của họ), nhà cầm đầu của dòng kịch hiện đại có thể hiên ngang đòi hỏi vinh dự được làm một người họ hàng nghèo khó, hay một hậu duệ khánh kiệt. Bởi vì nếu chúng ta rộng lượng đồng ý quên đi sự hài hước trào phúng, sự hóm hỉnh, những nét đẹp uyển chuyển trong văn phong, nói cách khác là tất cả chất thơ và chín phần mười thiên tài của Beaumont và Fletcher, thì phần còn lại sẽ đích thực biến thành một Kotzebue.

Do đó, cái gọi là kịch Đức thực chất mang gốc gác Anh quốc, sử dụng vật liệu Anh quốc, và được tái dung nạp bởi nước Anh; và cho đến khi nào chúng ta có thể chứng minh được rằng Kotzebue, hay bất kỳ kẻ nào trong cả dòng dõi nhà Kotzebue – dù là nhà viết kịch, nhà văn lãng mạn, hay tác giả của những vở kịch lãng mạn – từng được chấp nhận trên bất kỳ chiếc giá sách nào trong các thư viện của những người Đức có giáo dục, ngoại trừ những vị trí bị chiếm giữ bởi chính nguyên tác của họ và đám khỉ nối đuôi khỉ tại quê hương của chúng, thì chúng ta hãy chịu khó tự cõng đứa con hoang của chính mình trên đôi vai mình; hoặc đúng hơn, hãy coi nó như một kẻ mất nết trở về sau chuyến lưu đày, với những sự cải thiện duy nhất về vóc dáng và cung cách mà những tên tội phạm trẻ tuổi bị lưu đày thường mang về nhà.

Tôi chẳng biết điều gì góp phần giúp ta thấu hiểu sâu sắc hơn về bản chất thực sự của bất kỳ hiện tượng văn học nào bằng việc đặt nó lên bàn cân so sánh với một tác phẩm cổ xưa hơn, nơi mà sự tương đồng thì vô cùng nổi bật nhưng chỉ là bề ngoài, trong khi sự khác biệt lại hoàn toàn có thật. Trong trường hợp hiện tại, cơ hội ấy được trao cho chúng ta bởi vở kịch cổ của Tây Ban Nha mang tựa đề Atheista Fulminato, từng – và có lẽ vẫn đang – được trình diễn trong các nhà thờ và tu viện ở Tây Ban Nha, và dưới nhiều tên gọi khác nhau (Don Juan, Kẻ phóng túng, v.v.), nó từng có thời kỳ hoàng kim được ái mộ ở mọi quốc gia khắp châu Âu. Một sự nổi tiếng rộng khắp như thế đối với một tác phẩm kỳ dị và hoang đường như vậy đòi hỏi và xứng đáng nhận được sự chú ý cũng như nghiên cứu triết học. Điểm đầu tiên cần lưu ý là vở kịch mang tính tưởng tượng xuyên suốt từ đầu đến cuối. Chẳng có gì trong đó thuộc về thế giới thực ngoại trừ tên của các địa điểm và nhân vật. Các phân đoạn hài hước cũng như bi thảm; các nhân vật đang sống cũng như đã khuất, tất cả đều là sản phẩm của trí não; bất kham trước các quy tắc về xác suất thông thường chẳng kém gì vị Satan trong PARADISE LOST hay gã Caliban trong THE TEMPEST, và do đó cần phải được thấu hiểu và đánh giá như những thể trừu tượng được nhân cách hóa. Địa vị, tài sản, sự hóm hỉnh, tài năng, kiến thức thu nhận được và những học thức phóng khoáng, đi kèm với vẻ đẹp ngoại hình, sức khỏe cường tráng và sự dẻo dai bẩm sinh – tất cả những lợi thế ấy, được nâng tầm bởi cung cách và sự đồng cảm của dòng dõi quý tộc cùng đặc trưng dân tộc, được giả định là đã hội tụ trong con người Don Juan, nhằm trao cho hắn phương tiện biến mọi hệ quả thực tiễn của học thuyết về một bản chất vô thần thành hiện thực; coi đó là nền tảng duy nhất và nguyên nhân hiệu năng không chỉ cho mọi sự vật, biến cố và hiện tượng, mà còn cho mọi suy nghĩ, cảm giác, xung động và hành động của chúng ta. Sự tuân phục tự nhiên là đức hạnh duy nhất; sự thỏa mãn các đam mê và ham muốn là mệnh lệnh duy nhất của tự nhiên; ý chí tự thân của mỗi cá nhân là cơ quan duy nhất qua đó tự nhiên cất lên những mệnh lệnh của mình, và,

“Sự tự mâu thuẫn là điều sai trái duy nhất!

Bởi vì, theo các quy luật của tinh thần, đứng về phía chân lý

Chính là mọi cá tính

Hành động hoàn toàn nhất quán với chính mình.”

Rằng các quan điểm lý thuyết, dẫu có bất kính và táo tợn đến đâu chăng nữa, không phải lúc nào cũng đi kèm với những hành vi tương ứng, đó là điều hoàn toàn đúng đắn, cũng như việc chúng hầu như không bao giờ có thể được hiện thực hóa một cách có hệ thống trong bất kỳ trường hợp nào, bởi sự bất thích ứng của chúng với bản chất con người và các thiết chế xã hội. Địa ngục chỉ có thể tồn tại ở nơi mà mọi thứ đều là địa ngục; và một thế giới biệt lập của loài quỷ sứ là điều kiện cần thiết cho sự tồn tại của bất kỳ con ác quỷ trọn vẹn nào. Nhưng mặt khác, cũng rõ ràng không kém – và với tiểu sử của Carrier cùng những kẻ đồng bọn vô thần rành rành trước mắt, điều này không thể bị phủ nhận nếu không cố tình mù quáng – rằng cái gọi là hệ thống tự nhiên (tức là chủ nghĩa duy vật, với sự chối bỏ hoàn toàn trách nhiệm đạo đức, một sự quan phòng hiện hữu, cùng cả sự báo ứng ở hiện tại lẫn tương lai) có thể chi phối nhân cách và hành động của các cá nhân, thậm chí của cả cộng đồng, đến mức gần như xóa nhòa ranh giới giữa con người và ác quỷ, và sẽ khiến những trang sử tương lai trông giống như lời kể trong những giấc mơ của một kẻ điên. Do đó, sự độc ác của Don Juan không phải là thứ cấu thành nên tính trừu tượng của nhân vật và tách biệt hắn khỏi các quy tắc xác suất; mà chính là sự nối tiếp dồn dập của các hành động và biến cố tương ứng, sự vượt trội về trí tuệ của hắn, cùng sự tích tụ lộng lẫy của các ân huệ và phẩm chất đáng khao khát, tồn tại đồng thời với sự đồi bại trọn vẹn trong cùng một con người. Nhưng đây cũng chính là yếu tố mang lại cho vở kịch kỳ lạ này sức hút và sự quan tâm phổ quát. Don Juan là một nhân vật có thể hiểu được từ đầu chí cuối; dễ hiểu chẳng kém gì vị Satan của Milton. Nhà thơ chỉ yêu cầu độc giả một điều mà với tư cách là nhà thơ, ông có đặc quyền được đòi hỏi: đó là thứ niềm tin phủ định vào sự tồn tại của một sinh linh như vậy – thứ mà chúng ta sẵn sàng trao cho các tác phẩm mang tính lý tưởng công khai – cùng một tâm thế hướng đến trạng thái cảm xúc giống như khi ta chiêm ngưỡng những hình tượng lý tưởng hóa của bức tượng Apollo Belvidere và tượng Hercules Farnese. Điều mà bức tượng Hercules đem lại cho đôi mắt về mặt sức mạnh thể chất, Don X่วน lại mang đến cho tâm trí về mặt sức mạnh tính cách. Tính lý tưởng nằm ở sự cân bằng hoàn hảo giữa tính chung và tính riêng. Yếu tố trước khiến nhân vật mang tính đại diện và biểu tượng, do đó mang tính giáo dục; bởi vì, sau khi đã thay đổi những gì cần thay đổi (mutatis mutandis), nó có thể áp dụng cho toàn bộ các tầng lớp con người. Yếu tố sau mang lại cho nhân vật sức sống mãnh liệt; bởi chẳng có gì sống hay có thật, ngoại trừ khi nó mang tính cụ thể và cá biệt. Để thấu hiểu điều này một cách trọn vẹn, độc giả chỉ cần hồi tưởng lại trạng thái cảm xúc cụ thể của mình khi ngắm nhìn một bức tranh thuộc trường phái lịch sử (hoặc đúng hơn là trường phais thi ca hay anh hùng), anh ta phản đối một nhân vật cụ thể nào đó vì trông nó quá giống một bức chân dung; và sự ngắt quãng trong niềm hoan hỉ ấy diễn ra mà chẳng hề liên quan hay quen biết chút nào với bất kỳ người thật việc thật nào mà anh ta có thể nhận ra ở nhân vật đó. Chỉ cần một nhân vật không mang tính lý tưởng là đủ; và sở dĩ nó không mang tính lý tưởng là vì một trong hai nhân tố hoặc yếu tố cấu thành nên tính lý tưởng đang bị dư thừa. Một sự phản đối tương tự và mạnh mẽ hơn sẽ xuất hiện trong lòng anh ta khi đối mặt với một tập hợp các nhân vật vốn chỉ là những thực thể trừu tượng, giống như các tác phẩm của Cipriani, hay những thứ vẫn được gọi là hình dáng và khuôn mặt Hy Lạp, tức là những đường nét được phác thảo theo một công thức nấu ăn. Một lần nữa, những thứ này cũng không mang tính lý tưởng; bởi vì trong đó, yếu tố còn lại đang bị dư thừa. “Forma formans per formam formatam translucens,” [80] đó là định nghĩa và sự hoàn mỹ của nghệ thuật lý tưởng.

Sự xuất sắc này đã đạt được một cách đầy viên mãn trong vở Don Juan, đến mức nó có khả năng tạo nên sức hút mà không cần đến thơ ca, thậm chí ngay cả khi không cần từ ngữ, giống như trong loại hình kịch câm mang tên đó của chúng ta. Chúng ta thấy rõ nhân vật được nhào nặn nên thế nào; và chính sự hoang đường của các tình tiết cùng tính trọn vẹn siêu nhân trong hành động của Don Juan đã ngăn không cho sự độc ác gây sốc tâm trí chúng ta đến mức đau đớn. Chúng ta không tin vào điều đó đủ để tạo ra hiệu ứng ấy; không, thậm chí ngay cả với loại niềm tin hoặc sự thỏa hiệp tạm thời và mang tính phủ định mà tôi đã mô tả ở trên. Trong khi đó, các phẩm chất trong tính cách của hắn lại quá đáng khao khát, quá sức nịnh bợ lòng kiêu hãnh và ước muốn của chúng ta, để bù đắp ở khía cạnh này một lượng niềm tin bổ sung lớn ngang bằng phần đã mất ở khía cạnh kia. Sẽ chẳng có nguy hiểm gì (khán giả hoặc độc giả nghĩ thầm) trong việc tôi trở thành một quái vật vô đạo đức như Don Juan! Tôi sẽ chẳng bao giờ là kẻ vô thần! Tôi sẽ chẳng bao giờ phủ nhận mọi ranh giới giữa đúng và sai! Tôi chẳng có chút khuynh hướng nào để trở thành một kẻ hiếu chiến ngông cuồng đến thế trong chuyện tình ái! Nhưng sở hữu một sức mạnh quyến rũ và mê hoặc tình cảm của phái khác nhường ấy! – có khả năng khơi gợi nơi một người phụ nữ quyến rũ và thậm chí đức hạnh một tình yêu sâu sắc đến thế, và hoàn toàn hướng về cá nhân tôi! – đến mức ngay cả những thói hư tật xấu tồi tệ nhất của tôi (nếu tôi là kẻ đồi bại), thậm chí cả sự tàn nhẫn và phản bội của tôi (nếu tôi tàn nhẫn và phản bội), cũng không thể bứng gốc nổi thứ tình cảm ấy! – được yêu thương vì chính bản thân mình, đến mức dường như thấu triệt rõ ràng nhân cách của tôi, nàng vẫn sẵn sàng chết để cứu tôi! – điều này, thưa ngài, nắm bắt lấy hai khía cạnh trong bản chất chúng ta: phần cao cả hơn và phần tồi tệ hơn. Bởi vì sự vị tha mang tính anh hùng mà tình yêu có thể đưa một người phụ nữ vươn tới không thể được chiêm ngưỡng mà không đi kèm với một cảm xúc tôn kính đầy danh dự dành cho nữ tính; và mặt khác, việc khao khát sự xác nhận từ bên ngoài cho cái gì đó ở bên trong chúng ta – thứ vốn là bản ngã đích thực của chúng ta, thứ không được cấu thành từ các phẩm chất và mối quan hệ của ta, mà tự thân nó là chỗ dựa và nền tảng vững chắc cho tất cả những điều đó – lại nằm trong số những nỗi thống khổ và ẩn ngụ nơi nền móng u tối trong bản chất chúng ta. Hãy yêu tôi chứ đừng yêu các phẩm chất của tôi, đó có thể là một mong muốn đồi bại và điên rồ, nhưng nó không phải là một mong muốn hoàn toàn vô nghĩa.

Thiếu đi quyền lực, đức hạnh sẽ trở nên bất cập và bất lực trong việc bày tỏ bản thể của chính mình. Nó sẽ giống như phép biến hóa kỳ diệu của nàng nhân vật trong tác phẩm của Tasso thành một cái cây, nơi mà nàng chỉ có thể rên rỉ và rớm máu. Do đó, quyền lực đương nhiên là đối tượng cho khát vọng và sự ngưỡng mộ của chúng ta. Nhưng trong tất cả mọi thứ quyền lực, quyền lực của trí tuệ xét trên mọi khía cạnh chính là khao khát tối thượng của tham vọng con người. Chúng ta sẽ nên như các vị thần trong tri thức – đó đã là và bắt buộc phải là cám dỗ đầu tiên; và sự song hành giữa quyền năng trí tuệ vĩ đại với tội lỗi chưa bao giờ được khắc họa một cách thỏa đáng mà lại không làm bùng lên sự quan tâm mãnh liệt nhất. Lý do là vì trong sự kết hợp tồi tệ và hỗn tạp này, chúng ta có thể chiêm ngưỡng trí tuệ con người một cách độc lập như một thực thể tự tồn, rõ ràng hơn nhiều so với khi nó ở trạng thái thuần túy chịu sự phục tùng dưới lương tâm của chính mình, hay dưới ý chí của một đấng tối cao vô hạn.

Đó chính là thứ sức hút thần thánh của các nhân vật nam trong các tác phẩm của Shakespeare nói chung. Tất cả bọn họ đều được đúc nên từ chiếc khuôn mang trí tuệ vĩ đại của chính Shakespeare; và đó cũng chính là sức hút hiển nhiên của các nhân vật Richard, Iago, Edmund và nhiều người khác của ông nói riêng. Nhưng mặt khác, trong tất cả mọi quyền năng trí tuệ, quyền năng vượt lên trên sự sợ hãi trước thế giới vô hình mới là thứ chói lóa nhất. Ảnh hưởng của nó được chứng minh một cách vô cùng phong phú chỉ bởi một sự kiện duy nhất: nó có thể mua chuộc chúng ta đi đến sự tự nguyện khuất phục tri thức tốt đẹp hơn của mình, đình chỉ mọi phán quyết bắt nguồn từ kinh nghiệm không ngừng nghỉ, và cho phép chúng ta ngấu nghiến với sự hứng khởi sống động nhất những câu chuyện hoang đường nhất về ma quỷ, phù thủy, thần linh và những chiếc bùa chú bí mật. Dựa trên khuynh hướng bám rễ sâu xa trong bản chất chúng ta ấy, một tính xác thực kịch tính cụ thể có thể được xây dựng bởi một nhà thơ thực thụ, nếu toàn bộ tác phẩm của ông đạt đến sự hòa hợp: một tính xác thực kịch tính đủ để mang lại niềm vui kịch nghệ, ngay cả khi các nhân vật và tình tiết cấu thành nên nó cận kề với sự bất khả thi. Nhà thơ không đòi hỏi chúng ta phải tỉnh táo và tin tưởng; ông chỉ van nài chúng ta hãy buông mình trôi vào một giấc mơ; và điều này cũng diễn ra với đôi mắt mở lớn, cùng sự phán quyết của chúng ta ẩn nấp phía sau tấm màn nhung, sẵn sàng đánh thức ta ngay tại chuyển động đầu tiên của ý chí; và trong lúc ấy, chỉ là không được hoài nghi. Và trong một tâm thế như thế, làm sao ai lại không bị ấn tượng bởi sự gan dạ điềm tĩnh của Don John khi bóng ma của người cha xuất hiện:

“BÓNG MA.—Hỡi quái vật! Hãy nhìn những vết thương này!

“D. JOHN.—Ta thấy chứ! Ta thấy chúng được tạo ra có mục đích và rất khéo léo.

“BÓNG MA.—Hãy ăn năn, hãy ăn năn mọi tội lỗi của ngươi.

Dòng máu kêu gào của ta đang hướng về trời cao đòi trả giá,

Chúa trời sẽ trút những phán quyết của ngài xuống đầu tất cả các ngươi.

Địa ngục đang há miệng đón ngươi, từng ác quỷ đang gọi tên ngươi,

Và từng giờ từng khắc mòn mỏi chờ đợi sự sa ngã không bao giờ hối cải của ngươi.

Chúng sẽ hành hạ ngươi bằng những nỗi kinh hoàng vĩnh cửu,

Trừ phi ngươi đột ngột ăn năn mọi tội ác của mình. (Bóng ma chìm xuống).

“D. JOHN.—Vĩnh biệt, mi chỉ là một bóng ma ngốc nghếch. Ăn năn, nó bảo thế đấy!

Điều này có nghĩa là gì cơ chứ? Chắc là các giác quan của chúng ta đang chìm trong sương mù rồi.

“D. ANTONIO.—(một trong những kẻ đồng bọn đồi bại của D. Juan) Không đâu!

Đó chính là một bóng ma.

“D. LOPEZ.—(một kẻ đồi bại khác) Ta chưa từng tin vào những câu chuyện ngốc nghếch ấy trước kia.

“D. JOHN.—Thôi nào! Chẳng sao cả. Dù nó là gì đi nữa, nó chắc chắn phải mang tính tự nhiên.

“D. ANT.—Và bản chất trong chúng ta cũng bất biến.

“D. JOHN.—Đúng thế! Bản chất của một bóng ma không thể thay đổi bản chất của chúng ta.”

Ai lại có thể phủ nhận một phần sự siêu việt trong tính nhất quán đầy kinh hoàng mà hắn dùng để đối mặt với thử thách đầy sợ hãi cuối cùng, tựa như một Prometheus thứ hai?

“Dàn đồng ca của loài quỷ sứ.

“BƯỢC TƯỢNG BÓNG MA.—Ngươi không chịu hối hận và cảm thấy day dứt sao?

“D. JOHN.—Nếu ngươi có thể ban cho ta một trái tim khác thì ta có thể. Nhưng với trái tim này, ta không thể.

“D. LOPEZ.—Những chuyện này thật phi thường.

“D. ANTON.—Ta có chút cảm giác ngập ngừng muốn hối hận, nhưng có cái gì đó đang kéo ta lại.

“D. LOP.—Nếu chúng ta có thể, thì giờ đã quá muộn rồi. Ta sẽ không làm thế.

“D. ANT.—Chúng ta thách thức ngươi!

“BÓNG MA.—Hãy diệt vong đi hỡi những kẻ vô thần, hãy đi và tìm kiếm những hình phạt đã được chuẩn bị sẵn cho các ngươi!

(Sấm chớp giật liên hồi. D. Lop. và D. Ant. bị nuốt chửng).

“BÓNG MA Hướng tới D. JOHN.—Hãy chứng kiến số phận khủng khiếp của bọn chúng, và biết rằng khoảnh khắc cuối cùng của ngươi đã đến!

“D. JOHN.—Đừng hòng dọa ta, hỡi bóng ma ngốc nghếch; ta sẽ đập nát thân hình bằng cẩm thạch của mi ra từng mảnh và kéo ngã con ngựa của mi xuống.

(Sấm chớp giật liên hồi – dàn đồng ca của quỷ sứ, v.v.)

“D. JOHN.—Ta nhìn những điều này với sự kinh ngạc, nhưng không hề sợ hãi.

Dù tất cả các nguyên tố có bị đảo lộn,

Và xáo trộn trở về trạng thái hỗn mang ban đầu;

Dù biển lưu huỳnh đang bốc cháy xung quanh ta,

Và toàn thể nhân loại đang gào thét trong ngọn lửa ấy,

Ta cũng chẳng thể sợ hãi hay cảm thấy dù chỉ một chút day dứt.

Cho đến khoảnh khắc cuối cùng, ta vẫn sẽ thách thức quyền năng của mi.

Ta đứng vững chắc nơi đây, và khinh miệt mọi lời đe dọa của mi.

Kẻ sát nhân của ngươi (hướng về bóng ma của một kẻ mà hắn từng sát hại)

Đang đứng ở đây! Giờ thì hãy giở hết trò giỏi nhất của mi ra đi!”

(Hắn bị nuốt chửng trong một đám mây lửa.)

Tóm lại, nhân cách của Don John là sự dung hợp của mọi điều đáng khao khát đối với bản chất con người dưới dạng các phương tiện, và do đó, theo quy luật liên tưởng quen thuộc, cuối cùng chúng trở nên đáng khao khát tự vì chính bản thân chúng. Vòng về tự thân chúng, và trong phẩm giá của chính chúng, chúng được bày trí ở đây như đang được sử dụng cho những mục đích phi nhân tính đến mức nhìn chung, chúng hầu như chẳng khác nào những phương tiện không có mục đích kết thúc. Các thành phần cũng được trộn lẫn theo tỷ lệ tuyệt vời nhất, nhằm nâng đỡ và làm nổi bật lẫn nhau – đặc biệt hơn cả là sự đan cài không ngừng nghỉ của nét trào phúng, sự vui tươi và lòng hào hiệp xã hội – thứ ngăn cản kẻ tội phạm, ngay cả trong những khoảnh khắc tàn bạo nhất, rơi xuống mức độ của một tên lưu manh thuần túy, ít nhất là chừng nào trí tưởng tượng của chúng ta còn đang ngồi ghế hội thẩm. Hơn hết thảy, bầu không khí thấm đẫm tinh tế bao trùm toàn bộ tác phẩm, cùng với phong thái và cảm xúc đặc trưng của một quý ông lịch lãm bậc cao, đã thổi bùng sức sống vào vở kịch. Thế là, sau khi mời bức tượng bóng ma của vị thống đốc – kẻ mà hắn từng sát hại – đến dùng bữa tối, lời mời vốn được bức tượng cẩm thạch chấp thuận bằng một cái gật đầu, Don John đã chuẩn bị một bữa yến tiệc.

“D. JOHN.—Ít rượu nào, anh bạn! Cạn chén này vì bóng ma của Don Pedro – lẽ ra ông ấy đã được chào đón.

“D. LOP.—Tên khốn đó sợ mi ngay cả sau khi đã chết đấy.

(Có tiếng gõ cửa mạnh mẽ.)

“D. JOHN.—(hướng về phía người hầu)—Đứng dậy và làm tròn bổn phận của mi đi.

“SERV.—Ôi quỷ sứ, quỷ sứ ơi! (Bóng ma bằng cẩm thạch bước vào.)

“D. JOHN.—Hà! Chính là bóng ma! Nào chúng ta cùng đứng dậy và đón tiếp hắn! Nào, thưa ngài Thống đốc, ngài được chào đón, hãy ngồi vào đây; nếu chúng tôi biết ngài sẽ đến, chúng tôi đã đợi ngài rồi.

* * * * * *

Nào Thống đốc, chúc sức khỏe ngài! Các bạn, hãy chuyền ly rượu đi! Ở đây có món ăn tuyệt vời lắm, hãy nếm thử món ragout này đi. Nào, ta sẽ giúp ngài, nào hãy ăn đi, và hãy để những ân oán cũ trôi vào quên lãng. (Bóng ma đe dọa hắn bằng sự trả thù.)

“D. JOHN.—Chúng ta đã quá quen với việc này rồi – chết tiệt cái cuộc trò chuyện khô khan này. Nào, cạn chén vì tình nhân của ngài đi, ngài từng có một người khi còn sống mà: không quên cả cô em gái ngọt ngào của ngài nữa chứ. (quỷ sứ xuất hiện.)

“D. JOHN.—Đây là một phần trong đoàn tùy tùng của ngài sao? Quỷ sứ ư? Ta tiếc là mình không có chút rượu mạnh đốt cháy nào để thết đãi chúng, đó mới là thức uống xứng tầm với lũ quỷ,” v.v.

Cảnh kịch mà chúng ta vừa trích dẫn không chỉ hấp dẫn ở riêng tính xác thực kịch tính; nó còn dễ dàng mang một ý nghĩa đạo đức vững chắc; một bài học đạo đức vượt qua những yêu cầu thông thường để lọt vào mắt xanh của một tầng lớp quá đông đảo những kẻ sẵn sàng đón nhận những phẩm chất như lòng dũng cảm của một quý ông và danh dự khắt khe (trong mọi bộ luật được thừa nhận về danh dự) như những thứ thay thế cho đức hạnh, thay vì coi chúng là những vật trang sức cho đức hạnh. Thật vậy, đây chính là giá trị đạo đức của toàn bộ vở kịch, và là thứ đặt nó cách xa một trời một vực so với tinh thần của chủ nghĩa gia-cô-banh hiện đại. Phái sau mang đến cho chúng ta những bản sao vụng về của những phẩm chất bề nổi ấy, nhằm dung hòa chúng ta với thói hư tật xấu và sự thiếu nguyên tắc; trong khi tác phẩm Atheista Fulminato lại vẽ nên bức chân dung tuyệt mỹ của chính những phẩm chất đó trong tất cả vẻ hào nhoáng rực rỡ của chúng, nhưng trưng bày chúng với mục đích duy nhất là phơi bày sự rỗng tuếch của chúng, và qua đó cảnh tỉnh chúng ta bằng cách chứng minh sự thờ ơ tột độ của chúng đối với cái ác và đức hạnh, bất cứ khi nào những thành tựu kiểu ấy và tương tự được ngắm nhìn thuần túy vì chính bản thân chúng.

Mười tám năm trước, tôi từng nhận xét rằng toàn bộ bí mật của dòng kịch gia-cô-banh hiện đại (đó mới là tên gọi thích đáng của nó chứ không phải kịch Đức), và của toàn bộ sự nổi tiếng của nó, nằm ở sự đảo lộn và phá hoại trật tự tự nhiên của vạn vật trong nguyên nhân và hệ quả của chúng: cụ thể là việc kích thích sự ngạc nhiên bằng cách khắc họa các phẩm chất như lòng quảng đại, cảm xúc tinh tế và ý thức nhạy bén về danh dự (những thứ vốn được xem là như vậy ở thời đại chúng ta) ở những con người và tầng lớp mà kinh nghiệm dạy chúng ta ít trông đợi nhất; và bằng cách ban thưởng bằng toàn bộ sự đồng cảm – vốn là thứ thuộc về đức hạnh – cho những tên tội phạm mà luật pháp, lý trí và tôn giáo đã rút phép thông công khỏi sự kính trọng của chúng ta.

Điều này tự thân nó sẽ dẫn dắt tôi quay trở lại với vở BERTRAM, hay THE CASTLE OF ST. ALDOBRAND; nhưng trong tâm trí tôi, vở bi kịch này đã được đặt vào mối liên hệ với THE LIBERTINE (bản chuyển thể của Shadwell từ vở Atheista Fulminato lên sân khấu Anh dưới triều đại vua Charles II), bởi thực tế là phần cốt lõi của kịch nghệ hiện đại nhà ta được lấy ra từ cảnh mở đầu hồi thứ ba của THE LIBERTINE. Nhưng với một sự vượt trội rõ rệt về khả năng phán đoán ở bản gốc! Trái đất và địa ngục, con người và linh hồn đều đứng lên chống lại Don John; hai hồi đầu của vở kịch không chỉ chuẩn bị cho chúng ta tâm thế đón nhận các yếu tố siêu nhiên, mà còn quen dần với những điều phi thường. Do đó, việc vị Thuyền trưởng thốt lên: “Trong tất cả những nguy hiểm mà tôi từng trải qua, tôi chưa bao giờ biết đến những nỗi kinh hoàng như thế. Tôi hoàn toàn mất hết can đảm,” và khi vị Tu sĩ nói rằng ông đã “chứng kiến đại dương cuồng nộ dữ dội nhất, nhưng chưa bao giờ thấy một cơn bão nào khủng khiếp đến thế, những tia chớp hãi hùng và những tiếng sấm sét như thế chưa từng xuất hiện trong ký ức của tôi,” hoàn toàn là những điều nằm đúng trong dự liệu của chúng ta, chẳng có gì hơn thế. Và câu thoại bùng nổ đầy bất kính gây sốc của Don John cũng hoàn toàn dễ hiểu về mặt động cơ, cũng như mang tính kịch tính trong hiệu ứng.

Nhưng có cái gì có thể giải thích cho sự kỳ diệu của cơn bão trong vụ đắm tàu của Bertram? Đó đơn thuần là một hiệu ứng siêu nhiên, thậm chí không có lấy một gợi ý nhỏ về bất kỳ thế lực siêu nhiên nào; một điều kỳ diệu mà không có bất kỳ tình tiết nào được đề cập là kỳ diệu cả; và một phép lạ được đưa vào mà không có cơ sở, kết thúc mà không mang lại kết quả. Mọi sự kiện và mọi cảnh quay trong vở kịch hoàn toàn có thể diễn ra suôn sẻ y như thế ngay cả khi Bertram và con thuyền của hắn bị cuốn vào bởi một cơn gió mạnh thông thường, hoặc do thiếu lương thực. Hồi thứ nhất thực ra sẽ đánh mất bức tranh vĩ đại nhất và hoành tráng nhất của nó; một cảnh quay chỉ vì nghệ thuật trình diễn mà không có lấy một lời thoại; do đó, như vậy đi (một sự hiếm có vô tiền khoáng hậu), chúng ta phải đón nhận nó và cảm thấy biết ơn! Theo ý kiến của không ít người, đó chính là cảnh kịch tuyệt vời nhất của vở diễn theo mọi nghĩa của từ này. Tôi hoàn toàn chắc chắn rằng đó là cảnh vô hại nhất; và sự đứng vững vàng, tĩnh lặng và thẳng tắp của những ngọn nến sáp mà các vị tu sĩ cầm trên những con sóng gầm rú giữa cơn bão gió và mưa, quả thực là một điều kỳ diệu.

Bờ biển Sicily: một tu viện các tu sĩ: đêm tối: một cơn bão vô cùng điềm gở và mang màu sắc phi nhân gian: một con tàu bị đắm bất chấp mọi kỳ vọng của con người, một người đàn ông tự cứu lấy mình nhờ sức mạnh phi thường của một kìm thủ, được trợ giúp bởi sự đặc thù trong số phận của hắn –

“PRIOR.—Tất cả, tất cả đều đã thiệt mạng.

FIRST MONK.—Hãy thay, hãy thay những bộ xiêm y sũng nước kia đi –

PRIOR.—Ta không hay biết gì về họ cả – mọi sinh mạng đều đã thiệt mạng –

(Tu sĩ thứ ba vội vã bước vào.)

“THIRD MONK.—Không, có một kẻ đã chiến đấu với cơn bão

Với một sức mạnh bất chấp và liều lĩnh; rất nhiều lần

Sinh mạng hắn tưởng chừng đã mất rồi lại được đoạt lại, tựa hồ như hắn chẳng hề bận tâm –

Chẳng có bàn tay nào trợ giúp hắn, và hắn cũng chẳng giúp ai –

Một mình hắn ngực rẽ sóng lớn, một mình

Con người ấy đã được cứu sống.”

Được rồi! Người đàn ông này được các tu sĩ dẫn vào, được cho là đang ướt sũng, và trước những câu hỏi rất tự nhiên, hắn hoặc giữ im lặng, hoặc đưa ra những câu trả lời vô cùng ngắn ngủn và cục cằn, và sau ba hoặc bốn câu đối đáp cụt lủn cỡ nửa dòng như thế, “hất văng các tu sĩ” những kẻ vừa cứu mạng mình, hắn cất lên tiếng kêu mang đúng vẻ siêu việt của chủ nghĩa ghét bỏ loài người mang tầm vóc hiện đại của chúng ta –

“Cút đi! Các ngươi là đàn ông – trong cái chạm của các ngươi có kịch độc.

Nhưng ta buộc phải khuất phục, vì thứ này” (cái gì chứ?) “đã khiến ta kiệt sức.”

Thế là kết thúc ba cảnh đầu. Ở cảnh tiếp theo (Lâu đài St. Aldobrand), chúng ta thấy các gia nhân ở đó cũng hoảng sợ chẳng kém trước cơn bão phi nhân gian này, dẫu cho nó khác biệt với những cơn bão dữ dội khác ở điểm nào thì chúng ta không hề được cho biết, ngoại trừ việc Hugo thông báo cho chúng ta hay ở trang 9 –

“PIET.—Hugo, gặp được anh thật đúng lúc. Tuổi tác của anh liệu có lưu giữ

Ký ức về một cơn bão nào khủng khiếp nhường này không?

HUGO.—Gần đây chúng xuất hiện thường xuyên lắm.

PIET.—Ở Sicily lúc nào chẳng thế.

HUGO.—Người ta vẫn bảo vậy. Nhưng những cơn bão thuở tôi còn trẻ

Vẫn thường quét qua tựa những cơn sốt bất chợt của Tự nhiên,

Và làm cho mọi thứ trở nên trong lành hơn. Giờ thì sự cuồng nộ của chúng,

Được gửi đến một cách trái mùa và vô tích sự thế này,

Nói lên chẳng khác nào những lời đe dọa từ thiên đường.”

Quả là một lý thuyết vô cùng rối rắm về những cơn bão ở Sicily của lão Hugo này! Và điều rất đáng chú ý là nó dường như chẳng hề được xây dựng dựa trên sự quen thuộc sâu sắc nào của chính lão đối với thứ thời tiết phiền toái này. Bởi vì khi Pietro khẳng định rằng các trận cuồng phong ở Sicily “ngày càng xuất hiện thường xuyên hơn,” lão già lại tuyên bố rằng bản thân chẳng biết gì thêm về sự thật ấy ngoài chuyện nghe hơi nồi chông. “Người ta vẫn bảo vậy.” – Nhưng tại sao lão lại cho rằng cơn bão này là trái mùa, và dựa vào đâu để lão đưa ra lời tiên đoán (bởi cơn bão vẫn đang hoành hành dữ dội) rằng nó sẽ vô tích sự và không mang theo những năng lực vật lý phổ quát vốn có của mọi cơn gió biển dữ dội khác trong việc thanh lọc bầu khí quyển, thì chúng ta hoàn toàn bị bỏ mặc trong bóng tối; cũng như việc ta chẳng biết gì về những điểm cụ thể mà lão nhận ra, trong suốt thời gian nó hoành hành, rằng nó khác biệt với những cơn bão mà lão từng quen thuộc thời trẻ tuổi.

Cuối cùng chúng ta được giới thiệu với Phu nhân Imogine – người mà ta được biết là đã không thể chợp mắt “suốt” đêm; không phải vì cơn bão, mà bởi vì

“Từ lâu trước khi cơn bão nổi lên, những cử động bồn chồn của nàng

Đã dập tắt mọi hy vọng được nhìn thấy nàng ban ơn bởi giấc ngủ.”

Ngồi bên chiếc bàn và nhìn vào một bức chân dung, nàng thổ lộ – Thứ nhất, rằng các họa sĩ vẽ chân dung có thể tạo ra một bức họa dựa trên trí nhớ,

“Nghệ thuật của họa sĩ có thể phác họa lại những nét mặt đã vắng bóng.”

Bởi vì những từ ngữ này chắc chắn không thể mang ý nghĩa rằng một họa sĩ có thể yêu cầu một người đến làm mẫu vẽ rồi sau đó người đó có thể rời khỏi phòng hoặc thậm chí rời khỏi đất nước phải không? Thứ hai, rằng một họa sĩ vẽ chân dung có thể giúp một người phụ nữ tang tóc sở hữu một bức chân dung giống hệt người tình vắng bóng của mình, nhưng vị họa sĩ ấy lại không thể – và ai mới là kẻ có thể –

“Phục hồi lại những khung cảnh nơi họ từng gặp gỡ và chia ly?”

Câu trả lời tự nhiên lẽ ra phải là – Chứ còn ai vào đây nữa ngoài họa sĩ thiết kế phông nền cho sân khấu! Nhưng người phụ nữ vô lý này lại đòi hỏi thêm một loạt những thứ không có lấy một đường nét hay màu sắc nào –

“Những suy nghĩ, những ký ức, ngọt ngào và cay đắng,

Hoặc những giấc mơ bồng lai tiên cảnh của những đôi uyên ương khi họ yêu nhau.”

Câu cuối này hẳn phải được hiểu là: khi họ ở bên nhau và đang tỏ tình với nhau. – Sau đó, nếu bức chân dung này có thể cất lời, nó sẽ “minh oan cho lòng chung thủy của phái nữ.” Bằng cách nào? Rằng nàng vẫn giữ lòng chung thủy ư? Không, nàng đã kết hôn với một người đàn ông khác, và hiện giờ là vợ của người ta. Vậy bằng cách nào cơ chứ? À rằng, bất chấp lời thề nguyện hôn nhân của mình, nàng vẫn cứ khao khát và mong mỏi người tình cũ –

“Kẻ này chiếm được thể xác nàng, kẻ kia chiếm được tâm hồn nàng:

Ai mới là người có được món hời hơn đây?”

Tuy nhiên, người tình thì không thỏa mãn với sự sắp đặt quý giá này, như chúng ta sẽ sớm nhận ra. Nàng phu nhân tiếp tục cho chúng ta biết rằng trong suốt nhiều năm xa cách, đã có vô số “những chuyện như thế” xảy ra ở các nơi khác nhau trên thế giới; thậm chí là những chuyện mà qua dòng thời gian luôn luôn xảy ra, và cho đến tận thời kỳ Thiên niên kỷ, chắc chắn sẽ vẫn cứ mãi xảy ra ở đâu đó trên cõi đời này. Thế nhưng, đoạn văn này, xét cả về ngôn ngữ lẫn thể thơ, lại có lẽ là nằm trong số những phần hay nhất của vở kịch. Clotilda – người bạn tâm giao trong chuyện tình cảm và cũng là người hầu được kính trọng nhất của nàng – lúc này bước vào và giải thích cho tình yêu và sự kính trọng đó bằng cách chứng minh bản thân là một thính giả vô cùng bị động và bình thản, đồng thời cũng là một kẻ đặt câu hỏi chớp nhoáng và may mắn, khi tình cờ đưa ra những câu hỏi mà ta cứ ngỡ được tạo ra chỉ để đổi lấy những câu trả lời sẵn có. Tóm lại, nàng gợi cho chúng ta gợi nhớ rất nhiều đến những nữ anh hùng bằng con rối, kẻ mà nghệ sĩ múa rối tự tay dàn dựng cả hai đầu hội thoại mà chẳng cần đến chút kỹ năng thuật nói bụng nào cả. Mặc dù vậy, đây vẫn là cảnh hay nhất trong vở kịch, và dẫu chật ních những lỗi ngữ pháp, văn phong đồi trụy và những cú phạm quy về nhịp điệu, nó vẫn sở hữu đủ công trạng để lấn át tất cả những điều đó, nếu như chúng ta có thể tạm gác lại ý thức đạo đức trong suốt quá trình đọc. Nó kể lại một cách hay ho và đầy cảm xúc những tình tiết sơ khởi, và do đó vượt qua được khó khăn lớn nhất của hầu hết các hồi đầu tiên, ấy là việc tường thuật lại những sự kiện quá khứ. Nó kể cho chúng ta nghe về việc nàng từng được đính ước một cách danh dự bởi một chàng trai trẻ quý tộc, có địa vị và tài sản vượt trội hơn hẳn nàng; về tình yêu chớm nở từ đôi bên, được đẩy lên cao trào ở phía nàng nhờ lòng biết ơn; về việc chàng đánh mất sự sủng ái của quốc vương; sự thất sủng; lệnh tước bỏ quyền công dân và sự lưu vong; rằng chàng (bị hạ nhục như thế) đã sa ngã thành một tên lưu manh hạ đẳng, thủ lĩnh của một băng cướp khát máu; và từ sự chìm đắm thói quen vào những bản tính đồi bại nhất cùng những đam mê hung hãn, chàng đã thay đổi nhiều đến mức, ngay cả về ngoại hình và đường nét khuôn mặt,

“Đến cả người sinh ra chàng cũng phải lùi bước trước chàng,

Và chẳng thể nhận ra gương mặt xa lạ của đứa con mình,

Thế mà nàng (Imogine) vẫn cứ yêu chàng.”

Nàng bị ép buộc bởi những lời nài nỉ câm lặng của một người cha đang tàn tạ vì “cơn đói khát nhục nhã cay đắng trên mặt đất lạnh lẽo,” phải trao bàn tay mình – với một trái tim đã vướng bận không thể gỡ ra được như thế – cho Lãnh chúa Aldobrand, kẻ thù của người tình nàng, thậm chí chính là kẻ từng phá sản những mưu đồ đầy tham vọng của hắn, và vào thời điểm hiện tại, đang được giao phó trọng trách thi hành bản án tử hình từng giáng xuống đầu Bertram. Giờ đây, bằng chứng về “tình yêu của phụ nữ,” được giương cao đầy tha thiết để đổi lấy sự cảm thông, nếu không muốn nói là sự kính trọng từ khán giả, nằm ở chỗ: dẫu cho Bertram đã trở thành một tên cướp và kẻ sát nhân chuyên nghiệp, một gã lưu manh trong cung cách, vâng, với vóc dáng và khuôn mặt khiến ngay cả mẹ đẻ của hắn cũng phải “lùi bước,” thế mà nàng (Phu nhân Imogine) – “vợ của một vị Lãnh chúa vô cùng cao quý, đáng kính,” một người đàn ông đáng trân trọng, một người chồng mẫu mực và giàu tình cảm, cùng là người cha trìu mến của đứa con trai duy nhất – rằng nàng, bất chấp tất cả những điều ấy, đập tay lên ngực và dám thốt lên với nó rằng –

“Nhưng anh vẫn là của Bertram, và mãi mãi là của Bertram.”

Một vị Tu sĩ lúc này bước vào, thay mặt cho Viện phụ xin hưởng sự hiếu khách quen thuộc và “sự đối xử tự do, quý phái” tại Lâu đài St. Aldobrand dành cho một vài linh hồn khốn khổ vừa đắm tàu, và từ đây, chúng ta mới lần đầu tiên biết được, với sự ngạc nhiên tột độ, rằng bất chấp tính chất siêu nhiên của cơn bão kể trên, không chỉ riêng Bertram mà toàn bộ băng đảng của hắn đều đã được cứu sống, bằng cách nào thì chúng ta đành phải phỏng đoán và chỉ có thể kết luận rằng tất cả bọn họ đều có cùng khả năng bơi lội tuyệt vọng và cùng một định mệnh cứu rỗi như chính vị anh hùng Bertram vậy. Thế là kết thúc hồi thứ nhất, và cùng với nó là câu chuyện về các sự kiện, bao gồm cả những sự kiện mở đầu bi kịch lẫn những gì đã diễn ra trước thời điểm nó bắt đầu. Hồi thứ hai miêu tả Bertram trong giấc ngủ chập chờn, thứ mà vị Tu sĩ đang đứng cúi mình bên trên gọi một cách ưu ái là “cơn mê sảng giật mình,” và với một giọng điệu gượng gạo có lẽ đủ sức đánh ngủ dậy một trong bảy vị thánh ngủ, cất lời với khán giả –

“Đôi môi kia mới co giật làm sao! Những chiếc răng trần trụi kia mới nghiến ken két làm sao!

Và những giọt mồ hôi lấm tấm đang tuôn rơi [81] trên vầng trán nhăn nheo của hắn!”

Hiệu ứng kịch tính của đoạn văn này không những được chúng ta nhượng bộ cho những người ngưỡng mộ vở bi kịch, mà ta còn công nhận những lợi ích xa hơn của nó trong việc chuẩn bị cho khán giả đón nhận một chuỗi những biểu cảm vặn vẹo, cái miệng trề ra và những cử chỉ mất trí đáng ngạc nhiên nhất từng được “tung ra” trước khán giả để “thiêu đốt các giác quan.”[82]

“PRIOR.—Ta sẽ đánh thức hắn khỏi cơn mê sảng hãi hùng này. Đây không phải là một giấc ngủ tự nhiên! Này, hãy tỉnh lại đi, hỡi kẻ lữ hành!”

Phải thú nhận rằng đây là một cách sử dụng động từ phản thân khá kỳ quặc, dẫu chúng ta vẫn nhớ đến một sự chuyển dịch tương tự từ chủ thể sang đối tượng trong một vở bi kịch bản thảo, nơi mà nhân vật Bertram của tác phẩm, khi đánh gục một người bằng một cú đấm duy nhất, đã thốt lên rằng – “Ta đánh ngươi ngã lăn ra đây, rồi mới hỏi xem ngươi có còn sống hay không.” Được rồi, vị khách lạ tuân lệnh, và dù giấc ngủ của hắn có ra sao đi nữa, thì việc thức dậy của hắn hoàn toàn rất tự nhiên; bởi vì chứng lờ đờ uể oải đến mấy đi chăng nữa cũng chẳng thể chống lại nổi giọng oang oang quát mắng như giọng thần Stentor của ông Holland, vị Tu sĩ. Kế tiếp, chúng ta được biết từ chính nguồn tin cậy nhất – lời thú tội của chính hắn – rằng vị anh hùng mang tư tưởng ghét bỏ loài người, kẻ sở hữu định mệnh không thể chết đuối ấy, chính là Bá tước Bertram. Không chỉ tiết lộ về những vận mệnh trong quá khứ của mình, hắn còn công khai tuyên bố với sự tàn bạo trơ trẽn lòng căm thù mang tính Satan đối với vị chúa tể của Imogine cùng cơn khát máu báo thù điên cuồng của mình; và thế là nhân vật cuồng loạn thì cứ cuồng loạn, nhân vật cằn nhỗi thì cứ cằn nhỗi – và còn gì nữa đây? Vị Tu sĩ có hành động gì không? Ông có cho gọi một đội cảnh sát hoặc thợ săn trộm đến để còng tay tên ác nhân, hoặc tống cổ hắn đến nhà thương điên Bedlam hay ngục Newgate không? Không hề có chuyện đó; tác giả vẫn duy trì sự nhất quán trong tính cách nhân vật, và vị Tu sĩ hay cằn nhỗi từ đầu đến cuối chẳng làm gì ngoài việc cằn nhỗi, ngoại trừ cảnh cuối cùng của hồi cuối cùng – nơi mà với một cuộc cách mạng đầy ngạc nhiên, ông sụt sùi, khóc lóc và quỳ gối trước tên sát nhân báng bổ đang chịu án tử, chỉ vì tình cảm thuần khiết dành cho người đàn ông mang khí chất cao ngạo, kẻ có sự siêu việt trong tội lỗi thiên thần sánh ngang với thiên thần phản nghịch sáng ngời các vì sao (tức là kẻ kiêu ngạo chẳng kém Lucifer và độc ác chẳng khác gì Ác quỷ), và từng “khiến ông ta (vị Tu sĩ Holland vừa nhắc đến) rung động” bằng sự ngưỡng mộ hoang dại.

Theo đó, ngay ở cảnh tiếp theo, chúng ta lại thấy gã Macheath mang sắc thái bi kịch này, cùng toàn bộ băng đảng của hắn, đang hiên ngang ở Lâu đài St. Aldobrand, mà chẳng hề có bất kỳ nỗ lực nào từ phía vị Tu sĩ nhằm ngăn chặn hắn, hay cảnh báo cho nữ chủ nhân cùng đám gia nhân trong Lâu đài về những vị khách trọ mới của họ; mặc dù chính ông (vị Tu sĩ) thừa biết, và thú nhận là ông biết rõ, rằng những “người bạn đồng hành đáng sợ” của Bertram đều là những tên sát nhân đã quen thói và tự nhiên hóa với tội ác đến mức –

“Khi chỗ trú sũng nước của chúng chẳng còn lại chút vàng bạc hay tài sản nào,

Chúng liền siết chặt lấy những con dao găm bằng bản năng của một kẻ sát nhân;”

và dẫu ông cũng thừa nhận rằng Bertram là thủ lĩnh của một băng đảng có nghề mưu sinh là chém giết. Thế nhưng hắn vẫn tiến vào Lâu đài như vậy đấy, với sự đồng thuận, nếu không muốn nói là sự hỗ trợ từ vị Tu sĩ thánh thiện; và chúng ta hãy cùng bước theo chân hắn đến đó.

Ngay khi vị anh hùng của chúng ta được an vị an toàn trong Lâu đài St. Aldobrand, hắn liền thu hút sự chú ý của nàng phu nhân và người bạn tâm giao bằng “đôi mắt đen hoang dã và đáng sợ,” “thân hình trùm kín,” “thân hình đáng sợ,” [83] “tối tăm hoang dã,” “kiêu hãnh lạnh lùng,” và những tính từ mơ hồ sáo rỗng tương tự, được gia vị hóa bằng những hình thức đối lập chỉ thuần túy mang tính từ vựng, và ở mức độ tốt nhất thì được sao chép với chút ít thay đổi từ nhân vật Conrade trong tác phẩm JOAN OF ARC của Southey. Phu nhân Imogine – người vốn (như nàng kể, cũng giống như trường hợp của mọi tâm hồn mềm mại và trang nghiêm) đang tôn thờ ánh trăng trên một hiên nhà hoặc vọng lâu nằm trong tầm nhìn của Lâu đài – khăng khăng đòi có một cuộc gặp mặt riêng tư với vị anh hùng của chúng ta, và hơn thế nữa là gặp mặt tay đôi. Liệu độc giả có muốn biết lý do tại sao người bạn tâm giao lại bị gạt ra ngoài – người vốn phản đối rất đúng mực trước một cuộc “hội thoại đơn độc vào ban đêm với kẻ mang thân hình đáng sợ đến thế” hay không? Lý do đây ạ: “thế nên hãy cử hắn tới đây!” Tôi nói là “theo sau,” bởi vì câu thoại tiếp theo, “mọi thứ đáng sợ đều đã mất hết quyền năng đối với tôi,” bị tách biệt khỏi câu trước bằng một khoảng ngắt quãng hoặc tạm dừng, và bên cạnh việc đó là một câu trả lời rất tồi đối với hiểm họa, thì nó hoàn toàn chẳng phải là câu trả lời nào cho sự thiếu tế nhị thô thiển của hành động phơi bày đầy cố chấp này. Do đó, chúng ta buộc phải coi đó chỉ là một ý nghĩ phát sinh sau, giúp làm dịu đi phần nào sự thô lỗ, nhưng chẳng hề làm tăng thêm chút trọng lượng nào cho lý lẽ phụ nữ tinh tế kể trên. Và thế là Clotilda lui ra, còn Bertram bước vào, hắn “đứng mà không thèm nhìn nàng,” tức là với phần chân dưới dạng chữ Y ngược, hai tay chống nạnh, phần thân quay về phía trước của nàng, toàn bộ hình dáng tựa như một chữ Y lộn ngược. Tuy nhiên, chẳng mấy chốc hắn bị đánh thức khỏi trạng thái cục cằn để rơi vào trạng thái cuồng loạn, và tiếp sau đó là những màn gào thét, hú hét, nguyền rủa, nàng ngất lịm, hắn dịu giọng lại, đứa con của Imogine chạy xộc vào, ré lên tiếng “mẹ!” Hắn chộp lấy đứa bé, và với câu nói – “Chúa phù hộ cho con! Bertram đã hôn con của ngươi rồi,” – tấm màn nhung hạ xuống.

Hồi thứ ba rất ngắn, và bản tường thuật của chúng ta về nó cũng nên ngắn gọn như thế. Nó giới thiệu Lãnh chúa St. Aldobrand trên đường trở về nhà, và tiếp theo là Imogine ở trong tu viện, đang thú nhận sự nhơ nhuốc trong tâm hồn mình trước vị Tu sĩ – kẻ ban đầu chìm đắm vào bản tính cũ bằng một cơn cằn nhỗi vô nghĩa, rồi sau đó bỏ mặc nàng ở lại một mình với gã người tình lưu manh, kẻ mà nàng ngay lập tức lập một cuộc hẹn hò đáng hổ thẹn; và tấm màn nhung lại hạ xuống để hành động ấy được thực hiện và đi đến hồi kết.

Tôi cạn lời không sao tả nổi sự hỗn độn giữa kinh hoàng và ghê tởm khi chứng kiến thời khắc mở màn của hồi thứ tư, coi đó là một minh chứng buồn bã cho sự suy đồi trong tâm trí công chúng. Tinh thần gia-cô-banh gây sốc dường như không còn bó hẹp trong lĩnh vực chính trị nữa. Sự quen thuộc với những sự kiện và nhân vật tàn bạo dường như đã làm ô uế cả gu thẩm mỹ, ngay cả ở những nơi mà nó chưa trực tiếp làm rối loạn các nguyên tắc đạo đức, để lại những cảm xúc chai sạn trước mọi lời kêu gọi dịu dàng và chỉ còn khao khát những thứ kích thích thô tục và bạo tợn nhất. Bản thân sự thật hiện hữu ngay trước giác quan chúng ta lúc bấy giờ, rằng một khán giả Anh quốc có thể giữ thái độ thụ động trước một sự sỉ nhục đối với sự tao nhã thông thường như thế, thậm chí còn đón nhận bằng những tràng pháo tay sấm dậy – thứ mà nếu không có sự cạnh tranh của những cỗ xe ngựa chở hàng và xe hackney thì hẳn đã làm xáo trộn cả những lời cầu nguyện buổi tối của cộng đồng giáo đoàn thưa thớt ngày thường tại nhà thờ lớn St. Paul.

Tempora mutantur, nos et mutamur in illis.

Về hồi thứ năm, điều duy nhất đáng chú ý (bởi vì giọng điệu gào thét và những lời vô nghĩa, dẫu có dồi dào như trước đi nữa, thì từ lâu trước hồi cuối cùng cũng đã trở thành những thứ mặc nhiên phải có) chính là sự thể hiện mang tính báng bổ chiếc bàn thờ lớn trong một nhà nguyện, với đầy đủ các bình thánh và những sự chuẩn bị khác cho lễ thánh thể. Một bài thánh ca thực sự được cất lên trên sân khấu bởi những nam đồng ca! Đối với những phần còn lại, Imogine – người thỉnh thoảng nói năng sảng sủa, nhưng luôn luôn mất trí đến mức chiếc váy và mái tóc của nàng có thể làm cho điều đó trở nên trọn vẹn – lang thang trong những khu rừng tối tăm với các vách đá hang động ở cảnh nền; và vô số nhân vật câm lặng liên tục di chuyển ra vào, sự hiện diện của họ ít nhất luôn có lý do này: họ mang lại cái gì đó để ngắm nhìn cho một bộ phận rất lớn khán giả của Nhà hát Drury Lane – những kẻ vốn có rất ít cơ hội nghe được dù chỉ một từ. Dường như nàng đã mang theo đứa con của mình, nhưng điều gì đã xảy ra với đứa bé, liệu nàng có sát hại nó hay không, thì chẳng ai có thể nói được, chẳng ai có thể tường tận; đó là một câu đố trong buổi diễn, và sau khi đọc đi đọc lại vở kịch một cách hết sức chăm chú, nó vẫn cứ là một câu đố.

“Ta chẳng biết gì hơn, ước gì ta biết được,

Và ta sẽ kể hết cho người nghe;

Bởi vì điều gì đã xảy ra với đứa trẻ khốn khổ này

Chẳng có lấy một ai từng hay biết.”

Toàn bộ thông tin của chúng ta [84] được bắt nguồn từ những lời sau đây –

“PRIOR.—Con của ngươi đâu?

CLOTIL.—(Chỉ tay vào cái hang mà nàng vừa nhìn vào)

Ôi nó đang nằm lạnh lẽo bên trong ngôi mộ hang động của nó!

Sao ngươi lại cứ thúc ép nàng với chủ đề kinh hoàng ấy làm gì?

PRIOR.—(vị tu sĩ mà độc giả có thể nhận thấy sẽ không đời nào chịu bỏ lỡ liều thuốc cằn nhỗi của mình)

Đó là để làm thức tỉnh (câu hỏi là đánh thức) một sợi dây sống trong tim,

Và ta sẽ thử, dẫu cho trái tim của chính ta có tan vỡ vì nó đi nữa.

Con của ngươi đâu?

IMOG.—(với một tràng cười cuồng loạn) Quỷ sứ trong rừng đã giật mất nó rồi –

Hắn (ai chứ? con quỷ hay đứa trẻ?) đang cưỡi cơn ác mộng băng qua những khu rừng phù thủy.”

Giờ thì hai dòng này bao gồm một sự đạo văn vô nghĩa bắt chước từ cơn điên giả vờ của nhân vật Edgar trong vở Lear – kẻ, khi nhại lại những câu thần chú của dân Digan, đã chơi chữ dựa trên từ cổ mair, một mụ phù thủy; cùng với sự áp dụng chẳng kém phần vô nghĩa đối với hình tượng gã quỷ rừng của Dryden và dòng suối phù thủy mà qua đó Milton trong tác phẩm Lycidas đã khắc họa một cách thật hay dòng sông Deva lan rộng, một con sông huyền thoại (fabulosus amnis). Hãy cũng quan sát rằng những hình tượng này đứng độc nhất vô nhị trong các bài phát biểu của Imogine, chẳng có lấy chút tương đồng nhỏ nào với bất cứ điều gì nàng nói trước đó hay sau này. Nhưng chúng ta đã mệt mỏi lắm rồi. Các nhân vật trong hồi này nhảy nhót tung tăng, ở đây, ở đó, và ở khắp mọi nơi, gây phiền toái chẳng khác nào những ngọn đèn ma trơi mà những đứa trẻ nghịch ngợm từ bên kia con phố hẹp hắt vào mặt những người hàng xóm đối diện bằng một chiếc gương soi. Bertram bị tước vũ khí, vượt qua cả nhân vật Charles de Moor trong vở Bọn cướp, hiên ngang đối mặt với tập hợp các hiệp sĩ của St. Anselm (tất cả đều mặc giáp trụ đầy đủ) và rồi, chỉ bằng thuần túy sức mạnh của những ánh mắt hằm hằm, hắn dọa cho họ phải lùi bước thành những kẻ nhát gan thụ động. Sự cách mạng đột ngột trong cung cách của vị Tu sĩ là điều chúng ta đã đề cập trước đó, và quả thực nó kỳ quặc đến mức một lượng khán giả đã tưởng tượng rằng một bí mật lớn sắp được hé lộ, ấy là: vị Tu sĩ chính là một trong vô số trường hợp của một kẻ tội lỗi thời trẻ tuổi hóa thân thành một lão già hay cằn nhỗi, và rằng Bertram này cuối cùng sẽ lộ diện là con trai ông ta. Imogine xuất hiện trở lại tại tu viện và tự vẫn mà chết. Bertram tự đâm mình và ngã xuống chết bên cạnh nàng; và để vở kịch có thể kết thúc y như cách nó bắt đầu, tức là trong sự bồi đắp chồng chất của sự báng bổ lên trên những lời vô nghĩa, bởi vì hắn đã giật lấy thanh kiếm từ một kẻ hèn nhát đáng khinh, kẻ đang lùi bước trong sợ hãi khi nó chĩa về phía mình trong một trò đùa; kẻ tự sát và là thủ lĩnh bọn cướp này – thứ hỗn hợp gớm ghiếc và lở loét của cướp bóc, ngoại tình, mưu sát và ám sát hèn nhát này – con quái vật mà hành động đẹp nhất của hắn chính là việc cứu những kẻ bề trên khỏi sự sỉ nhục phải treo cổ hắn bằng cách tự mình làm đao phủ Jack Ketch; trước hết khuyến khích các vị Tu sĩ từ thiện cùng vị Tu sĩ thánh thiện hãy cầu nguyện cho linh hồn hắn, rồi sau đó lại bày tỏ sự ngớ ngẩn và trơ trẽn khi thốt lên rằng –

“Ta chết không phải cái chết của một tên tử tù,

Vũ khí của một chiến binh đã giải thoát linh hồn của một chiến binh!”