Friedrich Nietzsche

I: The Case Of Wagner

II: Nietzsche Contra Wagner

III: Selected Aphorisms

Translated By

Anthony M. Ludovici

Third Edition

T. N. Foulis

13 & 15 Frederick Street

Edinburgh and London

1911

Contents

Translator's Preface.

Preface To The Third Edition

The Case Of Wagner: A Musician's Problem

Nietzsche contra Wagner

Selected Aphorisms from Nietzsche's Retrospect of his Years of

Friendship with Wagner.

Footnotes

Lời dịch giả.

Nietzsche viết bản thảo sơ khai của tác phẩm “Vấn đề Wagner” tại Turin vào tháng Năm năm 1888; ông hoàn thành nó tại Sils Maria vào khoảng cuối tháng Sáu cùng năm, và tác phẩm được xuất bản vào mùa thu tiếp theo. “Nietzsche chống lại Wagner” được viết vào khoảng giữa tháng Mười Hai năm 1888; thế nhưng, dẫu đã được in ấn và hiệu đính trước thềm năm mới, nó mãi tận về sau mới được xuất bản bởi vì Nietzsche đã hoàn toàn suy sụp tinh thần vào những ngày đầu tiên của năm 1889.

Khi đọc hai bài tiểu luận này, chúng ta rất dễ bị đánh lừa bởi giọng văn gay gắt và mạnh mẽ của chúng, để rồi đinh ninh rằng toàn bộ vấn đề chỉ là một lớp vỏ bọc che đậy ngọn lửa ngầm bên trong—một sự ngụy trang cho các cuộc tranh luận mỹ học nhằm che giấu một mối thù cá nhân sâu sắc, bất dung, vốn đòi hỏi và nhất định sẽ tìm cách trả thù. Bất chấp mọi lời lẽ trái chiều, nhiều người vẫn ôm giữ cái nhìn này đối với hai tác phẩm nhỏ trước mắt chúng ta; và vì những sự thật nguyên bản không phải lúc nào cũng dễ tiếp cận với tất cả mọi người, cùng với việc những lời đồn thổi vốn dễ tin hơn là được kiểm chứng, nên sai lầm khi cho rằng những bài luận chiến này xuất phát từ sự thù hằn cá nhân, thậm chí là lòng đố kỵ của Nietzsche đối với ánh hào quang của Wagner, dường như là một quan niệm khá phổ biến.

Một sai lầm phổ biến khác là cho rằng vấn đề cốt lõi ở đây hoàn toàn không dính dáng gì đến âm nhạc, mà lại thuộc về lĩnh vực tôn giáo. Người ta mặc nhiên cho rằng những hoài bão, phẩm chất riêng biệt, sức ảnh hưởng và phương thức của một bộ môn nghệ thuật như âm nhạc là những điều hoàn toàn tách biệt khỏi các giá trị và hoàn cảnh ngự trị trong nền văn hóa mà nó gắn bó hài hòa; và rằng, dẫu cho người ta có tìm thấy bao nhiêu yếu tố Cơ Đốc giáo đi nữa trong các lời ca của Wagner, thì Nietzsche cũng chẳng có quyền gì để đưa ra những phản biện về mặt mỹ học chỉ vì ông vô tình ôm ấp cái quan điểm kỳ lạ rằng những yếu tố Cơ Đốc giáo ấy cũng đã len lỏi được vào trong âm nhạc của Wagner.

Đối với cả hai quan điểm trên, chỉ có duy nhất một câu trả lời:—chúng hoàn toàn sai lầm.

Trong cuốn “Ecce Homo”, tự truyện của Nietzsche—một cuốn sách từ bìa cho đến bìa, từ dòng này sang dòng khác đều là sự chân thành tột độ—chúng ta thấu hiểu được ý nghĩa thực sự của Wagner đối với Nietzsche. Qua các trang 41, 44, 84, 122, 129, v.v., chúng ta không thể hoài nghi việc Nietzsche đang bộc bạch từ chính cõi lòng mình,—và ông đã nói những gì?—Với giọng điệu đầy nhiệt huyết, ông thừa nhận món nợ ân tình sâu sắc mà ông dành cho người nhạc sĩ vĩ đại, tình yêu và lòng biết ơn của ông đối với vị ấy,—rằng Wagner là người Đức duy nhất từng có ý nghĩa đối với cuộc đời ông,—rằng tình bạn giữa ông và Wagner là trải nghiệm hạnh phúc nhất và quý giá nhất trong đời ông,—rằng cuộc đoạn tuyệt với Wagner suýt chút nữa đã giết chết ông.

Và khi chúng ta nhớ lại rằng, về phần mình, Wagner cũng từng tuyên bố bản thân cảm thấy “cô đơn” sau khi mất đi “con người ấy” (Nietzsche), chúng ta bắt đầu nhận ra rằng sự cay đắng và thù hằn cá nhân là điều hoàn toàn không thể tồn tại ở đây. Ta cảm thấy mình đang đứng trên một tầng cao hơn, và rằng chúng ta không được phép phán xét hai con người vĩ đại này như thể họ chỉ là dăm ba kẻ tiểu thương đang gây gổ với nhau nơi ngoại ô.

Nietzsche từng tuyên bố (“Ecce Homo”, tr. 24) rằng ông chưa bao giờ đả kích cá nhân với tư cách là con người cụ thể. Nếu ông sử dụng một cái tên nào đó, thì nó chỉ đóng vai trò là phương tiện để đạt đến mục đích, cũng giống như người ta dùng chiếc kính lúp để làm cho một sự thật chung chung nhưng khó nắm bắt và phức tạp trở nên rõ ràng và hiển hiện hơn; và nếu ông dùng cái tên David Strauss mà không hề mang theo sự cay đắng hay ác ý (vì ông thậm chí còn chẳng quen biết con người đó), khi ông muốn nhân cách hóa thói Philistine trong văn hóa, thì cũng với tinh thần ấy, ông đã sử dụng tên tuổi của Wagner khi muốn nhân cách hóa sự suy đồi chung của các tư tưởng, giá trị, hoài bão và nghệ thuật hiện đại.

Hoài bão suốt đời của Nietzsche là chấn hưng nền văn hóa châu Âu. Trong giai đoạn đầu của mối quan hệ với Wagner, ông tưởng rằng mình đã tìm ra được con người sẵn sàng tiên phong theo hướng đi đó. Trong một thời gian dài, ông xem bậc thầy của mình là đấng Cứu thế của nước Đức, là nhà cải cách và phục hưng sẽ chặn đứng dòng chảy suy đồi của thời đại và dẫn dắt con người vươn tới sự vĩ đại đã lụi tàn cùng thời cổ đại. Và ông đã thấu hiểu các nhiệm vụ của một người môn đồ triệt để đến mức nào, ông đã tận tụy với sự nghiệp này sâu sắc ra sao, bất chấp mọi tài năng hiển nhiên và sự xuất sắc trong các thành tựu nguyên bản của bản thân, mà trong suốt một thời gian dài, tại tất cả những vòng tròn xã hội nơi vị nhạc sĩ đang lên ấy bị ghét bỏ nhiều nhất, ông vẫn chỉ bị xem như một thứ “tên sai vặt văn chương” phục vụ cho Wagner.

Tuy nhiên, dần dà, khi chàng thanh niên Nietzsche trưởng thành và bắt đầu có được cái nhìn độc lập về cuộc đời và nhân sinh, ông cảm thấy cực kỳ hoài nghi về việc liệu Wagner có thực sự đang bước chung đường với mình hay không. Trong khi trước đó, ông từng đồng nhất các lý tưởng của Wagner với lý tưởng của chính mình, thì giờ đây, ông dần nhận thức ra rằng công cuộc chấn hưng văn hóa Đức, văn hóa châu Âu, cùng với sự đảo giá trị vốn là điều kiện tiên quyết cho công cuộc chấn hưng ấy, thực chất lại đi chệch khỏi quỹ đạo của chủ nghĩa Wagner.

Ông nhận ra rằng mình đã gán cho Wagner rất nhiều điều thuộc về phần mình nhiều hơn là của Wagner. Trong tình yêu thương, ông đã lý tưởng hóa người bạn của mình, và nhà soạn nhạc của vở “Parsifal” với con người trong trí tưởng tượng của ông không phải là một. Thực tế ấy hiện ra qua từng bước đi; sự thất vọng nối tiếp thất vọng, sự vỡ mộng nối tiếp vỡ mộng cuối cùng đã dội thẳng vào tâm thức ông, và dẫu cho bản năng tốt đẹp nhất của ông thoạt đầu đã chống lại điều đó, thì sự đảo chiều trong cảm xúc cuối cùng cũng trở nên quá mạnh mẽ không thể chối từ, đẩy Nietzsche lao vào vực thẳm tuyệt vọng đen tối nhất.

Nếu nghe theo những khuynh hướng nhân tính của chính mình, có lẽ ông đã làm bạn với Wagner cho đến tận cuối đời. Thế nhưng, thực tế là ông vẫn trung thành với lý tưởng của chính mình, và điều đó đồng nghĩa với việc ông phải lên án thần tượng cũ của mình.

“Triết lý vui”, “Như là Zarathustra đã nói”, “Bên kia thiện và ác”, “Phả hệ học của luân lý”, “Hoàng hôn của những thần tượng”, “Kẻ chống Chúa”—tất cả những cuốn sách ấy chẳng qua chỉ là những lời hiệu triệu gửi đến nhân loại, kêu gọi họ bước ra khỏi con đường chung mà người châu Âu đang giẫm chân lên. Và điều gì đã xảy ra? Wagner bắt đầu viết những lời cay độc về Nietzsche; thế giới thì cho rằng Nietzsche và Wagner đã lao vào một cuộc đấu khẩu cá nhân nhỏ nhặt trên mặt báo, và toàn bộ tầm quan trọng của vấn đề thực sự đã bị vùi lấp dưới những cách giải thích mang tính con người,-quá-nỗi-con người trùm lên nó.

Nietzsche vốn là một nhạc sĩ có trình độ không hề tầm thường. Trong một thời gian dài thời niên thiếu, các bậc thầy của ông đã từng phân vân không biết có nên định hướng cho ông theo đuổi sự nghiệp âm nhạc hay không, bởi tài năng của ông trong bộ môn này quá lớn; và nếu như mẹ ông không được trao một suất học bổng sáu năm cho con trai tại ngôi trường danh tiếng Pforta, thì Nietzsche, một học giả kiêm nhà ngữ học, có lẽ đã trở thành một nhà soạn nhạc tài ba.

Do đó, khi bàn về âm nhạc, ông biết rõ mình đang nói gì, và khi ông đề cập riêng đến âm nhạc của Wagner, chính sự thân thiết lâu năm với Wagner trong những năm tháng ở Tribschen là bảo đảm đủ chắc chắn cho sự am hiểu sâu sắc của ông về vấn đề này. Giờ đây, Nietzsche là một trong những người đầu tiên nhận ra rằng các nguyên tắc nghệ thuật gắn bó mật thiết với các quy luật của sự sống, rằng một giáo lý mỹ học do đó có thể thúc đẩy hoặc kìm hãm toàn bộ sinh lực, và rằng một bức tranh, một bản giao hưởng, một bài thơ hay một bức tượng cũng hoàn toàn có thể mang tính bi quan, vô chính phủ, mang tinh thần Cơ Đốc giáo hoặc cách mạng, chẳng khác nào triết học hay khoa học.

Vì thế, việc đánh giá một dòng nhạc nào đó là tương thích với sự suy đồi của văn hóa đối với Nietzsche là một sự liên tưởng ý tưởng hoàn toàn có cơ sở, và đó là lý do vì sao trong suốt triết học của ông, người ta thấy các cân nhắc về mặt mỹ học được chú trọng đến thế.

Nhưng nếu ở Anh và Mỹ, cuộc tấn công của Nietzsche vào nghệ thuật của Wagner vẫn có vẻ hơi khó hiểu, thì hãy nhớ rằng lục địa châu Âu từ lâu đã biết rõ Nietzsche thực sự đứng về phía đúng. Mỗi năm, hàng ngàn người lại gia nhập vào lượng tín đồ đông đảo ở nước ngoài đã ngừng tin tưởng vào nhà cách mạng âm nhạc vĩ đại của thập niên bảy mươi; việc ông đồng điệu với các nhà lãng mạn và nổi loạn Pháp từ lâu đã được giới tinh hoa ở cả Pháp và Đức nhìn nhận là một thực tế, và nếu chúng ta ở Anh vẫn còn tôn sùng Wagner, nếu chúng ta vẫn coi Nietzsche là kẻ dị giáo khi ông tuyên bố rằng “Wagner là nhạc sĩ dành cho những kẻ không biết thưởng thức âm nhạc”, thì đó chỉ là vì chúng ta đang tách rời hơn những gì ta tưởng khỏi tất cả các phong trào lớn, về trí tuệ hay các mặt khác, đang diễn ra trên lục địa.

Trong âm nhạc của Wagner, trong học thuyết của ông, trong toàn bộ khái niệm về nghệ thuật của ông, Nietzsche nhìn thấy sự xác nhận, sự thúc đẩy—phải, thậm chí là sự khích lệ—cho cái sự suy đồi và thoái hóa hiện đang hoành hành khắp châu Âu; và chính vì lý do này, dẫu cho cho đến tận cuối đời ông vẫn yêu quý Wagner, con người và người bạn ấy, chúng ta vẫn thấy ông, ngay trước thềm cái chết tinh thần của mình, kêu gọi chúng ta hãy từ bỏ Wagner trong tư cách là một nhạc sĩ và một nghệ sĩ.

Anthony M. Ludovici.

Lời nói đầu cho lần tái bản thứ ba

Bất chấp những lời chỉ trích gay gắt mà lời nói đầu trên đã vấp phải từ phía nhiều nhà phê bình kể từ mùa hè năm ngoái, tôi không thể nói rằng mình cảm thấy có lỗi, ngay cả sau khi đã cân nhắc chín chắn, khi thay đổi dù chỉ một từ hay một câu trong đó. Nếu cảm thấy có chút hứng thú để thực hiện bất kỳ sự thay đổi nào đi nữa, thì những thay đổi ấy sẽ mang hình thức của những phần bổ sung mở rộng, nhằm củng cố chứ không phải làm giảm đi luận điểm chung mà nó đưa ra; thế nhưng, bất kỳ sự thiếu sót nào mà tôi có thể đã mắc phải ban đầu đều đã được khắc phục hoàn toàn sau đó, nhờ vào việc xuất bản các bản dịch tiếng Anh cho các tác phẩm của Daniel Halévy và Henri Lichtenberger, lần lượt là “Cuộc đời của Friedrich Nietzsche” và “Đức tin của Siêu nhân”, đến mức mà, nếu không vì thực tế là sự thật về vấn đề này không bao giờ là quá thừa khi được nhắc lại, tôi đã hoàn toàn kiềm chế không đưa thêm bất kỳ nhận định mới nào của riêng mình vào Lần tái bản thứ ba này.

Trong các tác phẩm vừa được nhắc đến (từ trang 129 trong sách của Halévy, và từ trang 78 trong sách của Lichtenberger), bạn đọc sẽ thấy nhận định mà tôi từng đưa ra trong lời nói đầu cho cuốn “Những suy tưởng ngoài thời gian”, tập I—một nhận định mà tôi không cho là cần thiết phải lặp lại trong lời nói đầu tiên của mình đối với những tập sách mỏng này—nhận được sự xác nhận hoàn toàn triệt để.

Nhận định được nhắc tới mang ý nghĩa rằng, từ rất nhiều năm trước khi những tập sách mỏng này thậm chí còn chưa được lên kế hoạch, sự quay ngoắt rõ mồn một của Nietzsche đối với thần tượng Wagner của ông không chỉ được báo trước mà thực chất đã được diễn đạt bằng những từ ngữ rõ ràng trong hai tác phẩm được viết trong thời kỳ tình bạn của ông với Wagner—những tác phẩm được nhắc đến chính là “Nguồn gốc của bi kịch” (1872) và “Wagner ở Bayreuth” (1875), mà về tác phẩm này, Houston Stuart Chamberlain đã tuyên bố không chỉ rằng nó sở hữu “giá trị kinh điển trường tồn” mà còn “việc nghiền ngẫm nó là không thể thiếu đối với tất cả những ai muốn dò tìm vấn đề [về Wagner] đến tận gốc rễ”.

Ý tưởng xuyên suốt tác phẩm hiện tại giống như một mô-típ chủ đạo—ý tưởng cho rằng Wagner xét đến cùng giống một kịch câm hơn là một nhạc sĩ—vốn là một suy nghĩ thường trực trong tâm trí Nietzsche đến mức người ta hoàn toàn không thể xác định được thời điểm nó được hình thành lần đầu tiên.

Trong cuốn tự truyện tuyệt vời của Nietzsche (Ecce Homo, tr. 88), tại phần bàn về các tác phẩm đầu tay vừa được nhắc đến, chúng ta bắt gặp đoạn văn sau:—“Trong bài tiểu luận thứ hai trong hai bài [Wagner ở Bayreuth], với một sự chắc chắn đầy uyên bác của bản năng, tôi đã sớm mô tả nhân tố cơ bản trong bản chất của Wagner như một tài năng kịch nghệ, kẻ mà trong mọi phương tiện và hoài bão của mình, luôn đi đến những kết luận tận cùng.”

Và từ tận năm 1874, Nietzsche đã viết trong nhật ký của mình rằng:—“Wagner là một diễn viên bẩm sinh. Giống như Goethe là một họa sĩ bất thành, và Schiller là một diễn giả bất thành, Wagner là một thiên tài kịch nghệ bất thành. Thái độ của ông đối với âm nhạc là thái độ của một diễn viên; bởi vì ông biết cách ca hát và cất lời, tựa hồ như phát ra từ những tâm hồn khác nhau và từ những thế giới hoàn toàn khác biệt (Tristan và Meistersinger).”

Tuy nhiên, không cần phải nhân lên những dẫn chứng, khi mà, như tôi đã nói, trong các bản dịch sách của Halévy và Lichtenberger, bạn đọc sẽ tìm thấy mọi bằng chứng độc lập mà họ có thể mong muốn, qua đó bác bỏ niềm tin phổ biến và thậm chí là cả sự uyên bác rằng, trong hai tập sách mỏng trước mắt chúng ta, tồn tại một sự quay ngoắt hoàn toàn, dường như khó hiểu và do đó là “mất trí” từ phía Nietzsche. Dẫu vậy, vì sợ rằng vẫn còn chút nghi ngờ nào đó lẩn khuất trong tâm trí một số người liên quan đến điểm này, đồng thời với mục đích làm tăng thêm sự hấp dẫn cho những bài tiểu luận này, Biên tập viên đã thấy việc bổ sung một số trích đoạn từ nhật ký của Nietzsche năm 1878 (mười năm trước khi “Vấn đề Wagner” và “Nietzsche chống lại Wagner” được viết) là vô cùng cần thiết, nhằm cho thấy các nhà phê bình uyên bác—những kẻ phàn nàn về “những lần cải chính và đảo chiều cảm xúc mang tính bệnh lý và không thể kiểm soát” của Nietzsche—đã phớt lờ ngay cả những sự thật rành rành của vấn đề như thế nào khi họ đưa ra những kết luận vội vàng quá mức. Những trích đoạn này sẽ được tìm thấy ở phần cuối của “Nietzsche chống lại Wagner”.

Tuy nhiên, khi đọc chúng, người ta không nên quên rằng chúng chưa bao giờ được chính Nietzsche dự định đem ra xuất bản—một thực tế giải thích cho hình thức phác thảo và chưa được gọt giũa của chúng—và rằng chúng chỉ lần lượt được xuất bản trong tập XI của Ấn bản Thư viện Đức đầu tiên (tr. 99-129) vào năm 1897, khi ông đã là một bệnh nhân bất lực. Kể từ đó, lần lượt vào năm 1901 và 1906, chúng đã được tái bản, một lần trong Ấn bản Thư viện Đức khổ lớn (tập XI, tr. 181-202), và một lần trong Ấn bản Bỏ túi tiếng Đức, như một phần phụ lục cho cuốn “Con người, quá đỗi con người”, Phần II.

Giờ đây, một sự quan tâm đặc biệt hoàn toàn gắn liền với những tập sách mỏng này; bởi vì, thứ nhất, cuối cùng chúng ta cũng nắm giữ trong tay bản tường thuật của chính Wagner về sự phát triển, nghệ thuật, hoài bão và những đấu tranh của ông, qua cuốn tự truyện gây kinh ngạc mang tựa đề Cuộc đời tôi; và thứ hai, giờ đây chúng ta sở hữu Ecce Homo, cuốn tự truyện của Nietzsche, nơi chúng ta lần đầu tiên được biết qua chính bút tích của Nietzsche rằng lịch sử của ông là minh chứng cho một sự tận tụy kép ở mức độ nào—một mặt dành cho Wagner, và mặt khác dành cho sứ mệnh cuộc đời ông, Sự đảo giá trị của mọi giá trị.

Những độc giả quan tâm đến cuộc tranh cãi Nietzsche-Wagner tự nhiên sẽ tìm đến những cuốn sách này để có được lời giải đáp cuối cùng cho mọi khó khăn mà vấn đề đặt ra. Nhưng chớ nên quá lạc quan. Từ đầu đến cuối, vấn đề này không thể được giải quyết bằng những “sự kiện”. Một lượng lớn sự lựa chọn bản năng, sự ghê tởm bản năng và sự hoài nghi bản năng là những điều vô cùng cần thiết ở đây. Lấy ví dụ, cần phải áp dụng thêm chút hoài nghi đối với cuốn Cuộc đời tôi của Wagner, đặc biệt là ở Anh, nơi các nhà phê bình chưa đủ một nửa sự hoài nghi cần thiết đối với những lời tự bộc bạch của một nghệ sĩ lục địa, và quá ư dễ dãi, nếu họ có chút hoài nghi đi nữa, trong việc đặt chúng nhầm chỗ.

Một ví dụ về sự thiếu sự tinh tế trong việc đánh giá các nhà văn nước ngoài này có thể tìm thấy trong tác phẩm của Lãnh chúa Morley viết về Rousseau—một cuốn sách hồn nhiên mặc nhiên thừa nhận mọi điều mà một nhà văn như Rousseau thích nói về chính bản thân ông, mà không hề mảy may cân nhắc đến khả năng Rousseau có thể đã thực hiện một vài hành vi đạo đức giả. Liên quan đến cuộc đời của Wagner, chúng ta rất dễ sa vào cùng một sai lầm—nghĩa là, chúng ta có thể coi trọng tất cả những gì ông ta nói về bản thân mình và chuyện gia đình ông ta.

Chúng ta nên cảnh giác với điều này, và thậm chí không nên tin cả Wagner khi ông ta tự nói xấu chính mình. Chẳng ai tự nói xấu mình mà lại không có lý do, và vấn đề trong trường hợp này là phải tìm ra lý do đó. Phải chăng Wagner—với niềm tin rằng thiên tài luôn vô đạo đức—muốn ra vẻ ta đây là một kẻ ích kỷ vô đạo đức, nhằm khiến chúng ta tin vào thiên tài của ông ta, điều mà chính sâu thẳm trái tim ông ta cũng không hề chắc chắn? Phải chăng Wagner muốn tỏ ra “chân thành” trong cuốn tự truyện của mình, để khơi gợi ở chúng ta niềm tin vào sự chân thành trong âm nhạc của ông ta, thứ mà ông ta cũng hoài nghi nhưng lại muốn áp đặt lên thế giới như là một thứ “chân lý”? Hay ông ta muốn bị đánh giá tệ hại liên quan đến những điều không có thật, và do đó không ảnh hưởng gì đến ông ta, nhằm đánh lạc hướng chúng ta khỏi những sự thật thực sự, những điều mà ông ta cảm thấy hổ thẹn và muốn thế giới phớt lờ—giống hệt như Rousseau (sự tương đồng giữa hai con người này còn vượt xa mức độ hời hợt) kẻ từng tàn nhẫn giả vờ rằng mình đã gửi những đứa con đến nhà tế thế, chỉ để không bị coi là kẻ không có khả năng sinh con đẻ cái? Tóm lại, đâu là sự phô trương bịp bợm trong cuốn tự truyện của Wagner? Do đó, chúng ta hãy thận trọng với điều đó, và càng phải cẩn trọng hơn nữa khi chính Wagner đã bảo đảm cho tính chân thực của nó trong phần chú thích mở đầu. Hơn thế nữa, nếu chúng ta cả tin ở đây, chúng ta sẽ hành động trái ngược hoàn toàn với lời khuyên của chính Nietzsche được đưa ra trong các cách ngôn sau đây (Số 19 và 20, tr. 89):—

“Thật là rất khó khăn để dò theo tiến trình phát triển của Wagner—không được phép đặt lòng tin vào chính mô tả của ông ta về những trải nghiệm trong tâm hồn mình. Ông ta viết những bài luận chiến mang tính phe phái cho các tín đồ của mình.”

“Thật cực kỳ hoài nghi việc liệu Wagner có đủ khả năng làm chứng về chính bản thân ông ta hay không.”

Trong khi ở trang 37 (phần chú thích), chúng ta đọc thấy rằng:—“Ông ta [Wagner] không đủ kiêu hãnh để có thể chịu đựng được sự thật về chính mình. Không ai có ít lòng kiêu hãnh hơn ông ta. Giống như Victor Hugo, ông ta vẫn trung thành với chính mình ngay cả trong tự truyện—ông ta vẫn là một diễn viên.”

Tuy nhiên, như một vị thẩm phán nổi tiếng người Anh từng nói—“Sự thật rồi sẽ phơi bày, ngay cả trên ghế làm chứng,” và, như chúng ta có thể bổ sung trong trường hợp này, ngay cả trong một cuốn tự truyện. Có một tuyên bố trong cuốn Cuộc đời tôi của Wagner nghe có vẻ đúng ít nhất là đối với đôi tai tôi—một tuyên bố mà, theo quan điểm của tôi, mang một tầm quan trọng nhất định, và điều mà chính Wagner dường như ban cho nó một ý nghĩa huyền bí. Tôi muốn nói đến đoạn văn ở trang 93 của tập I, nơi Wagner nói rằng:—“Do sự hoạt bát đặc biệt và sự nhạy cảm bẩm sinh của bản chất tôi… tôi dần dần ý thức được một thứ quyền năng có thể cuốn hút hoặc làm mê hoặc những người bạn đồng hành trì trệ hơn của mình.”

Điều này có vẻ hoàn toàn vô hại. Tuy nhiên, khi được đọc kết hợp với những lời chỉ trích sắc sảo của Nietzsche, đặc biệt là ở các trang 14, 15, 16, 17 và 18 của tác phẩm này, đồng thời với sự thấu hiểu về âm nhạc của Wagner, nó trở thành một trong những đoạn văn nổi bật nhất trong cuốn tự truyện của Wagner, bởi vì nó ghi lại việc ông ta đã sớm nhận thức được bản năng và năng lực thống trị của mình như thế nào.

Tôi thừa biết rằng giới tín đồ Wagner sẽ không bị lay chuyển bởi những nhận định này. Lòng biết ơn của họ đối với Wagner là quá lớn để điều đó có thể xảy ra. Ông ta đã cung cấp lớp véc-ni quý giá để che giấu vẻ ngoài xám xịt và xấu xí của nền văn minh chúng ta. Ông ta đã trao cho những tâm hồn đang tuyệt vọng trước chủ nghĩa vật chất của thế giới này, cho những tâm hồn đang tuyệt vọng về chính bản thân họ và khao khát được giải thoát khỏi chính mình, thứ thuốc phiện và morphin không thể thiếu để làm tê liệt những bất hòa nội tâm của họ. Những sự bất hòa ấy đang hiện diện khắp mọi nơi ngày nay. Do đó, Wagner là một nhu cầu chung, một ân nhân chung. Với tư cách ấy, ông ta tất yếu phải được tôn sùng và sùng bái bất chấp mọi cuốn tự truyện mang tính ích kỷ và kịch nghệ.

Dẫu vậy, những dấu hiệu vẫn không hề thiếu—ít nhất là trong số những tín đồ Anglo-Saxon của ông, những kẻ thậm chí còn cần đến chủ nghĩa lãng mạn hơn cả những người anh em lục địa của họ,—cho thấy rằng, để bảo vệ Wagner, giờ đây người ta bắt đầu vạch ra ranh giới phân biệt giữa con người và nghệ sĩ. Họ gạt bỏ con người với tư cách là kẻ “quá-nỗi-con-người”, nhưng họ vẫn duy trì quan điểm rằng có những phẩm chất thần thánh trong âm nhạc của ông ta. Dù nhiệm vụ vỡ mộng cho những gã tay mơ về tâm lý học này có khó chịu đến thế nào đi nữa, họ cũng cần phải được thông báo rằng không có sự phân chia một con người thành hai phần nào là được phép, ngoại trừ trong Cơ Đốc giáo (thể xác và tâm hồn), còn bên ngoài các lĩnh vực thuần túy tôn giáo, điều đó hoàn toàn không có cơ sở xác đáng.

Làm gì có sự tách biệt kỳ lạ nào như thế giữa một bông hoa và cái cây mà nó đơm hoa kết trái, và đã bao giờ có chuyện một người phụ nữ da đen sinh ra một đứa con da trắng chưa?

Wagner, như Nietzsche đã nói với chúng ta ở trang 19, “là một cái gì đó hoàn chỉnh, ông ta là một kẻ suy đồi tiêu biểu, kẻ mà trong đó mọi dấu hiệu của ‘tự do ý chí’ đều hoàn toàn vắng bóng, kẻ mà trong đó mọi đặc điểm đều mang tính tất yếu.” Wagner, xin cho phép tôi được nói thêm, là một đại diện tiêu biểu của thế kỷ XIX, thế kỷ của những giá trị mâu thuẫn, của những bản năng đối lập, và của mọi loại bất hòa nội tâm. Những nghệ sĩ chân chính, cổ điển của thời kỳ đó, những con người như Heine, Goethe, Stendhal và Gobineau, đã vượt qua cuộc chiến nội tâm của chính họ, và mỗi người đều thành công trong việc tạo ra một tổng thể hài hòa từ chính con người mình—tất nhiên không phải là không có một cuộc đấu tranh khốc liệt; bởi vì mỗi người trong số họ đều từng đau khổ vì là đứa con của thời đại mình, tức là một kẻ suy đồi.

Sự khác biệt duy nhất giữa họ và những nhà lãng mạn chủ nghĩa nằm ở chỗ họ (nhóm đi đầu) nhận thức được vấn đề gì đang xảy ra với mình, và sở hữu ý chí cùng sức mạnh để vượt qua căn bệnh của bản thân; trong khi các nhà lãng mạn chủ nghĩa lại chọn giải pháp dễ dàng hơn—cụ thể là nhắm mắt làm ngơ trước chính mình.

“Tôi cũng là một đứa con của thời đại này chẳng kém gì Wagner—tức là, tôi là một kẻ suy đồi,” Nietzsche nói. “Sự khác biệt duy nhất là tôi đã nhận thức được thực tế đó, rằng tôi đã đấu tranh chống lại nó.”

Những gì Wagner đã làm mang đặc trưng của tất cả các nhà lãng mạn chủ nghĩa và các nghệ sĩ đương thời: ông ta dìm chết và lấn át sự bất hòa nội tâm của chính mình bằng thứ pathos dạt dào và sự phấn khích cuồng nhiệt. Tôi không hề có ý định đánh giá âm nhạc của Wagner một cách toàn diện ở đây—đây hầu như không phải là một cơ hội thích hợp để làm điều đó;—nhưng tôi nghĩ hoàn toàn có thể chỉ ra, dựa trên những lý do thuần túy tâm lý học, việc một con người như Wagner không thể nào sản sinh ra nghệ thuật đích thực là điều hiển nhiên ra sao.

Bởi vì làm thế nào sự hòa hợp, trật tự, sự đối xứng, sự làm chủ có thể nảy sinh từ sự bất hòa, hỗn loạn, rã rời và vô định không có sự kiểm soát? Thực tế là một nghệ thuật xuất hiện từ một mảnh đất đầm lầy như thế có thể, giống như một số loài thực vật đầm lầy, mang tính “tuyệt vời”, “lộng lẫy” và “choáng ngợp”, là điều không thể chối cãi; nhưng đó không phải là nghệ thuật chân chính. Nó hoàn toàn không phải, cũng giống như kiến trúc Gothic vậy—phong cách mà, trong những nỗ lực thoát khỏi mâu thuẫn bi trắc ngự trị trong trái tim thời trung cổ của nó, đã gào thét tiếng kêu cuồng loạn lên tận thiên đàng và thậm chí làm tan chảy cả những khối đá trong cấu trúc của nó thành một dòng chảy run rẩy và lỏng lẻo, nhằm đưa ra sự biểu đạt thỏa đáng cho cuộc xung đột đau đớn và khốn khổ đang hoành hành bấy giờ giữa thể xác và tâm hồn.

Rằng Wagner cũng là một kẻ đau khổ lớn, là điều không còn nghi ngờ gì nữa; tuy nhiên, không phải là nỗi đau khổ phát xuất từ sức mạnh, như một nghệ sĩ chân chính, mà là từ sự yếu đuối—sự yếu đuối của thời đại ông ta, thứ mà ông ta chưa bao giờ vượt qua được. Chính vì lý do này mà ông ta đáng được thương hại hơn là bị phán xét như cách mà các nhà phê bình người Đức và người Anh đang phán xét ông ta hiện nay, những kẻ, với sự đột ngột mang tính thần kinh hoàn toàn, đã thừa nhận sự quay ngoắt trong cảm xúc của họ một cách hơi khắc nghiệt quá mức.

“Tôi đã cẩn trọng nỗ lực để không nhạo báng, hay than khóc, hay căm ghét…” Spinoza nói, “mà là để thấu hiểu”; và những lời này nên là kim chỉ nam cho chúng ta, không chỉ trong trường hợp của Wagner, mà trong mọi sự việc.

Sự bất hòa nội tâm là một nỗi thống khổ khủng khiếp, và không gì chắc chắn tạo ra sự cáu kỉnh thần kinh—thứ vốn vô cùng khó chịu đối với cả bệnh nhân lẫn thế giới bên ngoài—cho bằng cái gọi là căn bệnh tinh thần này.

Nietzsche có lẽ hoàn toàn đúng khi ông nói rằng âm nhạc thực sự và chân chính duy nhất mà Wagner từng sáng tác không nằm ở những bản aria hay khúc dạo đầu cầu kỳ của ông ta, mà nằm ở mười hoặc mười lăm ô nhịp được phân tán đây đó, mang lại sự biểu hiện cho nỗi u sầu sâu sắc và chân thực của nhà soạn nhạc. Nhưng nỗi u sầu này buộc phải được vượt qua, và Wagner, mang trong dòng máu phẩm chất của một kẻ hề kịch (cabotin), đã viện đến phương pháp chữa trị ở ngay gần tay nhất—đó là nghệ thuật làm mê hoặc người khác và chính bản thân mình.

Do đó, ông ta vẫn mù tịt về bản thân trong suốt cuộc đời; bởi vì, như Nietzsche đã chỉ ra một cách chính xác (tr. 37, phần chú thích), con người đó không có đủ lòng kiêu hãnh để khao khát thấu hiểu hay dũng cảm chịu đựng sự thật về bản chất thực sự của mình. Trong tư cách là một diễn viên, niềm đam mê thống trị của ông ta là sự vanity (thói kiêu ngạo phù phiếm), nhưng trong trường hợp của ông ta, nó lại gắn liền với sự ý thức bán phần về thực tế rằng mọi thứ không hề ổn với bản thân ông ta và nghệ thuật của ông ta. Chính điều này đã khiến ông ta đau khổ.

Hành vi hoang tưởng tự đại của ông ta và nỗi sợ hãi cùng sự hoài nghi gần như mang đậm chất Rousseau đối với người khác chỉ là những biểu hiện bên ngoài của những mâu thuẫn nội tâm ông ta mà thôi. Nhưng, xin lặp lại những gì tôi đã nói, những triệu chứng bất thường này không hề mâu thuẫn chút nào với âm nhạc của Wagner, mà trái lại, chúng chính là nguyên nhân đích thực của nó, là cái gốc rễ mà từ đó nó nảy chồi.

Do đó, trên thực tế, Wagner trong tư cách con người và Wagner trong tư cách nghệ sĩ chắc chắn là một, và cấu thành nên một nhà lãng mạn chủ nghĩa lẫy lừng. Cả âm nhạc lẫn cuốn tự truyện của ông ta đều là những minh chứng cho tài năng tuyệt vời của ông ta theo hướng này.

Thành công của ông ta trong thời đại của ông ta, cũng như trong thời đại của chúng ta, bắt nguồn từ sự khao khát của thế giới hiện đại đối với những diễn viên, những kẻ phù thủy, những kẻ làm mê hoặc và những nhà lý tưởng, những kẻ có khả năng che đậy tình trạng ốm yếu và yếu đuối đang ngự trị, và làm hài lòng công chúng bằng cách làm cho say sưa và hưng phấn. Nhưng đã là thế, thế giới không được phép thất vọng khi chứng kiến người anh hùng của một thời đại trước nổ tung ở thời đại kế tiếp. Thế giới không được ngạc nhiên khi tìm thấy sự chênh lệch giữa đời sống riêng tư của người anh hùng và nghệ thuật “nâng cao tinh thần” của ông ta hay phúc âm lãng mạn và lý tưởng chủ nghĩa của ông ta.

Chừng nào con người còn tôn sùng những tư thế anh hùng hơn là lòng anh hùng thực sự, thì sự vỡ mộng như thế chắc chắn sẽ là cái giá phải trả cho sai lầm của họ. Ở một con người vĩ đại thực sự, lý thuyết sống và thực hành cuộc sống, nếu được nhìn từ một lầu cao đủ tầm, luôn luôn và bắt buộc phải tương đồng; ở một diễn viên, ở một nhà lãng mạn chủ nghĩa, ở một nhà lý tưởng, và ở một tín đồ Cơ Đốc giáo, luôn tồn tại một vực thẳm há miệng giữa hai điều đó, thứ mà, dù cho các nhà phê bình có thiện chí đến đâu đi nữa, cũng không thể được bắc cầu qua bằng những màn nhào lộn hậu phẫu trong lĩnh vực tâm lý học.

Hãy để bất kỳ ai áp dụng quan điểm này vào cuộc đời và lý thuyết của Nietzsche. Hãy để bất kỳ ai lật tung cuộc đời ông ấy ra, không chỉ như những gì ông ấy trao cho chúng ta trong cuốn Ecce Homo của mình, mà như những gì chúng ta tìm thấy qua lời kể của tất cả các nhà tiểu sử của ông, cả bạn bè lẫn kẻ thù như nhau, và kết quả sẽ là gì?

Ngay cả khi chúng ta phớt lờ các tác phẩm của ông—những bông hoa nở rộ từ thời gian này sang thời gian khác từ cuộc đời ông—chúng ta hoàn toàn không thể chối bỏ sự vĩ đại trong thực hành đời sống riêng tư của con người ấy, và nếu chúng ta thấu hiểu hoàn toàn và trân trọng điều sau, chúng ta chắc chắn sẽ thiếu hụt trầm trọng về mặt bản năng và trực giác nếu chúng ta không hoài nghi rằng một phần của sự vĩ đại ấy được phản chiếu trong sứ mệnh cuộc đời ông.

ANTHONY M. LUDOVICI

London, tháng Bảy năm 1911.

MỘT BỨC THƯ TỪ TURIN, THÁNG NĂM 1888

“RIDENDO DICERE SEVERUM.…”