Chiếc nhẫn khác của Wagner—Feuerbach, Schopenhauer, Nietzsche

T homas Mann nói rằng việc Richard Wagner quen biết Arthur Schopenhauer là sự kiện trọng đại nhất trong đời nhà soạn nhạc. Nó xảy ra vào mùa thu năm 1854 khi ông đọc—và bị choáng ngợp bởi— Die Welt als Wille und Vorstellung ( Thế giới như ý chí và sự thể hiện), hai tập hơn một nghìn trang, nhưng ông đã đọc bốn lần trong một năm. Rất ít—nếu có—các nhà soạn nhạc vĩ đại nghiên cứu triết học một cách nghiêm túc như Wagner. Theo Bryan Magee, bản thân cũng là một triết gia, thì cả Tristan und Isolde lẫn Parsifal đều không thể có hình thức như họ đã làm nếu không có sự hấp thụ của Wagner đối với các ý tưởng của Schopenhauer, và lập luận tương tự cũng áp dụng cho toàn bộ các phần của Der Ring des Nibelungen . 1

Lý do khiến Wagner quá khác biệt so với các nhà soạn nhạc đồng nghiệp của ông có thể là do chính trị, đặc biệt là sự vỡ mộng của ông sau các cuộc cách mạng năm 1848, khiến ông hướng nội, tránh xa hoạt động, do đó mở lòng đón nhận những ảnh hưởng khác, mà triết học đã chứng minh. quả quyết. Là một nhà cách mạng cánh tả đầy đam mê và tích cực khi còn trẻ, Wagner thường được miêu tả là nghiêng về cánh hữu ở tuổi trung niên. Đúng hơn là coi anh ta như một người đã hết yêu chính trị, vì một người không còn tin rằng những vấn đề cấp bách nhất của con người đều có thể giải quyết bằng các giải pháp chính trị. 2

Sinh năm 1813, cùng năm với Giuseppe Verdi, Wagner qua đời ở tuổi sáu mươi chín, năm 1883, cùng năm với Marx. Anh ấy biết rất sớm về những gì anh ấy muốn làm, đó là sáng tác các vở opera, và anh ấy đã bắt đầu khi vẫn còn ở tuổi thiếu niên.

Vào thời điểm đó, ba hình thức opera phổ biến: vở opera Lãng mạn Đức của Weber; chủ nghĩa hiện thực lãng mạn Ý của Vincenzo Bellini, Gioachino Rossini và Gaetano Donizetti; và vở opera của Pháp, được tiêu biểu bởi các màn trình diễn của Giacomo Meyerbeer và Fromental Halévy. Wagner đã thử sức với cả ba vở, quyết định rằng cách tốt nhất để tiến tới là với thể loại Đức, thể loại trong ba vở opera thời kỳ đầu nổi tiếng nhất của ông— Der fliegende Hollander ( Người Hà Lan bay ; 1841), Tannhäuser (1845) và Lohengrin (1848 ) ). Joachim Köhler nói Người Hà Lan bay là “Cuộc cách mạng Pháp” của Wagner mặc dù lúc đó không ai chú ý đến nó.

Sau đó, không hẳn là một cuộc khủng hoảng, mà là một giai đoạn suy tư. Đến giai đoạn này, Wagner đã kết hôn hai lần, lần đầu tiên với một nữ diễn viên xinh đẹp, người không biết chồng mình là thiên tài như thế nào và chỉ muốn anh ấy thành công theo cách thông thường. Cuộc hôn nhân thứ hai của ông với Cosima, con gái ngoài giá thú của Franz Liszt, hạnh phúc hơn nhiều. Ít đẹp hơn nhiều, cô dành cả cuộc đời mình cho anh. 3

Chính trị ban đầu của anh ấy đã đưa anh ấy đến tình bạn với Mikhail Bakunin, người theo chủ nghĩa vô chính phủ người Nga, và sự hiện diện của Wagner trên các chướng ngại vật trong cuộc nổi dậy ở Dresden năm 1849. Năm 1843, sau Rienzi và Người Hà Lan bay , cả hai đều được đón nhận nồng nhiệt, anh ấy đã chấp nhận vị trí của Kapellmeister ở Dresden, nơi Bakunin đang sống. Wagner mới 29 tuổi và trong cuốn tự truyện của mình, anh ấy nói rằng anh ấy thấy người theo chủ nghĩa vô chính phủ là “một người thực sự dễ mến và nhạy cảm”. Bakunin tất nhiên biết Marx, mặc dù ông ta có thể là người bài Do Thái. 4 Wagner và Bakunin đã thành lập một phần lãnh đạo cuộc nổi dậy ở Dresden. Kết quả của cuộc cách mạng thất bại, Wagner bị buộc phải sống lưu vong ở Thụy Sĩ, một kẻ bị truy nã ở Đức.

Trong những năm đầu tiên ở Thụy Sĩ, ông hầu như không sáng tác bất kỳ bản nhạc nào mà thay vào đó là sản xuất một số tác phẩm văn xuôi khiến tên tuổi của ông được biết đến rộng rãi hơn. Hai trong số đó vẫn còn được đọc nhiều: Das Kunstwerk der Zukunft ( Tác phẩm nghệ thuật của tương lai ; 1849) và Oper und Drama (1850–51). Đây là cả hai công trình quan trọng của lý thuyết; và với lý thuyết của mình về “sự bao trùm hoàn toàn” của nghệ thuật, anh ấy bắt đầu thử những ý tưởng của mình, những ý tưởng sẽ dẫn đến âm nhạc rất khác với bất kỳ thứ gì được sáng tác trước đây. 5

Ngay từ đầu, ông đã sản xuất libretti của bốn vở opera bao gồm Der Ring des Nibelungen : Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried và Götterdämmerung (thường được dịch là “Hoàng hôn của các vị thần”). Đồng thời, anh ấy đã viết nhạc cho hai phần đầu tiên. Sau đó là một kỳ nghỉ dài. Sau Màn II của Siegfried , anh ấy đã từ bỏ The Ring và trong mười hai năm, không bao giờ quay lại với nó. Anh ấy không nhàn rỗi: anh ấy đã sáng tác Tristan und Isolde và Die Meistersinger von Nürnberg . Sau đó, anh ấy mới quay lại The Ring , hoàn thành Siegfried và viết nhạc cho Götterdämmerung . Chỉ có một vở opera theo sau Ring—Parsifal , được công chiếu lần đầu vào năm 1882, một năm trước khi ông qua đời.

Tình huống cá nhân của anh ấy khá kịch tính hơn âm thanh này. Khi sáng tác Rheingold , Valkyrie và Tristan , Wagner đã ngoài năm mươi, nhưng ông có rất ít triển vọng về việc các tác phẩm sẽ được trình diễn. Hơn nữa, anh ta đang mắc nợ ở Vienna và để tránh bị cầm tù, anh ta buộc phải bỏ trốn và thế là anh ta “chạy trốn” lần thứ hai. 6 Tại thời điểm này, câu chuyện của Wagner, nếu không có một kết thúc cổ tích, thì ít nhất cũng có một phần giữa cổ tích. Ludwig II, vua xứ Bavaria, là một thanh niên mười tám tuổi có tâm hồn đam mê, người có cảm tình mãnh liệt với âm nhạc của Wagner như chính bản thân Wagner. Thật bất ngờ, anh ấy đã tài trợ cho nhà soạn nhạc để dàn dựng các vở opera của mình và cũng sử dụng số tiền đó, Wagner đã xây dựng nhà hát opera của riêng mình và khởi động Lễ hội Bayreuth, hoạt động này vẫn tiếp tục cho đến ngày nay.

Trước Schopenhauer, nhà tư tưởng có ảnh hưởng lớn nhất đến Wagner là Ludwig Feuerbach (xem Chương 11). Trong cuốn tự truyện của mình, Wagner nói rằng ông đã “phát hiện ra” Feuerbach khi sống ở Dresden và rằng ông là “triết gia xứng đáng duy nhất của thời hiện đại”. Đặc biệt, và như nhà thơ Georg Herwegh là người đầu tiên lưu ý, ông bị ảnh hưởng bởi Das Wesen des Christentums ( Bản chất của Cơ đốc giáo ) của Feuerbach, người ta sẽ nhớ rằng, lập luận rằng không có gì tồn tại ngoại trừ con người và thiên nhiên, do đó “ những sinh vật cao hơn” chỉ đơn thuần là sự phản ánh những lo lắng và tham vọng của chính chúng ta (Wagner đã dành một trong những cuốn sách của riêng mình, Tác phẩm nghệ thuật của tương lai , cho Feuerbach). 7 Khía cạnh lập luận của Feuerbach lôi cuốn Wagner là ý tưởng của ông cho rằng lý do niềm tin tôn giáo gần như phổ biến là vì nó “đáp ứng những nhu cầu cơ bản của con người” và không thực sự quan tâm đến sinh học hay vật lý chẳng hạn. 8 Chúng ta không nên xem xét tôn giáo vì những gì nó tiết lộ về thiên đàng hay những khía cạnh cơ bản của thực tại, mà vì những gì nó tiết lộ về chính chúng ta . 9 Những ý tưởng này đã được đưa vào libretto của The Ring , trong đó nhiều nhân vật là “các vị thần ở giai đoạn đầu của quá trình phát triển thế giới.” 10 Theo nghĩa của Feuerbach, chúng là những phóng chiếu về những đặc điểm và mong muốn phổ quát của con người và không được hiểu là cư ngụ trong một thế giới siêu việt.

Mặc dù điều này là ổn trong chừng mực nó diễn ra, nhưng nó bỏ qua một số yếu tố khác trong ý tưởng của Wagner về vở nhạc kịch làm tăng thêm mức độ phức tạp. Nguyên nhân đầu tiên trong số này là chủ nghĩa dân tộc, mà chúng ta cần tự nhắc nhở mình khi đó là một nguyên nhân cánh tả, sử dụng sức mạnh của nó như một phản ứng đối với những người bảo thủ chính trị muốn duy trì sự riêng biệt của các chế độ cũ nhỏ hơn, mỗi chế độ có chế độ cai trị riêng. tinh hoa và thường xuyên hơn là các thể chế phong kiến cổ xưa. Cùng với điều này, âm nhạc có các yếu tố dân tộc chủ nghĩa của riêng nó. Đặc biệt, Wagner cho rằng, sau Mozart và Beethoven, thật vô lý khi người Đức vẫn đánh giá cao như vậy đối với opera Pháp. Sau Bach và Haydn, truyền thống Đức bây giờ là truyền thống vĩ đại hơn. Die Meistersinger là câu trả lời của anh ấy. 11

Một yếu tố phức tạp khác là cái được gọi là “bước ngoặt siêu hình” của Wagner. Theo cuốn tự truyện của ông, bước ngoặt là cuộc đảo chính chống nghị viện của cánh hữu ở Paris năm 1851 khi Louis Napoléon lên nắm quyền. Từ đó, Wagner kết luận rằng thế giới mà ông mong muốn nhìn thấy tồn tại sẽ không bao giờ hình thành do hành động chính trị và rằng thân phận con người về cơ bản là không thể thay đổi. Anh ấy quay lưng lại với chính trị và trở nên hướng nội hơn là hướng ngoại. 12 Một yếu tố cuối cùng trong bản chất tâm lý của Wagner là quan điểm của ông về Hy Lạp cổ đại. Ông nói, khi nền văn minh Hy Lạp cổ đại tan rã, các vị thần Hy Lạp về cơ bản mang tính nhân văn, và chủ đề quan trọng nhất của tất cả—thần thoại—không còn dành cho nghệ thuật. 13

T HE “G REAT E VENT”

Ở nhiều khía cạnh trong suy nghĩ của mình, Schopenhauer đã nắm được hầu hết những hiểu biết sâu sắc mà Wagner đã đạt được, mặc dù bằng một con đường khác. Ngay khi gặp Schopenhauer, Wagner không chỉ nhận ra người đàn ông kia đã đi trước bao xa mà còn nhận ra rằng bản thân văn xuôi Đức của nhà triết học này đã là “một tác phẩm nghệ thuật”. Vào nửa cuối năm 1854, Wagner đang viết nhạc cho phần đầu của The Valkyrie thì tình cờ đọc được cuốn Thế giới như ý chí và sự đại diện của Schopenhauer . Wagner, người không ở trong tình trạng sức khỏe tốt nhất khi gặp Schopenhauer (anh ấy bị nhọt ở chân), không bao giờ rời cuốn sách này và thường xuyên nhúng tay vào nó. 14

Thế giới với tư cách là ý chí và sự đại diện đã được xuất bản từ năm 1818 nhưng hầu như không đốt cháy sông Rhine. Tuy nhiên, vào tháng 4 năm 1853, trên tờ Westminster Review cấp tiến , có trợ lý biên tập là George Eliot, một người yêu nước Đức, đã xuất hiện một bài báo có tiêu đề “Chủ nghĩa tượng trưng trong triết học Đức” với tên của John Oxenford. Oxenford đã đưa ra một bản tóm tắt rõ ràng đáng khen ngợi về triết lý của Schopenhauer, đến nỗi bài báo đã nhanh chóng được dịch và đăng trên Vossische Zeitung , nghĩa là bản dịch đã được đông đảo công chúng xem hơn bản gốc. Schopenhauer được chú ý và đột nhiên, ở độ tuổi ngoài sáu mươi, ông trở nên nổi tiếng sau một đời bị gạt sang một bên. 15

Chính sự quan tâm đột ngột đến Schopenhauer này đã khiến Wagner chú ý đến ông, kết quả là vào Giáng sinh năm 1854, Wagner đã gửi cho nhà triết học một bản sao của libretto của The Ring , có ghi “Với lòng tôn kính và lòng biết ơn.” Thật không may, Schopenhauer đã xúc phạm vì Wagner đã không gửi kèm theo một bức thư có bản libretto, và cả sau đó và sau đó, ông cũng không có bất kỳ giao dịch nào với Wagner. Bryan Magee lại: “Có điều gì đó gần như thấm thía không thể chịu nổi về việc Schopenhauer đã xuống mồ mà không biết rằng một trong những tác phẩm nghệ thuật vĩ đại nhất mọi thời đại đã ra đời dưới ảnh hưởng của triết lý của ông.” 16

M USIC AS M ETAPHYSICS

Schopenhauer tin rằng Kant là nhà triết học quan trọng nhất mọi thời đại, chắc chắn là kể từ thời Hy Lạp, và tự coi mình là người tiếp nối truyền thống của Kant. Ý tưởng duy nhất mà ông thấy hấp dẫn nhất là quan niệm của Kant rằng “thực tại tổng thể bao gồm một phần mà chúng ta có thể trải nghiệm được và một phần không thể”, sự phân chia giữa “hiện tượng” và “bản thể” (xem Chương 5) . Dựa trên điều này, triết học của Schopenhauer bao gồm bốn thực thể đan xen vào nhau. Đầu tiên, anh ấy nghĩ rằng Kant đã sai khi nói rằng, bên ngoài thế giới thường nghiệm, có những thứ ở dạng số nhiều. Ông nói, để một thứ khác với những thứ khác, họ phải chiếm lĩnh không gian và thời gian; nhưng không gian và thời gian là những khía cạnh của kinh nghiệm và chỉ phải tồn tại trong thế giới thường nghiệm. Ngay cả những thứ như con số, những thứ trừu tượng “dường như tồn tại” ngoài không gian và thời gian, chỉ có thể được giải trí trong tâm trí chúng ta vì sự hiểu biết của chúng ta về sự kế tiếp, bản thân nó cũng không thể hiểu được nếu không có khái niệm về không gian và thời gian. 17 Schopenhauer kết luận từ điều này rằng, ngoài không gian và thời gian, “mọi thứ phải là một và không phân biệt.” Nói cách khác, thực tại tổng thể bao gồm hai khía cạnh—các hiện tượng, một thế giới gồm nhiều đối tượng vật chất, được định vị cụ thể trong không gian và thời gian, và “lãnh vực bản chất,” là một “thứ duy nhất, không phân biệt—không có không gian, không có thời gian, phi vật chất. , nằm ngoài mọi tầm với của quan hệ nhân quả.” Lĩnh vực này là không thể tiếp cận với kinh nghiệm hoặc kiến thức.

Schopenhauer nói thêm rằng ông nghĩ hai cõi là những khía cạnh khác nhau của cùng một thực tại được hiểu theo những cách khác nhau. Đối với ông, bản thể là ý nghĩa bên trong của những gì chúng ta lĩnh hội được trong thế giới hiện tượng. Mặc dù Schopenhauer hoàn toàn không theo đạo (ông được tuyên bố là người vô thần, là một trong những người đầu tiên công khai thừa nhận điều này), ông nói rằng ông đang tạo ra sự khác biệt mà một Cơ đốc nhân tạo ra trong sự hiểu biết của mình về linh hồn, như một điều gì đó quan trọng ẩn giấu bên trong. chúng ta. Schopenhauer nói, trong sâu thẳm, tất cả chúng ta đều giống nhau, nhưng là thứ mà chúng ta không bao giờ có thể hiểu hết được. Đối với Schopenhauer, có một sự thống nhất cuối cùng của nhân loại, một lĩnh vực mà tất cả chúng ta đều chia sẻ. Quan trọng nhất, chúng tôi có lòng trắc ẩn vì chúng tôi nhận ra rằng nếu một người làm tổn thương người khác, thì người đó theo một cách nào đó cũng tự làm tổn thương chính mình. Đối với thị hiếu hiện đại, điều này không chỉ là một chút thần bí. Nó cũng phủ nhận lập luận của Kant rằng đạo đức là hợp lý. 18

Khía cạnh thứ hai trong hệ thống cơ bản của Schopenhauer—dễ hiểu hơn nhiều—là ông cho rằng cuộc đời con người nhất định là bi kịch. Anh ấy nói, cuộc sống được tạo thành từ “hy vọng”, “phấn đấu”, “khao khát” vô tận — từ những ngày đầu tiên chúng ta luôn vươn tới một điều gì đó. Sự khao khát vô tận này vốn dĩ không thể thực hiện được, vì ngay khi chúng ta có được thứ mình muốn, chúng ta lại muốn thứ khác. Đây là tình trạng khó khăn của chúng tôi. 19

Đó là một tình trạng khó khăn càng trở nên tồi tệ hơn bởi yếu tố thứ ba trong suy nghĩ của anh ấy, đó là hầu hết thời gian chúng ta đều ích kỷ, tàn nhẫn, hung hăng và vô tâm trong cách cư xử với nhau. Anh ấy nói, nếu anh ấy đúng, nếu thế giới hiện tượng và thế giới hiện tượng là cùng một thực tế nhưng được hiểu theo những cách khác nhau, thì điều này có nghĩa là bản thân thế giới hiện tượng là phi đạo đức và khủng khiếp. Đây là chủ nghĩa bi quan nổi tiếng—khét tiếng—của ông. Schopenhauer gặp khó khăn trong việc gọi cái thế giới phi thực tế khủng khiếp, mù quáng, không có mục đích này và mặc dù cuối cùng ông nghĩ ra từ “ý chí”, nhưng ông chưa bao giờ hoàn toàn hài lòng với nó. Anh ấy đã chọn từ đó, và cụm từ “ý chí sống” bởi vì đối với anh ấy dường như đó là “thúc đẩy cuối cùng” trong chúng tôi. 20 Đối với Schopenhauer, chúng ta phải nhận ra những biểu hiện khác nhau của ý chí tồn tại này và vượt qua chúng nếu chúng ta muốn đạt được sự hài lòng khi rời xa thế giới.

Ông nghĩ rằng một trong những lý do khiến các tôn giáo có hình thức như vậy là vì hầu hết mọi người không thể hiểu được những sự thật đạo đức và siêu hình sâu sắc khi được tuyên bố một cách trắng trợn—chúng phải được bọc đường trong các câu chuyện ngụ ngôn, thần thoại và truyền thuyết. Schopenhauer nghĩ rằng các tôn giáo là hiện thân của những chân lý sâu xa nhất, và ông cũng cho rằng chúng có nhiều điểm chung với nghệ thuật sáng tạo. 21 Điều này dẫn ông đến lập luận chính thứ tư của mình, rằng cách dễ tiếp cận nhất để chúng ta nhìn vào cốt lõi của sự vật—dù chỉ là tạm thời—là thông qua tình dục và nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật âm nhạc.

Ngoài nghệ thuật ra, việc Schopenhauer tập trung vào tình dục thật đáng ngạc nhiên, nhưng đối với ông nó rõ ràng có ảnh hưởng rộng rãi đến hành vi của con người. Anh ấy nói: “Nếu tôi được hỏi kiến thức sâu sắc nhất về bản chất bên trong của thế giới, về thứ mà bản thân tôi gọi là ý chí sống , được tìm thấy ở đâu...Tôi phải chỉ ra sự ngây ngất trong hành động giao cấu …Đó là bản chất và cốt lõi thực sự của vạn vật, mục đích và mục đích của mọi sự tồn tại.” (Anh ấy cũng nói thêm, “Tất cả những ồn ào đó là về cái gì vậy?”) 22

Nghệ thuật cũng vậy: bất kể tác phẩm nghệ thuật là gì, một khi chúng ta đắm chìm trong đó, chúng ta sẽ quên mình. Đồng thời, đối với Schopenhauer, mỗi nghệ thuật đều mang tính biểu tượng - ngoại trừ âm nhạc. Do đó, âm nhạc là sự biểu hiện của “một thứ không thể biểu đạt được chút nào, đó là bản thể.” Đó là một tiếng nói siêu hình: “Nhà soạn nhạc tiết lộ bản chất sâu xa nhất của thế giới, và thể hiện trí tuệ sâu sắc nhất, bằng một ngôn ngữ mà khả năng lý luận của anh ta không hiểu được.” Nó đưa chúng ta ra khỏi cuộc đấu tranh cho cuộc sống. 23

ĐIỂM BẮT ĐẦU CỦA ÂM NHẠC HIỆN ĐẠI _ _

Sự nghiêm túc mà Wagner đối xử với Schopenhauer và Kant giúp cho chúng ta biết về âm nhạc của ông. Vỡ mộng về chính trị - về quá trình chính trị hơn là bất kỳ nhóm quan điểm chính trị cụ thể nào - Wagner bị lôi cuốn bởi lập luận của Schopenhauer rằng nghệ thuật có thể là nơi ẩn náu khỏi thế giới, như cách duy nhất để chạm trán với thế giới hư vô, dù ngắn ngủi hay không thỏa đáng. Anh ấy có ý định tạo ra—hoặc khám phá—thứ gì đó tồn tại bên ngoài không gian và thời gian, và việc cứu chuộc nhân loại, đưa nhân loại trở lại thế giới, loại bỏ sự tha hóa, là đỉnh cao của trải nghiệm đối với anh ấy. 24

Wagner đang viết nhạc cho The Valkyrie thì gặp Schopenhauer; anh ấy đã hoàn thành libretti nhưng không hoàn thành âm nhạc cho Siegfried và Götterdämmerung . Theo đó, chỉ có Tristan và Isolde , The Mastersingers và Parsifal được tạo ra sau khi anh ta hấp thụ triết gia. 25 Trong ba điều trên, chúng ta thấy Schopenhauer đã ảnh hưởng đến nhạc sĩ như thế nào. Bản thân Wagner nói rằng Parsifal là “thành tích đỉnh cao” của ông, sau đó ông định ngừng viết opera và chuyển sang viết giao hưởng, nhưng trên thực tế, thế giới âm thanh của Wagner bắt đầu thay đổi với Siegfried . Được sáng tác hai năm sau lần đầu tiên ông gặp Schopenhauer, âm nhạc của Siegfried đã rất khác so với những gì trước đó, The Rhinegold và The Valkyrie . Sự khác biệt chính, như Bryan Magee một lần nữa đã lưu ý, là mối quan hệ của dàn nhạc với các nhân vật. Trong các vở opera trước đó, âm nhạc lên xuống—luôn đi kèm với — lời nói; ở Siegfried , lần đầu tiên, khán giả không phải lúc nào cũng nghe thấy lời, sức nặng tuyệt đối của âm thanh dàn nhạc, bức tường âm nhạc đồ sộ, buộc phải chú ý.

Niềm tin của Schopenhauer rằng âm nhạc giữ một vị trí đặc biệt trong nghệ thuật đã khiến ông đưa ra một số nhận xét cụ thể về âm nhạc, về âm học như nền tảng cho siêu hình học, và đưa vào một thiết bị kỹ thuật trong hòa âm được gọi là “hệ thống treo”. 26 Tài liệu tham khảo này dường như đã ngay lập tức gây được tiếng vang với Wagner, đến mức ông quyết định sáng tác cả một vở opera dựa trên cách vận hành của hệ thống treo. * Ý tưởng là “âm nhạc sẽ chuyển từ hòa âm này sang hòa âm khác theo cách mà đôi tai luôn căng thẳng để tìm ra giải pháp không đến được”. Trên thực tế, đây là Schopenhauer âm nhạc thuần túy ở chỗ “niềm khao khát, khao khát, khao khát không nguôi, đó là cuộc sống của chúng ta, đó thực sự là chúng ta,” sẽ chỉ được giải quyết trong hợp âm cuối cùng, mà theo thuật ngữ kịch tính, cũng sẽ là kết thúc cuộc đời của nhân vật chính. Ở Bayreuth, anh ấy thậm chí còn hạ thấp hố của dàn nhạc để hỗ trợ hiệu ứng này. 27

Đây là điều khiến Tristan trở thành một sáng tác mang tính cách mạng. Hầu như không chứa gì ngoài những bản hòa âm, nó nghe khác với hầu hết những gì đã có trước đây và kể từ đêm đầu tiên, nó được coi là điểm khởi đầu của “âm nhạc hiện đại”, phá vỡ mọi quy tắc. Thanh điệu là mục tiêu tối cao — và thành tựu — của âm nhạc truyền thống, và do đó, nó được sáng tác bằng các phím. Tristan khác biệt đến nỗi vở opera đã không được biểu diễn trong 5 năm sau khi bản nhạc được công bố (có điều, các ca sĩ không thể hát hoặc thậm chí không thể nhớ được sự nối tiếp kỳ lạ của các nốt nhạc). 28

Phấn khởi như vậy, giờ đây Wagner đã lập luận rõ ràng về điều đã bắt đầu trở nên rõ ràng trong các vở opera của ông, rằng không có sự bình đẳng giữa âm nhạc và lời nói. Trong opera, trải nghiệm chủ yếu là âm nhạc, âm nhạc là “thế giới vô hình của cảm giác… Khi chúng ta xây dựng thế giới hiện tượng bằng cách áp dụng các quy luật thời gian và không gian tồn tại tiên nghiệm trong não bộ của chúng ta, nên sự trình bày có ý thức này của Ý tưởng của thế giới trong kịch sẽ bị quy định bởi các quy luật bên trong của âm nhạc, những quy luật tự khẳng định mình trong người viết kịch một cách vô thức, giống như chúng ta rút ra từ các quy luật nhân quả trong nhận thức của mình về thế giới hiện tượng. 29 Âm nhạc, như Bryan Magee đã nhận xét, do đó ở đây được nâng lên tầm quan trọng triết học mà nó chưa từng có trước đây hoặc kể từ đó. 30

N IETZSCHE CONTRA W AGNER

Giống như Wagner kính trọng Schopenhauer, Friedrich Nietzsche cũng kính trọng Wagner. Nietzsche 24 tuổi và vẫn còn là sinh viên khi hai người gặp nhau vào tháng 11 năm 1868. Wagner đang ở đỉnh cao danh vọng. The Mastersingers đã được công chiếu lần đầu vào năm đó và được đón nhận nhiệt tình hơn bất kỳ tác phẩm nào trước đây của anh ấy.

Nietzsche, giống như Wagner, đến từ Sachsen ở phía đông nước Đức, và thuộc một gia đình mục sư Lutheran. 31 Học bổng đã đưa anh đến các trường đại học Bonn và Leipzig, nơi mà môn học của anh là kinh điển chứ không phải triết học. Anh ấy là một sinh viên xuất sắc đến nỗi, ở tuổi 24, khi vẫn còn là sinh viên đại học, anh ấy đã được mời làm phó giáo sư về ngữ văn cổ điển tại Đại học Basel, trở thành giáo sư chính thức một năm sau đó. Anh ấy tiến bộ đến mức Đại học Leipzig đã trao bằng cho anh ấy mà không cần phải nộp luận án hay chờ kiểm tra. Anh ấy chuyển đến Basel ngay lập tức.

Những giải thưởng rất khác thường này đã tạo nên danh tiếng của anh ấy vào thời điểm anh ấy gặp Wagner. Hai người vẫn là bạn tốt của nhau từ năm 1868 cho đến năm 1876, sau đó người đàn ông trẻ tuổi từ bỏ chức vụ học thuật của mình ở Basel để dành toàn bộ thời gian cho triết học (anh ta đã cố gắng chuyển sang trường đại học nhưng bị từ chối). Sau khi chia tay với Wagner, mà chúng ta sẽ nói đến, Nietzsche đã phát triển lối sống lưu động đặc trưng của mình và, trong khoảng thời gian khoảng mười hai năm, khi ông ở độ tuổi từ ba mươi hai đến bốn mươi tư, ông đã “đổ ra” những tác phẩm mà ông bây giờ đã nổi tiếng. 32 Tình bạn của ông được hình thành quá muộn để có bất kỳ ảnh hưởng nào đối với Wagner nhưng ông đã có ảnh hưởng đến các nhà soạn nhạc khác—Gustav Mahler, Frederick Delius, Arnold Schoenberg và Richard Strauss, người có bài thơ giai điệu Cũng là Sprach Zarathustra dựa trên cuốn sách nổi tiếng nhất của Nietzsche. Giống như Schopenhauer, Nietzsche rất quan tâm đến âm nhạc—thú vui lớn của ông tập trung vào Schumann, Schopenhauer và những cuộc dạo chơi đơn độc. Ông giống với Wagner ở chỗ chính việc ông khám phá ra Schopenhauer đã minh chứng cho bước ngoặt trí tuệ trong cuộc đời ông.

Sau khi họ gặp nhau, tình bạn nảy nở và Nietzsche trở thành khách quen của Tribschen, nhà của Wagner. Nietzsche đã nghỉ Giáng sinh ở đó, giúp in cuốn tự truyện của Wagner, đọc các bản in thử, và là người sao chép văn bản chính của Siegfried . Khi Wagner đi dạo, Nietzsche được phép chơi piano. 33 Cuốn sách đầu tiên của Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus der Geist der Musik ( Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc ; 1872), được dành riêng cho Wagner, và Nietzsche còn đi xa hơn khi nói rằng cuốn sách của ông là một “sự kết tinh” về cuộc trò chuyện của anh ấy với nhà soạn nhạc. 34

Lập luận của Nietzsche là chúng ta đã - hoặc đã từng - về cơ bản hiểu sai về người Hy Lạp cổ đại. Đọc kỹ bi kịch Hy Lạp, đặc biệt là các tác phẩm của Aeschylus và Sophocles, cho thấy mối quan tâm của họ là những cảm giác “đại dương và phi lý” xoay quanh các vấn đề của con người—đam mê, khêu gợi, gây hấn và say sưa, những trải nghiệm mà ông gọi là “Dionysian”. Nhưng niềm đam mê này được thể hiện thông qua những câu chuyện thần thoại dẫn dắt trí tưởng tượng theo một cách cụ thể, “Apollonian,” phù hợp với hình thức kịch tuyến tính — và do đó về cơ bản là hợp lý — trong nhà hát. Mặc dù bản thân các vở kịch là một chuyện, nhưng khía cạnh cuộc sống của người Dionysian đã bị phá hủy bởi sự phát triển của người Hy Lạp về “trí thông minh phê bình và tự phê bình”, một động lực không ngừng mà đỉnh cao là Socrates, “trí tuệ phê bình tối cao”. Sự hiểu biết trí tuệ, sự tự ý thức phê phán, đã trở thành phương pháp phổ biến, khơi dậy, như Nietzsche đã nói, “nỗi kinh hoàng và những quan niệm sai lầm”. 35 Ngay cả đạo đức, theo Nietzsche, trong thế giới của Socrates, là một chức năng của tri thức, toàn bộ sự tồn tại của con người mà “trí thông minh khái niệm hóa” có thể tiếp cận được. 36 Cách tiếp cận trải nghiệm này lên đến đỉnh điểm trong các bi kịch của Euripedes, tạo ra sự nhạo báng đối với những gì từng là bản chất của Aeschylus và Sophocles, cụ thể là sự khám phá của họ về cái phi lý, về cái mà vào thời của Nietzsche, đã được gọi là vô thức. Nietzsche cảm thấy rằng Euripides thật nông cạn, rằng các tác phẩm của ông đã đánh mất khả năng lay động con người và đây là cách mà nghệ thuật Hy Lạp đã suy tàn và suy tàn. Theo quan điểm của Nietzsche, âm nhạc của Wagner—với sự nhấn mạnh vào lòng trắc ẩn làm nền tảng cho đạo đức, và về sự phi lý—đánh dấu sự trở lại của Aeschylus và Sophocles, khôi phục lại tính hoàn chỉnh trước đây của kịch với tư cách là một loại hình nghệ thuật. 37 Wagner yêu thích cuốn sách và nói rằng Nietzsche có mối quan hệ thân thiết với ông hơn bất kỳ ai ngoại trừ vợ ông.

Tình trạng này không kéo dài. Khoảng năm 1874, khi Nietzsche sắp bước sang tuổi đôi mươi, dường như ông cảm thấy thôi thúc phải tự mình ra tay. Hay là Wagner, mặc dù đã từng kết giao với những thiên tài—Heine, Schumann và Mendelssohn—đã từ chối thừa nhận phẩm chất đó ở Nietzsche? Vợ của Wagner, Cosima, nhận xét rằng Nietzsche “chắc chắn là người tài năng nhất trong số những người bạn trẻ của chúng tôi, nhưng lại là người khó chịu nhất…Cứ như thể anh ấy đang chống lại tác động chế ngự của tính cách Wagner.” 38

Không có hành động chia tay quyết định nào và tại Lễ hội Bayreuth năm 1883, Wagner đã tâm sự với em gái của Nietzsche: “Hãy nói với anh trai của bạn rằng tôi khá cô đơn kể từ khi anh ấy ra đi và bỏ rơi tôi.” Nietzsche cũng không quay lưng lại với Wagner ngay lập tức. Hai trong số những cuốn sách của riêng ông được dành cho nhà soạn nhạc, The Wagner Case và Nietzsche contra Wagner trong khi tiêu đề của cuốn thứ ba, Götzendämmerung ( Hoàng hôn của những thần tượng ) là một tiếng vang rõ ràng của Götterdämmerung . 39

Một yếu tố phức tạp là sức khỏe không tốt của nhà triết học. Nietzsche đã trải qua các vấn đề mãn tính về mắt, chứng đau nửa đầu dữ dội và chứng đau dạ dày khủng khiếp khiến ông nôn mửa “trong những tình huống xấu hổ”. Vì anh ấy sẽ không chống chọi được với bệnh giang mai cấp ba khi mới 44 tuổi, nên những triệu chứng này thường được coi là dấu hiệu khởi phát đầu tiên. Một dấu hiệu khác có thể là lối sống đặc trưng của anh ấy: anh ấy sống một mình và chuyển từ nhà trọ sang khách sạn nhỏ ở Thụy Sĩ, Ý hoặc Pháp, dành sáu đến mười giờ mỗi ngày để đi dạo ngoài trời, trở về phòng chỉ để viết. , ăn, hoặc ngủ. Những cuốn sách mà ông sáng tác theo cách này hiện nằm trong số những tác phẩm kinh điển về triết học, với một phong cách riêng. Nietzsche không quan tâm đến việc đưa ra một lập luận bao quát theo cách của Fichte hay Hegel. Anh ấy coi nhiệm vụ của mình là đưa ra những hiểu biết đáng kinh ngạc, ngắn gọn, súc tích bằng văn xuôi được coi là một trong những thứ tiếng Đức hay nhất (“đèn sợi đốt”). 40

“W EEDS , R UBBLE VÀ V ERMIN”

Nietzsche đã tạo ra những bước đột phá rõ ràng nhất với Schopenhauer. Đối với Nietzsche, không có “cõi khác”—ông tin rằng thế giới mà chúng ta trải nghiệm này là thực tại duy nhất tồn tại. (Điều này đáng được ghi nhớ trong tất cả những điều sau đây: trong lịch sử hiện đại của Đức, sự phân chia giữa chủ nghĩa phi lý và chủ nghĩa duy lý đôi khi được vẽ ra quá rõ ràng.) “Thế giới bề ngoài là thế giới thực,” Nietzsche nói, và nó bị chiếm giữ bởi “cỏ dại, đống đổ nát và sâu bọ.” 41

Lời khẳng định nổi tiếng nhất của ông là “Chúa đã chết”, từ đó có hai điều quan trọng tiếp theo. Một, không có cõi siêu việt; và hai, đạo đức và giá trị của chúng ta không thể bắt nguồn từ thế giới bên kia. Đạo đức phải có cơ sở của chúng trong thế giới này vì không có nơi nào “khác” chúng có thể đến từ đó. Về mặt xã hội và lịch sử, con người tạo ra các giá trị và đạo đức của riêng mình, và “lý tưởng” chẳng qua là “một điều tưởng tượng của con người”. Ông đồng ý với Schopenhauer rằng các sinh vật sống về cơ bản là ích kỷ và sẽ luôn chiếm đoạt những gì chúng muốn và sau đó bảo vệ tài sản của chúng cho đến chết. Đây là cái mà anh ấy gọi là “sự khẳng định cuộc sống”, đối với anh ấy là bản năng cơ bản nhất, nghĩa là “cuộc chiến của tất cả chống lại tất cả” là trật tự tự nhiên. Nền văn minh xuất hiện từ cuộc chiến tất cả chống lại tất cả này, trong đó, qua hàng thiên niên kỷ, “kẻ mạnh loại bỏ kẻ yếu, kẻ khỏe mạnh loại bỏ bệnh tật, kẻ thông minh loại bỏ kẻ ngu ngốc, kẻ có năng lực loại bỏ kẻ bất tài”. Mọi thứ cơ bản phát triển từ cuộc đấu tranh này, nhưng sau đó là một thay đổi quan trọng. Hai hoặc ba nghìn năm trước, ở nhiều nơi trên thế giới, đã xuất hiện một thế hệ người phát minh ra đạo đức. “Họ dạy rằng kẻ có quyền lực không nên lấy những gì họ muốn mà nên tự nguyện phục tùng luật pháp.” 42

Nietzsche đặc biệt chọn Socrates và Jesus. Anh cảm thấy giữa họ, họ đã đảo ngược quá trình phân biệt con người với các loài động vật khác và làm cho văn hóa trở nên khả thi. Học thuyết có ảnh hưởng của họ - nhưng đối với anh ta là biến thái - đã thành công vì nó phù hợp với lợi ích của đa số, quần chúng, những người “không có năng khiếu”. Khi làm điều này, Socrates và Jesus, ông nghĩ, đã cố gắng hết sức để ngăn chặn các quá trình tự nhiên của quá trình tiến lên của nền văn minh và cùng chịu trách nhiệm về sự suy đồi và suy tàn. 43

Từ xuất phát điểm như vậy, Nietzsche bắt tay vào công cuộc phê bình toàn diện nền văn hóa đương đại. Đối với ông, điều hiển nhiên là các thể chế của loài người, nghệ thuật và khoa học, triết học và chính trị của chúng ta—như chúng đã phát triển kể từ thời Socrates và Chúa Giê-su—đã phát triển trên cơ sở các giá trị sai lầm. Bây giờ nhiệm vụ của chúng ta, anh ấy nói, bắt đầu từ chính anh ấy, là tái tạo lại thế giới của chúng ta. “Đó sẽ là bước đột phá lớn nhất, bước ngoặt lớn nhất trong toàn bộ lịch sử để trong suốt tương lai, mọi thời đại sẽ được tính là trước hoặc sau sự kiện này.”

Mục đích của ông là làm cho con người hoàn toàn tự phát, làm cho họ tự do và vô thức như động vật và nhận ra rằng họ là những sinh vật bất hòa, không hài hòa. 44 Đối với anh, cuộc sống không bị kìm nén và không bị gò bó sẽ tốt hơn cuộc sống trước đây và để phản ánh thế giới mới dũng cảm này, anh đã đặt ra một cái tên mới cho những người sống theo cách này— Übermenschen (siêu nhân). Übermensch sẽ được tự do tận dụng tối đa thực tế là không có linh hồn, không có Chúa, không có cõi siêu việt, không có thế giới nào khác ngoài thế giới này . “Không có phần thưởng nào khác ngoài niềm vui được tồn tại. Ý nghĩa của cuộc sống là cuộc sống.” 45 Khẳng định cuộc sống trở thành nhiệm vụ của siêu nhân, hoạt động có giá trị cao nhất. Ý chí sống, khẳng định sự hiện diện của mình trên thế giới, quét sạch mọi trở ngại—Nietzsche gọi đây là “ý chí quyền lực” và chúng ta có thể thấy rõ điều này khiến Schopenhauer quay cuồng như thế nào và bao gồm sự đột biến căn bản của khái niệm Bildung . Vì cõi hư vô không tồn tại, nên “sự đồng nhất” của chúng ta với nó cũng không thể tồn tại, và do đó lòng trắc ẩn của chúng ta phát sinh từ nó, và tạo thành nền tảng của đạo đức, cũng không thể tồn tại. Đạo đức bắt nguồn từ lợi ích cá nhân, và hoàn toàn không có chỗ cho lòng trắc ẩn. 46

Khi chống lại Schopenhauer, Nietzsche cũng - một cách tự nhiên - tránh xa Wagner. Sự thay đổi này nổi lên một cách ngoạn mục trong cuộc tấn công của anh ta vào Parsifal , mà anh ta tố cáo là “Một sự bội giáo và quay trở lại với những ý tưởng Cơ đốc giáo bệnh hoạn và những người theo chủ nghĩa tối nghĩa…”

Năm 1889, Nietzsche ngã quỵ trên đường phố ở Turin, mất trí không thể chữa khỏi, và được chăm sóc trong mười một năm tiếp theo bởi chị gái Elisabeth, người đã sửa chữa các bản thảo của ông và tạo ra tranh cãi của riêng mình. Cho đến thời điểm đó, anh chưa bao giờ thực sự ổn định trong tâm trí mình về thái độ của mình với người bạn cũ. Ngay trước khi suy sụp tinh thần, anh đã lặng lẽ chơi đàn piano của Wagner, nhưng trong lòng tràn đầy cay đắng.

Chỉ chín ngày sau khi nhà soạn nhạc qua đời vào năm 1883, Nietzsche đã tâm sự trong một bức thư gửi cho một người bạn, “Wagner cho đến nay là con người toàn diện nhất mà tôi từng biết.” Tuy nhiên, anh ấy tiếp tục, “Có điều gì đó giống như một hành vi phạm tội chết người xảy ra giữa chúng tôi; và điều gì đó khủng khiếp có thể đã xảy ra nếu anh ta sống lâu hơn. 47

Thông tin chi tiết về “hành vi phạm tội chết người” này chỉ xuất hiện vào năm 1956, khi bức thư trao đổi giữa Wagner và một bác sĩ đã khám cho Nietzsche lần đầu tiên được đưa ra ánh sáng. 48 Nó liên quan đến một cuộc tư vấn mà Nietzsche đã có ở Thụy Sĩ vào năm 1877. Vị bác sĩ, một người đam mê Wagnerian, đã khám cho Nietzsche và nhận thấy sức khỏe của ông rất kém—thực sự Nietzsche có nguy cơ bị mù. Đó là khi Nietzsche và Wagner vẫn còn là bạn bè và vì vậy, sau cuộc kiểm tra, Nietzsche đã viết thư cho Wagner, báo cáo kết quả chẩn đoán, nhưng cũng kèm theo một bài luận về Chiếc nhẫn , mà bác sĩ đã viết và đưa cho Nietzsche, với sự hiểu biết rằng nó sẽ được truyền lại. Wagner trả lời bác sĩ, cảm ơn ông ấy về bài luận, nhưng cũng nêu vấn đề về sức khỏe của Nietzsche, dường như đề cập đến niềm tin phổ biến vào thời điểm đó rằng mù lòa là do thủ dâm. Khi trả lời Wagner, vị bác sĩ đã cư xử cực kỳ thiếu chuyên nghiệp, thú nhận rằng trong quá trình khám bệnh, Nietzsche nói với ông rằng ông đã đến gặp gái mại dâm ở Ý "để được tư vấn về y tế." (Điều này đôi khi được khuyến nghị khi đó là phương pháp điều trị thủ dâm mãn tính.)

Ngay cả ở khoảng cách này, tập hợp các sự kiện vẫn gây sốc; lúc đó hẳn đã tồi tệ biết bao. Giờ đây, người ta biết rằng các chi tiết của cuộc trao đổi này đã được lưu hành trong Lễ hội Bayreuth năm 1882, được chính Nietzsche thông báo vào cuối năm đó. Anh ấy thú nhận trong một lá thư rằng một “ sự phản bội khủng khiếp ” đã quay trở lại với anh ấy. Nhiều nhà quan sát đã kết luận rằng tình tiết này đã giúp làm mất cân bằng Nietzsche. 49

Đó là một câu chuyện thu nhỏ hai người đàn ông vĩ đại.