Đỉnh cao thời Phục hưng trong Âm nhạc: Bản giao hưởng với tư cách là Triết học

cũng như những nơi khác ở châu Âu, thanh nhạc phổ biến hơn nhạc khí vào thế kỷ XVI. (Martin Luther có một giọng hát quyến rũ.) 1 Nhưng sau đó, ở Ý, trường dạy organ lớn đầu tiên của châu Âu đã nổi lên. Khi các nghệ sĩ như Dürer đến Venice để học hỏi từ các bậc thầy ở đó, rất nhiều người Đức hiện đã đến La Serenissima để học đàn organ và trở về với các kỹ thuật viết đa âm mới. 2 Sự phát triển này kịp thời dẫn đến sự ra đời của Heinrich Schütz (1585–1672), một trong số nhiều nhạc sĩ đã tới Venice để theo học Giovanni Gabrieli, và Johann Jacob Froberger ( c . 1617–67), Johann Pachelbel (1653–1706) , và Dietrich Buxtehude (1637–1707). Giống như Georg Philipp Telemann (1681–1767), Buxtehude lúc còn sống nổi tiếng hơn Bach rất nhiều (người đã đi bộ 60 dặm để nghe ông). Nhưng danh tiếng của họ không kéo dài như danh tiếng của Bach, và đỉnh cao đầu tiên của âm nhạc Đức trên thực tế được tìm thấy trong các tác phẩm của bậc thầy Leipzig và một nhà soạn nhạc khác mà tên tuổi của ông gắn bó không thể tách rời: Georg Friedrich Handel.

Sinh cùng năm, ở những thị trấn cách nhau chưa đầy 80 dặm, họ chưa bao giờ gặp nhau nhưng họ chia sẻ những đỉnh cao nhất của sự hoàn hảo về kỹ thuật, điều mà những người tiền nhiệm của họ đã nỗ lực phấn đấu nhưng vẫn chưa đạt được. Ngoài ra, họ không thể khác hơn. Handel là một nhân vật tầm thường, theo chủ nghĩa quốc tế, thoải mái với thành công, trong khi Bach trên hết là người sùng đạo và là một “người tỉnh lẻ thấu đáo”. 3

Handel đã được mô tả là “người đồng hóa tài liệu có sẵn vĩ đại nhất trong lịch sử âm nhạc.” Điều này có nghĩa là anh ta là một con chim ác là, người đã mượn hoặc đánh cắp — chủ yếu từ các nhà soạn nhạc người Ý — hết chủ đề này đến chủ đề khác, thậm chí là toàn bộ các chương, biến chúng thành của riêng anh ta. Trong oratorio Israel in Egypt của anh ấy , không ít hơn 16 trong số 39 giai điệu dựa (trong một số trường hợp rất nhiều) vào các chủ đề do các nhà soạn nhạc khác nghĩ ra. Handel luôn bổ sung thương hiệu của riêng mình về sự duyên dáng và sự đơn giản bóng bẩy. 4

Đối với nhiều người, đặc biệt là các nhạc sĩ chuyên nghiệp, Johann Sebastian Bach (1685–1750) là nhà soạn nhạc vĩ đại nhất mà thế giới từng chứng kiến. Ngược lại với Handel, ông không bao giờ rời nước Đức, giữ chức quản đốc trong nhiều năm tại Nhà thờ St. Thomas ở Leipzig. Hầu như không có bản nhạc nào của ông được xuất bản trong đời ông, danh tiếng của ông không phải là một nhà soạn nhạc mà là một nghệ sĩ chơi đàn organ và nghệ sĩ ngẫu hứng trên bàn phím. 5 Trên thực tế, Bach đã đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của đàn organ và đã sửa đổi các nhạc cụ của mình để đáp ứng mong muốn của mình. Anh ấy cũng may mắn được sống trong thời đại vĩ đại của những người chế tạo đàn organ theo phong cách baroque, những người đàn ông như Arp Schnitger (1648–1718) và gia đình Silberman nổi tiếng. Andreas Silberman, người khởi xướng truyền thống, đã thiết kế và chế tạo đàn organ Nhà thờ Strasbourg (1714–16), trong khi anh trai của ông, Gottfried, cũng làm điều tương tự cho nhà thờ lớn ở Freiberg, Saxony vào năm 1714. Gottfried đã mang đàn piano forte đến Đức sau khi nó được phát minh ở Florence bởi Bartolomeo Cristofori.

Khả năng tung hứng các chủ đề, nêu chính đề và phản đề của Bach, khám phá giai điệu theo nhiều hướng khác nhau, hầu như không được chú ý đến chủ đề chính, là một hình thức đan xen âm nhạc vô song trong thành tựu của con người, không chỉ ở sự phức tạp về kỹ thuật, mà đã đi-đi —vượt xa bất cứ điều gì mà bất kỳ ai khác từng có thể làm được, nhưng đồng thời nó vẫn giữ được và duy trì sự phong phú về cảm xúc và sự hài lòng. Chúng ta cũng không nên bỏ qua những đổi mới chính thức của anh ấy: dưới sự hướng dẫn của anh ấy, đàn harpsichord đã được chuyển đổi từ một nhạc cụ đệm thành một nhạc cụ độc tấu điêu luyện. 6

Mặc dù Johann Sebastian là một thiên tài theo bất kỳ tiêu chuẩn nào, nhưng vào giữa và cuối thế kỷ thứ mười tám, cái tên Bach mà hầu hết mọi người biết đến là Carl Philipp Emanuel (1714–88), một trong số những người con trai của nhạc sĩ tài năng, trong đó có Wilhelm Friedman (1710) –84), anh cả, một nhà soạn nhạc cantata nhà thờ và các bản hòa tấu đàn phím, và Johann Christian (1735–82), “Bach của London”, người đã sống vài năm bên bờ sông Thames và viết một số bản nhạc kịch và hòa nhạc Ý.

Mọi người đều biết một chút về Bach nhưng đồng thời ở Đức cũng có một nhóm các nhà soạn nhạc khác được gọi là trường phái Mannheim, một ban nhạc tài năng đã giúp tạo nên dàn nhạc của Tuyển hầu tước Karl Theodor, Bá tước Palatine và Công tước xứ Bavaria ( 1724–99) tại Mannheim. Chính tại đó, lần đầu tiên các bản nhạc đầy đủ của dàn nhạc được phát triển, với các phần được viết ra và khai thác riêng lẻ. Sự đổi mới này được coi là sự ra đời của kỷ nguyên hiện đại khi có liên quan đến âm nhạc cho dàn nhạc.

CÁI GỐC CỦA G RAND O PERA _

Cho đến giữa thế kỷ 18, ở Đức cũng như ở Anh và Pháp, opera của Ý vẫn chiếm ưu thế. Libretti luôn bằng tiếng Ý, và các ca sĩ, dù bản thân họ có phải là người Ý hay không (và họ thường là người Ý, dù tệ đến đâu), đều được nhập khẩu để hát các vai chính, hoàn chỉnh với “các cử chỉ kiểu Ý rập khuôn”. 7 Vào cuối thế kỷ thứ mười tám, điều này bắt đầu thay đổi. Thời kỳ này chứng kiến sự lan rộng của vở opera truyện tranh, được gọi là Singspiel , một đặc điểm của nó là đối thoại được nói bằng tiếng bản ngữ (tức là tiếng Đức ở Đức), do đó các bài hát xen kẽ cũng bằng tiếng bản ngữ. Cách làm này gần như đạt đến mức hoàn hảo trong vở opera Die Entführung aus dem Serail ( Vụ bắt cóc từ Seraglio ) năm 1782 của Mozart , nhưng hình thức mới thực sự là do ý tưởng của Christoph Willibald Gluck (1714–98) nhiều hơn.

Gluck, gần như một mình, tiếp thu ý tưởng về opera của Ý, xác định một cách tiếp cận mới và sáng tác một loạt tác phẩm mạnh mẽ thể hiện tầm nhìn mới của ông. Ông đã giới thiệu thực hành mới của mình trong Orfeo ed Euridice , ở Vienna vào năm 1762, nhưng chính với Alceste , một vở opera “Ý” khác về chủ đề cổ điển, ông đã viết lời tựa nổi tiếng của mình, đặt ra triết lý mới của mình. 8 Ông lập luận rằng các ca sĩ nên hạn chế phần thể hiện giọng hát của mình để làm nổi bật và phát triển diễn biến của hành động kịch tính hơn là tung ra những màn pháo hoa điêu luyện chỉ vì lợi ích của nó; anh ấy cũng lập luận rằng overture nên là “sự chuẩn bị thích hợp về mặt cảm xúc” cho vở kịch, “không chỉ là một tập hợp các giai điệu được trình bày trong khi khán giả đang tìm chỗ ngồi của họ”, trên hết, anh ấy nhấn mạnh rằng âm nhạc phải phục vụ nhu cầu của văn bản để tăng cường hiệu ứng ấn tượng. Đây là một trong những ý tưởng khác có vẻ không có gì đặc biệt đối với chúng ta ngày nay, nhưng vào thời điểm đó, nó đã gây ra rất nhiều tranh cãi và quan điểm của Gluck chỉ thắng thế vì các vở opera của ông đạt được cường độ kịch tính đến mức rõ ràng là những gì ông nói là đúng. Harold Schonberg nhận xét, "Người ta có thể khẳng định một cách hợp lý rằng truyền thống đại nhạc kịch trong nhà hát hiện đại bắt đầu từ Gluck."

F G IANTS CỦA CHÚNG TÔI

Ở Ý, thời kỳ “Cao trào Phục hưng” đề cập đến ba mươi năm đó, 1497–1527, khi ba nghệ sĩ—Raphael, Michelangelo và Leonardo da Vinci—tất cả đều cực kỳ năng động. Trong thời kỳ phục hưng của Đức, khoảng thời gian tương đương là khoảng 25 năm cuối cùng của thế kỷ 18, khi bốn người khổng lồ âm nhạc vĩ đại—những thiên tài—xuất hiện với ưu thế vượt trội không thể tranh cãi và là những người tạo tiền đề cho thế kỷ vĩ đại của âm nhạc Đức. theo sau. Thật vậy, chúng ta có thể coi một trăm năm sau đây là thế kỷ vĩ đại nhất mọi thời đại trong lịch sử sáng tác. 9

Sinh ra trong một gia đình nghèo ở Lower Austria, Franz Joseph Haydn (1732–1800) là một cậu bé hợp xướng tại Nhà thờ St. Stephen ở Vienna cho đến khi ông mười bảy tuổi và là một giáo viên dạy nhạc cho đến giữa tuổi hai mươi. Bước ngoặt trong cuộc đời ông đến vào năm 1761, khi ông phục vụ cho Hoàng tử Paul Anton von Esterházy. Haydn tiếp tục làm kapellmeister tại Esterháza trong ba thập kỷ tiếp theo, cho đến năm 1790, và không nghi ngờ gì nữa, đó là những năm vàng son. Gia đình là những người bảo trợ sáng suốt nhất và dưới sự dẫn dắt của họ, Haydn đã tạo ra hàng loạt chiến thắng xuất sắc về nhạc giao hưởng và thính phòng, giúp ông có được danh tiếng quốc tế. Danh tiếng này đã đưa ông đến London vào những năm 1790, nơi ông đã viết 12 bản giao hưởng hay nhất của mình. Mặc dù bây giờ đã được công chúng chú ý nhiều hơn, nhưng anh ấy đã gia nhập lại Esterházys và trong những năm cuối đời ở Vienna, anh ấy đã sản xuất tứ tấu đàn dây tuyệt vời của mình, op. 76 và op. 77, và hai oratorio Die Schöpfung ( The Creation ) và Die Jahreszeiten ( The Seasons ). 10 Đầu ra của Haydn bao gồm hơn một trăm bản giao hưởng, khoảng năm mươi bản hòa tấu, tám mươi bốn tứ tấu đàn dây, bốn mươi hai bản sonata dành cho piano, nhiều loại quần chúng, vở opera và các tác phẩm khác dành cho các nhạc cụ độc tấu khác nhau. Sự sáng chói của anh ấy có một phẩm chất quen thuộc, không bị ảnh hưởng. Điều này phần nào có thể phản ánh việc anh ấy sử dụng rộng rãi các giai điệu dân gian — đặc biệt là những giai điệu của Croatia — điều này giúp âm nhạc của anh ấy đơn giản, trực tiếp và dễ tiếp cận. Anh ấy đã rõ ràng về tài năng của mình. “Tôi đã bị cắt đứt khỏi thế giới; và vì không có ai làm tôi bối rối hay rắc rối, nên tôi buộc phải trở nên độc đáo. 11

Mặc dù xuất sắc với tư cách là một nhà soạn nhạc cho dàn nhạc, bản thân Haydn vẫn có hy vọng viết một vở opera tuyệt vời. Điều đó đã không bao giờ thành hiện thực, mặc dù trong The Creation , có những khoảnh khắc mà khả năng này được gợi ý. Thay vào đó, Mozart mới là người tỏa sáng trong mạch máu đó. Haydn và Mozart đã gặp nhau nhiều lần trong thập kỷ cuối cùng của cuộc đời sau này (Mozart mất năm 1791). So sánh kết quả đầu ra của họ, rõ ràng là cái này ảnh hưởng đến cái kia, nhiều đến mức, như Malcolm Pasley nói, “Haydn tầm thường gần như không thể phân biệt được với Mozart tầm thường.” Mặt khác, ở khía cạnh tuyệt vời nhất, hai nhà soạn nhạc không thể nhầm lẫn.

Cuộc đời ngắn ngủi của Wolfgang Amadeus Mozart (1756–91) rất khác với cuộc đời của Haydn. Anh ấy sinh ra trong một gia đình âm nhạc có văn hóa, trong đó cha anh ấy, Leopold (người mà các tác phẩm của ông vẫn thỉnh thoảng được nghe cho đến ngày nay), là một nhạc sĩ tại tòa án của tổng giám mục Salzburg. Wolfgang là một thần đồng thời thơ ấu, “một thần đồng trong số các thần đồng”: cậu có thể chơi piano sở trường lúc ba tuổi và có thể sáng tác những bản nhạc ngắn lúc năm tuổi. Năm bảy tuổi, anh chơi violin cùng với piano, đi cùng với chị gái của mình, Maria Anna, được gọi là Nannerl, và họ cùng nhau được cha đưa đi tham quan một loạt các thành phố châu Âu (anh tám tuổi khi họ bắt đầu và mười một tuổi khi họ kết thúc ). Mozart đã viết vở opera đầu tiên của mình, La finta semplice , khi ông mười hai tuổi. Ông được bổ nhiệm làm nhạc công cung đình tại Salzburg và sau đó tại Vienna, và giống như Haydn, ông sống phần lớn sự nghiệp của mình dưới sự bảo trợ, nhiều tác phẩm của ông được sáng tác cho các chức năng đặc biệt của triều đình (ví dụ, điều này đúng với ba tứ tấu đàn dây lớn, K. 575, K. 589, và K. 590). Mozart chẳng là gì nếu không thực tế, và các tác phẩm khác được viết cho những nghệ sĩ biểu diễn xuất sắc cụ thể, chẳng hạn như bản concerto cho clarinet, được viết cho nghệ sĩ điêu luyện Anton Stadler, nghệ sĩ biểu diễn hàng đầu thời bấy giờ về thứ mà lúc đó vẫn còn là một nhạc cụ mới. 12

Đối với các nhà âm nhạc học, chính sự phát triển phần độc tấu của Mozart là đóng góp đặc biệt nhất của ông. Theo truyền thống, vào đầu thế kỷ 18, trong một bản concerto, cuộc tranh luận về âm nhạc được trao đổi qua lại giữa nghệ sĩ độc tấu và dàn nhạc, một nguyên tắc bắt nguồn từ bản concerto tổng thể, trong đó một nhóm nghệ sĩ độc tấu sẽ đấu với dàn nhạc. Mozart đã phát triển tính độc lập của nhạc cụ độc tấu bằng cách nâng cao kỹ thuật điêu luyện cần thiết để chơi các chủ đề đẹp đẽ của mình. Cũng dưới sự hướng dẫn của anh ấy, bản concerto đã có được ba chuyển động, trở thành tiêu chuẩn. Chuyển động đầu tiên nói chung là một allegro, tiếp theo là chuyển động thứ hai, chậm rãi, kết thúc bằng một bản rondo. Điều này cũng đã trở thành một mô hình tiêu chuẩn trong suốt thế kỷ XIX.

Bất chấp sự phổ biến của các bản hòa tấu cổ điển của ông, đó là các bản hòa tấu piano của Mozart (25 bản trong số đó) và ba bản giao hưởng vĩ đại cuối cùng của ông—không. 39 in E-flat major (K. 543), không. 40 ở G thứ (K. 550), và không. 41 in C major (the Jupiter , K. 551) —thường được coi là bản nhạc hay nhất mà thế giới cung cấp. Tuy nhiên, đối với nhiều người, thậm chí họ còn nhạt nhoà trước những thành tựu của ông trong lĩnh vực opera. “Trong vở opera, anh ấy có - nhiều người sẽ nói là có - không bằng.” 13

Có thể chính Gluck là người đã chỉ ra một cách chính thức và ban đầu hình thức opera mới đang cố gắng đạt được điều gì, nhưng chính Mozart mới là người hoàn thành lý tưởng mới tốt hơn - tốt hơn không thể so sánh được - hơn bất kỳ ai khác. 14 Ở Mozart, đặc tính âm nhạc sống động và phản ánh cũng như khuếch đại văn bản đến mức nó tạo ra chiều sâu tâm lý cho các nhân vật của ông mà đơn giản là không có ở các nhà soạn nhạc trước đó, một chiều sâu mà từ đó vở kịch nổi lên “trực tiếp và khẩn cấp”, sao cho bản thân âm nhạc là phương tiện truyền đạt động lực. Có thể cho rằng, chính trong vở opera tiếng Đức vĩ đại nhất của ông, Die Zauberflöte ( Cây sáo thần ), được sáng tác và sản xuất lần đầu tiên vào năm cuối đời, Mozart đã đạt được tác phẩm tuyệt vời nhất của mình. Nếu Haydn có thể cạnh tranh với anh ta về kỹ thuật chơi nhạc cụ điêu luyện và Beethoven, như chúng ta sẽ thấy, về chiều sâu cảm xúc, trong các bản aria coloratura của Nữ hoàng bóng đêm, thì có một điều gì đó không có đối thủ ở bất kỳ đâu. 15

Haydn, Mozart và Ludwig van Beethoven (1770–1827) thường được gọi chung là “trường học đầu tiên ở Vienna” và chắc chắn, giống như Haydn và Mozart, Beethoven qua đời ở Vienna. Nhưng không có ý nghĩa thực sự nào trong đó ba người này đã thành lập một trường phái ở Vienna với mục đích nghệ thuật chung hoặc thậm chí phương pháp chung.

Beethoven, sinh ra ở Bonn, xuất thân từ một gia đình nhạc sĩ, giống như Mozart. Cha và ông nội của anh từng là cầu thủ chuyên nghiệp tại tòa án của Elector of Cologne. Năm hai mươi hai tuổi, Beethoven học với Haydn ở Vienna. Sau đó, ông giảng bài cho con cái các gia đình quý tộc, nhưng ông luôn muốn trở thành một nhà soạn nhạc và dần dần nổi tiếng theo hướng đó. 16

Beethoven có một đời tư không mấy hạnh phúc và có lẽ chính điều đó đã khiến âm nhạc của ông khác với Bach hay Mozart. Sự điêu luyện, bí ẩn và hoàn hảo của Bach và Mozart giống như những viên ngọc được mài giũa trong vẻ đẹp cổ điển lạnh lùng. “Của họ là âm nhạc của các vị thần, nhưng Beethoven—của ông là âm nhạc của con người , của sự đau khổ, sự thiếu kiên nhẫn, niềm hân hoan của con người, đương đầu với thế giới và đồng thời khẳng định nó…Sự tiến bộ của âm nhạc [Beethoven] là một con đường dẫn đến sự vĩ đại của con người…một thành tựu âm nhạc không thể bị thách thức như một tượng đài cho tâm trí của con người.” 17

Đầu ra của Beethoven có thể được hiểu là rơi vào ba giai đoạn. Trước năm 1800, các tác phẩm của ông cho thấy ảnh hưởng của Haydn. Năm 1800, Piano Concerto số. 1, op. 15 và Bản giao hưởng đầu tiên op. 21 xuất hiện và điều này đánh dấu sự xuất hiện của Beethoven mà những người đi xem hòa nhạc bình thường quen thuộc nhất. Trong Bản giao hưởng thứ nhất, sự đổi mới của Beethoven trong việc thay thế đoạn minuet của chương thứ ba bằng một bản scherzo sống động hơn, được hoàn thành bằng một câu ngụ ngôn cuối cùng, đã nâng cao đáng kể sự căng thẳng của tác phẩm, tạo ra giọng điệu đặc biệt của Beethoven: chuyển động đầy căng thẳng và niềm đam mê không ngừng nghỉ. Chính sự bồn chồn này đã tạo nên đặc trưng cho giai đoạn giữa cuộc đời Beethoven: tám bản giao hưởng đầu tiên, năm bản concerto cho piano, bản concerto cho violin, vở opera Fidelio , các bản sonata cho piano, bao gồm cả Appassionata và Waldstein . Beethoven trên hết là một nhà soạn nhạc nhạc cụ. Anh ấy từng nói, “Tôi luôn nghe nhạc của mình trên các nhạc cụ, không bao giờ bằng giọng hát.” 18

Tuyệt vời như tất cả những điều này, chính trong giai đoạn cuối cùng của cuộc đời, Beethoven đã sản xuất bản nhạc vĩ đại nhất của mình, theo sự đồng ý chung, một số bản nhạc hay nhất trên thế giới. Mumford Jones nói: “Tất cả âm nhạc đều dẫn đến Beethoven và tất cả âm nhạc đều rời xa ông ấy. Đây là thời kỳ của Bản giao hưởng số 9 (Hợp xướng), Missa Solemnis , ba bản sonata cho piano cuối cùng và Biến tấu Diabelli cho piano, và năm bản tứ tấu đàn dây cuối cùng. 19 Sau một cuộc đời đầy sóng gió, chuyển động và xung đột, kết thúc bằng chứng điếc tai hại, âm nhạc quá cố của Beethoven thể hiện sự thanh thản và sự cứu chuộc mà nhà soạn nhạc chưa bao giờ đạt được ở bất kỳ nơi nào khác trong cuộc đời mình.

Giống như Haydn xuất sắc trong thể loại giao hưởng, Mozart trong opera, và Beethoven trong khí nhạc, Schubert - người cuối cùng trong bốn bậc thầy vĩ đại của Vienna - xuất sắc trong ca khúc.

Franz Schubert (1797–1828), sinh ra ở Vienna và sống cả đời ở đó, thậm chí còn có cuộc đời ngắn ngủi hơn cả Mozart, qua đời ở tuổi 31. Tuy nhiên, ông đã xoay sở để trở thành một trong những nhà soạn nhạc sung mãn nhất. 20 Anh ấy không bao giờ nhận được lợi ích từ những người bảo trợ thuộc tầng lớp quý tộc và hoàn toàn sống như một người làm nghề tự do (như chúng ta thường nói). Với tài năng âm nhạc sớm của mình, anh ấy đã sánh ngang với Mozart và bắt đầu sáng tác từ khi còn nhỏ. Nhưng anh ấy không thu hút sự chú ý như Mozart đã làm và phải đến khi một nhóm bạn của anh ấy xuất bản 20 bài hát của anh ấy bằng chi phí của họ vào năm 1821 (khi anh ấy 24 tuổi), anh ấy mới bắt đầu được chú ý. Vào giai đoạn đó, ông đã sáng tác bảy trong số chín bản giao hưởng của mình, bộ ba dây, Bộ tứ cá hồi , cùng một số vở opera và quần chúng. Nhiều tác phẩm của ông chưa bao giờ được thực hiện trong cuộc đời của ông và nhiều tác phẩm khác chỉ được xuất bản sau khi ông qua đời. 21

Nhưng chính nhờ Lieder (các bài hát) mà Schubert được biết đến chủ yếu. Ở đây ông cũng viết rất nhiều - sáu trăm bài hát, trong đó có bảy mươi mốt bài thơ của Goethe và bốn mươi hai bài của Schiller. Bất chấp sự lựa chọn của Goethe và Schiller, Schubert không đặc biệt sắc sảo trong việc lựa chọn câu thơ của mình; tuy nhiên, âm nhạc của anh ấy đã cho thấy một khả năng vô song trong việc sử dụng một giai điệu để vượt ra ngoài một “bối cảnh” đơn thuần và thay vào đó tạo ra âm nhạc tương đương với nó. Khi làm như vậy, anh ấy đã nâng phần đệm piano lên một cấp độ mà nó chưa từng đạt đến trước đây, “một cấp độ mà thuật ngữ đệm không còn phù hợp nữa”. 22

Các yếu tố mới cuối cùng trong việc tạo ra âm nhạc (trái ngược với nghe , được xem xét trong phần tiếp theo) đã được giới thiệu bởi Carl Maria von Weber (1786–1826). Weber bị bệnh ở hông và đi khập khiễng nhưng anh ấy là một nghệ sĩ guitar điêu luyện và là một ca sĩ xuất sắc, cho đến khi anh ấy bị hỏng giọng do vô tình uống phải một ly axit nitric. Anh ta được triệu tập đến Dresden để nắm quyền kiểm soát nhà hát opera ở đó và biến người chỉ huy (chính anh ta) trở thành lực lượng thống trị duy nhất, thiết lập một phong cách tiếp tục cho đến ngày nay. Anh ấy cũng đã làm việc chăm chỉ để chống lại cơn sốt đương đại đối với opera Ý, chủ yếu dựa trên các tác phẩm của Rossini. Nhờ có Weber mà một truyền thống opera của Đức đã xuất hiện mà đỉnh cao là Wagner. 23 Vở opera Der Freischütz của chính Weber , được trình diễn lần đầu tiên vào năm 1821, với Heinrich Heine trong khán giả, đã mở ra một thế giới mới. Trong Der Freischütz , dàn nhạc giờ đây không chỉ là yếu tố làm nền cho các giọng nói. Ví dụ, các phần dây và gió được đồng chọn để thể hiện cá tính riêng của chúng, để thêm tâm trạng và màu sắc. Sự tiến bộ này cho phép người chỉ huy có nhiều phạm vi hơn để định hình trải nghiệm biểu diễn. Opera ít nhiều đã đạt được hình thức mà chúng ta biết bây giờ.

M USIC NHƯ P TRIẾT HỌC

“Xương sống” tiêu chuẩn của âm nhạc cổ điển ngày nay bao gồm Bach, Handel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert và Brahms—tất cả đều là người Đức. Xương sống này xuất hiện đầu tiên, ở Đức, vào đầu thế kỷ 19 và tiếp tục trong suốt những năm 1800, chỉ có Hector Berlioz, Frédéric Chopin, Tchaikovsky và Verdi trong số những nhà soạn nhạc vĩ đại không phải là người Đức.

Nhưng sản xuất âm nhạc chỉ là một nửa bức tranh. Giống như sự phát triển rực rỡ của hội họa trong thời kỳ Phục hưng ở Ý giờ đây được hiểu là chống lại các xu hướng thương mại và tôn giáo thời bấy giờ, ở Đức vào cuối thế kỷ 18 và đầu thế kỷ 19, việc nghe nhạc, tiêu thụ âm nhạc, hiểu biết về âm nhạc đã bị ảnh hưởng và tác động bởi triết học duy tâm thịnh hành. Đây là một chặng đường dài so với cách chúng ta quan niệm về trải nghiệm âm nhạc ngày nay.

Một cách hiểu hoàn toàn mới về nghệ thuật - đặc biệt là âm nhạc - xuất hiện ở Đức vào cuối thế kỷ 18. Việc nghe, như Mark Evans Bonds đã chỉ ra, đã có một mức độ nghiêm túc mới, đặc biệt là liên quan đến nhạc cụ. 24

Vào thời điểm đó, giao hưởng là tương đối mới. Nó chỉ xuất hiện vào những năm 1720, một bước phát triển của overture opera, bản thân nó thường được gọi là "bản giao hưởng" vào thời điểm đó và là một tập tục không biến mất cho đến những năm 1790. 25 Cho đến năm 1800 hoặc sau đó, giao hưởng ít quan trọng hơn nhiều so với opera, và thậm chí Kant, nổi tiếng, trong Phê bình phán xét , đã coi nhạc khí là “thú vui hơn là văn hóa” (“ mehr Genuss al Kultur ”), ngang hàng với , anh ấy nói, với giấy dán tường. Anh ấy bị ấn tượng bởi khả năng lay động người nghe của âm nhạc nhưng vì nhạc khí không chứa ý tưởng (vì nó không sử dụng từ ngữ), anh ấy nghĩ rằng tác động của nó phải là nhất thời “mà theo thời gian sẽ làm tinh thần u mê”. 26 Quan điểm của ông đã được chia sẻ rộng rãi, nhưng vào khoảng thời gian chuyển giao thế kỷ, tình trạng của bản giao hưởng đã trải qua một sự thay đổi sâu sắc.

Một lý do là sự chuyển đổi dần dần từ các buổi biểu diễn tư nhân sang công khai, đã được xem xét trước đó. Nhiều khán giả hơn có thị hiếu rộng hơn và bao gồm các tầng lớp trung lưu mới nổi mong muốn được giáo dục và cải thiện bản thân. Điều quan trọng không kém - nếu không muốn nói là hơn về lâu dài - là những thái độ đang thay đổi đối với bản chất của nghệ thuật, đặc biệt là mối quan hệ được nhận thức giữa âm nhạc và triết học. Điều này đã biến đổi hành động lắng nghe. 27

Thẩm mỹ mới này, vốn bắt đầu coi trọng nhạc cụ, bắt nguồn trực tiếp từ Chủ nghĩa duy tâm, trong đó người ta lập luận rằng những lợi ích thu được từ nghệ thuật cần nhiều hơn là “sự tiếp nhận nhàn rỗi” mà đúng hơn là hoạt động . Bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào, bất kỳ sản phẩm nào của thiên tài, đều phản ánh một cảnh giới lý tưởng cao hơn mà người nghe phải hướng tới, đóng vai trò của họ. cái tôi,” đối với nhiều người đã trở thành giai đoạn đầu tiên trong cuộc hành trình hướng tới cõi cao hơn khác này. Bản thân Beethoven tin rằng nghệ thuật có thể là cầu nối giữa trần gian và thần thánh. 28

Quan điểm này đã được mở rộng trong những năm 1790. Schelling dẫn đầu trong lập luận rằng nghệ thuật và triết học đề cập đến cùng một vấn đề cơ bản, đó là mối liên hệ giữa thế giới hiện tượng và thế giới ý niệm. Đối với anh, âm thanh là “trong cùng” của năm giác quan; chính tính hợp nhất của nó có nghĩa là “bản chất” của nó lý tưởng hơn các giác quan khác. August Schlegel chia sẻ quan điểm này. 29

Do đó, mối liên hệ giữa Chủ nghĩa lý tưởng và âm nhạc không có tiếng nói trở nên rõ ràng, và cách tiếp cận này đã đạt đến đỉnh cao trong cái mà Mark Bonds gọi là “tác phẩm phê bình âm nhạc quan trọng nhất từng được viết”. 30 Đây là bài phê bình, đăng trên Allgemeine musikalische Zeitung năm 1809, bởi ETA Hoffmann (1776–1822), về Bản giao hưởng số 5 của Beethoven. Trong bài đánh giá này, Hoffmann đã xác định âm nhạc chiếm “một lĩnh vực riêng biệt bên ngoài hiện tượng”, do đó mang lại cho âm nhạc khả năng cung cấp “một cái nhìn thoáng qua về cái vô hạn”. Ông nói, nhạc cụ “tiết lộ cho con người một cõi vô định, một thế giới không có gì chung với thế giới cảm giác bên ngoài bao quanh anh ta, một thế giới trong đó anh ta bỏ lại sau lưng tất cả những cảm giác có thể diễn đạt thông qua các khái niệm, để đầu hàng bản thân trước điều không thể diễn đạt” bằng lời, “một chất xúc tác tiềm năng cho sự mặc khải mà những người tích cực tham gia vào công việc bằng trí tưởng tượng sáng tạo của [họ] có thể tiếp cận được.” 31 Theo đó, “trách nhiệm về tính dễ hiểu” giờ đã chuyển từ nhà soạn nhạc sang người nghe. Trái phiếu một lần nữa: “Khuôn khổ lắng nghe mới này thực chất mang tính triết học, dựa trên tiền đề rằng người nghe phải cố gắng hiểu và tiếp thu tư tưởng của nhà soạn nhạc, tuân theo lập luận của âm nhạc và lĩnh hội nó như một tổng thể.”

Bài đánh giá của Hoffmann về Bản giao hưởng số 5 của Beethoven là lần đầu tiên một cách tiếp cận triết học như vậy được áp dụng cho một sáng tác cụ thể. Ông tuyên bố đã xác định được một “sự tiến triển mục đích từ sự ngây thơ như trẻ thơ của Haydn đến Mozart siêu nhân đến Beethoven thần thánh…Lắng nghe Beethoven, chúng ta lờ mờ nhận ra một dạng thực tại cao hơn mà chúng ta không thể cảm nhận được…Nghệ thuật không còn là một phương tiện giải trí, mà là phương tiện của sự thật…Nghệ thuật nói chung bắt đầu từ nơi triết học kết thúc.” 32

Bản thân khái niệm giải thích sâu sắc một tác phẩm nhạc khí đã là mới. Nó phát triển từ quan niệm rộng hơn về Bildung nhưng mối liên hệ giữa Bildung và lắng nghe cũng liên quan đến sự thay đổi trong cách hiểu về chính việc lắng nghe. Chẳng hạn, bản giao hưởng gắn liền với quan niệm của Kant về cái cao siêu, một hình thức nghệ thuật được xác định bằng cách quy chiếu đến phạm vi rộng lớn và khả năng “đại dương” của nó để lấn át các giác quan. 33 Nhiều triết gia và nghệ sĩ lập luận rằng việc chiêm ngưỡng cái vô hạn thông qua cái cao siêu mang lại những hiểu biết mà cái đẹp đơn thuần không thể mang lại. "Các lực lượng quần chúng" của bản giao hưởng đã ủng hộ ý tưởng này. 34

Khi Hoffmann mô tả âm nhạc là “sự mở ra” từ Haydn qua Mozart đến Beethoven, ông cũng tán thành một hình thức của chủ nghĩa lịch sử, thậm chí là một hình thức của chủ nghĩa Hegel, chấp nhận sự tồn tại của một “tinh thần thế giới”, tiến hóa hướng tới trạng thái ý thức con người ngày càng cao hơn. . Các bản giao hưởng của Beethoven đại diện cho một đỉnh cao trong âm nhạc, một “khoảnh khắc lịch sử vượt thời gian”, trong đó nhà soạn nhạc đã đạt được Besonnenheit . Từ này, khó dịch, cố gắng mô tả một phẩm chất trong đó người nghệ sĩ không tạo ra nhiều thứ gì đó, một thứ gì đó gần như thần thánh, vì nó đã luôn ở đó, chờ đợi để được khám phá hoặc nhận ra. 35

YMPHONY AS S OCIOLOGY _ _

Một yếu tố riêng biệt trong bản giao hưởng (không lời), đặc biệt là trong giai đoạn hỗn loạn sau Cách mạng Pháp, là tính chất cộng đồng của nó , được coi là tương phản rõ rệt với bản concerto. Bản giao hưởng mang tính cộng đồng và nghiêm túc, trong khi bản concerto thì sặc sỡ và trống rỗng. Chính điều này đã có lúc khiến bản giao hưởng trở nên đặc biệt của Đức. Theo quan điểm này, văn hóa phát sinh từ mối quan hệ giữa cá nhân với nhà nước và Bildung; quá trình này, theo đó các cá nhân tìm thấy vai trò sáng tạo của mình trong một trạng thái hài hòa, được coi là song song trong bản giao hưởng. Chính vì lý do này mà việc hát đồng ca được hiểu (bởi Goethe và những người khác) như một cách đào tạo thích hợp để trở thành công dân. 36 Sự hòa hợp xã hội, giống như dàn nhạc, chỉ có thể tồn tại giữa một nhóm các cá nhân đã tự nỗ lực để đạt được mức độ tự nhận thức cá nhân tối thiểu. 37

Điều này rất quan trọng vì các khái niệm về nước Đức đã thay đổi rõ rệt trong suốt cuộc đời của Beethoven. Khi Bản giao hưởng số 9 của ông được công diễn lần đầu tại Vienna vào năm 1824, nước Đức vẫn còn là một khái niệm trừu tượng, nhưng ý tưởng về một quốc gia toàn Đức không còn hợp lý nữa và vào đầu thế kỷ 19, âm nhạc lần đầu tiên được công nhận là có vai trò trong việc thành lập. bản sắc dân tộc Đức. 38 Friedrich Rochlitz, biên tập viên của Allgemeine musikalische Zeitung mới thành lập , đã viết một bài xã luận vào năm 1799 bày tỏ hy vọng/kỳ vọng rằng âm nhạc sẽ được sử dụng trong “giáo dục [ Bildung ] của quốc gia.” Một nhà văn khác vào năm 1805 đã nói: “Không bị buộc tội là tự hào dân tộc, người Đức có thể tuyên bố rằng anh ta xứng đáng đứng đầu trong số tất cả các quốc gia trong lĩnh vực sáng tác âm nhạc.” 39 Âm nhạc vừa là nhà sản xuất vừa là sản phẩm của chủ nghĩa dân tộc, được nhấn mạnh bởi sự phát triển của các lễ hội âm nhạc. Những điều này quan trọng hơn những gì chúng có vẻ khác bởi vì ở Đức vào thời điểm đó, quyền hội họp bị hạn chế nghiêm trọng và vì vậy các lễ hội, kéo dài trong hai hoặc ba ngày và dành cho giao hưởng và oratorio, đã thu hút rất nhiều “người yêu âm nhạc”, những người, trong khi cống hiến cho thẩm mỹ, họ cũng bị thu hút bởi một mô hình thu nhỏ của nước Đức trong tưởng tượng có thể là gì — một quốc gia thu nhỏ nhưng cũng là một cường quốc về văn hóa hơn là lãnh thổ. Ở đây, bản giao hưởng cũng được coi là song song với một cộng đồng hữu cơ, cấu trúc lý tưởng của xã hội. 40

Bản giao hưởng là thể loại xuất sắc nhất của Đức vì một lý do cuối cùng. Bên cạnh tính “nghiêm túc” với cơ sở triết học vững chắc, nó còn bao gồm một đối trọng với opera, vốn đã bị người Ý và người Pháp thống trị từ lâu. Thái độ/niềm tin này phải có một di sản lâu dài và quan trọng. Wagner đã nói với một trong những nhân vật của mình ý tưởng rằng, khi viết Bản giao hưởng Eroica , Beethoven, người “không phải là tướng lĩnh,” tuy nhiên đã khám phá “lãnh thổ mà trong đó ông có thể đạt được điều tương tự mà Bonaparte đã đạt được trong các lĩnh vực Nước Ý." Đối với Wagner, các bản giao hưởng của Beethoven đại diện cho một giai đoạn trong quá trình tổng hợp tiến bộ của nghệ thuật. Không thể phủ nhận những thành tựu của Beethoven với bản giao hưởng, Wagner đã đánh bại ông một cách gọn gàng, cho rằng chính bậc thầy đã công bố đỉnh cao của thể loại này với Bản giao hưởng thứ chín của mình. Wagner khẳng định, bằng cách kết hợp lời vào thứ vốn không lời theo truyền thống, Beethoven đã ngầm thừa nhận rằng nhạc khí đã đi đúng hướng của nó. Wagner nói, chính anh ấy phải tiếp tục phần Beethoven đã bỏ dở. 41