Munich/Schwabing: “Montmartre” của Đức

M unich rạng rỡ…Những nghệ sĩ trẻ với những chiếc mũ tròn nhỏ trên đầu…những người độc thân vô tư trả tiền trọ bằng những bức phác thảo màu sắc…Những cửa hàng nhỏ bán khung tranh, tác phẩm điêu khắc và đồ cổ có vô số…chủ nhân của những thứ nhỏ nhất và những cửa hàng tầm thường nhất trong số những cửa hàng này nói về Mino da Fiesole và Donatello như thể cá nhân ông đã nhận được quyền sao chép từ họ… Bạn có thể thấy một cỗ xe lăn bánh trên phố Ludwigstrasse, bên trong có một họa sĩ vĩ đại như vậy và tình nhân của ông ta. Mọi người sẽ chỉ ra quang cảnh… Một số người trong số họ sẽ cúi đầu chào.”

Đây là Thomas Mann, trong “Gladius Dei,” một câu chuyện xuất bản năm 1902, phần nào so sánh Munich đương đại với Florence quattrocento. 1 Bản thân Mann chỉ là một trong những nghệ sĩ bị thu hút đến Munich, nơi bia nổi tiếng, kiến trúc và cảnh quan không thể so sánh được, nhà hát opera, nhà hát và trường đại học cũng nổi tiếng không kém và ở đó, ngoại trừ các nhà máy bia, không có ngành công nghiệp thực sự và sự nghèo đói đi kèm. với nó.

Ở những nơi khác trong công việc của mình, Mann không phải lúc nào cũng tích cực về vị trí của Munich nhưng không nghi ngờ gì rằng, vào thời điểm chuyển giao thế kỷ, cộng đồng nghệ thuật là một phần không thể thiếu của thành phố. Một ủy ban thành phố được thành lập vào năm 1892 để điều tra Cuộc tranh cãi của Chủ nghĩa Sezession (mà chúng ta sẽ đề cập đến) đã xác nhận rằng “Munich có tầm quan trọng nổi bật giữa các thành phố của Đức đối với nghệ thuật và các nghệ sĩ , tuy nhiên người ta có thể đánh giá cao các yếu tố khác trong quá trình phát triển của nó.” 2 Nhà thơ Erich Mühsam đã mô tả Schwabing, khu phố văn hóa của Munich, là “Montmartre” của Đức. Café Stephanie, được biết đến với tên Café Megalomania, là nơi các nhà thơ và nghệ sĩ gặp gỡ, chơi cờ, vay tiền và cố gắng không ham muốn Lotte Pritzel, “người theo chủ nghĩa vô đạo đức đáng mến nhất từng được biết đến”. 3

Theo một số cách, viên ngọc quý khác là Neue Pinakothek, mà Ludwig I (1786–1868) đã xây dựng cho bộ sưu tập nghệ thuật đương đại của mình (thậm chí ngày nay nó chỉ lưu giữ những tác phẩm nghệ thuật được sản xuất từ năm 1800). Khi ông qua đời vào năm 1868, gần một nửa số bức tranh của ông là của các nghệ sĩ không phải người Đức. Munich cũng tự hào về Học viện Mỹ thuật Hoàng gia, “vào giữa thế kỷ này là cơ sở giảng dạy ưu việt ở Trung Âu.” Điều này đã thu hút sinh viên từ khắp nơi trên thế giới. “Cả một thế hệ các nhà hiện thực Mỹ đã học ở Munich vào những năm 1870, cũng như nhiều sinh viên Scandinavia, Nga và Ba Lan.” 4

Một khía cạnh cuối cùng của thế giới nghệ thuật Munich độc đáo là không gian triển lãm của nó. Không giống như các thành phố khác ở Đức, vào giữa thế kỷ 20, Munich có hai tòa nhà đủ lớn để tổ chức các buổi biểu diễn quy mô lớn. Đầu tiên là Kunst-und Industrieausstellungsgebäude, được sử dụng để triển lãm nghệ thuật địa phương, và thứ hai là Glaspalast, do August Voigt thiết kế để tổ chức Allgemeine Deutsche Industrie-Ausstellung (triển lãm công nghiệp của Đức) năm 1854 và sau đó được sử dụng cho các buổi trình diễn lớn về cả lịch sử và nghệ thuật. nghệ thuật đương đại, bao gồm cả các nghệ sĩ nước ngoài.

Những cuộc triển lãm này được tổ chức bởi Hiệp hội Nghệ sĩ Munich (MAA), được thành lập vào năm 1868, tổ chức các buổi biểu diễn của cả nghệ sĩ Đức và nước ngoài ba năm một lần. Ban đầu, đó là những vấn đề tầm thường, nhưng sau khi được cấp hiến chương hoàng gia, hiệp hội bắt đầu sử dụng một số kỹ thuật rất giàu trí tưởng tượng để thu hút sự quan tâm của công chúng đối với nghệ thuật. Một thiết bị là cuộc diễu hành ánh đuốc, trong đó 800 nghệ sĩ đi qua các đường phố của Munich phía sau một chiếc xe ngựa kéo thể hiện bốn nhân vật thiên tài ngụ ngôn. Năm 1892, ngay trước khi Cuộc chia ly Munich xảy ra (xem Chương 27), hiệp hội bao gồm 1.020 nghệ sĩ và là sự kết hợp chiết trung của các nghệ sĩ đã thành danh—thậm chí là nổi tiếng—cùng với các đồng nghiệp và sinh viên kém thành công hơn nhiều của họ. Các quy định của hiệp hội rất nghiêm ngặt, giới hạn số lượng bức tranh mà bất kỳ nghệ sĩ nào có thể trưng bày trong các buổi triển lãm của họ là ba bức tranh, nhưng các cuộc triển lãm được đánh dấu bằng các thiết bị tưởng tượng giống như cuộc diễu hành đèn đuốc. Các khu vườn bia đã được lắp đặt trong các cuộc triển lãm, và xổ số được sắp xếp với các bức tranh và bản vẽ làm giải thưởng. 5

Theo Maria Makela, sau năm 1871, Munich bước vào thời kỳ hoàng kim của nghệ thuật. Bên cạnh chi phí sinh hoạt thấp hơn, Munich được coi là một thành phố thoải mái hơn hầu hết các thành phố khác, với đạo đức lỏng lẻo hơn, được hưởng lợi từ vị trí gần dãy núi Alps và Ý, đồng thời là ngã tư đường sắt trên đường đến Phương Đông. Đến năm 1895, khoảng 1.180 họa sĩ và nhà điêu khắc đã đăng ký ở đó, 13% tổng số ở Đức, và nhiều hơn số đó đăng ký ở Berlin (1.159), nơi có dân số gấp 4 lần München (Dresden có 314 nghệ sĩ đăng ký, Hamburg 280, và Franfurt 142). Họa sĩ người Anh John Lavery, người đã đến thăm Munich vào những năm 1880, nhận xét rằng các họa sĩ ở đó “có địa vị của những vị tướng”. 6

Bất chấp những yếu tố tích cực này, vào đầu những năm 1890, những bất đồng về chính sách triển lãm “quyền bình đẳng cho tất cả” tại hiệp hội đã đạt đến mức độ quan trọng và vào tháng 2 năm 1892, mười một nghệ sĩ tuyên bố họ đã thành lập một câu lạc bộ không chính thức sẽ theo đuổi các mục tiêu của riêng mình bên ngoài hiệp hội. Không ai trong số mười một người ở giai đoạn đó có ý định từ chức khỏi MAA nhưng "Sezession" của họ đã sớm được chín nghệ sĩ khác ủng hộ và điều này khiến họ lạc quan hơn rằng một tổ chức đối thủ có thể thành công. Họ tuyên bố quyết định tổ chức triển lãm của riêng mình và điều đó sẽ đi ngược lại mục tiêu của hiệp hội, theo họ, tổ chức này đã phát triển quá cồng kềnh về quy mô và quá bị chi phối bởi các nghệ sĩ tầm thường. Đối với những người cha của thành phố, Sezession đe dọa sự thống nhất nghệ thuật của Munich nên nó không được phổ biến rộng rãi và những người theo chủ nghĩa Sezession đã có một kế hoạch ngắn gọn là tổ chức các cuộc triển lãm ở Berlin. Nhưng một thành viên của ban quản lý công trình thành phố đã đồng ý cấp cho nhóm mới một mảnh đất của chính anh ta trong thời hạn 5 năm. Điều này đã khởi động dự án và những người theo chủ nghĩa Sezession đã nhận được tài trợ để xây dựng phòng trưng bày của riêng họ, một thành tích ấn tượng, khiến Sezession có sự hiện diện mạnh mẽ ở Munich ngay cả trước khi cuộc triển lãm đầu tiên của nó được mở vào năm 1893.7

ÔNG “A POSTLE OF U GLINEESS”

Người nổi tiếng nhất, và đối với nhiều người, người giỏi nhất trong số những người theo chủ nghĩa Sezession ở Munich, là Max Liebermann. Mặc dù gia đình sản xuất bông vải giàu có của anh là người Do Thái, nhưng họ gần như có thể là một trong những người theo đạo Tin lành của Max Weber vì tận tâm làm việc chăm chỉ và giản dị tiết kiệm (bà của Liebermann thậm chí còn tự giặt quần áo). Đương nhiên, cha của Max muốn con trai mình tham gia vào công việc kinh doanh của gia đình, vì vậy cậu con trai ít được khuyến khích khi rõ ràng là cậu muốn trở thành một họa sĩ.

Mặc dù cuối cùng được phép theo học tại Học viện Weimar, Liebermann chưa bao giờ nổi loạn chống lại xuất thân tư sản của mình. Thật vậy, lối sống của anh ấy giống lối sống của người cha là doanh nhân đến nỗi Gerhart Hauptmann đã từng xúc động nhận xét: “Làm sao một người tầm thường như vậy lại có thể vẽ những bức tranh [đẹp] như vậy!” số 8

Trên thực tế, Liebermann là người luôn giữ khoảng cách, cả trong cuộc sống và nghệ thuật của ông. Anh ấy đã công bố cách tiếp cận của mình khi vẫn còn là sinh viên tại Weimar, với The Goosepluckers , một bức tranh lớn cho thấy những người phụ nữ đang nhổ lông ngỗng. Ở một mức độ nào đó, điều này có thể được coi là — và được coi là — như một bình luận xã hội, những phụ nữ đi làm bị bóc lột sức lao động nhằm “sưởi ấm cho những người giàu có”. Tuy nhiên, khi quan sát kỹ hơn, những người phụ nữ này tỏ ra thích thú với công việc của họ và họ có một phẩm giá thầm lặng khi bắt tay vào công việc. Bức tranh đã gây ra sự chỉ trích rộng rãi, phần lớn trong số đó đã bỏ sót vấn đề, các nhà phê bình coi thường những gì họ cho là ám chỉ đến sự bóc lột, hơn là cho rằng có phẩm giá trong sự lao động chân chính. 9

Giữa Weimar và Cuộc chia cắt Munich, Liebermann đã thực hiện các chuyến đi đến Hà Lan và Pháp. Trước đây, anh ấy rất ấn tượng với các chính sách nhân đạo của người Hà Lan đối với trẻ mồ côi và người già, và anh ấy đã thực hiện một số bức ảnh thể hiện khía cạnh này của cuộc sống Hà Lan. Ở đây cũng vậy, anh ấy tập trung vào phẩm giá thầm lặng của ngay cả những linh hồn bất hạnh nhất, nhận xét rằng mọi người đều có khả năng suy tư, trầm ngâm, thậm chí là bình yên trong tâm hồn. Chỉ sau đó, phong cách của anh ấy mới trở nên nhẹ nhàng hơn, sử dụng nét vẽ rộng hơn và một con dao bảng màu để tạo ra những đoạn văn lộn xộn khiến tác phẩm của anh ấy thậm chí còn hấp dẫn hơn. Điều này cũng mới và, đối với nhiều người, không hấp dẫn. Liebermann được mệnh danh là “tông đồ của sự xấu xí”.

Sau chuyến du lịch ở Hà Lan và Pháp, anh trở lại Đức và định cư ở Munich. Ông đã trưng bày tại hiệp hội nhưng khi những năm 1890 trôi qua, phong cách của Liebermann lại thay đổi. Anh ấy bắt đầu sưu tập tranh của những người theo trường phái Ấn tượng Pháp, và sự nhẹ nhàng của chúng đã ảnh hưởng đến anh ấy. Giờ đây, ông ít sử dụng màu xám đặc trưng của mình hơn, những bức tranh của ông trở nên nhiều màu sắc, thoáng đãng và nhẹ nhàng hơn – và ông bắt đầu ít quan tâm đến thế giới của những người nghèo và bất hạnh mà quan tâm nhiều hơn đến thế giới sang trọng của giai cấp tư sản. 10

Liebermann cuối cùng định cư ở Berlin, nơi ông là một trong những người đã giúp thành lập Sezession ở đó và trở thành chủ tịch của nó. Các tác phẩm “Trường phái ấn tượng” của anh ấy — về Vườn bia và công viên — thiếu điểm nhấn so với tác phẩm trước đó của anh ấy, nhưng kỹ thuật tuyệt vời của anh ấy rất phù hợp với thế giới thời trang hơn mà anh ấy hiện đang miêu tả. Ngay cả ở đây anh ấy đã thành công trong việc giữ khoảng cách của mình. Những bức tranh của ông vẫn chứa một số quan sát sắc nét. 11

T ÔNG KHÁC ACHAU _ _

Không giống như Max Liebermann, Fritz von Uhde quan tâm đến nghệ thuật được cha anh ủng hộ. Chủ tịch Hội đồng Nhà thờ Lutheran ở Wolkenburg, Sachsen, cha của Uhde là một họa sĩ bán thời gian và đã kết hôn với con gái của tổng giám đốc Bảo tàng Hoàng gia ở Dresden. Sinh năm 1848, Udhe được khuyến khích vào Học viện Dresden. Giống như Liebermann, anh ấy đã đến Hà Lan để vẽ en plein air để có được trải nghiệm trực tiếp về ánh sáng khác thường mà phong cảnh Hà Lan mang lại. Điều này tạo ra một phong cách lỏng lẻo, nhẹ nhàng hơn, mà ông đã sử dụng để mô tả chủ yếu cuộc sống của tầng lớp thấp hơn vào những năm 1880. Là một phần của việc này, Uhde và các nghệ sĩ đồng nghiệp của ông đã sử dụng phong cảnh và ánh sáng khác thường của vùng đất hoang phía tây bắc Munich, tại Dachau. Điều này ít nhiều được coi là Barbizon của Đức, và được biết đến rộng rãi như vậy trước khi nó có mối liên hệ không thể xóa nhòa với sự tàn bạo của Đức Quốc xã. Địa hình đầm lầy và phong cảnh sông nước của Dachau đã mê hoặc một số họa sĩ khác ngoài Uhde, đặc biệt là Adolf Hölzel và Ludwig Dill, những người, mặc dù không được biết đến rộng rãi trong thế kỷ 21, cả hai — trong các bức tranh phong cảnh của họ — sử dụng khí hậu đặc biệt để dò đường. hướng tới các hình thức bán trừu tượng dự đoán những gì Kandinsky sẽ nhận ra một thập kỷ sau. 12

Franz von Stuck là một người theo chủ nghĩa nhục dục đang ấp ủ từ Tettenweis, một ngôi làng ở Bavaria; ông là con trai của một người thợ xay, người ít có cảm tình với nghệ thuật và cho rằng con trai mình sẽ tiếp quản công việc kinh doanh của gia đình. May mắn thay cho cậu bé, mẹ cậu đã giúp đảm bảo rằng Franz được gửi đến Kunstgewerbeschule ở Munich, nơi cậu học các nguyên tắc thiết kế và kiến trúc. Trong tác phẩm đầu tiên của mình, ông đã tạo ra các bản in dựa trên tác phẩm của một số nghệ sĩ nổi tiếng người Áo và Đức—Max Klinger và Gustav Klimt trong số đó. 13

Phong cách riêng của Stuck bắt đầu nổi lên, được mô tả rõ ràng là sự pha trộn giữa gợi tình và nham hiểm, thân hình phụ nữ khỏa thân xuất hiện trong các tác phẩm như The Hunt (1883) và Sin , đã thống trị chương trình Sezession đầu tiên (thực tế, theo Heinrich Voss, ba phần tư các bức tranh của Stuck liên quan đến khiêu dâm). Mặc dù điều này nghe có vẻ nhiều - trong khi nó rất nhiều - nhưng nó không quá bất thường ở châu Âu vào thời điểm đó, khi nhiều nghệ sĩ - Fernand Khnopff, Paul Gauguin, Ferdinand Hodler - bắt đầu thể hiện bằng hình ảnh sự thất vọng dồn nén của họ đối với sự đàn áp của "xã hội văn minh. 14

Stuck cũng được coi là một trong những người dẫn đường cho sự trừu tượng, trong đó thành phần tâm lý trong các tác phẩm của ông đạt được nhờ sự sắp xếp các đường và hình thức ngang và dọc cạnh nhau, bằng cách phối màu tương phản mạnh, trên thực tế, tạo ra các hình thực tế. thứ yếu so với hiệu ứng tổng thể. Kandinsky, đến Munich năm 1896, đã chọn Stuck làm một trong những giáo viên của mình, làm việc chăm chỉ trong một năm để được nhận vào lớp của mình. 15

J UGENDSTIL : R EDUCING THE U GLINESS OF M ODERNITY

Richard Riemerschmid sinh ra ở Munich, học hội họa tại Học viện Munich, nơi các tác phẩm ban đầu của ông thể hiện thiên nhiên—như những tác phẩm của Caspar David Friedrich đã làm—như một hình thức thay thế tôn giáo (ví dụ như cây cối có quầng sáng), phong cảnh như đồ thờ tục tĩu. Ông bị lên án là báng bổ.

Tình tiết quan trọng trong cuộc đời anh hóa ra là cuộc hôn nhân của anh với nữ diễn viên Ida Hofmann. Sau khi tìm kiếm đồ nội thất cho căn hộ tân hôn và không tìm được thứ nào phù hợp, Riemerschmid đã thiết kế một số đồ cho chính mình. Anh ấy đánh vào phong cách trang trí sử dụng các họa tiết lấy từ thiên nhiên, với những đường nét uyển chuyển gợi nhớ đến những chiếc lá và cành lá. 16 Những người khác thích những gì họ nhìn thấy và anh ấy đã nhận được một số khoản hoa hồng, mô-típ của nó nhanh chóng được chú ý. Những người Đức khác—Bernhard Pankok, Hermann Obrist và August Endell—đều bắt đầu thiết kế nhiều loại đồ vật (thiết bị chiếu sáng, dụng cụ nấu ăn, thậm chí cả quần áo), thay thế mối quan tâm độc quyền bằng nghệ thuật “mỹ thuật”. Giống như các nghệ sĩ khác, họ cảm thấy rằng quá trình công nghiệp hóa và đô thị hóa nhanh chóng của Đức đang cướp đi của thế giới một điều gì đó quý giá, nơi mà ngay cả Munich, kém công nghiệp hơn nhiều so với các Grossstädte khác , cũng đã tăng gần gấp ba dân số, từ 154.000 lên 415.500 trong khoảng thời gian từ 1868 đến 1896. Ý tưởng của họ là những khía cạnh khó chịu của sự hiện đại có thể bị xóa bỏ bằng nghệ thuật, rằng, theo lời của Hermann Obrist, sự xấu xí và đau khổ của cuộc sống hiện đại có thể được xoa dịu, “rằng cuộc sống trong tương lai sẽ đỡ vất vả hơn bây giờ.” 17

Thực tế là các đường hữu cơ nhấp nhô của tự nhiên có thể phục hồi, tái sinh, làm trẻ hóa những gì đang trong quá trình chết đi đã tạo ra tiêu đề đầu tiên cho tạp chí tân nghệ thuật của George Hirth, Jugend , và sau đó là “Jugendstil” cho toàn bộ loại hình nghệ thuật. Cuộc họp Munich đóng một vai trò quan trọng trong việc phổ biến các ý tưởng của Jugendstil: vào năm 1899, nó đã tổ chức buổi trình diễn quan trọng nhất, kết hợp mỹ thuật và nghệ thuật trang trí, bao gồm toàn bộ phòng khách, phòng ăn và phòng ngủ, với các mục từ Scotland (Charles Rennie Mackintosh), Pháp (René Lalique) và Nga (Peter Carl Fabergé)—mọi thứ từ khăn trải bàn thêu đến đồ trang sức cho đến gương có khung. 18

Một thành viên sáng lập cuối cùng của Cuộc chia ly Munich, người đã sớm đi theo con đường của riêng mình và tạo dựng được tên tuổi khi làm như vậy, là Peter Behrens. Sinh ra ở Hamburg vào năm 1868, Behrens học tại trường nghệ thuật ứng dụng của thành phố đó trước khi theo học Trường Nghệ thuật Karlsruhe và Học viện Nghệ thuật Düsseldorf. Ông ở Munich từ năm 1890, làm việc với tư cách là một họa sĩ và nghệ sĩ đồ họa, một người ủng hộ ban đầu của Jugendstil, sản xuất tranh khắc gỗ, thiết kế đóng sách và các đồ tạo tác khác. Năm 1897, cùng với Hermann Obrist, Richard Riemerschmid và Bernhard Pankok, ông là một trong những người thành lập Vereinigte Werkstätten für Kunst und Handwerk, chuyên sản xuất các đồ vật tiện dụng thủ công như một phần của phương pháp chung nhằm giảm bớt sự xấu xí trong cuộc sống hàng ngày.

Behrens đã nhận được thành công lớn vào năm 1906 khi nhận được khoản hoa hồng đầu tiên từ AEG. 19 Anh ấy có nhiều bạn bè với Walter Rathenau, và điều này có thể giải thích cho khoản hoa hồng. Anh ấy được yêu cầu thiết kế tài liệu quảng cáo, sau đó Emil Rathenau đã chọn Behrens làm cố vấn nghệ thuật cho nhiều dự án, bao gồm Turbinenhalle ở Berlin, một trong những nhà máy bê tông và kính đầu tiên, nhà ở cho công nhân của nhà máy, và một số thiết bị điện, tiêu chuẩn hóa các thành phần của chúng để làm cho chúng có thể hoán đổi cho nhau. Ông đã thiết kế phòng bán hàng, danh mục bán hàng, thậm chí cả bảng giá, nổi tiếng là lần đầu tiên tạo ra “hình ảnh công ty” cho công ty, giúp công ty có một bản sắc có thể nhận ra ngay lập tức.

Một năm sau, cùng với Peter Bruckmann, Fritz Schumacher và Richard Riemerschmid, ông thành lập một tổ chức khác, Deutscher Werkbund. 20 Điều này lấy màu sắc từ phong trào Thủ công và Nghệ thuật của Anh, và mục đích là sản xuất các vật dụng hàng ngày với các bộ phận có thể thay thế được tiêu chuẩn hóa, phù hợp với túi tiền của mọi người, nhưng có chất lượng cao như hàng thủ công, lý do cơ bản là loại bỏ sự xa lánh từ cuộc sống. Đồng thời, Behrens thành lập công ty thiết kế và kiến trúc của riêng mình ở Berlin, nơi mà trong vài năm sau đó, trong thời gian chuẩn bị cho chiến tranh, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe và Le Corbusier cũng đã làm việc. Trong số các ủy ban kiến trúc của công ty có Đại sứ quán Đức ở St. Petersburg và trụ sở chính của IG Farben Höchst ở Frankfurt. 21

B ROTHERS M ORDANT VÀ M ELANCHOLIC

Nhưng có nhiều thứ ở Munich hơn là những họa sĩ của nó. Hai anh em nhà Mann (Heinrich sinh năm 1871 và Thomas sinh năm 1871) là con trai của một nhà buôn ngũ cốc nổi tiếng ở cảng Lübeck của vùng Baltic. Heinrich phát triển nhanh hơn Thomas, đủ điều kiện vào đại học ở tuổi mười tám, cùng năm mà hai câu chuyện của anh được đăng trên báo Lübeck địa phương. Ông rời trường học và làm việc trong một hiệu sách ở Dresden, sau đó chuyển đến Berlin vào tháng 4 năm 1890 để làm việc cho nhà xuất bản Samuel Fischer.

Sau khi cha của họ qua đời vào tháng 10 năm 1891, và công ty gia đình bị thanh lý, cả hai anh em đều nhận được một thỏa thuận cho phép họ bắt tay vào sự nghiệp văn học của mình mà không gặp quá nhiều khó khăn. Hai năm sau, Frau Mann chuyển đến Munich cùng ba đứa con nhỏ. Đã xuất bản ẩn danh trên tạp chí trường học của mình, Der Frühlingssturm , Thomas sau đó đã xuất bản một cuốn tiểu thuyết và một số bài thơ dưới tên của chính mình trên nguyệt san tiên phong Die Gesellschaft và cùng gia đình đến Munich, bắt đầu làm việc trong một công ty bảo hiểm. 22 Theo gợi ý của mẹ anh ấy (bà muốn anh ấy trở thành một nhà báo), anh ấy bắt đầu tham gia các buổi thuyết trình tại Technische Hochschule và, dựa trên sức mạnh đó, và bởi vì anh ấy đã nhận được một bức thư khích lệ từ Richard Dehmel, anh ấy đã gửi một câu chuyện, “Giáo sư Der kleine ,” cho Dehmel hàng quý mới được chỉnh sửa, được gọi là Pan .

Heinrich hiện đã nhận chức biên tập viên của một tạp chí mới, Das Zwanzigste Jahrhundert (Thế kỷ 20). Tạp chí mang tính bảo thủ và bài Do Thái, không phải những phẩm chất gắn liền với Heinrich từ lâu, nhưng nó cũng mang tính luận chiến và chống chế độ quân chủ vì các biên tập viên cảm thấy rằng Wilhelm II đã “bán đứng” cho các nhóm tư bản và có tiền ở Đức với giá phải trả của giai cấp tư sản cần cù. 23 Heinrich đã viết rất nhiều cho tạp chí, từ chủ nghĩa quân phiệt (một thứ đáng ghét đối với ông) đến chủ nghĩa bài Do Thái và Nietzsche, người mà ông coi là triết gia hiện đại thú vị nhất.

Trong một thời gian, sự nghiệp của hai anh em ít nhiều song song với nhau, vì đến nay cuốn tiểu thuyết mới của Thomas, “Der Wille zum Gluck” ( Ý chí hạnh phúc ), đã xuất hiện trên một tạp chí mới khác của Munich, tuần báo trào phúng Simplicissimus . Ấn phẩm này là sản phẩm trí tuệ của Albert Langen, con trai của một nhà công nghiệp giàu có, người ban đầu thành lập một nhà xuất bản và chỉ chuyển sang tạp chí sau đó. Chỉ 15.000 bản của ấn bản đầu tiên đã được bán ra nhưng dù vậy tạp chí này đã sớm trở thành ấn phẩm sắc sảo nhất trên toàn nước Đức. Rất tự do, Simplicissimus liên tục tấn công chính phủ của Đế chế và ủng hộ công nhân chống lại giới chủ. Hoàng đế cáo buộc tạp chí làm suy yếu uy tín quốc tế của Đức, và vào năm 1898, một vụ kiện đã được đưa ra chống lại Langen, với tư cách là nhà xuất bản, Frank Wedekind, với tư cách là nhà văn và Thomas Heine, một họa sĩ vẽ tranh biếm họa. Langen trốn sang Thụy Sĩ, sống lưu vong trong 5 năm, trong khi Heine và Wedekind lần lượt bị cầm tù 6 và 7 tháng.

Việc công khai này chỉ giúp ích cho tạp chí, doanh số bán hàng tăng vọt lên 85.000, giúp tạp chí thu hút các nhà văn khác như Ludwig Thoma (chính ông bị cầm tù sau đó) và Rainer Maria Rilke. Ngay sau khi Thomas Mann bắt đầu viết cho nó, anh ấy được mời tham gia vào đội ngũ nhân viên. Như chúng ta vẫn nói ngày nay, anh ấy là một người sao chép, kiểm tra các câu chuyện được gửi đến để xuất bản. Bằng cách này, anh ấy đã gặp nhiều nhà văn, người châm biếm và người vẽ tranh biếm họa thời đó.

Vào khoảng thời gian này, sự khác biệt giữa Heinrich và Thomas bắt đầu xuất hiện. Sự hợp tác duy nhất của họ, Bilderbuch für artige Kinder ( Sách ảnh dành cho những đứa trẻ ngoan ), được sản xuất vào năm 1896–97, nhưng với Im Schlaraffenland ( In the Land of Cockaigne ; 1900), và Buddenbrooks (1901), sự khác biệt của hai anh em đã trở thành rõ ràng. Thomas's Buddenbrooks là một câu chuyện dài, được viết rất hay về một gia đình tư sản đang sa sút, điều này là nhờ Thomas đã đọc — và đánh giá cao — Tolstoy, cũng như bất kỳ điều gì khác. Nhưng cuốn sách ảm đạm. Thomas Budden-brook và con trai Hanno qua đời khi còn khá trẻ—Thomas ở tuổi bốn mươi, Hanno ở tuổi thiếu niên—“không vì lý do chính đáng nào khác ngoài việc họ đã mất ý chí sống.” Đằng sau số phận của họ là bóng ma của Darwin, Schopenhauer, Nietzsche, chủ nghĩa hư vô và sự suy đồi. Mặc dù ban đầu nó chỉ bán chậm, nhưng nó đã được giới phê bình đón nhận nồng nhiệt, và cuối cùng đã mang về cho Thomas danh tiếng lâu dài và giải thưởng Nobel. 24

Mặt khác, Im Schlaraffenland của Heinrich đã được mô tả là “cuốn tiểu thuyết hoàn toàn 'mới' đầu tiên của thế kỷ XX ở Đức,” cho thấy một món nợ đối với Balzac, Maupassant và Zola. “Một nửa con người tôi lúc này là những câu tiếng Pháp,” sau này anh nói. Câu chuyện liên quan đến những cám dỗ của một nhà văn trẻ ngây thơ đang nóng lòng ghi dấu ấn của mình ở fin-de-siècle Berlin. Trong mạch truyện có vẻ đơn giản này, Heinrich đã thể hiện khả năng quan sát axit của mình, con mắt nhạy bén đối với các khía cạnh ăn mòn của leo trèo xã hội, ham muốn tiền bạc, lừa dối thương mại và sự giả tạo dưới mọi chiêu bài của nó. Đó là một cuốn sách tức giận, “trơ tráo”, như nhà xuất bản của ông đã mô tả về nó, và viết theo một phong cách chưa từng tồn tại trước đây, ít nhất là không có ở Đức. Heinrich gần như suy sụp sau khi sản xuất nó, nhưng cuốn sách này là độc nhất vô nhị trong lịch sử tiểu thuyết Đức, “nền tảng chính đầu tiên của chủ nghĩa biểu hiện Đức.” 25

Trong khi Heinrich ngày càng trở nên gay gắt hơn, một nhà phê bình ngày càng lớn tiếng hơn đối với nước Đức Wilhelmine (vì ông là một trong những người đầu tiên, rất lâu sau này, dự đoán về sự hủy diệt của người Do Thái bởi Đức quốc xã), Thomas lại u sầu hơn, quan tâm nhiều hơn đến nghệ thuật. 26 Điều này ảnh hưởng đến sự lựa chọn tiếp theo của anh ấy với Buddenbrooks , một tác phẩm mà sau này Thomas đã nói: “Tôi đã học cách sử dụng âm nhạc để định hình phong cách và hình thức của mình.” Đây là Tonio Kröger , mà sau này ông mô tả là cuốn sách “thân yêu nhất” trong tất cả các cuốn sách của mình và là cuốn sách cá nhân nhất. 27 Tonio Kröger kể về cuộc đấu tranh của một nhà văn trẻ để tìm ra con người thật của mình với tư cách là một nghệ sĩ, sự vỡ mộng của anh ta và sự so sánh của anh ta giữa cuộc sống của giai cấp tư sản - nơi mà anh ta cũng bị thu hút - và cuộc sống của một nghệ sĩ. Chủ đề này, vị trí của nghệ thuật trong cuộc sống, và mối quan hệ của nó với “sự gắn kết” và chính trị, đã khiến Thomas bị ám ảnh trong suốt sự nghiệp của mình.

Giữa những thành công đầu tiên của họ và sự bùng nổ của Chiến tranh thế giới thứ nhất, cả hai anh em đã viết rất nhiều và cả hai đều có thêm một chiến thắng lớn trước khi chiến tranh đẩy họ đi theo con đường riêng. Trong trường hợp của Heinrich, đó là Giáo sư Unrat , xuất bản năm 1905. Đây là câu chuyện về một giáo viên cấp hai ở một thị trấn nhỏ, Giáo sư Rat, người bị học sinh của mình ghê tởm đến mức họ đặt biệt danh cho ông là “Unrat”, thay đổi ý nghĩa tên của ông từ “ lời khuyên” thành “phân.” 28 Không cân bằng với điều này, một buổi tối, Unrat theo chân một nhóm sinh viên đến một hộp đêm mờ ám gần cảng thị trấn, một câu lạc bộ có tên là Blue Angel, nơi anh ta định vạch mặt họ và hủy hoại sự nghiệp của họ. Thay vào đó, anh phải lòng ca sĩ hộp đêm Künsterlin Fröhlich. Nỗi ám ảnh của anh ta giờ đây đang bị đe dọa bởi chính những học sinh mà anh ta đã định làm ô nhục, và chính anh ta là người bắt đầu ngày càng chìm sâu trong xã hội. Bị trường đuổi học, anh kết hôn với ca sĩ và với sự trợ giúp của trò đánh bạc diễn ra trong câu lạc bộ, anh đã gây ảnh hưởng xấu đến toàn thị trấn.

Giáo sư Unrat đã cho Heinrich thấy những gì tốt nhất cay đắng của ông nhưng chủ nghĩa dân tộc ở Đức vào thời điểm đó khiến thông điệp của ông hiếm khi được hoan nghênh. Tuy nhiên, khi cuốn sách được tái bản vào giữa chiến tranh, nó đã bán được hơn 50.000 bản. Nó thậm chí còn làm tốt hơn vào năm 1930 khi Der blaue Engel ( Thiên thần xanh ) trở thành một trong những bộ phim âm thanh đầu tiên được phát hành ở Đức, do Josef von Sternberg đạo diễn, với kịch bản của Carl Zuckmayer và Marlene Dietrich đóng vai ca sĩ hộp đêm.

Der Tod in Venedig ( Cái chết ở Venice ), do Thomas xuất bản năm 1913, được đón nhận nồng nhiệt hơn nhiều. Gustav von Aschenbach là một nhà văn mới đến Venice để hoàn thành kiệt tác của mình. Anh ta có ngoại hình, cũng như tên, của Mahler, người mà Mann vô cùng ngưỡng mộ và đã chết vào đêm trước khi Mann đến Venice vào năm 1911. Aschenbach vừa đến thì tình cờ gặp một gia đình người Ba Lan ở cùng nhà. khách sạn và anh ta bị ấn tượng bởi vẻ đẹp rực rỡ của cậu con trai nhỏ, Tadzio, trong bộ đồ thủy thủ người Anh. Câu chuyện kể về tình yêu ngày càng lớn của Aschenbach dành cho Tadzio; trong khi đó anh ta bỏ bê công việc của mình, và cơ thể anh ta không chống chọi được với dịch tả đang xâm lấn Venice. Aschenbach không hoàn thành công việc của mình và cũng cố tình không thông báo cho gia đình Tadzio về dịch bệnh để họ trốn thoát. Nhà văn chết, chưa từng nói chuyện với người mình yêu.

Aschenbach, với mái tóc bông xù một cách lố bịch, lớp trang điểm đỏ rực, bộ quần áo cầu kỳ và lỗi thời, được Mann dự định là hiện thân của một nền văn hóa vĩ đại một thời giờ đã “thoái hóa và suy thoái”. Bản thân ông cũng là nghệ sĩ. Trong nhật ký riêng của Mann, được xuất bản sau khi ông qua đời, ông thừa nhận đã bị những người đàn ông trẻ tuổi, đẹp trai khuấy động tình dục, mặc dù cuộc hôn nhân năm 1905 của ông với Katja Pringsheim (con gái của một giáo sư nổi tiếng tại Đại học Munich và bà là nữ sinh viên đầu tiên của trường đó). dường như đủ hạnh phúc. Những nỗi kinh hoàng ẩn giấu bên dưới bề mặt của câu chuyện cũng gợi nhớ đến bầu không khí quan điểm chung ở châu Âu “văn minh” trước thềm chiến tranh.

B EER AND S ATIRE

Simplicissimus không chỉ là tên của một tạp chí châm biếm. Nó cũng được dùng làm tên cho một trong những “quán rượu” mới ở Munich. Thành phố có truyền thống lâu đời về giải trí đại chúng—theo một tài khoản, có gần 400 dân biểu diễn ở Munich vào năm 1900.29 Hoạt động giải trí của họ gắn liền với văn hóa uống bia phổ biến của thành phố.

Nhưng có một người nổi bật: Frank Wedekind (1864–1918). Cha anh là bác sĩ và mẹ anh là ca sĩ kiêm diễn viên, và gia đình anh sống ở Hanover. Bác sĩ là một nhà dân chủ quyết liệt, từng tham gia cách mạng 1848, sau trốn sang Mỹ (con trai ông tên thật là Benjamin Franklin Wedekind). 30 Ở Mỹ, vị bác sĩ đã kiếm bộn tiền nhanh chóng nhờ đầu cơ đất đai và chính tại đó, ở San Francisco, ông đã gặp người vợ kém ông 23 tuổi. Anh quay trở lại Đức nhưng thất vọng trước các chính sách của Bismarck, di cư đến Thụy Sĩ và mua một lâu đài ở Lenzburg, nơi Frank lớn lên. Đầu tiên anh theo học Đại học Lausanne và sau đó là Đại học Munich nhưng từ bỏ nghiên cứu luật và văn học, nhận công việc đại diện quảng cáo cho công ty súp Maggi của Thụy Sĩ. Anh ấy đã đến thăm London, Paris và Zurich, nơi anh ấy gặp nhà viết kịch người Thụy Điển August Strindberg và ngoại tình — và có một đứa con — với vợ của ông ta.

Trở lại Munich, Wedekind sống một cuộc sống phóng túng, tạo ra những tác phẩm thường khiến cơ quan kiểm duyệt tán tỉnh, và đôi khi vượt xa những gì mà ngay cả chính quyền tự do ở Munich cũng cho phép. Bộ phim dài tập quan trọng đầu tiên của ông là Frühlingserwachen ( Đánh thức mùa xuân ; 1891), xuất hiện dưới dạng sách và không được thực hiện trên sân khấu cho đến khi Max Reinhardt sản xuất nó mười lăm năm sau. Chủ đề của nó là tình dục ở tuổi vị thành niên, và hầu hết mọi người đều thấy nó quá tục tĩu để được trình diễn trên thực tế (một cô gái mười bốn tuổi chết do phá thai không thành).

Wedekind, như chúng ta đã thấy, là một trong những người đồng sáng lập Simplicissimus , cùng với Langen. Vì châm biếm Kaiser, ông bị buộc phải sống lưu vong, sau đó bị bỏ tù, nhưng vào năm 1901, ông đã diễu hành cùng một nhóm nghệ sĩ, nhà văn và sinh viên, tố cáo cơ quan kiểm duyệt, sau đó mười một người biểu tình đã thành lập một quán rượu tên là Die 11 Scharfrichter (Mười một đao phủ). 31 Họ thuê một căn phòng nhỏ ở phía sau một quán trọ (chỉ có tám mươi người ngồi) và trang trí nó bằng những bức tranh của những người bạn của họ từ Jugend và Simplicissimus cũng như một số dụng cụ tra tấn—điều này đã thu hút tình yêu kỳ cục của Wedekind. Trong quán rượu, Wedekind hát những bài hát của chính mình và tự đệm đàn guitar. 32

Trong số rất nhiều phụ nữ trong cuộc đời Wedekind, chỉ có một người, Tilly Newes, nữ diễn viên mà ông kết hôn năm 1906. Tilly đóng vai chính trong kiệt tác của Wedekind, Lulu , xuất hiện trong hai phần, Erdgeist ( Thần đất ) năm 1895, và Die Büchse der Pandora ( Chiếc hộp của Pandora ) vào năm 1904. 33 Cô đóng vai Lulu trong Jack the Ripper của Wedekind. Lulu là một con thú xinh đẹp, hoang dã, không thể thuần hóa, là hiện thân của bản năng giới tính nữ—hoặc điều mà đàn ông muốn bản năng giới tính của phụ nữ trở thành. “Cô ấy được tạo ra để gây ra thảm họa lớn,” là cách chính Wedekind mô tả tác phẩm vĩ đại nhất của mình. Cô ấy càng được biết đến nhiều hơn khi Karl Kraus dàn dựng riêng Chiếc hộp Pandora tại Vienna vào năm 1905. Ngồi ở hàng thứ sáu là nhà soạn nhạc Alban Berg (1885–1935). Vở opera sau chiến tranh của ông sẽ giới thiệu một công chúng hoàn toàn mới đến Lulu .

ĐƯỜNG ĐI ĐẾN KHU VỰC _

Năm 1896, Wassily Kandinsky, người Nga, được thừa hưởng đủ số tiền từ một người chú để ông trở nên độc lập về tài chính. Mối quan tâm của anh ấy đối với nghệ thuật được khơi dậy khi xem một trong những bức tranh trên đống cỏ khô của Monet tại một cuộc triển lãm ở Moscow và cũng như buổi biểu diễn Lohengrin của Wagner tại Bolshoi mà sau này anh ấy nói rằng anh ấy đã trải nghiệm chủ yếu là “một loạt các đường nét và màu sắc hoang dã”. Anh chuyển đến Munich, nơi anh theo học trường nghệ thuật tư nhân do Anton Azbe điều hành.

Tại đây, anh gặp Alexei Jawlensky và Marianne von Werefkin, những sinh viên cùng trường và năm sau, anh đến thăm triển lãm Sezession, bắt gặp các tác phẩm của Max Liebermann, Lovis Corinth và Hermann Obrist. Các tác phẩm của Kandinsky đã bị Học viện Nghệ thuật Munich từ chối nhưng vào năm 1900, ông được nhận vào lớp của Franz von Stuck, nơi Paul Klee là bạn học. Stuck khuyến khích Kandinsky làm việc với độ tương phản sáng và tối mạnh, và ông bắt đầu một loạt tác phẩm màu trên giấy đen và một số bản khắc gỗ thời kỳ đầu. Vào tháng 5 năm 1901, ông có công trong việc thành lập nhóm Phalanx cùng với Waldemar Hecker và Ernst Stern. Các nghệ sĩ Phalanx - giống như những người theo chủ nghĩa Sezession - phản đối nghệ thuật cổ điển và bảo thủ.

Kandinsky hiện đã hòa nhập vào nền nghệ thuật Đức: anh ấy thân thiện với Behrens và Obrist, tác phẩm của anh ấy cho thấy ảnh hưởng của Jugendstil, và anh ấy đã trưng bày tại Berlin Sezession. Trong chuyến thăm Hà Lan vào năm 1904 cùng với Gabriele Münter, một nghệ sĩ Phalanx kém ông mười một tuổi, Kandinsky bắt đầu sơn chủ yếu bằng dao bảng màu và đồng thời bắt đầu ghi chú về các lý thuyết mới của mình về màu sắc và hình thức. 34 Buổi trình diễn cá nhân đầu tiên của ông diễn ra ở Munich năm 1905, tại Galerie Krause. Cũng trong năm đó, ông triển lãm lần đầu tiên tại Salon des Indépendants ở Paris, sau đó ông và Gabriele chuyển đến Sèvres, phía tây Paris, nơi ông có thể quan sát tác phẩm của Henri Matisse, Paul Cézanne, Pablo Picasso, Vincent van. Gogh, Paul Gauguin, Georges Rouault, Henri Rousseau và Edvard Munch và nơi ông kết bạn với Gertrude Stein, người có một bộ sưu tập toàn diện các bức tranh của những bậc thầy này. Cũng trong năm đó, những bức tranh của anh ấy lại được trưng bày tại Berlin Sezession, bên cạnh các họa sĩ của Die Brücke.

Năm 1908, trong một chuyến đi xe đạp, Kandinsky và Gabriele đã khám phá ra (hoặc trong trường hợp của ông là được khám phá lại, vì ông đã từng ở đó vào năm 1904), ngôi làng Murnau. Kandinsky đã giải thích những điểm hấp dẫn của nó trong một tấm bưu thiếp: “Nó rất, rất đẹp…Những đám mây thấp và di chuyển chậm, những khu rừng sẫm màu tím sẫm, những tòa nhà trắng lấp lánh, những mái nhà sâu như nhung của các nhà thờ, màu xanh đậm của những tán lá, ở lại với tôi; Tôi thậm chí còn mơ thấy những thứ này.” Phong cảnh xung quanh Murnau dần dần trở thành một mô-típ quyết định trong tác phẩm của Kandinsky, màu sắc ngày càng sống động hơn, sống động hơn bao giờ hết khi các hình thức bắt đầu tan biến. 35

Năm 1909, Kandinsky và Gabriele, cùng với Alexei Jawlensky, Marianne von Werefkin, và các nhà sử học nghệ thuật Oskar Wittenstein và Heinrich Schnabel, thành lập Neue Künstlervereinigung München (Hiệp hội nghệ sĩ mới của Munich), NKVM, với Kandinsky là chủ tịch. Mục đích của hiệp hội có nội dung: “Giả định của chúng tôi là các nghệ sĩ, ngoài những ấn tượng quan sát được ở thế giới bên ngoài, dần dần thu thập những trải nghiệm về thế giới bên trong,” nói thêm rằng nhiệm vụ của nghệ sĩ là “giải phóng đường dây cho âm thanh bên trong.” Cùng năm đó, Kandinsky cho ra đời Bức tranh với Skiff , một tác phẩm mà sau này ông mô tả, lần đầu tiên, như một “sự ngẫu hứng”, sau đó được định nghĩa là “chủ yếu là những ấn tượng...tiềm thức về một 'bản chất bên trong'”. 36 Cũng trong năm đó, Gabriele Münter mua một ngôi nhà ở Murnau, họ gọi là Ngôi nhà Nga và là nơi cô và Kandinsky ở vài tháng một năm kể từ đó. Năm sau, anh ấy bắt đầu gọi các tác phẩm của mình là “C,” nghĩa là sáng tác, theo sau là một con số.

Bắt đầu từ năm 1910, Kandinsky bắt tay vào thực hiện một loạt mười tác phẩm, bảy tác phẩm hoàn thành trước năm 1914, hiện được coi là những bức tranh quan trọng nhất của ông. Mối quan hệ quan trọng nhất của anh ấy vào thời điểm quan trọng này, sau Gabriele, là với Franz Marc, người mà Kandinsky cảm thấy hiểu anh ấy theo bản năng, mặc dù anh ấy cũng chịu ảnh hưởng của Nietzsche. 37 Trong cuộc triển lãm do NKVM tổ chức vào năm đó, Sáng tác II và Cải tiến 10 của anh ấy đã tạo ra một cơn bão phản đối, nhưng Marc đã viết một bài phê bình về “sự tinh thần hóa của thế giới vật chất” và “một cảm giác nội tâm phi vật chất tự thể hiện qua tranh ảnh.” Kandinsky xác nhận rằng đây là mục tiêu của anh ta.

Năm 1911, để đáp lại buổi hòa nhạc của Schoenberg, ông đã vẽ Ấn tượng III (Buổi hòa nhạc) . Kandinsky sau đó đã định nghĩa “Sáng tác” là “những 'Sự ứng biến' được lên kế hoạch và cấu trúc hợp lý”. Nhưng lúc này ông đã bất đồng với các thành viên khác của NKVM và, vào năm đó, khi hiệp hội từ chối công bố Sáng tác IV của ông, ông đã từ chức cùng với Marc , Münter, và một số người khác và tổ chức một cuộc triển lãm đối thủ. 38

Năm sau, Kandinsky đã trưng bày một số tác phẩm tại Triển lãm Sonderbund nổi tiếng ở Cologne và xuất bản các đoạn trích của cuốn Liên quan đến tinh thần trong nghệ thuật trong tác phẩm máy ảnh , một tạp chí do Alfred Stieglitz, một nhiếp ảnh gia có phòng trưng bày “291” ở New York chuyên về nghệ thuật đương đại, thực hiện. 39 Tháng 2 năm 1913, ông tham gia New York Armory Show. Chính trong năm đó, anh ấy đã làm thêm về Bố cục IV và Hình ảnh sáng và Đường đen , mà sau này anh ấy mô tả là “những bức tranh hoàn toàn trừu tượng”. Đã lâu rồi, nhưng bây giờ sự trừu tượng đã đến đầy đủ.

Kandsinky không phải là người Đức. Vai trò của người Đức trong sự ra đời của khái niệm trừu tượng gồm ba phần - tự do trí tuệ (nói một cách tương đối) của Munich, cảnh quan xung quanh thành phố đã truyền cảm hứng cho Kandinsky và Münter, và toàn bộ mối quan tâm của người Đức đối với đời sống nội tâm, thế giới mới của con người. - hay vô thức, điều đã khiến Kandinsky và nhiều nghệ sĩ, nhà văn và nhạc sĩ khác mê mẩn vào thời điểm đó. 40 Vô thức đã châm ngòi cho ba phong trào nghệ thuật (ít nhất) trong thế kỷ 20—trừu tượng, Dada/Chủ nghĩa siêu thực và Chủ nghĩa biểu hiện. Mỗi người bắt đầu ở những vùng đất nói tiếng Đức.