Sự bất hòa và người đàn ông được thảo luận nhiều nhất trong âm nhạc
Sự phát triển đó—Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Wagner, chiếm lĩnh thế kỷ từ 1780 đến 1880—có vẻ như là một đỉnh cao vô song trong lịch sử âm nhạc. Nhưng trước Thế chiến thứ nhất, lại có một sự bùng nổ năng lượng sáng tạo khác ở những vùng đất nói tiếng Đức, nơi sản sinh ra Johannes Brahms, Hugo Wolf, Johann Strauss I, Johann Strauss II, Richard Strauss, Gustav Mahler, Anton Bruckner, Max Reger và Arnold Schoenberg. Giếng của thiên tài âm nhạc dường như vô tận.
Sự nghiệp của Johannes Brahms (1833–97) trùng lặp với sự nghiệp của Wagner và khi Wagner còn sống, Brahms là nhà soạn nhạc duy nhất có thể so sánh được. Nhưng chúng khác nhau biết bao. Wagner đã thay đổi mọi thứ, nhưng Brahms đã nhìn lại một cách kỳ lạ. Với anh ấy, bản giao hưởng được phát triển bởi Beethoven, Mendelssohn và Schumann đã đạt được một phần cuối tuyệt vời. “Brahms, giống như Bach, đã tổng kết một thời đại.” Đồng thời, nhiều người hâm mộ âm nhạc của Vienna đã chia rẽ gay gắt về thành tích của anh ấy. Mahler mô tả Brahms là “một người lùn với trái tim hơi hẹp hòi,” trong khi Hans von Bülow, cho thấy ảnh hưởng của cuộc cách mạng trong vật lý học, diễn đạt nó theo cách này: “ Brahms ist latente Warme ” - Brahms là sự ấm áp tiềm ẩn. 1
Tuy nhiên, không thể phủ nhận rằng Brahms vẫn còn rất nhiều với chúng tôi. Các tác phẩm của anh ấy đã trở thành — và vẫn là — một phần sống động của tiết mục. Bốn bản giao hưởng, bốn bản concerto (hai piano, một violon, một concerto đôi) hiện là tác phẩm kinh điển, cùng với Haydn Variations và German Requiem . 2 Những tác phẩm này ngày nay có sức hấp dẫn lớn hơn nhiều tác phẩm sáng tạo hơn của Mendelssohn, Schumann và Liszt.
Có lẽ điều hấp dẫn nhất là sự nghiêm túc tuyệt đối của Brahms. Ngay từ đầu, anh ấy đã tự đặt cho mình nhiệm vụ viết một bản nhạc hay nhưng đồng thời phải chống lại sự khoa trương tự cho mình là trung tâm của Liszt và Wagner. Điều này có nghĩa là ông được biết đến như một nhà soạn nhạc “khó tính”, thậm chí là “một triết gia về âm thanh”. Và điều đó phản ánh bao nhiêu phần trăm sự thật rằng bản thân anh ấy không khoan nhượng và “khó tính”? Hay cáu kỉnh, quá nhạy cảm, hoài nghi và xấu tính, anh ta cũng bị sợ hãi và ghét bỏ như Hans von Bülow, người nổi tiếng nóng nảy và chống đối. Người ta kể lại rằng tại một bữa tiệc ở Vienna, Brahms giận dữ bỏ đi, càu nhàu: “Nếu có ai ở đây mà tôi không xúc phạm, tôi xin lỗi”. 3
Đẹp trai khi còn trẻ, Brahms có dáng người nhỏ bé, với mái tóc vàng và đôi mắt xanh sống động. Anh ta trở nên nặng nề hơn nhiều khi già đi, khuôn mặt anh ta có bộ râu “theo tỷ lệ trong Kinh thánh”. 4 Sự phung phí duy nhất mà ông cho phép mình là một bộ sưu tập các bản thảo âm nhạc gốc, viên ngọc quý trong số đó là Bản giao hưởng G Minor của Mozart.
Sinh ra ở Hamburg vào năm 1833, Brahms là con trai của một người chơi bass đôi chuyên nghiệp và chỉ mới sáu tuổi khi người ta phát hiện ra rằng anh ta có cao độ hoàn hảo và khả năng âm nhạc sớm phát triển. Đến mười tuổi, anh ấy đã biểu diễn độc tấu piano trước công chúng. Tuy nhiên, thật kỳ lạ, vì cha anh là một người chơi bass đôi, Brahms đã bắt đầu chơi ở các quán bar ven sông và khu vực giáp ranh ở khu đèn đỏ của một thành phố cảng. Điều này có thể đã giúp tài chính cho gia đình, nhưng nó để lại những vết sẹo tâm lý. Trong suốt cuộc đời của mình, Brahms dường như chỉ thoải mái về tình dục với gái mại dâm, và điều này gần như chắc chắn đã cản trở việc kết hôn của ông.
Khi mới 20 tuổi, Brahms đã viết một số tác phẩm cho piano. Chúng rất hoành tráng, với âm trầm sâu trong nền, nhưng chúng hầu như không tắt—không có tia lửa nào thu hút mọi người. 5 Tuy nhiên, vào thời điểm này, sự nghiệp nghệ sĩ dương cầm của ông đang ngày càng phát triển mạnh mẽ, và vào năm 1853, trong chuyến lưu diễn, anh gặp Joseph Joachim (1831–1907), một nghệ sĩ vĩ cầm trẻ tuổi đã nổi tiếng, người rất say mê cách chơi piano của Brahms. 6 Joachim đã giới thiệu Brahms với Liszt và, do đó, với Schumann, người sau này đã viết một mục trong nhật ký của mình vào ngày 30 tháng 9 năm 1853: “Brahms muốn gặp tôi (một thiên tài).” Trên thực tế, Schumann rất ấn tượng với chàng trai trẻ đến nỗi, vẫn hào phóng như mọi khi, ông đã viết một đoạn dài về Brahms trong Neue Zeitschrift für Musik , gọi anh ta là “một con đại bàng non”. Bài báo sẽ là bài cuối cùng Schumann viết cho ấn phẩm mà ông đã thành lập, nhưng sức hút giữa hai người đàn ông mãnh liệt đến mức Schumann nhất quyết yêu cầu Brahms chuyển đến sống cùng mình. (Brahms gần như chắc chắn đã yêu Clara, mặc dù về phần cô ấy, khi Schumann qua đời, “cô ấy đã trở thành một góa phụ chuyên nghiệp đeo tang phục suốt đời.”) 7
Năm 1862, Brahms đến Vienna, thích nó, quay trở lại vào năm sau và ở lại cho đến cuối đời. Quyết định của anh ấy đã được giúp đỡ khi anh ấy được bổ nhiệm làm nhạc trưởng tại Học viện Ca hát mặc dù anh ấy chỉ ở đó hai năm, sau đó tập trung vào việc sáng tác, với những đợt nghỉ ngắn cho các chuyến lưu diễn.
Tác phẩm thực sự nổi tiếng đầu tiên của Brahms không phải là một bản nhạc piano, như người ta có thể mong đợi, mà là Deutsches Requiem , và ở đây có một nghịch lý. Bản thân anh ấy là một người có tư tưởng tự do, đến từ Hamburg theo đạo Tin lành, viết văn cho Công giáo Vienna. Văn bản của Requiem bằng tiếng Đức (không phải tiếng Latinh) và được lấy từ Kinh thánh Lutheran nhưng không liên quan đến bất kỳ nghi lễ nào đã biết; đó là ngôn ngữ của riêng anh ấy và không có gì mang tính dân tộc hay chính trị về nó. 8 Không có đề cập đến Chúa Kitô. Tuy nhiên, khi nó được trình diễn vào năm 1868, lần đầu tiên ở Dresden (chưa hoàn chỉnh), sau đó ở Leipzig - phiên bản đầy đủ - nó đã thành công rực rỡ, sự pha trộn đúng đắn giữa sự phản ánh và sự hòa âm của dàn hợp xướng. Brahms hầu như đã từ bỏ chuyến lưu diễn với tư cách nghệ sĩ dương cầm khi âm nhạc tuôn ra từ ngòi bút của ông.
Tất cả các nhà soạn nhạc trong thế kỷ 19 đều phải đối mặt—hoặc cảm thấy họ đang đối mặt—với sự hiện diện hoành tráng của Bản giao hưởng số 9 của Beethoven, “bức tường bao la của sáng chế và âm thanh.” (Ngay cả Wagner cũng đã nản lòng.) Brahms's Symphony no. Bản giao hưởng số 1 năm 1876 đã mất vài năm để hoàn thiện, và nhà soạn nhạc đã quá biết rằng Beethoven, ở tuổi 43, tức Brahms khi đó, đã sáng tác 8 trong số 9 bản giao hưởng của ông. Brahms, người mà một số người ở Vienna gọi là người kế vị Beethoven, phải chắc chắn về lập trường của mình.
Harold Schonberg nói rằng Bản giao hưởng thứ C—và có lẽ sự tiếp nhận của nó—dường như đã “mở khóa” điều gì đó trong Brahms. Giờ đây, ông bước vào thời kỳ sáng tạo tuyệt vời, tạo ra hết kiệt tác này đến kiệt tác khác—bản Concerto cho vĩ cầm năm 1879, bản hòa tấu piano cung B giáng năm 1881, bản giao hưởng thứ ba năm 1883, bản giao hưởng thứ tư năm 1885, bản hòa tấu cho violon và cello năm 1887 9 Từ năm 1891 đến 1894, ông đã sản xuất một loạt tác phẩm đáng chú ý cho kèn clarinet—Bộ ba kèn clarinet và Bộ tứ kèn clarinet (cả hai đều vào năm 1891), và hai bản sonata clarinet (1894)—được viết cho một người bạn khác của ông, Richard Mühlfeld, nghệ sĩ kèn clarinet đầu tiên của Dàn nhạc Meiningen, đã đóng một vai trò quan trọng trong sự nghiệp của Brahms. Hans von Bülow, nhạc trưởng tiếp quản vào năm 1880, đã biến nó thành “ nhạc cụ chính xác của các dàn nhạc châu Âu” và giờ đây ông đã sử dụng nó để trở thành người phiên dịch Brahms vĩ đại nhất. 10
Không phải sự ca ngợi này dường như đã có nhiều ảnh hưởng đến bản thân nhà soạn nhạc. Brahms già đi một cách tồi tệ, ngày càng trở nên cáu kỉnh hơn, hay mỉa mai hơn, yếm thế hơn, thất tình với những người bạn trước đây của mình, với cả von Bülow và Joachim. Tuy nhiên, về cuối, âm nhạc của Brahms trở nên rất dịu dàng và thư thái. Bản Sonata dành cho vĩ cầm Rê thứ, Ngũ tấu kèn Clarinet, và tác phẩm cuối cùng của ông, mười một khúc dạo đầu hợp xướng cho đàn organ, “có một kiểu thanh thản độc nhất vô nhị trong tác phẩm của bất kỳ nhà soạn nhạc nào.” Vào thời điểm mà những vở opera ghê gớm của Wagner và sự bất hòa đáng báo động của chủ nghĩa hiện đại của Richard Strauss là chủ đề bàn tán của châu Âu, thì âm nhạc của Brahms, âm hưởng của thời kỳ trước Thế chiến thứ nhất, tiền hiện đại, đã lặng lẽ trôi đi. 11
TUYỆT VỜI NHẤT L IEDER C OMPOSER CỦA MỘT LÚC NÀO ?
Năm Brahms qua đời, 1897, là một năm đầy bi kịch đối với Hugo Wolf (1860–1903). Vào năm đó, người đàn ông mà nhiều người cho là nhà soạn nhạc vĩ đại nhất mọi thời đại, đã bị đưa vào nhà thương điên. Chúng ta sẽ không bao giờ biết liệu nguyên nhân là do căn bệnh giang mai mà anh ấy mắc phải khi còn là một thiếu niên hay liệu anh ấy có tính khí yếu ớt trong bất kỳ trường hợp nào hay không. Một người đàn ông mảnh khảnh, có vẻ quý tộc, thường được chụp ảnh trong chiếc áo khoác nhung sang trọng và chiếc cà vạt nghệ sĩ lòe loẹt, đôi mắt đen luôn rực lửa, luôn ưu tư. Tuy nhiên, chỉ trong vòng vài năm “sinh vật bị tra tấn này đã để lại cho thế giới một di sản đưa bài ca nghệ thuật Đức đến đỉnh cao của nó.” 12
Là một người phóng túng và bất mãn, trong một thời gian ngắn, anh ấy vẫn có thể đạt được cảm xúc mãnh liệt trong âm nhạc của mình mà bất kỳ người cùng thời nào cũng không thể sánh được. 13 Ông đã viết gần 250 bài hát, mặc dù chúng thể hiện sự yêu thích lớn đối với chất thơ mà chúng dựa trên đó và độc đáo hơn và cao cấp hơn về mặt hài hòa thậm chí hơn cả Schubert, nhưng lại có một trạng thái cân bằng do chính cuộc đời giông bão của Wolf.
Anh ấy bắt đầu viết các bài hát khi còn ở tuổi thiếu niên, nhưng tác phẩm hay nhất của anh ấy đã được hoàn thành khoảng một thập kỷ sau đó. Trong bốn năm từ 1888 đến 1891, ông đã sáng tác hơn 200 bài hát, hai hoặc ba bài mỗi ngày, sử dụng nhiều bài thơ (thường là truyện tranh) của Eduard Mörike, Joseph von Eichendoff, Goethe, và Gottfried Keller. 14 Năm 1897, Wolf rơi vào tình trạng mất trí và bốn năm cuối cùng trong cuộc đời ngắn ngủi của ông được dành hết trong một trại tị nạn—sự nghiệp sáng tác bài hát của ông chỉ kéo dài bảy năm. 15
Bất chấp tốc độ sáng tác của họ, chất lượng các bài hát của Wolf đã ngay lập tức được công nhận. Các ca sĩ hàng đầu đã ngay lập tức đưa họ đến với Wolf, một nghệ sĩ dương cầm cừ khôi nếu không phải học cùng lớp với Brahms, đồng hành cùng họ. Sự khác biệt mà Wolf giới thiệu nằm ở cách sử dụng giai điệu. Đối với anh ấy, giai điệu có thể góp phần tạo nên ý nghĩa của một bài thơ, một ví dụ điển hình là bài “Wer rief dich denn,” trong đó ca sĩ hát một điều trong khi phần đệm gợi ý rằng những từ anh ta đang nói là sai. 16
Trong trường hợp đầu tiên, sự điên rồ của Wolf ở dạng ảo tưởng rằng anh ta đã được bổ nhiệm làm giám đốc của Nhà hát Opera Vienna. Từ trại tị nạn, anh ấy đã viết kế hoạch chi tiết cho những gì anh ấy muốn làm bây giờ khi anh ấy đã kế nhiệm Mahler. 17 Ông qua đời trong nhà thương điên vào năm 1903, cuộc đời của ông không bao giờ đạt được trạng thái cân bằng với tác phẩm xuất sắc nhất của mình.
“ NGƯỜI AUGHING G ENIUS CỦA V IENNA ”
Brahms và Wolf, mặc dù là đối thủ của nhau (ít nhất là trong mắt những người sau này), đã thống nhất với nhau để trở thành những nhà soạn nhạc nghiêm túc. Harold Schonberg chỉ ra rằng trong thế kỷ 19, ba nhà soạn nhạc “nhẹ” đã trường tồn với thời gian và thời trang “một cách đắc thắng đến mức họ có thể được gọi một cách hợp pháp là những người bất tử.” Những điệu valse và operettas của Johann Strauss II, opéra bouffe của Jacques Offenbach, chưa kể đến operettas của Arthur Sullivan, vẫn còn mãi với chúng ta, quyến rũ, phá cách và sáng tạo hơn bao giờ hết.
Hình thức nhạc nhẹ của Đức, ví von, bắt nguồn từ những năm 1770 từ Ländler , một điệu nhảy Áo-Đức trong ba phần tư thời gian. Nó đã chiếm toàn bộ châu Âu như một cơn bão, mặc dù Vienna luôn là “đại bản doanh” của nó. Michael Kelly, giọng nam cao người Ireland, người đã biểu diễn tại buổi ra mắt thế giới vở Le Nozze di Figaro của Mozart , đã viết trong hồi ký của mình (năm 1826) rằng phụ nữ “thường nhảy điệu van từ 10 giờ tối đến 7 giờ sáng,” và những căn phòng đặc biệt đã được chuẩn bị sẵn sàng. gần sàn nhảy “dành cho phụ nữ mang thai nặng nề sinh con nếu có nhu cầu.” Schubert, Weber, Brahms và Richard Strauss đều đã viết những điệu valse (thậm chí còn có một điệu valse trong tác phẩm Wozzeck của Alban Berg ). Nhưng tất nhiên điệu valse mãi mãi gắn liền với tên tuổi của hai cha con Johann Strauss. 18
Johann Strauss Tôi sinh ra ở Vienna năm 1804. Đến năm 15 tuổi, ông đã là một nghệ sĩ vĩ cầm chuyên nghiệp, chơi trong một số dàn nhạc. Năm 1826, khi còn ở độ tuổi đôi mươi, ông và một trong những nghệ sĩ vĩ cầm đồng nghiệp của mình, một thanh niên nhạy cảm tên là Josef Lanner, đã thành lập nhóm nhảy của riêng họ. 19 Mọi việc diễn ra tốt đẹp cho đến khi Strauss bắt tay vào sáng tác, khi đó hai người đàn ông trở nên tồi tệ; Strauss lao vào thành lập dàn nhạc của riêng mình, nhanh chóng tuyển dụng 200 nhạc công, phục vụ sáu quả bóng mỗi đêm. Các sáng tác của anh ấy cũng thành công và anh ấy đã viết hết “hit” này đến “hit” khác— Donaulieder (op. 127), “Radetzky-Marsch,” v.v.
Bất chấp những thành công, Strauss không muốn bất kỳ ai trong số sáu người con của mình trở thành nhạc sĩ. Johann II, sinh năm 1825, do đó buộc phải bí mật học bài, ít nhất là cho đến khi cha ông gây tai tiếng cho gia đình khi dọn ra khỏi nhà vợ chồng để sống với một người phụ nữ khác, người mà ông có thêm bốn người con. Cả thành Vienna đều bàng hoàng trước vụ bê bối này nhưng chẳng bao lâu sau đó lại bị lấn át bởi một vụ bê bối khác, đó là việc Strauss anh cả thấy vị trí của mình bị đe dọa bởi con trai mình, người bắt đầu tỏa sáng hơn cha mình trước khi ông qua đời vào năm 1849. 20 Johann II mới 19 tuổi khi quyết định gánh vác cha mình. Anh ấy đã đặt chỗ tại Nhà hàng và Sòng bạc Dommayer's Garden ở Vienna và ít nhất vào buổi tối đầu tiên đó, anh ấy đã cẩn thận kết thúc buổi hòa nhạc với Lorelei-Rheinklänge của cha mình . 21 Nhưng không có bí mật nào ở Vienna đầy chuyện phiếm, mọi người đều biết về bản chất chia rẽ trong gia đình Strauss, và một tờ báo của Vienna đã tóm tắt tình hình với tiêu đề “Chúc ngủ ngon, Lanner. Chào buổi tối, Cha Strauss. Chào buổi sáng, Con trai Strauss.”
Sau khi Johann I qua đời, Johann II đã hợp nhất dàn nhạc của cha mình với dàn nhạc của riêng mình. Ở đỉnh cao danh vọng, ông có sáu dàn nhạc, nối tiếp nhau, biểu diễn một hoặc hai điệu valse tại mỗi địa điểm. Cuối cùng, anh ấy đã từ bỏ thói quen mệt mỏi này để chuyên tâm sáng tác, để lại người anh trai Eduard của mình. Bây giờ bắt đầu một loạt sáng tác tuyệt vời của anh ấy, bao gồm “Perpetuum Mobile,” “Geschichten aus dem Wienerwald” (Truyện kể từ rừng Vienna), “Kaiserwaltzer” (Điệu Waltz của Hoàng đế) và không kém phần quan trọng là “âm thanh của dòng sông”—“ An der schönen blauen Donau” (Trên sông Danube xanh tuyệt đẹp). 22 Sự phối khí và nhịp điệu của những giai điệu này đã được rất nhiều người ngưỡng mộ và đánh dấu chúng “không chỉ là nhạc khiêu vũ 'đơn thuần'.” Một nhân vật không kém gì Brahms đã hiểu điều này, một buổi tối ký tặng người hâm mộ của Frau Strauss với một vài ghi chú về “Dòng sông Danube xanh”, thêm dòng chữ: “Than ôi, không phải của Johannes Brahms.” Richard Strauss gọi ông là “thiên tài hay cười của Vienna.” 23
W AGNER'S N ATURAL S ACCESSOR
Một số người ở Vienna gọi Richard Strauss (1864–1949) là “Strauss thứ ba” nhưng đối với những người khác – những người theo chủ nghĩa hiện đại – không nghi ngờ gì nữa, ông là Strauss đầu tiên, duy nhất, “người đàn ông được thảo luận nhiều nhất của âm nhạc châu Âu” giữa Don Juan , được công chiếu lần đầu vào năm 1886 và 1911, khi Der Rosenkavalier được dàn dựng. Những bài thơ giao hưởng của ông được coi là “từ cuối cùng trong chủ nghĩa hiện đại gây sốc” trong khi Salome và Elektra (1905 và 1909) kích động bạo loạn.
Trong những năm đầu tiên của mình, một hào quang của năng lượng thần kinh và cảm giác tai tiếng bao quanh Strauss cao, mảnh khảnh. Không chỉ quy mô dàn nhạc của ông đã thu hút và đẩy lùi mọi người - thường là cùng một lúc - mà thực tế là âm nhạc của ông, đối với nhiều người, là một sự bất đồng một cách đau đớn và hơn nữa là vô đạo đức. Salome đã đặt nhạc cho một văn bản của Oscar Wilde, người đã bị tống vào tù vì đồng tính luyến ái của mình.
Nghịch lý thay, bản thân Strauss lại là một nhà tư sản rắn rỏi, với một cuộc sống riêng tư tỉnh táo - thậm chí là điềm tĩnh. Alma Mahler có mặt tại buổi diễn tập vở Feuersnot năm 1901 và tâm sự trong nhật ký của mình: “Strauss không nghĩ gì khác ngoài tiền. Trong suốt thời gian đó, anh ta cầm một cây bút chì trong tay và tính toán lợi nhuận đến đồng xu cuối cùng.” 24 Vợ ông, Pauline, là một phụ nữ tham lam, từng là một ca sĩ, bà thường hét vào mặt chồng khi ông đang thư giãn bên những lá bài, “Richard, đi sáng tác đi!” Ngôi nhà của họ ở Garmisch có ba tấm thảm cửa riêng biệt, trên mỗi tấm thảm này Pauline đều yêu cầu nhà soạn nhạc lau chân cho mình.
Cho đến Der Rosenkavalier , mỗi tác phẩm của Strauss đều khác nhau, tác phẩm này với tác phẩm khác, thú vị và hấp dẫn. "Sau đó, anh ta dường như đã va phải một bức tường." Không thiếu các nhà phê bình và sử gia coi tất cả các tác phẩm hậu Rosenkavalier của Strauss là một sự thụt lùi, lặp đi lặp lại một cách máy móc và thiếu đổi mới. 25 Ernest Newman là một trong số đó: “Một nhà soạn nhạc tài năng đã từng là một thiên tài,” là cách ông tóm tắt tình trạng khó khăn này. Sau Elektra , Newman nói, “buổi ra mắt vở opera của Strauss không còn là một sự kiện quốc tế nữa.”
Cha của Strauss là một người đàn ông cay độc, thẳng thắn—Franz là “nghệ sĩ chơi kèn nổi tiếng nhất ở Đức”, người coi Wagner là “kẻ phá hoại”. Richard, sinh ra ở Munich, là một thần đồng, chơi piano lúc 4 tuổi rưỡi, ngay sau đó là violin, sáng tác lúc 6 tuổi. Tuy nhiên, cha của Richard không muốn biến anh thành một Mozart thứ hai: gia đình đã chấp nhận rằng cậu bé sẽ trở thành một nhạc sĩ “nhưng phải đến lúc thuận lợi”. Năm 1882, ông theo học tại Đại học Munich mặc dù chưa bao giờ lấy bằng cấp, sau đó dành thời gian ở Berlin, chơi tại các buổi dạ hội âm nhạc và trong quá trình đó đã gặp Hans von Bülow. Anh ấy đã cho người nhạc trưởng nổi tiếng xem bản Serenade for Winds của mình trong E-flat, op. 7, đã được chọn cho Dàn nhạc Meiningen. Trên thực tế, Bülow yêu thích Serenade đến mức ông đã đặt làm một tác phẩm khác ở đó và sau đó - tác phẩm trở thành Tổ khúc dành cho gió ở B-flat, op. 4. Điều này cũng gây ấn tượng với Bülow đến mức ông bổ nhiệm Strauss làm phụ tá của mình tại Meiningen (lúc đó là năm 1885). Đó là thời kỳ cực thịnh đối với nhà soạn nhạc trẻ tuổi và có thể đã dẫn Strauss đi theo một hướng rất khác, ngoại trừ việc ở Meiningen, ông đã gặp Alexander Ritter, một nghệ sĩ vĩ cầm trong dàn nhạc. Ritter đã kết hôn với cháu gái của Wagner và giới thiệu Strauss với Berlioz, Liszt và chính Wagner, và chính những người sau này đã khuyến khích Strauss khám phá những hình thức âm nhạc mới. Cho đến thời điểm này, các sáng tác của ông chủ yếu theo dòng truyền thống, quen thuộc. Sự đổ vỡ đến vào năm 1889, với Don Juan , bài thơ có giọng điệu đầu tiên của ông. Được công chiếu lần đầu tại Weimar vào ngày 11 tháng 11, rõ ràng là một tiếng nói mới đã nổi lên. 26
Với Don Juan , Strauss khẳng định mình là người kế nhiệm đương nhiên của Liszt—và của Wagner. Bản nhạc quy định một dàn nhạc lớn và độ khó chưa từng có. Những bước nhảy táo bạo và những giai điệu khúc khuỷu của nó cũng rất mới. 27 Vị trí nhạc trưởng của anh ấy tăng lên song song. Năm 1898, ông được bổ nhiệm làm nhạc trưởng tại Nhà hát Opera Hoàng gia ở Berlin, nơi ông ở lại cho đến năm 1918, lúc đó ông đảm nhận vị trí đồng giám đốc của Nhà hát Opera Vienna. Ngay cả Pauline cũng bị ấn tượng.
Anh ấy đã có những thất bại của mình. “Thật không thể tin được những gì kẻ thù mà Guntram [1894] đã gây ra cho tôi,” anh ấy phàn nàn trong một lá thư. “Tôi sẽ sớm bị xét xử như một tên tội phạm nguy hiểm.” 28 Tuy nhiên, vào năm 1905, với Salome , cuối cùng ông đã có một vở opera thu hút công chúng nhiều như những bài thơ giao hưởng của ông đã làm, mặc dù vụ bê bối mà nó gây ra liên quan nhiều đến cốt truyện cũng như bản nhạc của ông. Ai trừ những người theo chủ nghĩa thuần túy nhất lại không muốn nhìn thấy Salome làm tình với cái đầu bị cắt rời của Jochanaan, hoặc ở đó khi cô ấy lần lượt cởi bỏ bảy tấm mạng che mặt của mình? 29
Vở opera dựa trên vở kịch của Oscar Wilde, vở kịch đã bị cấm ở London, nhưng bản nhạc của Strauss đã “đổ thêm dầu vào lửa”. Để làm nổi bật sự tương phản tâm lý giữa Herod và Jochanaan, Strauss đã sử dụng một thiết bị khác thường để viết đồng thời hai phím. Sự bất hòa liên tục của bản nhạc lên đến đỉnh điểm với tiếng rên rỉ của Salome khi cô chờ hành quyết. Bản nhạc này, được thể hiện dưới dạng B-flat trên một đôi bass solo, ghi lại kịch tính đau đớn về hoàn cảnh của Salome: cô bị những tên lính canh chặt đứt mạng sống của cô bằng khiên của họ.
Sau đêm đầu tiên, ý kiến khác nhau. Cosima Wagner tin rằng vở opera mới là "Sự điên rồ!... kết hợp với sự khiếm nhã." Kaiser chỉ cho phép Salome được biểu diễn ở Berlin sau khi người quản lý nhà hát opera đã khéo léo sửa đổi phần kết, sao cho Ngôi sao của Bethlehem mọc lên ở phần cuối, một thủ thuật đơn giản đã thay đổi mọi thứ, và vở opera đã được trình diễn năm mươi lần ở đó. một mùa. Mười trong số sáu mươi nhà hát opera của Đức đã chọn đi theo sự dẫn dắt của Berlin để trong vòng vài tháng, Strauss có thể đủ khả năng xây dựng biệt thự của mình tại Garmisch theo phong cách tân nghệ thuật. Mặc dù thành công ở Đức, nó đã bị cấm hoàn toàn ở New York và Chicago (ở thành phố cũ sau một đêm). Vienna cũng cấm opera, nhưng ở Graz, đêm khai mạc có sự tham gia của Giacomo Puccini, Gustav Mahler, và một ban nhạc trẻ yêu nhạc từ Vienna xuống, trong đó có một nghệ sĩ sắp thất nghiệp tên là Adolf Hitler, người sau đó nói với những người thân của Strauss rằng anh ta đã vay tiền để thực hiện chuyến đi.
Bất chấp hành vi phạm tội mà Salome đã gây ra trong một số quý, thành công cuối cùng của nó đã góp phần giúp Strauss được bổ nhiệm làm giám đốc âm nhạc của Hofoper ở Berlin. Anh ấy bắt đầu làm việc ở đó với thời gian nghỉ phép một năm để hoàn thành vở opera tiếp theo của mình, Elektra . Đây là lần hợp tác lớn đầu tiên của ông với Hugo von Hofmannsthal (1874–1929), người có vở kịch cùng tên, được thực hiện bởi nhà ảo thuật của nhà hát Đức, Max Reinhardt, Strauss đã xem ở Berlin. Điều hấp dẫn ông là chủ đề của nó, rất khác với hình ảnh cao quý, tao nhã, điềm tĩnh của Hy Lạp theo truyền thống được đặt ra trong các tác phẩm của Winckelmann và Goethe.
Elektra sử dụng một dàn nhạc lớn hơn cả Salome , 111 người chơi, để tạo ra một trải nghiệm "thậm chí đau đớn" bất hòa hơn nhiều. Clytemnestra ban đầu là Ernestine Schumann-Heink, người đã mô tả những buổi biểu diễn ban đầu là “khủng khiếp…Chúng tôi là một nhóm phụ nữ điên loạn…Không có gì ngoài Elektra …Chúng tôi đã đến điểm dừng hoàn toàn.” 30
Strauss và Hofmannsthal đang cố gắng làm hai việc. Ở mức độ rõ ràng nhất, họ đang làm trong sân khấu nhạc kịch điều mà các họa sĩ trường phái Biểu hiện của Die Brücke và Der Blaue Reiter (xem Chương 27) đang làm trong tác phẩm nghệ thuật của họ, sử dụng những màu sắc bất ngờ và “không tự nhiên”, gây méo mó và cách sắp xếp gây chói tai để thay đổi quan điểm của mọi người. những nhận thức về thế giới. Hầu hết các học giả đã kế thừa một bức tranh lý tưởng hóa về thời cổ đại từ Winckelmann và Goethe, nhưng Nietzsche đã thay đổi tất cả những điều đó, nhấn mạnh vào các khía cạnh bản năng, man rợ, phi lý và đen tối của Hy Lạp cổ đại thời tiền Homeric (chẳng hạn, khá rõ ràng nếu một người đọc Iliad và Odyssey không có định kiến). Nhưng Elektra không chỉ là về quá khứ. 31 Có một chút nghi ngờ rằng Hofmannsthal đã đọc Nghiên cứu về chứng cuồng loạn và Giải thích giấc mơ . Sự hiện diện của những ý tưởng của Freud và Nietzsche trên sân khấu, làm suy yếu cách hiểu truyền thống về thần thoại cổ xưa và việc khám phá thế giới vô thức bên dưới bề mặt, không khiến mọi người hài lòng mà khiến họ phải suy nghĩ.
Elektra cũng khiến Strauss phải suy nghĩ, và anh ấy đã từ bỏ đường dây bất hòa mà anh ấy đã theo từ Salome đến Elektra . Khi làm như vậy, ông đã mở đường cho những người khác, trong đó người sáng tạo nhất sẽ là Arnold Schoenberg (1874–1951).
Elektra đã đạt được một điều khác. Nó đã mang Strauss và Hofmannsthal lại với nhau. Gần một phần tư thế kỷ, Strauss và Hofmannsthal đã cộng tác— Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf Naxos (1912), Die Frau ohne Schatten (1919), Arabella (1933). Sự hợp tác hiệu quả nhất của họ sau Elektra là Der Rosenkavalier . Sau vực sâu đen tối của Elektra , Strauss nghĩ rằng cần có một bộ phim hài (ông ấy không sai) và Hofmannsthal đã đưa ra ý tưởng. Mặc dù không có vở opera truyện tranh nào của Đức được hoan nghênh rộng rãi kể từ Die Meistersinger năm 1868, nhưng Der Rosenkavalier đã phải trải qua một ca sinh nở khó khăn. Hofmannsthal đang cố gắng dẫn dắt Strauss đến một thẩm mỹ khác, nhẹ nhàng hơn, tinh vi hơn, không có các nguyên mẫu tâm lý nặng nề. “Người ta không chết vì tình yêu trong thế giới của Hofmannsthal.” 32 Đây có phải là lý do tại sao, đối với nhiều người, Strauss dường như dừng lại sau vở opera này?
Vào thời của họ, ba nhà soạn nhạc người Đức khác đã bị Richard Strauss làm lu mờ. Gustav Mahler được nhiều người biết đến khi còn sống nhưng chủ yếu với tư cách là một nhạc trưởng, là nhân vật chính trong những gì được nhớ đến là “những năm vàng son” của Nhà hát Opera Vienna, thập kỷ từ 1897 đến 1907. Các bản giao hưởng của ông đã được nghe nhưng không thường xuyên. Số người theo dõi Anton Bruckner thậm chí còn nhỏ hơn. Max Reger có những người theo dõi anh ấy và ít nhất đã có một sự thịnh hành đối với âm nhạc của anh ấy sau khi anh ấy qua đời. Nhưng mãi đến những năm 1960, Bruckner và Mahler mới nhận thấy bất kỳ loại phổ biến nào. 33
Bruckner, sinh ra ở Ansfelden, Thượng Áo, năm 1824, học tại tu viện St. Florian, được biết đến với bàn thờ Altdorfer tráng lệ. Anh ấy trở thành chủ xướng và nghệ sĩ chơi đàn organ ở đó, chơi cho cộng đồng các tu sĩ Augustine của nó. Anh ấy gần như là một nông dân. Các bức ảnh cho thấy đầu anh ta bị cạo trọc, và các tài khoản ghi lại rằng quần áo của anh ta là tự chế. Bất chấp điều này và giọng nói nông thôn của mình, ông được bổ nhiệm làm giáo viên dạy đàn organ và lý thuyết tại Nhạc viện Vienna vào năm 1868 và trở thành giáo sư chính thức không lâu sau đó; ông cũng được bổ nhiệm song song tại Đại học Vienna. Đây là những vị trí nghiêm túc, đến nỗi các nhạc trưởng hàng đầu, trong số đó có Mahler, bắt đầu chú ý đến âm nhạc của anh ấy. Nhưng vấn đề của Bruckner là ở các nhà phê bình, không phải ở các nhạc trưởng, đặc biệt là với Eduard Hanslick, nhà vô địch của Brahms trên báo chí. Bruckner luôn nghi ngờ rằng Brahms là bóng tối đằng sau Hanslick. 34
Bruckner không bao giờ đánh mất vẻ vụng về tỉnh lẻ của mình và giữa các bài giảng của mình, trong bộ quần áo nông dân đang thuyết trình, anh ấy sẽ dừng mọi việc và quỳ xuống cầu nguyện khi Kinh Truyền tin vang lên. Nhưng anh đủ tinh tế trong âm nhạc, và người ta buộc phải công nhận điều đó. Anh ấy yêu thích âm nhạc chậm rãi, trang trọng, có chủ ý và được biết đến ở Vienna với biệt danh “Người theo chủ nghĩa Adagio-Komponist”. 35 Các nhà phê bình cho rằng ông đã sáng tác cùng một bản giao hưởng chín lần, nhưng sự thanh thản chậm rãi trong âm nhạc của ông đã giúp nó trường tồn.
Mahler thì ngược lại. Đối với nhiều nhà phê bình, âm nhạc của ông quá loạn thần kinh, mặc dù những người hâm mộ Mahler, nếu có, thậm chí còn cuồng tín hơn những người hâm mộ Bruckner. Mahler, một bệnh nhân của Freud, là điển hình của một loại người Viennese, người coi cuộc sống là nghiêm túc, lo lắng để hiểu hoàn cảnh của họ. 36 Sự khác biệt giữa các cuộc đấu tranh của Beethoven và của Mahler đã được xác định rõ ràng: Beethoven là một người khổng lồ và một nhân vật anh hùng, Mahler là một “kẻ tâm thần yếu đuối”, một người đa cảm, một “người mắc chứng hưng cảm với tính cách tàn bạo,” người đã đi bộ bốn giờ đồng hồ với Freud như một hình thức trị liệu. Dàn nhạc của anh ấy tôn trọng anh ấy nhưng hiếm khi thích trải nghiệm này. Âm nhạc của anh ấy đã bị tấn công là "đơn điệu". 37
Sinh ra ở Kalist, Bohemia, năm 1860, Mahler là bậc thầy của tất cả những gì ông khảo sát trong mười năm ở Vienna. Đối với anh ấy, cách tiếp cận của anh ấy - mặc dù nó không được ưa chuộng - đã có hiệu quả; dưới thời ông, vở opera đã được hồi sinh và xóa nợ. Các tác phẩm tiên phong phát triển nhanh chóng và các tác phẩm điện ảnh cũng vậy. Mahler được những người lái xe taxi chỉ ra trên phố cho du khách, những người chỉ gọi ông đơn giản là “Der Mahler!” Về cơ bản, ông là một nhà soạn nhạc Lãng mạn (đặc biệt là trong Bản giao hưởng thứ ba và thứ tám), ít khắc nghiệt hơn Wagner và ít tiến bộ hơn Strauss. 38
SỰ ĐIỀU KHIỂN CỦA BẢNG D VÀ TÍNH CHẤT CƠ BẢN CỦA E = MC 2
Richard Strauss có ý kiến trái chiều về Arnold Schoenberg. Anh ấy nghĩ rằng anh ấy sẽ tốt hơn khi “xúc tuyết” hơn là sáng tác, nhưng đã đề nghị anh ấy nhận học bổng Liszt (doanh thu của Quỹ Liszt được sử dụng để giúp đỡ các nhà soạn nhạc hoặc nghệ sĩ piano). Sinh năm 1874 trong một gia đình nghèo, Arnold Schoenberg - giống như Brahms và Bruckner - luôn có khuynh hướng nghiêm túc và phần lớn là tự học. Là một người đàn ông nhỏ bé, dẻo dai, “dễ bị mất ấn tượng,” và sớm bị hói, Schoenberg có óc sáng tạo nổi bật—ông đã chạm khắc những quân cờ của riêng mình, đóng sách của riêng mình, vẽ tranh (Wassily Kandinsky là một người hâm mộ), và chế tạo một chiếc máy đánh chữ cho âm nhạc. 39 Ở Vienna, ông thường lui tới các quán cà phê Landtmann và Griensteidl, nơi Karl Kraus, Theodor Herzl và Gustav Klimt là những người bạn tuyệt vời. Ông hòa nhập với các triết gia của Vòng tròn Vienna. 40
Chủ nghĩa tự học của Schoenberg đã phục vụ anh ta rất tốt. Trong khi các nhà soạn nhạc khác hành hương đến Bayreuth, Schoenberg ấn tượng hơn với các họa sĩ Trường phái Biểu hiện, những người đang cố gắng làm cho các hình thức méo mó và thô sơ do thế giới hiện đại giải phóng và được Freud phân tích và sắp xếp có thể nhìn thấy được. Mục đích của anh ấy là làm điều gì đó tương tự trong âm nhạc. Thuật ngữ mà bản thân anh ấy thích là “sự giải phóng của sự bất hòa.” 41
Schoenberg từng mô tả âm nhạc là “một thông điệp tiên tri tiết lộ một dạng sống cao hơn mà loài người hướng tới”. Tuy nhiên, anh nhận thấy sự tiến hóa của chính mình chậm chạp và đau đớn. Mặc dù âm nhạc thời kỳ đầu của ông mang ơn Wagner, đặc biệt là Tristan , nhưng nó đã gặp khó khăn trong việc tiếp nhận ở Vienna, tính nghiêm túc cao độ của nó không phù hợp với một thành phố mà theo cách nói của Alex Ross là “buộc phải lấp lánh”. 42 Ngoài những khó khăn với công chúng, Schoenberg còn gặp rắc rối trong cuộc sống riêng tư. Vào mùa hè năm 1908, ngay thời điểm ông bắt đầu sáng tác bất thường đầu tiên, vợ ông, Mathilde, đã bỏ rơi ông để đến với một người bạn. Bị vợ từ chối, bị cách ly khỏi Mahler, người đang ở New York, Schoenberg không còn gì ngoài âm nhạc của mình. Nhưng trong năm đó, ông đã sáng tác Tứ tấu đàn dây thứ hai, dựa trên những bài thơ “bí truyền và xa vời” của Stefan George. 43
Theo chính Schoenberg, thời điểm chính xác mà sự khác biệt xuất hiện, “chuyến du hành sang bờ bên kia” của anh ấy, là trong quá trình viết chương thứ ba và thứ tư của tứ tấu đàn dây. 44 Anh ấy đang sử dụng bài thơ “Entrückung” (Vận chuyển ngây ngất) của George thì đột nhiên bỏ đi cả sáu dấu thăng của dấu chính. Khi hoàn thành phần dành cho đàn cello, anh ấy đã loại bỏ hoàn toàn mọi cảm giác về phím đàn, để tạo ra “một hỗn hợp âm thanh, nhịp điệu và hình thức thực sự”. Thật may mắn, khổ thơ kết thúc với dòng, “Ich fühle Luft von anderen Planeten” (Tôi cảm thấy không khí của các hành tinh khác). Nó không thể thích hợp hơn. Bộ tứ dây thứ hai đã hoàn thành vào cuối tháng Bảy. Từ đó đến khi ra mắt, vào ngày 21 tháng 12, một cuộc khủng hoảng cá nhân nữa đã làm rung chuyển gia đình Schoenberg. Vào tháng 11, người họa sĩ mà vợ anh ta đã để lại cho anh ta đã treo cổ tự tử sau khi tự đâm chết mình. Schoenberg đã lấy lại Mathilde, và khi ông trao bản nhạc cho dàn nhạc để diễn tập, nó có lời đề tặng “Tặng vợ tôi”.
Buổi ra mắt của Bộ tứ dây thứ hai đã trở thành một trong những vụ bê bối lớn của lịch sử âm nhạc. 45 Sau khi đèn tắt, vài thanh đầu tiên vang lên trong sự im lặng đầy kính trọng. Nhưng chỉ một số đầu tiên. Hầu hết những người sống ở Vienna sau đó đều mang theo những chiếc còi gắn vào chìa khóa cửa của họ. Nếu họ về nhà vào đêm khuya và cổng chính của tòa nhà bị khóa, họ sẽ sử dụng còi để thu hút sự chú ý của nhân viên hướng dẫn. Vào đêm công chiếu, khán giả ồ lên huýt sáo. Một dàn đồng ca than khóc nổi lên trong khán phòng để át đi những gì đang diễn ra trên sân khấu. Ngày hôm sau, một tờ báo dán nhãn buổi biểu diễn là “Cuộc triệu tập của những con mèo”, và tờ New Vienna Daily đã đăng bài phê bình của họ trong phần “tội phạm” của tờ báo. 46
Nhiều năm sau, Schoenberg thừa nhận rằng đây là một trong những khoảnh khắc tồi tệ nhất trong đời ông, nhưng ông không nản lòng. Thay vào đó, vào năm 1909, tiếp tục giải phóng sự bất hòa, ông đã sáng tác Ewartung , một vở opera dài ba mươi phút, mạch truyện tối giản đến mức gần như không có: một người phụ nữ đi tìm người yêu trong rừng; cô phát hiện ra thi thể của anh ta không xa ngôi nhà của đối thủ đã đánh cắp anh ta. Câu chuyện không kể nhiều như một câu chuyện mà phản ánh tâm trạng của người phụ nữ - vui, giận, ghen. Ngoài cách kể chuyện tối thiểu, nó không bao giờ lặp lại bất kỳ chủ đề hay giai điệu nào. Vì hầu hết các hình thức âm nhạc trong truyền thống “cổ điển” thường sử dụng các biến thể về chủ đề, và vì sự lặp lại, rất nhiều trong số đó, là đặc điểm rõ ràng nhất của âm nhạc đại chúng, Bộ tứ đàn dây thứ hai của Schoenberg và Ewartung nổi bật như một bước đột phá tuyệt vời, sau đó Âm nhạc “nghiêm túc” bắt đầu mất đi lượng tín đồ trung thành mà nó từng có. Đó là mười lăm năm trước khi Ewartung được thực hiện.
Mặc dù ông ấy có thể quá khó hiểu đối với hầu hết mọi người, nhưng Schoenberg không hề khó hiểu. Anh ấy biết rằng một số người phản đối sự khác thường của anh ấy vì lợi ích của chính nó. Câu trả lời của anh ấy là Pierrot lunaire , xuất hiện vào năm 1912. Nó có một biểu tượng quen thuộc của nhà hát — một con rối câm đồng thời cũng là một sinh vật có cảm giác, một chú hề buồn bã và hoài nghi theo truyền thống được phép nêu ra những sự thật khó xử miễn là chúng được bao bọc trong câu đố. Ngoài định dạng này, Schoenberg đã xoay sở để tạo ra thứ mà nhiều người coi là tác phẩm tiêu biểu của ông, thứ được gọi là tác phẩm âm nhạc tương đương với Les demoiselles d'Avignon của Picasso hoặc E=mc 2 của Einstein . Trọng tâm chính của Pierrot là một chủ đề mà chúng ta đã quen thuộc, sự suy đồi và thoái hóa của con người hiện đại. Schoenberg đã giới thiệu trong tác phẩm một số đổi mới về hình thức, đáng chú ý là Sprechgesang , nghĩa đen là bài hát-bài phát biểu trong đó giọng lên xuống nhưng không thể nói là hát hay nói. Người nghe đã phát hiện ra rằng âm nhạc bị phá vỡ “thành các nguyên tử và phân tử, hoạt động… không giống như các phân tử bắn phá phấn hoa trong chuyển động Brown.” Schoenberg coi mình là một người theo trường phái Biểu hiện nhiều hơn, và ông đã chia sẻ nhiều mục tiêu của Kandinsky mặc dù một số tác phẩm ban đầu của ông có sương mù đầy nắng và sự im lặng trong phong cảnh của Caspar David Friedrich. 47
Buổi biểu diễn đầu tiên diễn ra vào giữa tháng 10 tại Berlin, trong Choralionsaal trên Bellevuestr (bị bom Đồng minh phá hủy năm 1945). Sau buổi ra mắt của Bộ tứ dây thứ hai, các nhà phê bình đã tập hợp lại, sẵn sàng giết tên hề. Nhưng màn trình diễn được lắng nghe trong im lặng và khi nó kết thúc, Schoenberg đã được hoan nghênh nhiệt liệt. Nó ngắn nên nhiều khán giả đã hét lên yêu cầu lặp lại đoạn này, và họ thậm chí còn thích nó hơn ở lần thứ hai. Một số nhà phê bình cũng vậy, một số đi xa đến mức mô tả buổi tối “không phải là phần cuối của âm nhạc; mà là sự khởi đầu của một giai đoạn mới trong việc lắng nghe.” Dù muốn hay không, Schoenberg đã tìm ra con đường phía trước sau Wagner.
