Café Deutschland: “Một nước Đức chưa từng thấy”

Năm 1967, hai nhà phân tâm học người Đức, Alexander và Margarete

Mitscherlich, đã xuất bản Die Unfähigkeit zu Trauern ( Sự bất lực để thương tiếc ), một cuộc điều tra về phản ứng lâu dài tập thể của Đức đối với sự sụp đổ của Đệ tam Đế chế và những tiết lộ khủng khiếp sau đó về Holocaust. Họ kết luận, một cách gây tranh cãi, rằng nước Đức vẫn bị kìm kẹp bởi một “sự bất động tâm linh”. Nó bị đóng băng về mặt cảm xúc, đã “cố tình quên” đi những điều thái quá của mình. Họ lập luận rằng mức độ nghiêm trọng của tội ác tập thể đến mức, nếu người Đức thừa nhận tội lỗi, và “sự gắn bó tự ái” của họ với Hitler và hệ tư tưởng của ông ta, sẽ kéo theo cảm giác tội lỗi và xấu hổ ở quy mô lớn đến mức “lòng tự trọng cần có để tiếp tục sống” sẽ đơn giản là không thể đạt được. Thay vào đó, họ kết luận, người Đức cần coi mình là nạn nhân, đặc biệt là những người được gọi là “Những người bốn mươi lăm”, những người đã đạt được sự trưởng thành “giữa chủ nghĩa phát xít và nền dân chủ,” và đã được biết đến, trong một cuốn sách của Helmut Schelsky, với tên gọi Thế hệ hoài nghi ( Die skeptische Generation ) Thế hệ hoài nghi ). 1 Mitscherliches cũng nhấn mạnh rằng vấn đề tâm linh bất động đã tồn tại suốt những năm 1950 và đến những năm 1960. 2

Bản thân nghiên cứu của họ đã rất quan trọng (chúng ta đã khám phá trong Chương 41 xem nó phù hợp như thế nào với những phân tích khác về đời sống trí thức của Đức sau Thế chiến thứ hai). Tuy nhiên, những kết luận đó giúp cung cấp thông tin cho chúng ta về khuôn mẫu của văn học Đức kể từ Thế chiến thứ hai, một loại hình nghệ thuật được cho là khía cạnh rõ ràng nhất của đời sống trí tuệ và đạo đức của Đức trong thế giới đương đại.

Chúng tôi thấy rằng các yếu tố mới mà chúng tôi sẽ xác định được củng cố bởi hai mối quan tâm truyền thống, tất cả đều quá quen thuộc. Để bắt đầu, chúng ta có thể nói rằng trong khi nội dung chính của văn học Anh có thể được mô tả tốt nhất là “sự giải trí tao nhã” (cụm từ của Keith Bullivant), thì văn học Đức hiện đại, cũng như ở Hoa Kỳ, có mối quan hệ gần gũi hơn nhiều với văn học chính trị và xã hội đương đại. phát triển xã hội, nó đã được tham gia theo nghĩa tốt nhất, hoặc đã cố gắng trở thành. Điều này một lần nữa làm dấy lên bóng ma về việc Henry Sidgwick tìm đến thuật ngữ “prig”, nhưng, như chúng ta sẽ thấy hiện nay, nó hầu như không được áp dụng ở đây. Thứ hai, chúng ta cũng có thể nói rằng văn học Đức đương đại được đánh dấu (bị nguyền rủa?) bởi cuộc đụng độ quen thuộc, đã nhiều lần gặp phải, giữa chủ nghĩa hiện thực và “tính hướng nội”, một sự khẳng định rằng Innerlichkeit là lĩnh vực thực sự của văn học, rằng nó là “trí tuệ trực quan” của nhà thơ hoặc tiểu thuyết gia, trái ngược với kiến thức bắt nguồn từ quá trình suy nghĩ hợp lý, điều đó thực sự quan trọng và mọi thứ khác, đặc biệt là chủ nghĩa hiện thực, đều tầm thường ( Trivialliteratur trong tiếng Đức). 3

Trong một thời gian sau năm 1945, sự phổ biến tuyệt đối của đống đổ nát vật chất ( Trümmer trong tiếng Đức) đã áp đặt lên trí tưởng tượng của các nhà văn, mặc dù Trümmerliteratur , như tên gọi của nó, không tạo ra nhiều thành tựu lâu dài. Ngoài điều này ra, có đáng ngạc nhiên không khi nói rằng không có sự đột phá triệt để tức khắc nào trong đời sống văn học Đức sau 1945, không có sự bùng nổ đổi mới hay những khoảng sáng rực rỡ? Người ta có thể mong đợi một bước ngoặt như vậy cho đến khi người ta nhớ rằng những cuốn sách hay về Thế chiến thứ nhất đã mất nhiều năm mới xuất hiện (xem Chương 31). Sự chậm trễ sau Thế chiến II thậm chí còn lớn hơn. Việc tái cấu trúc văn học một cách cẩn thận trong những năm 1960 cho thấy rằng ngay cả những thành tựu của cái gọi là Gruppe 47 (Nhóm 47), được thành lập vào năm 1947 và được cho là đại diện cho các nhà văn trẻ Đức, cũng đã bị đánh giá quá cao.

Thực sự không có cái gọi là Stunde Null , hay 0 giờ, như cụm từ ngụ ý, và sự thật lộn xộn là những nhà văn như Ernst Jünger và Gottfried Benn vẫn còn sống sau năm 1945 và vẫn bác bỏ phong trào chủ nghĩa hiện đại như một “chiếc áo trói sai lầm” do Khai sáng áp đặt lên con người—sai bởi vì “nó không tính đến bản chất con người.” Những tác giả đó vẫn tập trung vào “thế giới bên trong” mà chúng ta đã ghi lại trong suốt lịch sử hiện đại của Đức. Tuy nhiên, đây không phải là yếu tố duy nhất chống lại sự thay đổi. Nhiều nhà văn khác, những người đã cố gắng tìm ra những phản ứng cá nhân của họ đối với những hoàn cảnh mới mà họ thấy mình ngay sau chiến tranh, và những người thường là cựu quân nhân và/hoặc tù nhân chiến tranh, trong số những điều khác, đã bị cản trở bởi Nỗi ám ảnh của người Mỹ với việc thiết lập tội lỗi tập thể Theo một cách nào đó, đây là một chiếc áo bó khác.

Như Mitscherliches cũng cho thấy, nước Đức - cả hai nước Đức - đã cố gắng hết sức để "bỏ qua" bản sắc cũ của họ và thay vào đó liên kết với những kẻ chiến thắng, Liên Xô hoặc Mỹ (thực tế là Nhật Bản cũng vậy). Cả hai đều bắt tay vào “công cuộc tái thiết không cần trí óc”, tạo ra “phép màu kinh tế” của Konrad Adenauer ở phương Tây và ở phương Đông, “nền kinh tế thành công nhất của khối Xô Viết”. 4

Trong những hoàn cảnh bối rối này, ba tác giả nổi lên không phải là trẻ đặc biệt (tất cả đều là những người “45 tuổi,” thuộc thế hệ hoài nghi), nhưng là những người đầu tiên nắm bắt được quá khứ trực tiếp của nước Đức trong thế giới hậu chiến.

Đầu tiên là một loạt cảnh báo và phản đối từ Heinrich Böll (1917–85). Sinh ra ở Cologne và bị thương bốn lần trong chiến tranh, Böll cảm nhận sâu sắc những thất bại về mặt đạo đức trong những năm Đức Quốc xã (ông phản đối việc gia nhập Đoàn Thanh niên Hitler), và ông đã dành nhiều năng lượng để ghi lại sự hỗn loạn và tàn bạo, thị trường chợ đen, nạn đói, tình trạng vô gia cư. Trong Người lang thang, kommst du nach Spa… ( Du khách, nếu bạn đến Spa ; 1950), một cậu học sinh-người lính bị tử thương được đưa đến phòng mổ khẩn cấp, hóa ra đó chính là ngôi trường mà anh ta đã rời đi chỉ sáu tháng trước đó. Ở đó, giữa đống đổ nát của sự hủy diệt, anh nhận ra một biểu tượng Hy Lạp được viết nguệch ngoạc trên bảng đen bằng chữ viết tay của chính mình. Chúng tôi không chỉ thấy cái chết của anh ấy mà còn của Bildung nữa. 5

Lời cảnh báo chính của Böll đối với những người Đức đồng hương của ông là “sự sung túc có thể dẫn đến sự đãng trí.” Trong những cuốn sách bao gồm Billard um halb zehn ( Bi-a lúc 9 giờ rưỡi ; 1959), và Ansichten eines Clowns ( Quan điểm của một chú hề ; 1963), ông khám phá học thuyết Adenauer về “công việc như thường lệ” đã dẫn đến những xung đột gây tổn hại về mặt đạo đức trong gia đình như thế nào. , với thế hệ trẻ chống lại thế hệ cũ. Xung đột này sẽ được củng cố sau này trong phần bè của Vaterromane , được gọi là tiểu thuyết cha của cuối những năm 1970.

Công việc của Böll lên đến đỉnh điểm trong Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann ( Danh dự đã mất của Katharina Blum hoặc Bạo lực phát triển như thế nào và nó có thể dẫn đến đâu ; 1974), trong đó ông công kích báo chí Axel Springer vì ủng hộ chế độ độc tài chiến thuật của các cơ quan an ninh chính phủ chống lại sinh viên và những người cánh tả, những người mà họ cảm thấy đang “chuẩn bị tinh thần” cho những kẻ khủng bố đã làm biến dạng nước Đức trong những năm 1970. 6 Chắc chắn, sách của Böll dường như tập trung vào các bệnh lý của chủ nghĩa tư bản, và vì lý do này, tác phẩm của ông luôn rất nổi tiếng ở Đông Âu. Böll, người đoạt giải Nobel Văn học năm 1972, đã tôn vinh Alexander Solzhenitsyn khi ông bị trục xuất khỏi Liên Xô, và Steve Crawshaw nói rằng Katharina Blum và bộ phim làm về nó là một bước ngoặt, sau đó là sự im lặng trên nói về quá khứ, và thực tế là nhiều cựu Quốc xã vẫn đang nắm giữ các vị trí quyền lực, cuối cùng đã vượt qua được. * (Đây đã là năm 1974, củng cố lập luận của Mitscherliches.)

Günter Grass (sinh năm 1927), người thứ hai trong bộ ba, người đã đoạt giải Nobel Văn học năm 1999, được biết đến nhiều nhất với Die Blechtrommel ( Cái trống thiếc ; 1959), một phần của cái đôi khi được gọi là Bộ ba tác phẩm Danzig của ông, được hoàn thành bởi Katz und Maus ( Cat and Mouse ; 1961), và Hundejahre ( Dog Years ; 1963), tất cả đều đề cập đến sự trỗi dậy của chủ nghĩa Quốc xã trong và xung quanh Danzig. Nhìn bề ngoài, The Tin Drum kể về cuộc đời của Oskar Matzerath, người quyết định ngừng phát triển ở tuổi lên ba và sau đó tiếp tục trôi qua cuộc đời chỉ được trang bị một chiếc trống thiếc. Dường như không có gì có thể chạm đến anh ta theo bất kỳ cách nào, kể cả những điều ngớ ngẩn và khủng khiếp nhất của Đế chế Hitler, mặc dù anh ta kết thúc những ngày của mình trong một trại tâm thần, nơi anh ta viết hồi ký của mình. 7 Tuy nhiên, bên dưới, cuốn sách châm biếm điều mà Grass coi là truyền thống tự cho mình là đúng (sang trọng) của Bildungsroman. Cuốn sách đạt được hiệu quả về mặt phong cách bằng cách đối chiếu sự hiểu biết trẻ thơ được bộc lộ trong câu chuyện với ngôn ngữ siêu phức tạp của Grass, nhằm mục đích như một phép ẩn dụ cho tình trạng khó khăn sau chiến tranh của nước Đức: kỹ thuật điêu luyện cùng với một nền đạo đức chưa được định hình. Một cảnh mô tả một nhà hàng thời trang chỉ phục vụ hành tây. Mọi người thưởng thức hành tây để trong “thế kỷ [hai mươi] không nước mắt” họ có thể khóc. Đạo đức “chưa được định hình” này sẽ ám ảnh Grass trong những năm sau đó. số 8

Cả Böll và Grass đều coi mình là những người bảo vệ đạo đức ở nước Đức thời hậu chiến. 9 Cả hai đều tham gia chính trị vào phong trào hòa bình, nhưng vai trò của Grass đã bị lu mờ đi khi vào năm 2006, người ta tiết lộ rằng anh ta từng là thành viên của Waffen-SS. 10 Không phải ai cũng chấp nhận rằng đó chỉ là trường hợp của một thiếu niên lầm đường “làm bổn phận”.

Trong số những người chỉ trích ông có người thứ ba trong bộ ba, Martin Walser (sinh năm 1927), người từng ở trong Wehrmacht và có thể đã gia nhập Đảng Quốc xã trong chiến tranh. Walser là một nhà văn hóm hỉnh hơn nhiều so với hai người kia, với cách dùng từ cay độc, nhưng không được biết đến nhiều bên ngoài nước Đức. Chủ đề chính của ông lúc đầu là những tác động của cuộc đua chuột đối với những người lao động thuộc tầng lớp trung lưu ( Halbzeit [ Halftime ; 1960] và Der Einhorn [ The Unicorn ; 1966]), mặc dù sau đó, ông khám phá những hậu quả tâm lý của việc sống ở một đất nước bị chia cắt (như trong tiểu thuyết Dorle und Wolf của ông , được dịch là No Man's Land ; 1987). Walser không muốn nhìn lại quá khứ, không muốn nói trước công chúng: những vấn đề ngày nay của nước Đức quá cấp bách. Tác phẩm nổi tiếng nhất của ông trong thế giới nói tiếng Anh là Ein fliehendes Pferd ( Con ngựa chạy trốn ; 1978). 11

M OURNING B ECOMES O EDIPUS

Sau đó, đặc biệt là Böll và Grass cuối cùng đã bắt đầu hiểu rõ Đệ tam Đế chế, kích thích sự thèm ăn mà cuối cùng sẽ nảy mầm trong những năm 1960 và 1970. Nhưng thành tích tập thể của họ còn rộng hơn thế. Theo lời của Keith Bullivant, “Cuối cùng thì mối quan tâm cuối cùng với một thế giới siêu việt đã không còn nữa, đã không còn cách xử lý thần bí, ngụ ngôn đối với những câu hỏi lớn của cuộc sống mà không thực sự quan tâm đến những vấn đề thời nay.” 12

Tuy nhiên, vào thời điểm này, không ai trong số họ là thanh niên và vì vậy họ không tham gia vào chủ nghĩa cấp tiến của sinh viên những năm 1960 ở bất kỳ mức độ nào giống như Max Frisch, Peter Schneider và Peter Weiss. Thế hệ trẻ này cũng bị ảnh hưởng nhiều bởi cuộc khủng bố (Baader-Meinhof) vào đầu những năm 1970, chủ yếu là do cách nó kích động (và do đó bộc lộ) bản năng vẫn còn độc tài của các cơ quan chính phủ. Đặc biệt, Lenz (1973) và Frisch's Stiller (1964) của Schneider khám phá nền tảng của chế độ độc đoán trước khi nội địa hóa các giá trị dân chủ vào khoảng năm 1968 được đề cập trong chương trước. Điều này lên đến đỉnh điểm vào cuối những năm 1970 trong cái được gọi là “mùa thu nước Đức”, khi công tố viên trưởng, một chủ ngân hàng cấp cao và người đứng đầu Liên đoàn Công nghiệp Đức đều bị ám sát. Khoảng cách giữa các nhà văn và chính phủ ngày càng lớn trong thời kỳ khủng bố. Các nhà văn cáo buộc nhà nước hạn chế quyền công dân, và các chính trị gia lặp lại tuyên bố của họ rằng các nhà văn đang “ủng hộ tinh thần cho chủ nghĩa vô chính phủ”.

Nhưng không phải tất cả các nền văn học Đức đều có thể phù hợp một cách vừa vặn với khuôn mẫu “tiếp cận với quá khứ” này. Các nhà phê bình Hans Magnus Enzensberger và Walter Jens đều thu hút sự chú ý đến sự sẵn sàng lớn hơn, từ khoảng năm 1970 trở đi, của các nhà văn Đức để nhận thức rõ hơn về mặt chính trị - theo nghĩa rộng nhất (quyền công dân, tên lửa hạt nhân của Hoa Kỳ trên đất Đức, thế tục hóa), các khía cạnh quan trọng của "chủ nghĩa hiện thực mới" này là sự nhấn mạnh vào ngôn ngữ ( Sprachrealismus ), tường thuật tài liệu (chủ nghĩa hiện thực cụ thể) và sự xuất hiện của phong trào phụ nữ ở Đức, cũng như những nơi khác. Có lẽ những cái tên quan trọng nhất ở đây là Ingeborg Bachmann (1926–73) và Elfriede Jelinek (sinh năm 1946), cả hai đều là người Áo và Công giáo. Trong Die Klavierspielerin ( Người chơi đàn piano ; 1983), và đặc biệt là Sắc dục (1989), Jelinek đã phơi bày thế giới điện ảnh và truyền thông được cho là hiện đại, nơi phụ nữ vẫn bị đối xử theo cách cũ, thường không phải là đối tượng tình dục. 13 Văn phong của Jelinek có chủ ý là không rõ ràng để khiến độc giả, đặc biệt là độc giả nam, phải đối mặt với việc nội dung khiêu dâm tấn công phụ nữ như thế nào. 14

Vaterromane , hay “tiểu thuyết về cha”, đối mặt với gánh nặng của quá khứ Đức Quốc xã của cha mẹ trong một kiểu nổi dậy Oedipal tập thể, đã hình thành nên một tiểu thể loại khác biệt của văn học Đức vào cuối những năm 1970. Thời gian (chậm trễ) của những tác phẩm này củng cố thêm kết luận của Mitscherliches. 15

LIÊN HIỆP CỦA CÁC NHÀ BÁO VÀ ĐỘC GIẢ Ở CHDC Đức

Ở phía đông là một nước Đức khác, Deutsche Demokratische Republick (DDR) hay Cộng hòa Dân chủ Đức (GDR), đã trải qua quỹ đạo của riêng mình, trong đó hướng dẫn tôn giáo bị bãi bỏ trong các trường học, kiểm duyệt được áp đặt và nới lỏng, áp đặt và thoải mái, giới hạn chủ đề và cuối cùng tạo ra một liên minh ngầm giữa độc giả và nhà văn, những người đã học cách tạo ra và đồng hóa một loạt mã, câu chuyện ngụ ngôn và ẩn ý mà đến một mức độ nào đó, chính quyền sẽ chấp nhận. Kết quả là CHDC Đức được gọi là “ Leserland ,” Vùng đất của độc giả. 16 Có một sự lạc quan ban đầu, với các tác giả như Anna Seghers trình bày nhà nước xã hội chủ nghĩa hoàn toàn mới như một giải pháp thay thế khả thi cho Đệ tam Đế chế, thậm chí còn dám so sánh nó với Weimar của Goethe và Schiller. 17 Điều này không kéo dài. Từ cuối những năm 1950 trở đi, trong các tác phẩm như cuốn sách bán chạy nhất của Bruno Apitz về Buchenwald, Nackt unter Wölfen ( Khỏa thân giữa bầy sói ; 1958), Die Aula ( Giảng đường ; 1965) của Hermann Kant, Die neuen Leiden des jungen W. của Ulrich Plenzdorf ( The New Đau khổ của Young W .; 1972), và trong một số tiêu đề của Christa Wolf, đặc biệt là Kassandra (1983), các nhà văn đã xem xét những gì đang bị mất, về mặt thẩm mỹ, bởi vì rất nhiều nhà nước cộng sản đã được tập trung hóa. Ở đây, cũng như sau này, giấy phép nghệ thuật được cho phép ở những nơi không có phê bình trực tiếp. 18

Người ta kỳ vọng rằng các nhà văn nữ sẽ tỏa sáng ở Đông Đức bởi vì nó (chính thức, ở bất kỳ mức độ nào) cam kết bình đẳng giới, được hỗ trợ bởi luật điều chỉnh những thứ như nghỉ thai sản và chăm sóc ban ngày. Nhưng điều đó đã bỏ qua thực tế rằng Đông Đức đã chiếm phần lớn lãnh thổ của nước Phổ, nơi mà hầu hết đàn ông là những người theo chủ nghĩa truyền thống bảo thủ. Điều này khiến xung đột về vai trò giới tính ở đó trở nên sâu sắc hơn bất kỳ nơi nào khác. Và chính những yếu tố này, hoặc một vài trong số chúng, đã hợp sức sản sinh ra Christa Wolf, một nhà văn mà có lẽ không thể tồn tại ở bất kỳ nơi nào khác. Nachdenken über Christa T. ( Những suy nghĩ về Christa T .; 1968) của cô ấy, là tác phẩm then chốt, một câu chuyện tự sự rảnh rỗi trong đó Christa T. cùng tên theo đuổi một hình thức Bildung, một sự nhận thức đầy đủ hơn về bản thân của cô ấy so với những gì được cho phép bởi những giới hạn buồn tẻ của thế giới cộng sản mà cô ấy đang sống, và nơi mà căn bệnh nan y của người bạn thân của cô ấy đã trở thành một phép ẩn dụ cho CHDC Đức. 19 Gây tranh cãi nhiều nhất là Was bleibt ( Những gì còn lại ), một cuốn sách mà Wolf viết năm 1979, nhưng mãi đến năm 1990 mới được phát hành. Tuy nhiên, vì văn bản chỉ được công bố sau Wende (sự “quay đầu” hay thống nhất nước Đức), Wolf đã bị công kích vì không đủ can đảm để “công khai” từ bên trong CHDC Đức. 20

Một số cuốn sách, như Martin Swales đã chỉ ra, đề cập cụ thể đến sự khác biệt về tâm lý và văn hóa giữa Đông và Tây Đức; trong số đó có Zwei Ansichten của Uwe Johnson ( Two Views ; 1965), Der Mauerspringer của Peter Schneider ( The Wall Jumper ; 1982), và Die Bürgschaft ( The Pledge ; 1985) của Thorsten Becker. 21 Johnson, người định cư ở Anh, đã chỉ ra trong các cuốn sách của mình rằng không thể có một sự thật đơn giản, duy nhất về tính cách, một lập luận (hoặc thông điệp) có tiếng vang ở Đức hơn những nơi khác.

Một trong những khác biệt lớn nhất về văn hóa giữa Đông và Tây, như đã rõ, là quyền tự do ngôn luận, một vấn đề mà CHDC Đức đã tự bắn vào chân mình vào năm 1976 khi tước quyền công dân của Wolf Biermann, “bởi vì ông đã nói quá nhiều. những sự thật khó chịu.” Biermann đã nói những sự thật này trong những bài thơ và bài hát, và ông cùng những Liedermacher khác , hay Những người sáng tác bài hát, là một khía cạnh quan trọng trong việc chính trị hóa những người trẻ tuổi ở cả hai phía của Bức tường vào cuối những năm 1970 và 1980. Việc trục xuất Biermann đã gây ra một làn sóng di cư của các nhân vật văn học sang phương Tây và theo sau đó là việc thông qua “Lex Heym”, một đạo luật hình sự hóa bất kỳ tài liệu nào “có thể” gây tổn hại cho nhà nước—điều này xảy ra sau khi Stefan Heym phát hành cuốn tiểu thuyết Collin của ông vào năm 2016. phương Tây vào năm 1979, trong đó ông công kích sự thối nát của chủ nghĩa Stalin trong những năm 1950. 22 Những người khác tiếp tục gây áp lực. Trong những cuốn sách như Die Stunde der wahren Empfindung ( Giờ của Cảm giác Chân thực ; 1975) của Peter Handke, Thatbild: Über meinen Vater ( Câu đố bằng tranh: Về Cha tôi ; 1980) của Volker Braun và Hinze-Kunze-Roman ( Every Tom , Dick và Harry Novel ; 1985), chủ đề chính là mối liên hệ giữa các hạn chế chính trị và tâm lý chết chóc.

Điều đó làm cho có vẻ như những lời chỉ trích Đông Đức từ bên trong – nếu không muốn nói là phổ biến – thì ít nhất là tích cực. Điều này không ngăn Günter Kunert lập luận rằng CHDC Đức sẽ sụp đổ sớm hơn nhiều nếu rất nhiều nhà văn không liên tục hợp pháp hóa nó, và Peter Schneider cũng đồng ý. Sau năm 1989, dù bây giờ có vẻ khó tin, hơn một nhà văn Đông Đức đã được ghi nhận là hối tiếc về sự sụp đổ của “một sự thay thế không tưởng” đối với nhà nước liên bang/tư bản chủ nghĩa. Không kém phần đáng chú ý là lập luận của Christa Wolf, trong một cuộc phỏng vấn mà bà đưa ra vào năm 1990, rằng “các hệ tư tưởng vĩ đại không chỉ ngày càng trở nên đáng ngờ hơn mà còn ít quan trọng hơn, không còn đưa ra hướng dẫn về các giá trị đạo đức hoặc hành vi”. 23 Những quan điểm như vậy đã bị Enzensberger chế nhạo không thương tiếc vì nỗi thống khổ của họ đối với “những trải nghiệm cơ bản” đã mất và “những ngày Chủ nhật trôi qua chậm chạp”. 24

NHỮNG ẢO TƯỞNG VỀ CUỘC ĐÁNH GIÁ CỦA NGƯỜI ĐỨC

Một lần nữa, chúng ta nên nhắc nhở bản thân đừng nhồi nhét chữ viết của người Đức thời hậu chiến vào một hoặc hai mẫu đơn giản (“Chúng ta không chỉ có mùa thu và mùa đông,” nữ diễn viên Đông Đức Corinna Harfouch nói, “chúng ta cũng có mùa xuân và mùa hè”). 25 Ở đây chúng ta phải đề cập đến một loạt các nhà văn giận dữ, những người như Thomas Bernhard người Áo, Felix Mitterer, Gerhard Roth và Peter Bichsel người Thụy Sĩ. Bernhard qua đời vào năm 1989, ngay khi quá trình thống nhất diễn ra, nhưng không phải trước khi ông (và những người khác giống như ông) đã xuất bản một loạt sách tố cáo đất nước của mình là “một nơi tồi tệ”, một “bể vô đạo đức” lạnh lùng và biệt lập chưa bao giờ đề cập đến nó. vừa qua. Tiêu đề của anh ấy phản ánh phán quyết của anh ấy— Der Keller: eine Entziehung ( Hầm rượu: Rút tiền ; 1979); Die Kälte: eine Isolation ( Sự lạnh lùng: Sự cô lập ; 1981); và Auslöschung: ein Zerfall ( Tuyệt chủng: Sự suy thoái ; 1986). 26

Vào cuối thế kỷ này, ba tác giả xuất hiện song song với Böll, Grass và Walser. Cuốn sách nổi tiếng nhất của Bernhard Schlink là Der Vorleser ( Người đọc ; 1995), lấy bối cảnh những năm 1950 và kể câu chuyện về một thiếu niên trẻ tuổi, sau này là sinh viên luật, có quan hệ tình cảm với Hanna, một phụ nữ lớn tuổi là người điều khiển xe điện ít học. . Chỉ sau khi đọc kỹ cuốn sách, chúng ta mới phát hiện ra rằng Hanna có một quá khứ bí mật với tư cách là lính canh trong trại tập trung. Vào thời điểm tiết lộ, chúng tôi đã phản ứng với cô ấy như một nhân vật thông cảm, nhưng điểm cơ bản của Schlink là Hanna thừa nhận tội lỗi của mình và ở Đức, trong những năm ngay sau chiến tranh, những người phạm tội nhẹ hơn sẽ dễ dàng thừa nhận hành vi phạm tội của họ. đáng trách hơn là đối với những người chịu trách nhiệm về những hành vi sai trái lớn hơn nhiều. Đối với Schlink, việc phân biệt giữa những tệ nạn lớn hơn và ít tệ hại hơn là một yếu tố quan trọng để vượt qua quá khứ. Theo cách của nó, điều này đưa ra lập luận đầy đủ của Mitscherlich, rằng tội ác chiến tranh mà một tội phạm chiến tranh đã gây ra càng lớn thì càng có nhiều khả năng anh ta hoặc cô ta bị sa lầy trong trạng thái bất động tâm linh. Nhân vật Hanna, một phần dựa trên một phụ nữ có thật, đã được Tom Bower giải cấu trúc trên tờ London Sunday Times , cho thấy một nhân vật như vậy - không thể đọc và viết - không thể tồn tại trong Đệ tam Đế chế. 27

WG Sebald, trong Austerlitz (2001), cuốn sách cuối cùng và nổi tiếng nhất của ông, kể câu chuyện về một đứa trẻ sơ tán từ Praha đến xứ Wales năm 1939, người đi tìm quá khứ của mình. Cuộc hành trình này, ở một giai đoạn bao gồm một câu duy nhất dài mười trang, mô tả chuyến viếng thăm các trại tập trung, những gì còn lại của họ, đưa anh ta mặt đối mặt, bằng một giọng điệu điềm tĩnh gợi nhớ đến Goethe, với chủ đề đau khổ của người Đức , Sebold trở lại trong Luftkrieg und Literatur (được dịch là Về lịch sử hủy diệt tự nhiên ; 1999), nơi ông đưa ra một mô tả sống động về cơn bão lửa do quân Đồng minh tung ra ở Hamburg năm 1943. Chủ đề này thậm chí còn được khám phá rõ ràng hơn trong tác phẩm Der Brand của Jörg Friedrich ( The Fire ; 2002), sáu trăm trang về sự mất cân đối về số người chết trong các cuộc ném bom. Đặc biệt, 80.000 người chết trong hai cuộc đột kích ban đêm vào Hamburg và Dresden, số người chết vì ném bom nhiều hơn toàn bộ Vương quốc Anh trong toàn bộ cuộc chiến. Nhìn chung, 600.000 người Đức đã chết vì vụ đánh bom, gấp hơn 10 lần số người Anh thiệt mạng. Friedrich không cố gắng bào chữa cho Đức Quốc xã, cũng không phải là người “mềm mỏng một cách nguy hiểm” - vào năm 1984, trong cuốn Die kalte Amnestie ( Âm xá lạnh lùng ), ông đã liệt kê cách cơ sở của Tây Đức “vẫn bị lây nhiễm” bởi chủ nghĩa Quốc xã trong những năm sau chiến tranh. Nhưng anh ấy đã thu hút sự chú ý đến thực tế là cuộc tàn sát hàng loạt của quân Đồng minh không mang lại lợi ích quân sự nào. 28

Cùng năm, Günter Grass xuất bản Im Krebsgang ( Crabwalk ). Điều này một lần nữa đề cập đến ký ức và câu hỏi về sự đau khổ của quân Đức sau vụ chìm tàu chở khách Wilhelm Gustloff , bị tàu ngầm Liên Xô trúng ngư lôi vào tháng 1 năm 1945, với 9.000 hành khách thiệt mạng. Điều này khiến nó trở thành thảm họa hàng hải lớn nhất từ trước đến nay, với thiệt hại gấp sáu lần so với Titanic . 29

Như Steve Crawshaw đã nói, những tác giả này không cố gắng “phớt lờ” những sự thật khó chịu ra khỏi bức tranh: sự đau khổ của người Đức và sự đau khổ của người Do Thái không bằng nhau. “Tuy nhiên, cả hai đều có thật…Đức đôi khi được coi là không thay đổi. Trên thực tế, đó là một quốc gia của những người đi cua – di chuyển nhanh hơn chính nước Đức đôi khi dường như nhận thấy, hướng tới tương lai và hướng tới việc tạo ra một nước Đức mà chúng ta chưa từng thấy trước đây.” 30

Volker Weidermann, biên tập viên mảng văn học và nghệ thuật của Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung , đã trở thành một người có thẩm quyền về lịch sử văn học gần đây ở Đức. Năm 2008, ông xuất bản Das Buch der verbrannten Bücher ( Cuốn sách về những cuốn sách bị cháy ), một tài khoản của auto da fé vào ngày 10 tháng 5 năm 1933, khi được các sinh viên nhắc nhở, Đức quốc xã đã đốt các tác phẩm của chín mươi tư người Đức và ba mươi bảy nhà văn nước ngoài. Weidermann đã truy tìm các tác giả người Đức còn sống sót để giải cứu một số người khỏi bị lãng quên. Hai năm trước đó, ông đã xuất bản Lichtjahre ( Những năm ánh sáng ), trong đó ông xác định được nhóm nhà văn Đức mới nhất đáng đọc, trong số đó có Ingo Schulze, 33 Augenblicke des Glücks ( 33 Khoảnh khắc Hạnh phúc ; 1995), Thomas Brussig, Helden wie wir ( Heroes Like Us ; 1995), và Thomas Meinecke, người có tác phẩm cố gắng kết nối văn hóa đại chúng và tính nghiêm túc cao độ.

Weidermann cũng dành không gian cho Walter Kempowski, người sinh ra ở Rostock, bị bắt năm 1948 vì buôn lậu tài liệu sang phương Tây cho thấy người Nga đang phá vỡ các thỏa thuận chiến lược với người Mỹ và bị kết án 25 năm lao động khổ sai. Được phát hành sau tám năm, Kempowski, người có tiểu thuyết nổi tiếng vào những năm 1970, lấy bối cảnh ghi lại bi kịch thế kỷ XX của nước Đức thông qua những câu chuyện của những người bình thường, thu thập một kho lưu trữ 8.000 cuốn nhật ký và 300.000 bức ảnh. Ông cũng đã viết một loạt tiểu thuyết về lịch sử nước Đức, đối với ông, câu chuyện về chúng không phải là anh hùng. Có lẽ vì điều này mà sự công nhận diễn ra chậm nhưng khi ông qua đời vào năm 2007, danh tiếng của ông ngày càng nổi lên. 31

P OETRY , S ILENCE , AND I NIMIMACY SAU MỘT USCHWITZ

Năm 1949, Theodor Adorno đã tuyên bố một câu nổi tiếng rằng làm thơ sau Auschwitz “là dã man,” nhưng theo một nghĩa nào đó ở Đức, nhu cầu về thơ sau chiến tranh hơn bao giờ hết. Bản chất của cảm giác tội lỗi, đau buồn, xấu hổ là vấn đề riêng tư cũng như công khai, và cách diễn đạt của chúng bằng những thuật ngữ thân mật đã trở thành một nét đặc trưng của thơ ca Đức thời hậu chiến cũng như sự tức giận đối với những gì đã được thực hiện nhân danh nước Đức.

Ngay từ đầu, Wolfgang Weyrauch đã xác định nhu cầu về cái mà ông gọi là Kahlschlag , một sự “dọn sạch địa hình”, thanh lọc ngôn ngữ, loại bỏ “đống đổ nát” của quá khứ và nhu cầu phát minh ra một ngôn ngữ được làm sạch và làm mới nhưng ở mức độ phù hợp. đồng thời xứng đáng. Đây là bối cảnh cho bài thơ tiếng Đức thực sự thành công đầu tiên được thực hiện sau Auschwitz, bài thơ “Inventur” (Inventory; 1948) đơn giản đến nổi bật của Günter Eich, đáng chú ý vì nó “kiểm kê sự tồn tại một cách trơ trẽn” trong đó ngôn ngữ phẳng có chủ ý được sử dụng như một hình thức sạch sẽ, loại bỏ các truyền thống về nhịp điệu, nhịp điệu và ẩn dụ, thơ không có nội thất của thơ. 32

Statische Gedichte ( Những bài thơ tĩnh ) của Gottfried Benn được công chúng biết đến. Anh ấy đã tiếp tục viết trong bí mật, mặc dù bị Đức quốc xã cấm làm như vậy, và bộ sưu tập đã được lưu hành riêng tư. Trong một trong những tác phẩm hay nhất, có tựa đề “Vĩnh biệt”, Benn thừa nhận rằng, vào đầu những năm 1930, ông đã phản bội “lời nói của ta, ánh sáng từ thiên đường của ta” và rằng sự cứu chuộc là không thể: “Chỉ có hai điều: sự trống rỗng và bản ngã được xây dựng. .” Như Nicholas Boyle đã tổng kết, “Nếu cái tôi đã trở thành cấu trúc thuần túy, không được tạo ra từ những tương tác với những trải nghiệm trong quá khứ của nó hoặc với một thế giới nhất định, thì sẽ không có chỗ cho thơ ca như nó đã được thực hành ở Đức từ Goethe đến Lasker-Schüler .” 33 Trong bài luận năm 1951 Probleme der Lyrik ( Những vấn đề của thơ ca ), Benn đã vạch ra quan điểm của mình rằng nghệ thuật tuân theo những quy tắc riêng của nó và thơ ca nói riêng nên hướng đến sự thân mật và riêng tư để nằm ngoài tầm với của chính trị; ông nói, thơ ca là một thế giới khép kín với những quy tắc riêng của nó, và khi duy trì như vậy, nó trở nên cứu chuộc. 34 Thuyết ẩn dật này tỏ ra có ảnh hưởng đối với các nhà văn như Paul Celan, Ingeborg Bachmann, và Rose Ausländer. 35

Tác phẩm nổi tiếng nhất của Celan, “Todesfuge” (Death Fugue), được viết vào năm chiến tranh kết thúc, khi toàn bộ phạm vi của Holocaust được biết đến. Bài thơ, mở đầu là “Schwarze Milch der Frühe” (“Sữa đen của bình minh”) và cao trào với cụm từ khủng khiếp “der Tod ist ein Meister aus Deutschland” (“Cái chết là bậc thầy của nước Đức”), là một sự tưởng niệm về trại tử thần, tiêu đề của nó phản ánh (và dự đoán) sự mơ hồ nguy hiểm có thể ảnh hưởng đến ký ức về tội ác: fugue là một bản nhạc, một tác phẩm nghệ thuật, nhưng cũng là một chuyến bay, một sự trốn tránh, một căn bệnh tâm lý, và (nó có thể là) một lối thoát. 36 Phong cách của Celan dần dần trở nên ngắn gọn hơn—ông gọi đây là “làm thẳng,” Engführung . Sau đó, ông vẫn lập luận rằng thơ chân chính phản ánh “khuynh hướng im lặng” tự nhiên, và điều này cũng có thể được hiểu là thơ sau Auschwitz. Celan, người Do Thái, đã tự sát vào năm 1970.

Không phải ai cũng chia sẻ xu hướng im lặng này. Trong verteidigung der wölf ( sự bảo vệ bầy sói ; 1957), Hans Magnus Enzensberger vừa trở thành người kế vị đương nhiên của Brecht (người đã qua đời một năm trước đó) vừa là người lãnh đạo của một trường phái phỏng theo niềm tin của Brecht rằng một bài thơ phải là một “đối tượng”. để sử dụng” ( Gebrauchsgegenstand ). Tác phẩm của Enzensberger được đặc trưng bởi sự tức giận và hiếu chiến, đồng thời thúc giục độc giả nhận thức chính trị nhiều hơn, điều hoàn toàn trái ngược với mục tiêu của Benn và Celan. 37

QUẢNG CÁO ĐƯỢC ĐỊNH DẠNG R EALITY

Ở phía bên kia của Bức màn sắt, bên trong CHDC Đức, môi trường ban đầu cho thơ ca có vẻ đáng khích lệ khi nó thoát khỏi “những câu thơ máy kéo” bị nhiều người chế giễu (“Cậu bé gặp máy kéo” là cách Adorno châm biếm nó), và khi JR Becher, một nhà thơ không có tài năng tầm thường, được bổ nhiệm làm bộ trưởng văn hóa đầu tiên vào năm 1949. 38 Nhưng ông đã sớm bị thay thế và trong mọi trường hợp, nếu không có chính Brecht, người đã mất rất ít thời gian để tạo ra một loạt ảnh chụp nhanh (“Der Rauch” [ Smoke], “Der Radwechsel” [Đổi Bánh xe], và “Böser Morgen” [Buổi sáng tồi tệ]), một loạt những sự thật khó chịu về cuộc sống ở phương Đông. Sau cái chết của Brecht vào năm 1956, Günter Kunert đã cố gắng hết sức để lấp đầy khoảng trống, nhắm vào bộ máy quan liêu và khi làm như vậy, đã giúp kích động thế hệ nhà thơ trẻ tại nơi mà bây giờ là Viện Văn học JR Becher ở Leipzig. 39 Volker Braun đã (và là) người xuất sắc nhất của trường phái này, tác phẩm tuyệt vời nhất của ông đặt cạnh những khó chịu cá nhân dữ dội chỉ có ở CHDC Đức bên cạnh những khẳng định không tưởng của nhà nước. Anh ấy được tham gia bởi Sarah Kirsch và Wolf Biermann. 40

Ít nhất về lý thuyết, bộ máy hành chính Đông Đức đã khuyến khích những tiếng nói này, đặc biệt là trong bài phát biểu khét tiếng “không cấm kỵ” của Erik Honecker vào năm 1971. Nhưng sự căng thẳng cố hữu không thể ngụy trang được lâu, và vào năm 1976, Biermann, như đã đề cập trước đó, bị trục xuất . Việc trục xuất anh ta là quá sức đối với nhiều người, và Günter Kunert, Reiner Kunze và Sarah Kirsch đều theo anh ta về phía tây. 41

Sau đó, con đường duy nhất là đi lên. Quá trình tự do hóa được gọi là glasnost , vào những năm 1980, đóng một vai trò nào đó, nhưng thế hệ các nhà thơ mới “sinh ra” trong chủ nghĩa xã hội cũng vậy, những người có rất ít kỳ vọng về CHDC Đức như một hình thức không tưởng. Đối với những nhà văn như Heinz Czechowksi, Ernst Moritz Arndt, và Rainer Erb, đó đơn giản là một thực tế bị bóp méo, và họ lấy hết can đảm để nói ra điều đó. Wolfgang Emmerich đã đi xa đến mức tuyên bố rằng “di sản lớn” của CHDC Đức sẽ là thơ trữ tình. Điều này gợi lại tuyên bố của Anna Akhmatova rằng “sự giàu có trữ tình” của nước Nga không thể bị phá hủy bởi những người theo chủ nghĩa Stalin.

Trong mọi trường hợp, các nhà thơ Đông và Tây Đức xích lại gần nhau hơn vào những năm 1980, cả hai đều quay lưng lại với chủ nghĩa xã hội (ở CHDC Đức được gọi là Abscheid nehmen , hay “từ giã một thế giới đang biến mất”) và cả hai đều thể hiện mối lo lắng truyền thống của người Đức về sự thay đổi không ngừng. cuộc diễu hành của công nghệ. Enzensberger cũng nổi bật ở đây trong bài thơ tự sự dài của ông, “Der Untergang der Titanic” (Vụ chìm tàu Titanic; 1978). Joachim Kaiser nhận xét rằng trên thực tế, văn học Đức không cần thống nhất: “Tính cộng đồng sâu sắc của nó không bao giờ bị phá vỡ…chỉ bị đe dọa mà thôi.” 42

Giữa sự bùng nổ của câu thơ nổ ra trong và sau sự hưng phấn của Wende năm 1989 (một bước ngoặt mà Peter Schneider nghĩ là “có thể so sánh về mặt trí tuệ” với năm 1945), “Nachruf” (Cáo phó) của Volker Braun nổi bật như một hình mẫu của những năm 1990 , thương tiếc những giấc mơ không tưởng đã chết của CHDC Đức nhưng hơn thế nữa là những mảnh đời đau khổ vì những lý tưởng đó. “Cáo phó” tạo thành một loại dấu ngoặc với “Hàng tồn kho”.

Thống nhất cũng chứng kiến sự xuất hiện của các nhà thơ trẻ hơn, nhiều người sống ở Berlin, chẳng hạn như Barbara Köhler và Durs Grünbein, tác giả Grauzone morgens (Grayzone in the Morning; 1988), đã được đón nhận nồng nhiệt, mặc dù Porzellan: Poem vom Untergang meiner Stadt (Sứ: Bài thơ về Cái chết của thành phố của tôi; 2005), về vụ ném bom ở Dresden, nhận được nhiều ý kiến trái chiều hơn. 43

Ghi nhớ nơi chúng ta bắt đầu chương này - với kết luận của Mitscherliches - cuộc khảo sát ngắn này về văn học thời hậu chiến khẳng định rằng lĩnh vực tang lễ hiện đã được các tác giả Đức khám phá. Không nhất thiết phải theo cách làm hài lòng tất cả mọi người, nhưng nếu người ngoài muốn hiểu người Đức hiện đại, thì trước tiên chúng ta phải hướng về những nhà văn giàu trí tưởng tượng của họ. Văn học Đức hiện đại vượt xa “sự giải trí tao nhã”.

T HEATER NHƯ VĂN HÓA , N OT E GIẢI TRÍ

Trong lĩnh vực sân khấu—bao gồm cả opera và khiêu vũ—tên tuổi của Brecht, Piscator, Reinhardt, Laban và Jooss đã dẫn dắt thế giới đến và xuyên suốt Thế chiến II. Ngay sau chiến tranh, Piscator quan tâm đến một hình thức sân khấu mới sẽ gây tiếng vang khắp châu Âu, đặc biệt là ở Anh, chẳng hạn như các tác phẩm của David Hare. Những ví dụ đáng chú ý về “sân khấu tài liệu” này là Der Stellvertreter ( The Vice ; 1963) của Rolf Hochhuth, đề cập đến vai trò đáng tiếc của Giáo hoàng Pius XII trong việc gần như không làm gì để ngăn chặn Holocaust, và Die Juristen ( The Lawyers ; 1979), trong đó đã phỉ báng Hans Filbinger, thủ tướng của Baden-Württemberg, khiến ông buộc phải từ chức.

Trong khi Piscator từng ngang hàng với Brecht trong những năm Weimar và thành công hơn ông ta ở Hoa Kỳ, thì ở Đức, chính Brecht mới là người phát triển một lợi thế rõ ràng. Vừa là nhà viết kịch vừa là giám đốc của Berliner Ensemble từ năm 1949 cho đến khi ông qua đời vào năm 1956, nghệ thuật dàn dựng sáng tạo của Brecht mạnh mẽ đến mức có thể cảm nhận được ngay trên khắp châu Âu. Những bối cảnh thường khắc khổ của anh ấy đã chắt lọc bộ phim, được củng cố bởi khái niệm Verfremdung (sự xa lánh) của anh ấy, một nỗ lực làm cho những điều quen thuộc trở nên xa lạ, để khán giả cảm thấy xa lánh chứ không chỉ đơn giản là những người xem thụ động.

Nhưng Brecht không phải là truyền thống duy nhất. Sự thay thế đáng chú ý nhất là nhà hát của “những người bình thường”. Được gọi là Volksstück (“vở kịch của mọi người,” theo lời của Lessing), nó tập trung vào cuộc sống của tầng lớp lao động Đức thời hậu chiến, các tác giả chính là Martin Sperr (1944–2002), Rainer Werner Fassbinder (1945–82) và Botho Strauss (b .1944). 44 Chúng ta cũng không thể bỏ qua truyền thống của Büchner và Wedekind, của Max Reinhardt và Fritz Lang—thử nghiệm và cảnh tượng thuộc loại gần như không thể tưởng tượng được bên ngoài nước Đức. 45 Nổi bật trong số những vở kịch này là vở chính kịch áp đảo của Peter Weiss lấy bối cảnh trong một nhà thương điên nhưng mô tả các sự kiện của Cách mạng Pháp, Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade ( Cuộc bức hại và ám sát Jean Paul Marat do các tù nhân của trại tị nạn Charenton biểu diễn dưới sự chỉ đạo của Hầu tước de Sade , thường được gọi đơn giản là Marat/Sade ; 1964). Thể loại này tồn tại trong vở Hamlet-Maschine dài bảy tiếng rưỡi của Heiner Müller , được sản xuất tại Nhà hát Deutsches ở Berlin năm 1990.

Kể từ đó, sân khấu nói tiếng Đức đã tự hào về hai nhà viết kịch sáng tạo khó phân loại ngoài việc nói rằng họ thể hiện khuynh hướng Chủ nghĩa Biểu hiện muộn và những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại khác, lần đầu tiên được xác định bởi các nhà phê bình Marcel Reich-Ranicki và Helmut Heissenbüttel. Friedrich Dürrenmatt người Thụy Sĩ (1921–90) được biết đến nhiều nhất với Der Besuch alten Dame (tạm dịch là Chuyến thăm ; 1955), mà Michael Patterson và Michael Huxley nói là bộ phim truyền hình thời hậu chiến được trình diễn rộng rãi nhất ở Đức. Nhân vật chính là một phụ nữ giàu có, mặt mày bặm trợn, về thăm quê để trả thù chàng trai - giờ đã là một ông già - người đã quyến rũ cô và phủ nhận anh ta là cha của đứa con cô khi cả hai còn nhỏ.

Kể từ khi Dürrenmatt qua đời vào năm 1990, Peter Handke đã thay thế vị trí của ông. Anh ấy đã ghi dấu ấn của mình vào những năm 1960 với Sprechstücke (nói vào) Publikumsbeschimpfung ( Xúc phạm khán giả ) và Selbstbezichtigung ( Tự buộc tội ), trình bày một sân khấu trống trong các vở kịch mà không có cốt truyện, đặc điểm hoặc (đôi khi) rõ ràng đối thoại . Sự dè dặt của Handke về ngôn ngữ liên kết sân khấu Đức với triết học—ví dụ như Wittgenstein—và tìm thấy hình thức cuối cùng (cho đến nay) trong vở kịch Die Stunde da wir nichts von einander wußten ( Giờ chúng ta không biết gì về nhau ; 1992). Vở kịch lấy bối cảnh tại một quảng trường thị trấn, trong đó, trong một giờ bốn mươi lăm phút, hai chục diễn viên đóng gần 400 vai đi ngang qua không gian nhưng không ai nói. 46 Đạo diễn Peter Stein cũng đã và đang tạo nên làn sóng.

The Visit của Dürrenmatt là vở kịch Đức được trình diễn nhiều nhất kể từ Thế chiến II, thì Der grüne Tisch ( The Green Table ) của Kurt Jooss là vở kịch khiêu vũ được trình diễn nhiều nhất, dường như “được dàn dựng bởi nhiều vũ đoàn hơn bất kỳ tác phẩm nào khác trong tiết mục hiện đại.” 47 Jooss qua đời năm 1979 và kể từ đó, học trò của ông là Pina Bausch (1940–2009) đã phát triển cái mà bà và những người khác gọi là Tanztheater . Dựa trên truyền thống của Rudolf Laban (1879–1958) ở Munich, John Cranko (1927–73) ở Stuttgart và Mary Wigman (1883–1973) ở Berlin, nó là sự pha trộn giữa tính tự sự, chủ nghĩa biểu hiện và sự gợi cảm tuyệt đối. 48 Bước đột phá của cô đến vào năm 1971 với sự ủy thác từ Nhà hát Wuppertal cho Aktionen für Tänzer ( Hành động dành cho vũ công ), tiếp theo là một loạt tác phẩm nhanh chóng trở thành tác phẩm kinh điển hiện đại, tác phẩm hay nhất là Café Müller , trong đó những chiếc ghế hầu như lấp đầy sân khấu được di chuyển xung quanh với tốc độ chóng mặt: chỉ những vũ công rất khỏe mạnh, phối hợp nhịp nhàng mới có thể biểu diễn tác phẩm này mà không gặp thảm họa.

Điều này nhấn mạnh thực tế rằng, một lần nữa như Patterson và Huxley đã chỉ ra, nhà hát nói chung đại diện cho “văn hóa” hơn là “giải trí” ở Đức. Không có từ nào tương đương với từ “show-business” trong tiếng Đức, và không có từ nào tương đương với Broadway trong nhà hát Đức, mặc dù có một số rạp hát - Boulevardtheater - chuyên về hài kịch. Ở Đức, phần lớn khán giả nhà hát mong đợi một loạt các vở kịch nghiêm túc mang tính văn hóa cao phản ánh di sản châu Âu. Điều này đòi hỏi các khoản trợ cấp vượt xa những khoản trợ cấp hiện có ở những nơi khác. Các số liệu do Patterson và Huxley cung cấp cho thấy rằng các khoản trợ cấp của tiểu bang và thành phố cho các nhà hát Đức vào đầu thế kỷ 21 cao gấp khoảng bảy lần số tiền tài trợ công mà Hoa Kỳ cung cấp cho tất cả các loại hình nghệ thuật, trong khi chỉ riêng Nhà hát Opera Berlin nhận được gần như số tiền mà Hội đồng Nghệ thuật Anh chi cho tất cả các nhà hát mà nó hỗ trợ. Các nhà hát của Đức có xu hướng đứng trong khuôn viên của riêng họ và nội thất phức tạp hơn và các tác phẩm tham vọng hơn, do đó vai trò của nhà hát trong đời sống văn hóa của Đức quan trọng hơn những nơi khác.

Ở Đông Đức, vào những năm 1980, cũng như với thơ ca, sân khấu đã trở thành một phòng tranh luận về chính trị, mặc dù có lúc bị loại bỏ, thông qua các tài liệu tham khảo được mã hóa, như đã đề cập trong phần trước. 49 Trên thực tế, vào những năm 1980, chỉ có nhà thờ và nhà hát là nơi diễn ra các cuộc tranh luận chính trị.

“ TẠI ĐÂY LÀ LẦN THỨ HAI CỦA ĐIỆN ẢNH G ERMAN ”

Trong phim, cũng như tiểu thuyết và thơ ca, phong cảnh “đống đổ nát” là một chủ đề ban đầu ( Germania anno zero của Roberto Rossellini , 1947) nhưng đây không phải là một thể loại phát triển mạnh mẽ. Thành công hơn là Die Mörder của Wolfgang Staudte sind unter uns ( Những kẻ giết người ở giữa chúng ta ; 1946), trong đó một bác sĩ bị tổn thương cố gắng chấp nhận cuộc chiến và đồng thời đưa sĩ quan chỉ huy cũ của mình ra trước công lý.

Ở Đông Đức, việc làm phim do đảng kiểm soát, với DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft), duy trì sự độc quyền ảo đối với việc sản xuất (không quá khác biệt so với UFA trong thời kỳ Đức Quốc xã). Những bộ phim đầu tiên thường hướng chủ nghĩa tư bản vào tầm ngắm, mặc dù các thể loại khác bao gồm “phim chống phát xít”, phim giáo điều, để quảng bá hình ảnh của đảng SED cầm quyền (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands), với rất nhiều tiền cũng được đổ vào phim dành cho trẻ em. phim (cũng là một hình thức truyền bá). Các studio UFA trước đây, ở Potsdam-Babelsberg, hiện đã được DEFA sử dụng; bộ phim chống phát xít đáng nhớ nhất của họ là Sterne (Stars; 1959), trong đó một người lính bộ binh phải lòng một phụ nữ Do Thái sắp bị đưa đến Auschwitz.

Sau đó là Gegenwartsfilm , là một sự trở lại có chủ ý đối với “phim vô sản” của Cộng hòa Weimar. Trong các tác phẩm như Unser täglich Brot ( Bánh mì hàng ngày của chúng tôi ; 1949) của Slatan Dudow, các đạo diễn đã cố gắng thể hiện các điều kiện thực tế đang tồn tại ở Đông Đức, nhưng họ đã bị các sự kiện vượt qua, đặc biệt là cuộc nổi dậy của người Hungary năm 1956, sau đó sự kiểm duyệt chặt chẽ hơn đã được áp dụng. , cho đến khi đóng cửa biên giới, vào năm 1961, khi các vấn đề thời sự được cho phép trở lại. Konrad Wolf's Der geteilte Himmel ( Thiên đường bị chia cắt ; 1964), dựa trên tiểu thuyết của Christa Wolf, xem xét sự phân chia nước Đức theo quan điểm phương Đông và khuyến khích các bộ phim phê bình nhẹ nhàng của các đạo diễn trẻ, xem xét các chủ đề như xung đột giữa thế hệ và tham nhũng trong hệ thống pháp luật. Sự tự do tương đối này lại kết thúc với Hội nghị toàn thể lần thứ 11 của Ủy ban Trung ương SED vào năm 1965, kết quả là sản lượng của không dưới nửa năm đã bị hủy hoại. 50 Cái gọi là Verbotsfilme (phim bị cấm) này là bằng chứng sống động cho thấy thế hệ mới đã trở nên phê phán thế hệ cũ. Các vấn đề lại thay đổi sau bài phát biểu khét tiếng của Erich Honecker vào năm 1971, đã được nhắc đến, trong đó ông lên án những điều cấm kỵ trong nghệ thuật. Một hệ quả ngay lập tức là Der Legende von Paul und Paula ( Truyền thuyết về Paul và Paula ; 1972) của Heiner Carow, một thành công lớn, dựa trên tiểu thuyết nổi tiếng của Ulrich Plenzdorf. Điều này khám phá hành trình tìm kiếm hạnh phúc cá nhân của một cặp vợ chồng trong hệ thống Đông Đức, trong quá trình giới thiệu tình dục như một phương tiện để đạt được tự do và hiện đại. Jakob der Lügner của Frank Beyer ( Jakob the Liar ; 1974), cũng dựa trên một cuốn tiểu thuyết, kể câu chuyện về một người Do Thái trong thời chiến giả vờ rằng anh ta có một chiếc radio và bịa ra “tin tức” để bạn bè của anh ta giữ tinh thần phấn chấn. Đây là bộ phim DEFA duy nhất được đề cử giải Oscar. 51

Ở Tây Đức, mặc dù phim “đống đổ nát” cũng được sản xuất ngay sau chiến tranh, nhưng tác phẩm của chính người Đức đã bị tràn ngập bởi làn sóng phim Mỹ, thường được lồng tiếng. Mặt khác, thời kỳ này được đặc trưng bởi Heimatfilme — những mối tình lãng mạn an toàn, thoát ly và không nuôi dưỡng bóng ma.

Có hai quan điểm về ảnh hưởng của phim Mỹ đối với nước Đức. Một là họ đã tầm thường hóa văn hóa Đức, nhưng một là người Đức sẵn sàng chấp nhận văn hóa Mỹ như một phương tiện để đoạn tuyệt với quá khứ Đức Quốc xã. 52

Trên thực tế, ngành công nghiệp điện ảnh (Tây) Đức vào thời điểm này yếu đến mức, vào năm 1961, tại Liên hoan phim Berlin, giải thưởng Điện ảnh Liên bang đã không được trao. Cử chỉ này dường như đã có một số tác dụng và chỉ một năm sau, tại Liên hoan phim ngắn Oberhausen, một nhóm gồm 26 đạo diễn trẻ đã ký vào văn kiện thành lập Das neue Kino, Rạp chiếu phim mới của Đức. Được gọi là Tuyên ngôn Oberhausen, tài liệu dẫn đến một tổ chức trợ cấp cho các bộ phim mới của các đạo diễn trẻ, Kuratorium junger deutscher Film. Nhưng trên thực tế, phải đến cuối những năm 1960 và 1970, điện ảnh Đức mới trải qua thời kỳ phục hưng thực sự của mình và, giống như hầu hết các thời kỳ phục hưng, điều này liên quan đến một chòm sao gồm những “ngôi sao” đích thực trưởng thành cùng một lúc.

Năm 1968, Werner Herzog phát hành tác phẩm đầu tiên của mình, Lebenszeichen ( Dấu hiệu của sự sống ), tác phẩm đầu tiên trong loạt tác phẩm về những kẻ cô độc kỳ quái và bị ruồng bỏ nhưng được bù đắp bằng sự hài hước cay độc. Anh ấy nói, các bộ phim của Herzog tìm cách thể hiện “sự thật ngây ngất” hơn là “sự thật của kế toán” của cinéma verité . Họ khám phá sự cô độc, trạng thái bên trong, “phong cảnh bên trong”—Caspar David Friedrich là một nghệ sĩ được yêu thích. Herzog nói: “Du lịch là một tội lỗi” và thế kỷ 20 là một “sai lầm thảm khốc”. Sự ghê tởm của ông đối với “nền văn minh công nghệ” gợi nhớ đến Heidegger, mặc dù ông sống ở—và yêu—Los Angeles vì “những giấc mơ tập thể” của nó. 53

Đồng thời, Rainer Werner Fassbinder đã sản xuất bộ ba phim xã hội đen của mình, cũng xem xét thế giới nội tâm của sự cô đơn và cô lập ( Liebe ist kälter als Tod [ Love Is Colder than Death ] đã giới thiệu Hanna Schygulla với thế giới). Herzog và Fassbinder nhanh chóng được tiếp nối vào năm 1970 bởi Wim Wenders và những bộ phim về con đường nổi tiếng của ông, cũng là nơi sinh sống của những kẻ cô độc bị ám ảnh, không gốc rễ, đáng chú ý nhất là Summer in the City . 54

Các đạo diễn như Fassbinder, Alexander Kluge, Margarethe von Trotha, Volker Schlöndorff và Reinhard Hauff hoàn toàn không mù quáng trước những tệ nạn của Chủ nghĩa Xã hội Quốc gia, nhưng giống như Martin Walser, họ thích giải quyết các vấn đề cuối thế kỷ XX như công nhân nhập cư ( Fassbinder's Angst essen Seele auf [ Nỗi sợ ăn mòn linh hồn ; 1974]), và chủ nghĩa khủng bố (phim tập thể Deutschland im Herbst [ Nước Đức mùa thu ], và Messer im Kopf [ Con dao đâm vào đầu ] của Reinhard Hauff , cả hai đều năm 1978). Sự phân chia nước Đức hầu như không được thế hệ đạo diễn này khám phá, mặc dù Hans Jürgen Syberberg đã đối đầu với chủ nghĩa Quốc xã, trong bốn phần Hitler, ein Film aus Deutschland ( Hitler, một bộ phim từ Đức ; 1977). 55

Hỗ trợ của chính phủ cho ngành công nghiệp điện ảnh đã giảm vào những năm 1980, nhưng tài năng đã bắt đầu tuôn trào. Giai đoạn này chứng kiến sự ra mắt của Edgar Reitz's Heimat , 1984, một biên niên sử gồm mười một phần về cuộc sống ở ngôi làng Hunsrück hư cấu của Schabbach, được đón nhận nồng nhiệt khi chiếu trên truyền hình cả ở Đức và các nơi khác, và Der Himmel über Berlin ( Wings ) của Wim Wenders khát khao ; 1987). Một phần được viết bởi Peter Handke, điều này kể về câu chuyện của hai thiên thần—không ai nhìn thấy trừ trẻ em—đi lang thang khắp Berlin để lắng nghe những người dân thường và những vấn đề của họ. Nó đã giành được một giải thưởng tại Liên hoan phim Cannes. Những năm 1980 cũng là năm của một số phim tài liệu rất hay, đặc biệt là VW-Complex của Hartmut Bitomsky , và một loạt phim của các nữ đạo diễn mới, trong đó nổi bật là Margarethe von Trotha.

Sự sụp đổ của Bức tường Berlin năm 1989 đã kích thích việc sản xuất nhiều bộ phim, trong đó bất ngờ nhất là bộ phim hài về thống nhất, do Helmut Dietl's Schtonk! , 1992, châm biếm về thất bại “Nhật ký Hitler”, và Das deutsche Kettensägen Massaker của Christoph Schlingensief ( The German Chainsaw Massacre ; 1990), một tác phẩm nhại xấu xa về văn hóa tiêu dùng, trong đó một gia đình Wessi điên loạn tìm kiếm Ossis và, sử dụng cưa máy và rìu, biến chúng thành xúc xích. Vĩnh biệt Lênin! (2003), Christiane, người đã sống một cuộc sống gần như bình thường ở Đông Đức, bị đau tim và hôn mê vào đúng ngày diễn ra cuộc biểu tình chống chính phủ lớn đầu tiên vào tháng 10 năm 1989. Cô ấy không tỉnh lại trong vài ngày. tháng, khi đó CHDC Đức sắp biến mất. Các bác sĩ cảnh báo rằng bất kỳ cú sốc nào cũng có thể giết chết bà, vì vậy các con của bà buộc phải giả vờ—một cách buồn cười—rằng Đông Đức vẫn tồn tại. Họ mang về những đồ nội thất cũ mà họ đã thay thế trong thời gian chờ đợi và pha chế “các chương trình phát sóng” để “giải thích” một số thay đổi (chính phủ đã hào phóng cho phép Wessis chạy trốn về phía đông, với tư cách là người tị nạn khỏi chủ nghĩa đế quốc tư bản). Trong Das Leben der Anderen ( Cuộc đời của những người khác ), do Florian Henckel viết kịch bản và đạo diễn, đã giành giải Oscar cho Phim nước ngoài hay nhất năm 2007, một sĩ quan Stasi dần mất thiện cảm với chế độ mà anh ta tham gia. Mặc dù anh ấy cố gắng giúp đỡ một số người mà anh ấy đang bị giám sát, nhưng anh ấy không thể làm gì để ngăn chặn các cấp độ tham nhũng khác nhau kết hợp với nhau để tạo ra một thảm kịch kết thúc bằng cái chết của một người phụ nữ mà chính anh ấy đã vô tình gài bẫy.

Ba điều nổi bật về văn hóa truyền hình Đức. Thứ nhất, nó rất phổ biến: ZDF, hay Zweites Deutsches Fernsehen, Kênh truyền hình thứ hai của Đức, là đài truyền hình lớn nhất ở châu Âu. Thứ hai, trên phạm vi quốc tế, nó có tác động ít hơn nhiều so với âm nhạc, hội họa, khiêu vũ hoặc phim của Đức. Và ba - có lẽ là điều thú vị nhất - đã có nhiều tranh cãi về tác động của văn hóa truyền hình ở Đức hơn những nơi khác. Helmut Schmidt, khi còn là thủ tướng Đức, đã bêu xấu truyền hình cáp là “nguy hiểm hơn năng lượng hạt nhân”. Một số nhà phê bình chuyên nghiệp như Günther Anders, Hans Magnus Enzensberger và Jürgen Habermas đều đồng ý coi truyền hình là một “hố đen” văn hóa.

TRÍ TUYỆT VỜI CỦA D ARMSTADT TRONG USIC

Chúng ta không bao giờ được phép quên rằng âm nhạc đã không bị ảnh hưởng trong Đệ tam Đế chế cũng như các hoạt động khác như hội họa và học bổng. Bất chấp những gì đã xảy ra, nước Đức thời hậu chiến bên ngoài đống đổ nát vẫn tự hào - thật đáng kinh ngạc - khoảng 150 nhà hát opera và dàn nhạc, những nhạc viện tuyệt vời cho giáo dục âm nhạc, một truyền thống âm nhạc nguyên vẹn tạo ra học bổng âm nhạc có chất lượng và độc đáo vô song, và một số lượng lớn hơn các tạp chí chuyên ngành dành cho âm nhạc hơn bất kỳ quốc gia nào khác. 56

Ở Tây Đức, sáng tác và sản xuất âm nhạc nhanh chóng lấy lại vị trí cũ khi “phép màu kinh tế” bắt đầu phát huy tác dụng. Năm 1948, Richard Strauss nhận xét “Tôi đã sống lâu hơn chính mình,” nhưng điều đó không đúng — năm sau, ông đã sản xuất thứ mà sau này hóa ra là Vier letzte Lieder (Bốn bài hát cuối cùng) nổi tiếng chưa từng có của ông. 57 Dàn nhạc Giao hưởng Berlin, dưới sự chỉ đạo của Wilhelm Furtwängler từ năm 1947 đến 1954, và sau đó dưới sự dẫn dắt của Herbert von Karajan, một thần đồng piano, đã nhanh chóng khôi phục lại ưu thế trước Goebbels và Deutsche Grammophon Gesellschaft cũng được phục hồi tương tự. 58 Quá khứ Quốc xã của Karajan đeo bám ông (ông là đảng viên từ năm 1935), địa vị được ưu ái của ông được nhấn mạnh bởi thực tế là khi ông kết hôn với người vợ thứ hai vào năm 1942, và bà ấy hóa ra là một phần tư người Do Thái, NSDAP đã khiến cô ấy trở thành một trong năm “người Aryan danh dự” của Đức. Một số nhạc sĩ, chẳng hạn như Isaac Stern và Itzhak Perlman, đã từ chối chơi với Karajan vì quá khứ Quốc xã của anh ta, và vào năm 1946, anh ta bị chính quyền chiếm đóng của Liên Xô cấm biểu diễn.

Có phải áp lực bắt đầu đến với anh ta? Ông đã tìm kiếm sự giúp đỡ về phân tâm học từ Carl Jung nhưng vào năm 1948, Karajan đã giúp xây dựng Dàn nhạc Philharmonia mới thành lập ở London và vào năm 1955, ông được bổ nhiệm làm giám đốc âm nhạc suốt đời của Berlin Philharmonic, kế vị Furtwängler, hai năm sau trở thành giám đốc nghệ thuật của Nhà nước Vienna Ô-pê-ra. 59 Ông cũng tham gia mật thiết vào Lễ hội Salzburg, và trong ba thập kỷ tiếp theo, với tư cách là “thiên tài của phép màu kinh tế”, ông đã phát hiện ra một số nghệ sĩ (Anne-Sophie Mutter, Seiji Ozawa) và trở thành nghệ sĩ thu âm nhạc cổ điển bán chạy nhất của mọi thời đại, với khoảng 200 triệu bản được bán ra.

Cho rằng Đức quốc xã đã rất phản đối công việc - cũng như con người - của Schoenberg và học trò của ông Anton von Webern, gần như không thể tránh khỏi rằng kỹ thuật của họ gần như trở thành một phương pháp chính thống mới vào những năm 1950, được thúc đẩy bởi mùa hè hàng năm. khóa học về sáng tác đã được bắt đầu tại Darmstadt. Ba nhà soạn nhạc trẻ xuất sắc, Bernd Alois Zimmermann (1918–70), Hans Werner Henze (sinh năm 1926) và Karlheinz Stockhausen (1928–2007), từng học tại Darmstadt, nổi lên vào những năm 1950. Nhà phê bình Erik Levi, nổi tiếng với cuốn sách về âm nhạc trong Đệ tam Đế chế, đã mô tả vở opera Die Soldaten của Zimmermann là “vở opera quan trọng nhất của Đức kể từ vở Lulu của Berg .” 60

Henze là một người đam mê Schoenberg nhiệt thành, người vẫn chuyển đến Ý để luôn cởi mở với những đổi mới âm nhạc khác. Hai vở opera của ông, Elegie für junge Liebende ( Elegy for Young Lovers ; 1961), và Die Bassariden ( The Bassarids ; 1966), với phần libretto của nhà thơ người Anh/Mỹ WH Auden (và được Karajan trình diễn lần đầu), ngay lập tức được công nhận là cuộc hôn nhân thành công của âm nhạc và kịch. Sau đó, Henze tham gia vào phong trào cách mạng của sinh viên vào cuối những năm 1960, và các sáng tác của ông đã có được một khía cạnh mạnh mẽ hơn, hướng ra thế giới âm nhạc của Cuba của Castro và trở lại Kurt Weill. 61

Stockhausen, người thứ ba trong số những người Thổ Nhĩ Kỳ trẻ thời hậu chiến, là người cấp tiến nhất. Ông nổi tiếng đi tiên phong trong âm nhạc điện tử, thử nghiệm tính không xác định (hoặc cơ hội), do nhà soạn nhạc người Mỹ John Cage nghĩ ra, trở thành một nhân vật đình đám trong những năm 1970, nhất là trong số một số nhạc sĩ nhạc rock. 62 Ảnh hưởng của Stockhausen suy giảm vào những năm 1980, sự nổi bật của ông không được hỗ trợ bởi thực tế là sau năm 1977, ông tập trung vào một chu kỳ giống như Wagnerian gồm bảy vở opera thiêng liêng, mỗi vở đại diện cho một ngày trong tuần. Được gọi chung là Licht (Ánh sáng), và kéo dài trong 29 giờ, nó chưa được dàn dựng toàn bộ vào thời điểm Stockhausen qua đời vào năm 2007. Một trong những khó khăn về hậu cần là có thời điểm, một dàn nhạc thính phòng được chỉ đạo để chơi từ phía trên nhà hát opera trong máy bay trực thăng.

Sinh viên âm nhạc ngày nay vẫn đổ xô đến Đức để học tập và vui chơi.

O CHỨNG MINH P AST TRONG TRANH

Loại hình nghệ thuật phù hợp nhất với quá khứ Đức Quốc xã là hội họa và điêu khắc. Nhân vật đầu tiên được xem xét là Alfred Otto Wolfgang Schulze (1913–51), được biết đến nhiều hơn với tên Wols. Sinh ra ở Berlin, anh ấy học vĩ cầm nhưng thay vào đó lại thích Bauhaus dưới thời Moholy-Nagy; ông chuyển đến Barcelona vào năm 1933 (nơi ông từ chối được gọi) và sau đó đến Paris, nơi ông kiếm sống bằng nghề nhiếp ảnh gia cho đến khi được thực tập vào năm 1939 và bắt đầu vẽ. Anh ta phải chịu cảnh cực kỳ nghèo khổ trong chiến tranh nhưng được kết bạn và hỗ trợ bởi Jean-Paul Sartre, mặc dù điều này không thể ngăn cản anh ta uống rượu tự thiêu ở tuổi ba mươi tám. Những bức ảnh của Wols, tên chính thức là Tachiste, thể hiện một cách công khai những vết sẹo của cuộc đời anh và đất nước xung quanh anh - như một nhà phê bình đã nói, chúng là “sự bùng phát của máu đỏ và đen”, gợi nhớ dưới dạng xác chết, vết thương mưng mủ, và đời sống côn trùng ăn những vết thương đó. Không có sự chuộc lỗi nào trong công việc của Wols. 63

Hiện tượng chung chính ngay sau chiến tranh là sự hồi sinh của trừu tượng. Điều này được đánh dấu bằng sự phục hồi của các nghệ sĩ như Klee và Kandinsky nhưng nó có một tác dụng phụ đáng tiếc, buộc một số nghệ sĩ Đức phải bỏ bê, điều này cuối cùng đã kích động một nhóm họa sĩ ở Düsseldorf vào năm 1957 tổ chức một loạt triển lãm trong xưởng vẽ của Otto Piene. . Düsseldorf đã nổi lên như một trường học hàng đầu, với các nghệ sĩ từ Đông Đức như Gerhard Richter và Sigmar Polke chuyển đến đó vào cuối những năm 1950 và đầu những năm 1960 để tạo ra sự pha trộn giữa kitsch và Pop Art, được gọi một cách châm biếm là Chủ nghĩa Hiện thực Tư bản. (Bố vợ của Richter chịu trách nhiệm giám sát việc triệt sản hàng loạt phụ nữ, bao gồm cả dì của họa sĩ, dưới thời Đức quốc xã.)

Nhóm xung quanh Piene, bị ảnh hưởng nhiều bởi Yves Klein và học thuyết của ông rằng nghệ thuật là về ý tưởng chứ không phải bất kỳ quan điểm nào về thực tế, đã lấy tên là Zero. 64 Mục tiêu của họ là “đánh bật hiện thực”, đặc biệt là bằng cách từ chối hình thức, tạo ra hình ảnh (thường ở dạng đơn sắc hoặc dưới dạng khám phá độ trắng) không có sự hiện diện vật chất nào khác ngoài năng lượng tuyệt đối. Tác phẩm Venus of Willendorf năm 1963 của Piene là tác phẩm nổi bật ở đây, cùng với Hunsrückenstrasse của Günther Uecker , cả một con phố được sơn trắng hoàn toàn. Sự phát triển của nhóm Zero đi kèm với một sáng kiến cá nhân quan trọng đã trở thành một trong những yếu tố thành công hơn của thế giới nghệ thuật cuối thế kỷ XX. Đây là sự thành lập của Documenta ở Kassel, nơi đã phát triển thành một trong những diễn đàn tuyệt vời cho nghệ thuật đương đại.

J OSEF B ĐỐI THOẠI CỦA EUYS VỚI THỜI GIAN

Tất cả những điều này đã bị lu mờ bởi sự ra đời của Joseph Beuys, người nổi bật (và, đối với nhiều người, hơn cả) tất cả những người khác trong nghệ thuật thời hậu chiến của Đức. Beuys, sinh năm 1921 ở Krefeld, không bao giờ đi chệch khỏi niềm tin rằng mục đích nghệ thuật của ông là tìm ra một ngôn ngữ hình ảnh mới phù hợp với chiến tranh, đồng thời tìm ra con đường phía trước mà không bỏ qua tất cả những gì đã xảy ra.

Beuys tin rằng tác phẩm nghệ thuật tồn tại trong “thời gian vĩnh cửu, thời gian lịch sử và thời gian cá nhân”. 65 Bản thân từng bị bắn hạ ở Nga với tư cách là một phi công Luftwaffe trong Chiến tranh thế giới thứ hai, anh ta đã được những kẻ bắt giữ người Nga chữa trị vì tê cóng. các chất khác, ít cá nhân hơn. 66 Anh ấy cảm thấy khán giả nên nhận thức được ý nghĩa của những chất liệu này đối với nghệ sĩ, bổ sung thêm một mức độ ý thức cho trải nghiệm thẩm mỹ: nghệ sĩ là một người có quá khứ, một phần của quá khứ dân tộc. Tác phẩm nổi tiếng Strassenbahnhaltestelle ( Trạm dừng xe điện ) của anh ấy kết hợp trải nghiệm của chính anh ấy (khi còn là một cậu bé, anh ấy đã sử dụng trạm dừng xe điện gần một tượng đài quan trọng), với quá khứ dân tộc, có các tuyến đường sắt để nhắc người xem đường sắt được sử dụng cho mục đích gì ở Đức Quốc xã. Tuy nhiên , các đường nét của anh ấy hơi cong, để gợi ý về sự tiến bộ, một con đường phía trước và đi lên . Khi trải nghiệm vẻ đẹp hiện tại trong các tác phẩm điêu khắc của mình, Beuys đang nói, chúng ta phải hồi tưởng lại những sự kiện trong quá khứ — đây là cuộc đối thoại của ông với thời gian. 67

Beuys đã gây ảnh hưởng thông qua các học trò của mình, đặc biệt là Jörg Immendorf và Anselm Kiefer, mặc dù thế hệ trẻ hơn—Markus Lüpertz, Georg Baselitz và AR Penck—đã phản ứng chống lại các liên tưởng văn hóa cao mà ngay cả tác phẩm của Beuys cũng thể hiện. Vật liệu của Kiefer bao gồm cát, rơm và gỗ cháy, và chúng thường chồng lên một hình ảnh đơn giản nổi phía trên cảnh quan bên dưới—dày đặc hơn, hư hỏng hơn, hỗn loạn hơn. Đối với Kiefer, đây là mức độ xấu hổ. 68 Baselitz, chịu ảnh hưởng của Munch, là một họa sĩ chuyên vẽ những bức tranh hoành tráng, theo cách nói của ông, là một nỗ lực nhằm tạo ra một “sự bất hòa hung hăng” về màu sắc, mặc dù ông cũng kết hợp những kinh nghiệm của chính mình—về Bức tường và về các cuộc nổi dậy năm 1968 —vào công việc của mình. Những hình vẽ bằng que của Penck pha trộn giữa vẽ hang động và graffiti, sự tồi tệ, gợi cảm, lạm dụng và bệnh hoạn của sự thân mật, đối với anh ta, tội ác lớn nhất của Đức Quốc xã. 69

Trong các tác phẩm của thế hệ mới nhất, Rainer Fetting, Helmut Mid-dendorf, và Jiri Georg Dokupil, tất cả những cạm bẫy của văn hóa cao cấp đã bị loại bỏ để nhường chỗ cho văn hóa nhạc rock “điên cuồng nhất của nó”, do đó có một (tất cả đều quá hậu hiện đại). ) khoảng cách mỉa mai giữa các nghệ sĩ và các vấn đề được mô tả. 70 Ở đây, tác phẩm mang tính biểu tượng là loạt tranh Café Deutschland tuyệt vời của Immendorf , được sản xuất vào những năm 1970, trong đó các yếu tố chính của lịch sử chính trị Đức diễn ra trong các vũ trường và quán rượu ăn mặc hở hang, ma túy, thậm chí trên sàn đáp của máy bay. Hội họa, theo cách nói của Irit Rogoff, đã trở thành (và đây cũng là một nước Đức mà chúng ta chưa từng thấy trước đây) “một cách trang trọng thô thiển”. 71

Về mặt văn hóa và trí tuệ, sự phát triển lớn nhất kể từ khi Bức tường sụp đổ là sự sụp đổ của Đông Đức. Các cá nhân Đông Đức vẫn tỏa sáng trong hội họa, điện ảnh và văn học, và có các nhà hát opera và thuộc địa của nghệ sĩ ở các thành phố như Dresden và tại Baumwollspinnerei ở Leipzig, với các dàn hợp xướng hùng hậu ở Leipzig, Dresden và Berlin. Nhưng trong những năm nước Đức bị chia cắt, một số ít người bên ngoài CHDC Đức hiểu được cơ sở hạ tầng mục nát đến mức nào, rằng các dòng thương mại trong Comecon sẽ đơn giản biến mất, rằng không có gì để xây dựng. Trong các nhà máy Meissen, kỹ năng của con người vẫn được duy trì, nhưng sau thời kỳ Wende, tất cả máy móc phải bị loại bỏ. Ngay cả những vườn nho ở Đông Đức cũng cần những cây mới. Nhà sản xuất máy ảnh Dresden, Pentacon, chiếm 10% thị phần thế giới trong thời kỳ Cộng sản, với 5.000 nhân viên vào năm 1990; trong vòng một năm chỉ còn lại 200 con. 72 Viện Khoa học Tự nhiên và Nhân văn Berlin-Brandenburg, có 24.000 thành viên ở Đông Đức cũ (nhiều người trong số họ “đậu” ở đó, như một dạng thất nghiệp ẩn), hiện có 200 thành viên và 175 nghiên cứu sinh. 73

Trong số các dự án học thuật trước đây của Đông Đức, ấn bản cuối cùng của các tác phẩm của Marx và Engels đã được Học viện Berlin-Brandenburg tiếp quản, cũng như Goethe Lexicon, một từ điển và phân tích ngôn ngữ của Goethe. Thế mạnh học thuật của CHDC Đức chủ yếu là trong các lĩnh vực toán học và khoa học máy tính, sinh học phân tử, dược học và năng lượng, và trong khoa học nhân văn, ngôn ngữ phương Đông và cổ đại (nơi Manfred Bierwisch nổi tiếng); nhưng hầu hết các lĩnh vực này hiện đã sụp đổ và hầu hết tất cả các tạp chí học thuật đã ngừng hoạt động (trong khi xuất bản ở Đức nói chung đã tăng ở mức 1,9 phần trăm hàng năm).

Về khoa học, kể từ năm 1945, các nhà vật lý, nhà hóa học và bác sĩ y khoa gốc Đức đã giành được 25 giải thưởng Nobel, bên cạnh Giải thưởng Nobel về Văn học do Böll, Grass và Herta Müller giành được (năm 2009) và Giải thưởng Hòa bình của Willy Brandt trong Năm 1971. Thành công này trong khoa học phần lớn là nhờ Hiệp hội Max Planck: có 76 Viện Max Planck nằm rải rác trên khắp nước Đức, một ở Hà Lan, hai ở Ý, một ở Florida và một viện phụ ở Manaus, Brazil. Các thế mạnh nghiên cứu hiện tại nằm trong các nghiên cứu về nhiễu loạn, tính siêu dẫn, quang học lượng tử, lực hấp dẫn Einstein lượng tử và sinh học tiến hóa. Viện Lịch sử Khoa học Max Planck, ở Berlin-Dahlem, đang quay trở lại với mối quan tâm truyền thống của người Đức về bản chất của kiến thức, tiến hành các dự án nghiên cứu về Lịch sử Khoa học Phòng thí nghiệm, Sự trỗi dậy và suy tàn của Thế giới quan cơ học, và một cuộc điều tra về mối liên hệ giữa tri thức và niềm tin.

Giữa năm 1999 và 2004, Hiệp hội Max Planck đã điều tra vai trò của Viện Kaiser Wilhelm trong thời kỳ Quốc gia Xã hội Chủ nghĩa, tập trung vào tính liên tục hoặc gián đoạn của hoạt động khoa học, mức độ mà khoa học được sử dụng như một “sự hợp pháp hóa” cho các chính sách của chế độ, mà các chuyên gia biết cái gì và khi nào, vệ sinh chủng tộc, nghiên cứu quân sự, Ostforschung (nghiên cứu về phía đông) và Lebensraumforschung (nghiên cứu về không gian sống). Chưa có kết quả chi tiết nào được công bố. 74 Một số trường đại học hiện nay giảng dạy các môn khoa học bằng tiếng Anh vì đó là ngôn ngữ của khoa học.

Ở những nơi khác ở Berlin, thành phố đã trở thành nơi tập trung kiến trúc đương đại lớn nhất châu Âu. Những tòa nhà đầu tiên mọc lên từ đống đổ nát của năm 1945 đã được xem xét ở phần đầu của chương trước. Hans Scharoun, cũng được đề cập trong chương trước, tiếp tục tỏa sáng trong những năm 1960. 75 Những dãy nhà chung cư song sinh của ông tại Stuttgart Zuffenhaussen, được người dân địa phương gọi là Romeo và Juliet (1954–59), nghiêng về phía này và phía kia theo một cấu trúc sẽ được phổ biến trên toàn thế giới bởi Frank Gehry. 76 Chịu ảnh hưởng nhiều từ Scharoun là Günter Behnisch, người cùng với Fritz Auer và Frei Otto, đã thiết kế Tổ hợp Thế vận hội Olympic nổi tiếng ở Munich (1965–72). “Mái lều” cao vút của họ trên và trên Sân vận động, Hội trường Olympic và Hồ bơi Olympic sẽ tạo ra tiếng vang khắp thế giới đến tận sân bay Barbados. Vào những năm 1980, một loạt bảo tàng đã được xây dựng trên khắp Tây Đức, đặc biệt là ở Frankfurt và đáng chú ý là Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại của nó, được thiết kế bởi Hans Hollein người Áo (1985, 1987–91). 77

Thống nhất đã tạo ra cơ hội kiến trúc trên một quy mô chưa từng có. Ban đầu, mục đích chính là xây dựng lại trung tâm Berlin, vốn nằm ở phía Đông. Trong số các tòa nhà được hoàn thành hoặc cải tạo sớm có Reichstag, với mái vòm bằng kính của Norman Foster, Cục Lưu trữ Liên bang, Ngân hàng DG (Frank Gehry), thư viện của Đại học Freie (Norman Foster), Đài tưởng niệm Holocaust (Peter Eisenmann), và Potsdamer Platz, toàn bộ khu vực đã được xây dựng lại từ năm 1995.

Theo một số cách, dự án kiến trúc hiệu quả nhất và đẹp nhất (hay nó là tác phẩm điêu khắc?), cũng thể hiện bộ mặt của một nước Đức mà chúng ta chưa từng thấy trước đây, là Stolpersteine , “những viên đá vấp ngã” của Gunter Demnig. Ban đầu, những viên đá này, được đặt trên vỉa hè, ở Cologne, là những viên đá cuội hơi nhô cao nằm bên ngoài những ngôi nhà nơi những người Do Thái bị sát hại từng sinh sống. Một tấm đồng thau được đóng đinh vào mỗi viên đá có ghi các chi tiết cơ bản: “Moritz Rosenthal đã sống ở đây. b. 1883. Bị trục xuất 1941. Lodz. Chết 28.2.1942.” Những viên đá đầu tiên mà Demnig lắp đặt là bất hợp pháp, nhưng ý tưởng này đã được chú ý và vào năm 1999, ông đã chính thức được chấp thuận. Hơn một nghìn viên đá hiện đang được đặt ở Cologne và một số thành phố khác. 78

Năm 1999, Dietrich Schwanitz, một nhà sử học và triết học, người đã học ở London và Philadelphia cũng như Freiburg, và sau đó là giáo sư văn học Anh tại Đại học Hamburg, đã xuất bản Bildung , “một cuốn sổ tay” về cơ bản là một công cụ để giải quyết những gì ông coi là một cuộc khủng hoảng trong giáo dục Đức, bằng cách giới thiệu lại một “quy tắc” các tác phẩm dạy học sinh hòa nhập với văn hóa, để hiểu tại sao họ nên biết “Shakespeare, Goethe và van Gogh,” để có một cuộc trò chuyện với lịch sử, để nắm bắt “những câu chuyện vĩ đại của châu Âu” đã đưa chúng ta đến thời điểm này. Anh ấy nghĩ rằng, ít nhất ở Đức, đã có sự gián đoạn giữa cuộc sống học đường và cuộc sống đại học và Bildung là cách tốt nhất để bắc cầu. Anh ấy phần nào làm hỏng lập luận của mình bằng cách khẳng định rằng Bildung cũng là một trò chơi, với những yếu tố hợm hĩnh, nhưng có lẽ anh ấy cảm thấy rằng những thứ bóng bẩy như vậy là cần thiết trong thế giới đương đại để “bán” ý tưởng. Nhưng ông đã thảo luận về Humboldt, Hardenberg, Herder và Hegel trong một nỗ lực mạnh mẽ để quay ngược thời gian, ở một mức độ nào đó, đã thành công theo nghĩa là khi cuốn sách này được xuất bản, Bildung của ông đã được in lần thứ hai mươi hai. 79

Khi chúng ta nhìn vào cách văn hóa Đức đã “quay trở lại” kể từ những năm Chủ nghĩa xã hội quốc gia, về chiều sâu và sự đa dạng của thơ ca Đức sau chiến tranh, về nhà hát nghiêm túc của đất nước, về tham vọng cao của các vũ công, về sự thống trị liên tục của nó trong sáng tác âm nhạc, biểu diễn và học thuật, vào thời kỳ phục hưng điện ảnh lần thứ hai, sự ưu tiên dành cho nghệ thuật hơn là giải trí, trong cuộc tranh luận gay gắt về những tác động có hại của văn hóa đại chúng nói chung và truyền hình nói riêng, chúng tôi nhận ra rằng Văn hóa Cao cấp là văn hóa của tầng lớp trung lưu có học thức và rằng toàn bộ các ý tưởng và khái niệm đó đã bắt nguồn sâu xa ở Đức hơn bất kỳ nơi nào khác, ngay cả bây giờ, và sau tất cả những gì đã xảy ra.