Filiz Çağman, giám đốc Dinh Topkapı[1], là người đầu tiên đọc Tên tôi là Đỏ, và bà cũng là người đọc tỉ mỉ nhất. Filiz Hanim[2] là giám đốc thư viện của dinh khi tôi bắt đầu viết cuốn sách. Trước khi bắt đầu viết, chúng tôi đã có những cuộc trò chuyện dài. Chính Filiz Hanim là người bảo tôi rằng những gì ta thấy trong các bức tiểu họa dang dở - rằng các họa sĩ vẽ ngựa bắt đầu từ chân - cho thấy họ vẽ theo trí nhớ.

Trước khi Tên tôi là Đỏ xuất bản, Filiz Hanim và tôi gặp nhau ở Dinh Topkapı vào một sáng Chủ nhật để cùng duyệt qua từng trang cuốn sách. Công việc này tiếp diễn cho đến cuối buổi chiều. Lúc đó ngoài trời đã tối; bảo tàng của dinh đã đóng cửa. Chúng tôi đi vào sân cấm cung. Nhìn chỗ nào - chúng tôi cũng thấy tối, vắng vẻ, đầy nghi ngại. Lá mùa thu, gió, lạnh. Bóng tối vụt qua những bức tường của ngân khố mà tôi tả trong cuốn sách. Chúng tôi đứng đó, ngắm nhìn trong im lặng, một lúc rất lâu. Trong tay chúng tôi là những trang bản thảo cuốn sách. Chỉ cần đứng trong dinh vào buổi chiều Chủ nhật âm u đầy gió ấy là đã đáng để viết Tên tôi là Đỏ.

Trước khi tôi bắt đầu tưởng tượng ra cuốn tiểu thuyết này, hiểu biết và tình yêu của tôi dành cho tiểu họa Hồi giáo rất có giới hạn. Để phân biệt những bức tranh này theo từng thời kỳ và để thưởng thức được phong cách của chúng, người ta cần rất nhiều kiên nhẫn, và để duy trì sự kiên nhẫn này cần có tình yêu. Ban đầu, yêu những bức tranh này là việc khó nhất đối với tôi. Cũng như yêu chủ đề của những bức tranh đó. Trong khu vực Hồi giáo của Bảo tàng Nghệ thuật New York, trước đây người ta trưng bày các bức tiểu họa tốt hơn bây giờ nhiều, đặc biệt là các bức tiểu họa Ba Tư, và bạn có thể tiến lại rất sát các trang sách và các bức tranh. Đầu những năm 1990, khi người ta còn cho phép bạn tiếp cận các hộp kính trưng bày, tôi hay đến đấy ngắm chúng hàng giờ liền. Lẽ dĩ nhiên, một số bức làm tôi chán ốm; tôi nhìn thấy trong một số bức khác vẻ nghịch ngợm, mê say; tôi học cách yêu một số bức khác bằng cách ngắm chúng thật lâu. Tôi ngộ ra rằng để thưởng thức được chúng bạn phải lao động. Lúc đầu, việc ấy hơi giống như cố đọc một cuốn sách bằng một ngôn ngữ bạn không biết mà chỉ trông cậy vào một cuốn từ điển rất tồi; bạn chỉ nắm được rất lờ mờ về những gì đang diễn ra; hàng giờ trôi qua mà bạn không thu hoạch được gì hết. Bạn đau khổ vì biết rằng có những người khác rành rẽ thứ ngôn ngữ này hơn rất nhiều, và bạn ganh tị với họ, nghĩ rằng mình sẽ chẳng bao giờ đạt tới mức thông thạo của họ hay những cảm giác sung sướng đi kèm sự thông thạo ấy. Nhưng mặt khác còn có vấn đề kiêu hãnh nữa. Thoạt tiên bạn không biết làm thế nào tiếp cận những con người lạ lùng, bề ngoài lãnh đạm, khép kín, khó gần, mắt xếch và giống hệt nhau này được sắp xếp không theo một quan niệm nào - làm thế nào để bạn yêu mến được những con người với trang phục quá xa lạ và quá Đông phương? - nhưng bằng cách ngắm nhìn gương mặt họ, nhìn vào mắt họ, bạn học cách yêu mến họ. Không phải tôi tự hào về toàn bộ số sách mình đã đọc mà là vì trải qua một khoảng thời gian mười năm tôi đã học được cách yêu mến họ.

Nhân vật thực của Tên tôi là Đỏ là người kể chuyện: Mỗi tối ông đến quán cà phê đứng bên cạnh một bức tranh và kể một câu chuyện. Phần buồn nhất của cuốn sách là kết cục bi thảm của ông. Tôi biết người kể chuyện này cảm thấy như thế nào - áp lực thường xuyên. Đừng viết điều này, đừng viết điều kia; nếu anh định viết điều đó hãy diễn đạt thế này; mẹ anh sẽ nổi giận, cha anh sẽ nổi giận, nhà nước sẽ nổi giận, nhà xuất bản sẽ nổi giận, báo chí sẽ nổi giận, mọi người sẽ nổi giận; họ sẽ chắc lưỡi hoặc lắc lắc ngón tay; bất kể anh làm gì, họ sẽ can thiệp. Bạn có thể nói, “Thượng đế xin hãy giúp tôi,” nhưng cùng lúc bạn nghĩ, tôi sẽ viết điều này theo một cách làm cho tất cả mọi người giận dữ; nhưng nó cũng thật đẹp khiến mọi người phải cúi đầu. Trong một nền dân chủ nửa vời được lắp ghép một cách ẩu tả như của chúng ta, trong cái xã hội đầy rẫy những cấm đoán này, viết tiểu thuyết đặt tôi vào một vị thế không khác mấy vị thế người kể chuyện truyền thống của tôi; và bất kể những cấm đoán chính trị công khai là gì, một nhà văn cũng sẽ thấy mình bị bủa vây bởi những điều cấm kỵ, quan hệ gia đình, hạn chế về tôn giáo, nhà nước, và nhiều thứ khác nữa. Theo nghĩa này, viết truyện lịch sử nói lên một khao khát muốn khoác lên người một lớp ngụy trang.

Một trong những bận tâm chính của tôi trong Tên tôi là Đỏ là vấn đề phong cách. Phong cách theo tôi hiểu ngày nay là một khái niệm hậu Phục hưng được các sử gia nghệ thuật phương Tây chấp nhận vào thế kỷ 19, và nó chính là cái phân biệt mỗi nghệ sĩ với nhau. Nhưng phóng đại tính đơn nhất của phong cách của một nghệ sĩ cụ thể là khuyến khích sự sùng bái tính cách cá nhân. Các nghệ sĩ và các nhà tiểu họa Ba Tư thế kỷ 15 và 16 được biết đến không phải vì phong cách cá nhân của họ, mà vì vương triều họ thuộc về hay xưởng vẽ hoặc thành phố nơi họ làm việc.

Vấn đề trung tâm của Tên tôi là Đỏ không phải là vấn đề Đông- Tây, mà là công việc gian khổ của nhà tiểu họa: những đau khổ mà người họa sĩ gánh chịu cũng như sự tận tụy dành cho công việc. Đây là cuốn sách về nghệ thuật, cuộc đời, hôn nhân, và hạnh phúc. Vấn đề Đông-Tây ẩn khuất đâu đó ở hậu cảnh.

Mọi cuốn sách của tôi đều ra đời từ sự pha trộn các phương pháp, phong cách, thói quen và lịch sử của Đông và Tây, và nếu tôi giàu có thì đó là nhờ vào những di sản này. Sự ung dung, niềm hạnh phúc song trùng của tôi đến từ cùng một nguồn: tôi có thể lang thang giữa hai thế giới mà không có cảm giác tội lỗi nào, và tôi ung dung tự tại trong cả hai thế giới này. Những người bảo thủ và những người cực đoan tôn giáo xung khắc với phương Tây, trong khi tôi thì không, và những người hiện đại lý tưởng chủ nghĩa xung khắc với truyền thống, họ sẽ không bao giờ hiểu được tại sao điều này lại khả dĩ.

Như trong cuốn Ngôi nhà im lặng, các nhân vật phát ngôn từ ngôi thứ nhất. Mọi thứ đều nói, không chỉ các nhân vật mà còn cả các vật thể. Nhan đề quy định giọng điệu.

Nhan đề Tên tôi là Đỏ đến với tôi khi đang hoàn thành cuốn sách, và ngay lập tức tôi thích nó. Nhan đề ban đầu của nó là “Tình yêu từ bức tranh đầu tiên”. Nhan đề này liên quan đến chủ đề nảy sinh tình yêu từ việc ngắm bức tranh vẽ Hüsrev và Şirin có mang dòng chữ “Tình yêu từ ánh nhìn đầu tiên”. Gương mặt che giấu, một bộ phim lấy cảm hứng từ câu chuyện trong Cuốn sách đen mà tôi viết kịch bản, khai thác cùng chủ đề: nảy sinh tình yêu từ việc ngắm những bức tranh.

Şirin yêu Hüsrev do ngắm một bức tranh, nhưng tại sao, khi nàng đi vào rừng, nàng không đem lòng yêu khi lần đầu tiên nhìn thấy bức tranh? Lần thứ hai đi vào rừng, nàng nhìn thấy bức tranh lần nữa, và một lần nữa nàng chưa yêu nó. Chỉ đến khi nàng thấy chàng trong lần thứ ba đi vào rừng nàng mới yêu. Chẳng phải lẽ ra nàng phải yêu một người đàn ông đẹp trai và quyến rũ như thế ngay lần đầu tiên nhìn thấy anh ta sao? Kara[3], nhân vật của tôi hỏi. Shekure đáp rằng, theo huyền thoại, mọi thứ diễn ra ba lần. Trong huyền thoại mọi người đều có ba cơ hội, nhưng trong tiểu thuyết hiện đại, mỗi mô tip chỉ được dùng một lần. Cái nhan đề tôi đã bỏ đi gắn kết với vấn đề trung tâm của cuốn sách. Tên tôi là Đỏ đi vòng quanh câu hỏi này, đề cập nó từ mọi góc độ: Nếu Şirin yêu Hüsrev do nhìn thấy tranh vẽ anh, tranh vẽ Hüsrev chắc chắn phải được thực hiện theo phong cách chân dung phương Tây, bởi vì các tiểu họa theo phong cách Hồi giáo khắc họa cái đẹp theo một cách khái quát hơn nhiều. Sau khi nhìn bức tranh, nàng có thể nhận ra chàng trên đường phố (như là với một tấm ảnh trên chứng minh thư). Có hàng trăm bức tranh vẽ về Tamburlaine, các hoàng đế và các vị hãn của giai đoạn đó, nhưng ngày nay chúng ta không hề biết thực sự họ trông ra làm sao: Đó luôn luôn là một bức tranh về một hoàng đế hay một vị hãn lý tưởng. Liệu có thể nào yêu một người nào đó trông giống y hết thảy mọi người khác?

Các cuốn sách của tôi mở ra các chủ đề này. Kara, vốn trong một chừng mực nào đó phỏng theo Hüsrev, đi lưu vong khi tình yêu không được đền đáp và hàng bao năm trời mơ tưởng về gương mặt người yêu dấu của anh. Nhưng sau một thời điểm nhất định anh không thể nhớ ra khuôn mặt ấy và lý luận rằng giá có một bức chân dung theo kiểu phương Tây thì anh có thể mang nàng về cuộc sống trước mắt anh. Anh biết nếu ta không có một bức tranh của người ta yêu, cho dù ta yêu nàng bao nhiêu nữa, gương mặt nàng sẽ dần bị tẩy khỏi ký ức của ta. Thay vì gương mặt nàng, cái ta nhìn thấy là các ý tưởng về nhiều mảng ký ức. Đây là một chủ đề khác của cuốn sách: nhớ gương mặt của một ai đó, tính duy nhất của những gương mặt người. Đó là lý do tại sao nhan đề đầu tiên lại là Tình yêu từ bức tranh đầu tiên.

Câu chuyện về Hüsrev và Şirin là câu chuyện nổi tiếng nhất và thường xuyên được minh họa nhất trong văn chương Hồi giáo, và nó là hình mẫu cho nhiều phân cảnh, buổi tụ tập, tình huống và thái độ trong cuốn tiểu thuyết của tôi. Tất cả chúng ta đều chia sẻ một văn hóa; chúng ta đọc tiểu thuyết, xem phim. Tất cả những thứ này gây ảnh hưởng đến cổ mẫu tự sự (theo nghĩa do Jung đề xuất) mà chúng ta có trong đầu. Một câu chuyện mới được đánh giá dựa vào mẫu câu chuyện cũ trong đầu chúng ta, và trên cơ sở đó chúng ta thích hoặc không thích nó. Như một bộ phim chúng ta sẽ nhớ cả đời, một bộ phim mà chúng ta đã muốn đóng vai trong đó: Hay ta gọi là đó là Chuyện miền Tây hay Romeo và Juliet? Tôi thấy câu chuyện về Şirin và Hüsrev kém lãng mạn hơn và nhiều thực tế hơn. Đó là một câu chuyện nhiều chính trị hơn, nhiều bẽn lẽn hơn, nhiều tình tiết và theo nghĩa đó cũng tinh tế hơn.

Mối quan tâm trung tâm của cuốn tiểu thuyết của tôi: pha trộn phong cách đầy chất thơ và tinh lọc kỹ phát sinh từ các tác phẩm theo phong cách tiểu họa Ba Tư với tốc độ, sức mạnh, và chủ nghĩa hiện thực hướng-nhân-vật [character-driven] của tiểu thuyết như ta hiểu ngày nay. Theo cách này các nhân vật của câu chuyện - hãy phóng đại một chút - gọi ra các manh mối và các manh mối ấy lại lừa gạt các nhân vật bằng xương bằng thịt có thật như Shekure trong cuốn tiểu thuyết, và nhiều lúc họ giống như chúng ta ngày nay. Nhưng theo một cách khác, khi bị tách ra khỏi các phân cảnh được khắc họa trong các bức tiểu họa, họ trở nên xa cách với chúng ta. Tiểu thuyết của tôi đi lại giữa hai cực này, một bên là sự thân mật và ghi nhận, còn bên kia là sự xa xôi và tính khái quát.

Các nhân vật trong cuốn sách cũng nhìn thiên nhiên thông qua các bức tranh hoặc qua các cổ mẫu. Đây là phần tôi thích nhất trong cuốn sách. Điều này đến từ phần con người của tôi luôn cháy bỏng khao khát muốn lấy quá khứ văn hóa - truyền thống của chúng tôi - để chơi với nó, tạo ra những hiệu ứng mới. Cuốn sách của tôi thực ra chỉ có một trung tâm, một trái tim: đó là nhà bếp! Đó là nơi mà Hayriye tìm cách gây ảnh hưởng đối với Esther người bán quần áo thông qua tán gẫu và đồ ăn; Shekure cũng đi xuống thang lầu tới nhà bếp để xúc tiến âm mưu của mình, gửi thư và nhắn tin, la mắng các con, và giám sát việc nấu nướng. Nhà bếp và tất cả những thứ trong đó là cái nền cho mọi thứ. Nhưng khi tôi viết cuốn sách vốn liên quan rất nhiều đến các bức tranh này, tôi không thể nhìn thiên nhiên qua con mắt của các nhân vật, thậm chí không thể bằng con mắt của các nhà tiểu họa. Với các nhân vật của tôi - và với độc giả hiện đại - điều họ quan tâm không phải là thiên nhiên như ta đều biết mà là thiên nhiên như các nhà tiểu họa vẽ lại. Nói rằng cuốn sách của tôi trồi ra từ sự giễu nhại đó cũng đúng. Có nhiều mô tả về ngựa. Ngựa nói chuyện, ngựa bỏ ra hàng trang để kể mình được vẽ như thế nào. Có con còn tự tả mình.

Đây không phải một cuốn sách về việc tôi nhìn ngựa thế nào, mà là về việc các nhà tiểu họa nhìn chúng như thế nào. Và chú ngựa của tôi không nói về những con ngựa thật, mà về việc các nhà tiểu họa khắc họa chúng thế nào. Khi thấy tận mắt một con ngựa, tôi ngay lập tức so sánh nó với bức tranh một con ngựa, chỉ vậy thôi.

Tôi soạn nên cái cốt truyện bí ẩn khá dễ dàng. Việc đó không khó, nhưng tôi không tự hào về chuyện ấy. Khi ta viết sách, ta hỏi mọi người, Anh có thích nó không? và họ nói, Vâng, tôi thích, đó không phải là tất cả những gì ta muốn; ta cũng muốn họ thích vì một lý do cụ thể, và lý do đó là: “Tôi thích Tên tôi là Đỏ vì nó tương hợp với các bức tranh vốn là chủ đề của nó và thế giới tiểu họa.” Tôi muốn độc giả nghe vài ý tưởng của tôi về phong cách, bản sắc và sự khác biệt; tôi muốn độc giả biết đến những bức tranh đẹp này và cái thế giới kỳ lạ và độc đáo mà chúng gọi nên. Tôi muốn độc giả nhìn thấy làm thế nào hai đề tài đáng yêu đó trở thành một tổng thể. Đặc biệt những chỗ tôi mô tả các bức tranh và phong cách, bản sắc của các nhân vật, và những tường trình về thời gian khiến tôi cảm thấy mình trở nên mạnh mẽ hơn.

Một số người đọc cảm thấy bị thôi thúc đi xem tranh Ba Tư và Ottoman sau khi đọc cuốn sách. Điều này là rất tự nhiên vì cuốn sách toàn nói về tiểu họa và niềm vui thú nhìn ngắm và mô tả chúng. Tuy nhiên, mặc dù rất muốn cuốn sách thu hút độc giả vào những bức tranh ấy, tôi viết cuốn sách là để mô tả thành công các bức tranh bằng ngôn từ. Nên giờ tôi hối hận khi thấy một số độc giả ham hiểu biết của tôi rất thất vọng khi họ xem các bức tiểu họa thực thụ. Vì chúng ta được giáo dục bằng thứ nghệ thuật hậu Phục hưng phương Tây như bao nhiêu người khác trên thế giới, và thuộc về thời đại của hình ảnh nhiếp ảnh sản xuất hàng loạt, nên tự dưng chúng ta không còn có thể hiểu hoặc thưởng thức những bức tranh này. Đây là lý do tại sao một người không được học về nghệ thuật tiểu họa sẽ dễ cảm thấy nó chán ngắt và thậm chí thô sơ. Đây là một chủ đề trung tâm khác trong cuốn sách của tôi.

Có một mối quan hệ giữa nghệ thuật tiểu họa và ngôn ngữ của cuốn sách. Nhưng còn có điều quan trọng hơn: Nếu bạn để ý kỹ, người trong các bức tiểu họa nhìn vào thế giới của bức tranh và cùng lúc vào con mắt đang quan sát họ - nói cách khác, nhìn vào họa sĩ hoặc người đang xem tranh. Khi Şirin và Hüsrev bước vào khoảng rừng trống, họ nhìn nhau, nhưng thực ra ánh mắt họ không gặp nhau, bởi thân hình họ hơi xoay về phía chúng ta. Rất giống như cách các nhân vật của tôi kể câu chuyện của họ, họ vừa nói với nhau vừa nói với độc giả cùng một lúc. Họ sẽ nói, “Tôi là một bức tranh và tôi có ý nghĩa gì đó,” và cũng nói, “Ồ, thưa độc giả, nhìn sang đây; tôi đang nói với quý vị.” Các bức tiểu họa luôn nói với ta rằng chúng là những bức tranh, hệt như độc giả đọc cuốn tiểu thuyết của tôi luôn ý thức rằng họ đang đọc một cuốn tiểu thuyết.

Trong khi đó, các nhân vật nữ thì thừa biết độc giả đã xâm phạm sự riêng tư của họ. Kể cả khi họ nói, họ cũng sửa soạn lại căn phòng, chỉnh đốn trang phục, và thận trọng để không lỡ lời. Những phụ nữ này không thoải mái khi bị nhìn thấy; họ không phải là những người ưa phô trương. Chỉ khi nào họ biến độc giả-kẻ quan sát thành bạn tâm giao, họ mới có thể chuyển hóa anh ta từ một kẻ ngoài cuộc thành một người anh trai, tạo ra một mức độ mới cho mối quan hệ ấy.

Trong các nhà tiểu họa trong sách, chỉ một người, Zeytin (Velican), là dựa trên một nhân vật lịch sử có thật. Ông là một họa sĩ Ba Tư-Ottoman quan trọng, được nghệ sĩ chân dung Ba Tư Siavush đào tạo. Hai nhà tiểu họa kia là nhân vật tưởng tượng. Tôi đã phải nghiên cứu rất công phu để tìm hiểu luật pháp thế kỷ 16 xử lý tội làm chứng giả và tranh chấp tài chính như thế nào và để khám phá điều gì xảy ra trong trường họp người chồng biến mất, để có thể sắp đặt các chi tiết liên quan đến vụ ly dị của Shekure.

Việc Esther là một người buôn quần áo là điều rất quan trọng. Hình tượng này không chỉ đóng vai trò trung tâm trong các tiểu thuyết về người Ottoman mà còn là chất liệu chủ yếu trong các tiểu thuyết về thời Trung cổ, vì nó cung cấp một phương thức cho trai gái tán tỉnh nhau. Các quy định xã hội nghiêm cấm các nhân vật nam và nữ gặp gỡ. Nhưng ở một tiểu thuyết đặt trong một bối cảnh sinh động, để mô tả các quyết định quan trọng và những do dự, những thay đổi về ý định - nói cách khác, để khiến cốt truyện lắt léo - đàn ông và đàn bà phải cân bằng lẫn nhau - trêu chọc nhau, bày tỏ bản thân với nhau, theo đuổi và ruồng rẫy nhau ở mức độ tương đương - trong tình yêu như trong chiến tranh, các đội quân trước hết chiếm lĩnh vị trí trên các ngọn đồi để theo dõi. Ngày ấy đàn ông không thể làm các việc như thế vì họ bị hạn chế tiếp xúc với phụ nữ, đặc biệt trong văn hóa đạo Hồi.

Thời Ottoman cũng như thời Trung cổ, những thủ đoạn này - điều mà ở một chỗ nào đó tôi tả là “ván cờ ái tình”, dùng từ của Nizami[4] - chỉ có thể xảy ra với sự giúp đỡ của những người trung gian mang thư. Trong Đế chế Ottoman, ở Istanbul, đó là những người buôn quần áo đi từ nhà này sang nhà khác để gặp phụ nữ. Là đàn bà, họ có thể gặp gỡ trực tiếp khách hàng và được chấp nhận vào trong thế giới riêng tư của họ, và do họ thuộc về một nhóm thiểu số không theo đạo Hồi nên họ có thể tự do lượn lờ trong thành phố. Không có chuyện một phụ nữ Ottoman tầng lớp trên mà lại đi chợ mua táo, cà chua hay cần tây. Người lái buôn Do Thái mang theo những chuyện tán gẫu là chủ đề văn chương của giai đoạn cải cách Tanzimat[5]. Chúng ta chấp nhận Esther như thế, một hình tượng vui. Chúng ta không quan tâm lắm đến số phận của Esther. Bà là một nhân vật trung gian lý thú cho số phận của những người khác.

Trong mọi tiểu thuyết - bất kể tôi kháng cự việc ấy thế nào - luôn có một nhân vật có suy nghĩ, thể chất, tính tình gần với tôi và mang theo một số buồn phiền và do dự của tôi. Galip, nhân vật trong Cuốn sách đen, theo nghĩa này rất giống Kara trong tiểu thuyết này. Kara là nhân vật trong Tên tôi là Đỏ mà tôi thấy gần gũi nhất. Tôi muốn thoát khỏi việc sử dụng những nhân vật như vậy, nhưng tôi không thể nhìn thế giới mà không có họ thắp sáng đường. Họ là những người giúp tôi cảm thấy như thể mình cư ngụ trong thế giới của họ. Kara có vài phần của tôi trong anh. Trong khi các nhân vật khác cũng tương tự, Kara có khuynh hướng theo dõi các sự kiện từ xa nhiều hơn.

Chính những yên lặng, do dự và buồn phiền của nhân vật đưa tôi gần lại với anh, chứ không phải những chiến thắng hay hành động dũng cảm của anh. Tôi mong được độc giả của mình yêu mến theo cùng một cách như thế. Tôi chú ý nhất đến các mảng tối và những khoảnh khắc mong manh trong các cuốn sách của tôi, như các nhà tiểu họa chú ý đến tranh của họ, và cũng giống như thế tôi muốn độc giả lưu tâm những khi tôi ưu phiền hay buồn bã.

Có phần nào hình dáng của mẹ tôi trong nhân vật Shekure, vốn cũng là tên của mẹ tôi. Cái cách nàng la mắng Şevket, anh của Orhan trong tiểu thuyết, cái cách nàng xem chừng hai anh em - những chi tiết này, cũng như nhiều chi tiết vặt khác, được sao chép từ đời sống. Đây là một phụ nữ mạnh mẽ và có sức ảnh hưởng biết mình đang làm gì - ít ra nàng tự tỏ ra mình là người như thế. Nhưng sự tương đồng kết thúc ở đó. Dù sao, đó là một dạng tương đồng hậu hiện đại: hành xử như thể nàng như vậy nhưng thực ra thì khác. Cũng có một trò chơi buồn cười về trình tự sự kiện: thỉnh thoảng tôi kể cho mẹ và anh tôi rằng tôi tái tưởng tượng ra Istanbul những năm 1950 vào năm 1590, giữ mọi thứ không đổi. Mong muốn của bà hoàn toàn trái ngược, và mặc dù bà biết điều này, triển vọng những mong muốn ấy va chạm nhau không khiến bà hốt hoảng. Bình tĩnh vì biết rằng cuộc đời được tạo thành từ những mâu thuẫn như vậy, rằng mọi thứ rốt cuộc trở thành gánh nặng, bà lại xem chúng như một sự phong phú.

Một thời gian dài, như trong Tên tôi là Đỏ, cha tôi sống xa chúng tôi (dù người cha trong cuốn sách không đi đi về về như cha của chúng tôi). Mẹ tôi, anh tôi và tôi sống cùng với nhau. Như trong cuốn sách, anh em chúng tôi cũng đánh nhau. Như trong cuốn sách, chúng tôi nói đến ngày cha trở về. Mẹ sẽ nhiếc móc chúng tôi khi chúng tôi nói tới điều đó. Như trong Tên tôi là Đỏ, bà sẽ quát chúng tôi khi bà giận. Nhưng sự tương đồng kết thúc ở đó.

Khi còn bé, từ bảy đến hai mươi hai tuổi, tôi muốn trở thành họa sĩ. Tôi dành hầu hết thời gian ở nhà để vẽ. Cha mẹ tôi mang về vài cuốn sách bỏ túi căn bản, một cuốn trong số đó là về hội họa Ottoman, và tôi từng chép các tiểu họa Ottoman. Tôi tập trung hết mức khi làm việc ấy. Khi mười ba tuổi đang học cấp hai, tôi có thể phân biệt được tiểu họa của Osman thế kỷ mười sáu và tiểu họa của Levni thế kỷ mười tám. Tôi có một mối quan tâm mạnh mẽ nhưng trẻ con về đề tài này và mua những cuốn sách khác để cố học thêm.

Hàng năm trời tôi đã nghĩ về một cuốn sách về các nhà tiểu họa. Đã có lúc tôi hình dung nó như một cuốn sách về một nhà tiểu họa duy nhất, nhưng sau tôi từ bỏ ý tưởng đó. Dù sao đi nữa, từ khoảng hai mươi tư tuổi tôi đã sống cuộc đời như của một nhà tiểu họa. Nếu một nhà tiểu họa ngồi ở bàn vẽ của mình năm này sang năm nọ cho đến khi mù mắt, thì tôi cũng làm y như thế từ khi hai mươi tư tuổi bên chiếc bàn của tôi, ngồi bên bàn, đăm đăm nhìn trang giấy trắng, viết bằng tay với một cây bút kalem[6], (một từ mà các họa sĩ ưa thích), đắm chìm trong sách. Đôi khi người ta viết, đôi khi người ta không. Đôi khi người ta mất hy vọng và tự nhủ rằng mình sẽ chẳng đạt được gì cả. Đôi khi người ta viết ba ngày liên tục chỉ để rồi quẳng cả vào thùng rác. Đôi khi một áng mây đen vĩ đại sẽ đáp xuống; đôi khi tôi sẽ rất hài lòng và cảm thấy vui sướng thành thực. Rồi tôi sẽ mang tất cả điều này ra để ngỏ. Như tôi thuật lại trong các cuốn sách của mình, nghệ sĩ là con mồi cho sự ganh tị, hân hoan, hy vọng, giận dữ và khích động về việc người khác phản ứng như thế nào; vì tôi quen biết nhiều nhà văn khác trong đời thường, tôi nhận thấy những cảm xúc này không hẳn là đặc thù với các nhà tiểu họa mà là một cách mô tả “đời sống nghệ sĩ”.

Nếu có nét lịch lãm và chỉn chu nào trong cuốn sách, thì đó là vì các nhân vật của tôi ao ước tính đồng nhất, vẻ đẹp, và sự thanh khiết của một thời xa xưa. (Thế giới của riêng tôi không phải là thế giới chỉn chu, lịch lãm và thần thánh của Tên tôi là Đỏ) còn thế giới của Cuốn sách đen là một thế giới đen tối, hỗn độn và dĩ nhiên hiện đại.)

Nếu bạn hỏi tôi, thì Tên tôi là Đỏ ở tầng nấc sâu nhất là về nỗi sợ bị lãng quên, nỗi sợ về nghệ thuật bị mất đi. Trong vòng 250 năm, dưới ảnh hưởng của những người Ba Tư, từ thời Tamburlaine cho đến hết thế kỷ 17 - sau đó ảnh hưởng phương Tây làm thay đổi mọi sự - người Ottoman dù gì cũng đã vẽ. Các nhà tiểu họa, từ các lề đường và xó xỉnh thách thức các cấm đoán của đạo Hồi về sự biểu đạt. Bởi họ vẽ những bức tranh cỡ nhỏ để minh họa các cuốn sách soạn cho các vị hoàng đế, vua, các bậc cai trị, hoàng tử và pasha, nên không ai chất vấn điều này. Không ai nhìn thấy chúng. Chúng nằm lại bên trong các cuốn sách. Các vị vua là những người ngưỡng mộ các tác phẩm như thế nồng nhiệt nhất (như Vua Tahmasp, người trỗi dậy và sụp đổ cùng các nhà tiểu họa và cổ xúy môn nghệ thuật này đến mức tự tay thực hành nó). Sau đó, môn mỹ thuật này bị mất đi một cách đau đớn và bị quên lãng - ấy là sức mạnh nhẫn tâm của lịch sử - bị hất cẳng bởi cách vẽ và xem tranh hậu Phục hưng phương Tây, đặc biệt trong vẽ chân dung. Điều này đơn giản bởi các cách nhìn và cách vẽ phương Tây hấp dẫn hơn. Cuốn sách của tôi nói về nỗi buồn và bi kịch mất mát này, sự xóa bỏ này. Nó nói về nỗi buồn và nỗi đau của lịch sử bị mất đi.

❀ ❀ ❀

[1] Dinh Topkapı: dinh của các hoàng đế Ottoman, nay là nơi dành cho các lễ nghi nhà nước và là điểm tham quan hàng đầu cho du khách. Nơi đây hiện lưu giữ nhiều thánh vật của thế giới Hồi giáo.

[2] Hanim: trong tiếng Thổ, là cách xưng hô đầy tôn trọng dành cho một phụ nữ, thường được gắn vào sau tên riêng của người đó. Filiz Hanim có thể hiểu là “Bà Filiz.

[3] Kara: trong bản tiếng Anh là chỗ này là Black, nghĩa là “đen”, ở mọi chỗ khác, bản tiếng Anh đều dùng Kara, nên người dịch đổi chỗ này thành Kara cho thống nhất. Kara là nhân vật trong Tên tôi là Đỏ. Khi dịch từ tiếng Thổ sang tiếng Anh, dịch giả tiếng Anh của Tên tôi là Đỏ dịch tên nhân vật từ Kara, có nghĩa là “đen” trong tiếng Thổ, thành Black. Khi dịch từ tiếng Anh sang tiếng Việt, dịch giả tiếng Việt (Phạm Viêm Phương) chuyển ngược tên riêng về tiếng Thổ bằng Từ điển Anh-Thổ, do vậy, trong bản dịch tiếng Việt của Tên tôi là Đỏ, nhân vật này có tên là Siyah, cũng có nghĩa là “đen”.

[4] Nizami: không rõ Pamuk muốn nhắc đến Nizami Aruzi hay Nizamin Ganjavi, cả hai đều là nhà thơ Ba Tư thế kỷ 12.

[5] Tanzimat: Giai đoạn cải cách của đế chế Ottoman, khởi đầu năm 1839 cho đến năm 1876.

[6] Kalem: tiếng Thổ có nghĩa là “cây bút”.