Chúng ta biết đến ba nghệ sĩ tên là Bellini. Người đầu tiên, Jacopo Bellini, ngày nay không được nhớ tới nhiều lắm với tư cách họa sĩ mà với tư cách là người mang hai Bellini nổi tiếng hơn đến với thế giới. Con trai cả của ông, Gentile Bellini, trong suốt đời mình (1429-1507), là nghệ sĩ nổi tiếng nhất Venice. Ngày nay ông chủ yếu được nhớ tới vì “hành trình về phương Đông” của ông và những họa phẩm lấy cảm hứng từ đó, đặc biệt nhất là bức chân dung Mehmet Nhà Chinh phục, trong khi em trai ông, Giovanni, được các sử gia nghệ thuật ngày nay ca tụng như một trong những họa sĩ vĩ đại nhất ở thời của mình. Người ta thừa nhận rộng rãi rằng cảm quan về màu sắc của ông có ảnh hưởng to lớn đến phong trào Phục hưng thành Venice và do đó thay đổi hướng đi của nghệ thuật phương Tây. Khi E. H. Grombrich nói về truyền thống đó trong cuốn Nghệ thuật và học thuật, nhận định rằng “không có Bellini và Giorgione[1], thì cũng sẽ không có Titian[2],” đấy là ông muốn nói tới Giovanni, người em. Nhưng cuộc triển lãm “Bellini và phương Đông” này là để tôn vinh người anh, Gentile.

Sau khi chiếm Istanbul năm 1453, lúc mới hai mươi mốt tuổi, Mehmet Đệ nhị đặt mục tiêu đầu tiên là tập trung hóa nhà nước Ottoman, nhưng ông cũng tiếp tục các chuyến xâm lấn châu Âu, từ đó thiết lập vị trí của mình trên thế giới như một nhà cai trị có tầm ảnh hưởng đặc biệt. Những cuộc chiến tranh, những chiến thắng, và hiệp ước hòa bình này, mà tên của chúng mọi học sinh trung học ở Thổ Nhĩ Kỳ đều phải ghi nhớ và đọc thuộc lòng trong niềm tự hào dân tộc dạt dào, dẫn đến việc nhiều những mảng lớn của Bosnia, Albania và Hy Lạp chuyển sang chịu sự cai trị của Ottoman. Sau khi củng cố mạnh mẽ quyền lực của mình từ những chuyến chinh phục này, Mehmet Đệ nhị cuối cùng đã có thể ký kết một hiệp ước hòa bình giữa người Ottoman và người Venice vào năm 1479, sau gần hai mươi năm chiến tranh, cướp bóc, tấn công tàu bè ở các đảo thuộc vùng biển Aegean[3] và các hải cảng được phòng vệ của Địa Trung Hải. Khi các phái viên bắt đầu đi lại giữa Venice và Istanbul để thương thảo hiệp ước này, Mehmet Đệ nhị bày tỏ nguyện vọng muốn Venice gửi đến cho ông một “họa sĩ giỏi”, và viện nguyên lão Venice (rất hài lòng với thỏa ước hòa bình này, mặc dù nó có nghĩa là họ phải từ bỏ nhiều pháo đài và kha khá đất đai) quyết định gửi Gentile Bellini, người lúc đó đang bận trang trí các bức tường sảnh đại hội đồng của Dinh Tổng trấn bằng những bức tranh khổng lồ của mình.

Như vậy “hành trình về phương Đông” của Gentile Bellini và mười tám tháng ông sống ở Istanbul với tư cách đại sứ văn hóa là chủ đề của cuộc triển lãm nhỏ nhưng phong phú tại Cung Triển lãm Quốc gia ở London. Mặc dù cuộc triển lãm gồm nhiều tranh và họa phẩm khác của Bellini và xưởng vẽ của ông, cũng như các huy chương và nhiều đồ vật khác cho thấy những ảnh hưởng của Đông phương và Tây phương ngày ấy, trung tâm của cuộc triển lãm dĩ nhiên là bức chân dung sơn dầu của Bellini vẽ Mehmet Nhà Chinh phục. Từ bức chân dung này bao nhiêu bản sao, biến thể và chuyển thể đã ra đời, và các bản sao chép từ những hình ảnh đa dạng này đã được trang trí cho bao nhiêu sách giáo khoa, bìa sách, báo, áp phích, tiền, tem, áp phích giáo dục, truyện tranh, nhiều đến nỗi không một người Thổ biết chữ nào mà chưa nhìn thấy nó hàng trăm nếu không nói hàng nghìn lần. Không hoàng đế nào khác thuộc Thời đại Hoàng kim của Đế chế Ottoman, kể cả Suleyman Huy hoàng, có một bức chân dung như thế này. Với vẻ hiện thực, bố cục đơn giản, và vòm cung được đánh bóng hoàn hảo mang lại cho ông một dáng vẻ vinh quang, nó đã được xem như không chỉ là chân dung của Mehmet Đệ nhị mà còn là biểu tượng của một hoàng đế Ottoman, tương tự như bức áp phích Che Guevara nổi tiếng là biểu tượng của một nhà cách mạng. Cùng lúc, những chi tiết được gia công tỉ mỉ - phần môi trên chìa ra nổi bật, mí mắt sụp xuống, hàng lông mày nữ tính xinh xắn, và, quan trọng nhất, cái mũi gầy, dài, quặp - gọi ra một cá nhân phi thường tuy nhiên không quá khác biệt so với các công dân người ta thấy trên các con phố đông đúc của Istanbul ngày nay. Đặc điểm đáng chú ý nổi tiếng nhất là cái mũi Ottoman, dấu hiệu đặc biệt của một triều đại trong một nền văn hóa không có quý tộc theo huyết thống nào. Năm 2003, để ăn mừng kỷ niệm lần thứ 550 Cuộc chinh phục của Ottoman, Ngân hàng Yepi Kredi cho đưa bức tranh từ London đến Istanbul và triển lãm ở Beyoglu, một trong những khu vực sầm uất nhất của thành phố; từng nhóm lớn học sinh đến tham quan bằng xe buýt, và hàng trăm ngàn người xếp hàng để ngắm bức tranh với sự cuồng say mà chỉ một huyền thoại mới có thể truyền cảm hứng được.

Sự cấm đoán của đạo Hồi đối với hội họa, những nỗi sợ cụ thể về các bức chân dung, và việc mù tịt về những gì đang diễn ra trong nghệ thuật vẽ chân dung ở châu Âu Phục hưng, khiến cho các họa sĩ Ottoman không và không thể vẽ chân dung các hoàng đế giống thực đến như thế này. Và sự thận trọng đối với những đặc điểm nổi bật của đề tài con người không giới hạn trong thế giới nghệ thuật. Ngay cả các sử gia Ottoman; những người chép biên niên các sự kiện quân sự và chính trị của thời đại, bất chấp thực tế là không có các cấm đoán tôn giáo tương ứng đối với việc miêu tả bằng lời, cũng có khuynh hướng không nghĩ đến hay thực ra là không viết về những đặc điểm xác định nổi bật của các hoàng đế, tính cách, hay những điểm phức tạp về tinh thần của họ. Sau khi nước Cộng hòa Thổ Nhĩ Kỳ hiện đại được sáng lập năm 1923, khi trào lưu Tây phương hóa đang diễn ra, nhà thơ dân tộc chủ nghĩa Yahya Kemal, người từng sống ở Paris nhiều năm và quen thuộc với văn chương và nghệ thuật phương Tây cũng như bị trấn áp bởi những ngờ vực về di sản văn hóa và văn chương của chính mình, từng buồn bã nhận định, “Giá như có hội họa và văn xuôi, chúng ta sẽ là một quốc gia khác!” Khi nói như vậy, có lẽ ông đã hy vọng tìm lại được vẻ đẹp của một thời đại đã mất như đã được ghi nhận trong hội họa và văn chương. Nói một cách nghiêm túc, ngay cả khi không phải là như thế - như khi ông đứng trước bức chân dung “hiện thực” của Bellini vẽ Mehmet Nhà Chinh phục - điều khiến ông băn khoăn là bàn tay vẽ bức chân dung ấy thiếu đi một động cơ dân tộc. Người ta có thể cảm nhận được một nỗi phiền muộn sâu sắc trong những lời này, sự bất mân của một nhà văn đạo Hồi với chính văn hóa của mình. Ông cũng không thoát khỏi cái huyễn tưởng chung về việc thích nghi dễ dàng đối với các sản phẩm nghệ thuật của một nền văn hóa và văn minh hoàn toàn khác, rằng điều này có thể bằng cách nào đó hoàn tất được mà không phải thay đổi tâm hồn con người ta.

Có nhiều ví dụ của huyễn tưởng ngây thơ này trong cuộc triển lãm “Bellini và phương Đông” và các catalog kèm theo. Một ví dụ là một bức màu nước từ một album của Dinh Topkapı được cho là của một họa sĩ Ottoman tên là Sinan Beg gần như chắc chắn lấy cảm hứng từ bức chân dung của Bellini, và catalog ghi nhan đề của bức tranh đó là “Mehmet Đệ nhị ngửi hoa hồng”; vì đó không phải là một bức chân dung trường phái Phục hưng Venice cũng không phải một bức tiểu họa Ba Tư-Ottoman cổ điển, nó khiến người xem bối rối. Trong một bài báo về Şeker Ahmed Pasha, một họa sĩ Thổ Nhĩ Kỳ khác ứng dụng cả truyền thống phương Đông (tiểu họa Ba Tư-Ottoman) lẫn phương Tây (tranh phong cảnh châu Âu, đặc biệt tranh của Courbet[4] để vẽ, John Berger[5] cũng nói về sự khó chịu như thế, và mặc dù ông cảm thấy nó bắt nguồn từ những khó khăn khi dung hòa những kỹ thuật khác nhau, như cách sử dụng gốc nhìn và điểm hội tụ, ông cũng nhận ra vấn đề căn bản là sự khó khăn trong dung hòa các thế giới quan. Trong bức chân dung Ottoman lấy cảm hứng từ Bellini này, một thứ bù đắp cho sự vụng về trong nét vẽ - nó dường như cũng làm cho vị hoàng đế khó chịu - là bông hồng mà Mehmet Đệ nhị đang ngửi. Cái làm cho bông hồng này và thậm chí mùi của nó trở nên như thực không phải là màu sắc của nó mà là cái mũi Ottoman nổi bật của Mehmet Đệ nhị. Khi biết được rằng họa sĩ Ottoman vẽ bức màu nước này thực ra là một họa sĩ người Frank sống giữa những người Ottoman và rất có thể là một người Ý, chúng ta lại được nhắc nhở lần nữa rằng ảnh hưởng văn hóa có thể có tác dụng cả hai chiều với những phức tạp khó mà hiểu thấu được.

Một bức tranh khác được cho một cách đúng đắn là của Bellini thách thức những quan tâm và tranh cãi học thuật về sự phải đạo chính trị để gọi ra, với vẻ lịch lãm lạ thường, một câu chuyện Đông Tây nhân đạo hơn. Bức màu nước giản dị tuyệt diệu này, không lớn hơn một bức tiểu họa là mấy, vẽ một thiếu niên ngồi xếp bằng. Bởi vì tờ giấy mà chàng thiếu niên đeo hoa tai này đang chạm bút vào còn trắng, chúng ta không biết chắc liệu cậu ta là họa sĩ hay người chép sách. Nhưng từ nét mặt cậu, từ cái vẻ tập trung và hình dáng đôi môi cậu, ngay cả từ cách tự tin mà tay trái của cậu giữ tờ giấy trong lòng, tôi có thể ngay lập tức thấy cậu tuyệt đối tận tụy với công việc. Cái cách cậu dành hết mình cho một tờ giấy trắng, và cách cậu chân thành từ bỏ bản thân, khiến tôi tôn trọng. Tôi cảm thấy cậu ta là người trân trọng cái đẹp và sự hoàn hảo của tác phẩm của mình (dù là bức vẽ hay văn bản) trên mọi thứ khác; cậu là một nghệ sĩ đạt tới cảnh giới hạnh phúc vốn chỉ có thể thực sự đến từ việc cống hiến bản thân cho tác phẩm của mình. Lòng cảm kích của tôi dành cho vẻ đẹp của gương mặt nhẵn nhụi tái xanh của cậu tiểu đồng lớn lên cùng với lòng cảm kích dành cho tình cảm của người nghệ sĩ đối với đề tài của mình, vốn quá rõ ràng. Thoạt tiên sử gia bán chính thống Kritovoulos của xứ đảo Imbros rồi sau đó nhiều người chép biên niên Tây phương-Thiên Chúa giáo khác ghi nhận rằng Mehmet Nhà Chinh phục trao thưởng cho các thiếu niên anh tuấn, chấp nhận rủi ro chính trị với họ, và ra lệnh vẽ chân dung họ. Kể từ thời này trở đi, ngoại hình tốt là yếu tố quan trọng trong việc tuyển chọn các tiểu đồng trong dinh thự Ottoman, vẻ đẹp của người nghệ sĩ trẻ, cách cậu ta hiến mình cho vẻ đẹp của cái cậu đang vẽ, phối hợp với vẻ đơn giản của mặt đất và bức tường sau lưng cậu, tạo cho bức tranh một vẽ huyền bí mà tôi cảm nhận được mỗi khi xem. Dĩ nhiên, vẻ huyền bí đó phần nhiều là do thực tế rằng tờ giấy mà người thiếu niên chăm chú nhìn với vẻ tập trung như thế còn hoàn toàn trống. Nếu chàng nghệ sĩ xinh trai này có thể suy nghĩ tập trung như thế về thứ mà cậu ta chưa vẽ, điều đó phải có nghĩa là cậu đã nhìn thấy hình ảnh đó lấp lánh trong trí mình rồi. Từ cách cậu ấn cây bút lên tờ giấy trắng, từ cách cậu ngồi, từ ngay vẻ mặt của cậu, chúng ta biết chàng nghệ sĩ này biết mình định làm gì. Nhưng không có thứ gì xung quanh cậu - không có vật thể, văn bản, phác thảo, khuôn mẫu, dáng người, hay quang cảnh nào - gợi ý chủ đề trong trí cậu có thể là gì. Chúng ta cảm thấy như thể khoảnh khắc ngưng đọng cách đây 525 năm này sẽ sớm ngừng tồn tại, rằng ngay giây phút kế tiếp người nghệ sĩ sẽ bắt đầu nhấc bút, và gương mặt xinh đẹp của cậu sẽ bừng sáng thậm chí với niềm hạnh phúc còn lớn hơn, như thể cậu đang dõi theo cây bút của ai đó khác tung hoành trang giấy.

Năm 1905, cách đây một thế kỷ, bức tranh này vẫn còn ở Istanbul; ngày nay nó thuộc về Bảo tàng Isabella Stewart Gardner ở Boston. Cách đây nhiều năm, sau khi lang thang giữa các bức tranh của Titian và John Singer Sargent[6] của bảo tàng này, tôi thấy chàng họa sĩ trẻ của tôi trên bàn trưng bày trong một góc, trên một trong những tầng trên cùng. Để nhìn cậu ta, tôi phải nhấc tấm vải dày trên lớp kính bảo vệ bức tranh khỏi bị ánh sáng làm hư hỏng và cúi đầu xuống. Trong khi tôi nhìn xuống bức tranh, khoảng cách giữa tôi và bức tranh dường như tương đương khoảng cách giữa họa sĩ và tờ giấy trắng của cậu ta. Tôi đang ngắm bức tranh nhỏ của Bellini theo cùng một cách mà trong một giây phút riêng tư một vị hoàng đế có thể ngắm một bức tiểu họa minh họa cho cuốn sách dày, nặng trên tay mình. Tôi cũng nhìn xuống như người họa sĩ trong bức tranh. Điều khiến hội họa đạo Hồi khác biệt hội họa phương Tây sau thời Phục hưng không kém các cấm đoán tôn giáo, có lẽ thậm chí còn nhiều hơn các cấm đoán, ấy là cái nhìn xuống đầy bí mật mà Bellini nắm bắt thật tinh tường trong bức chân dung này. Hội họa trong văn hóa đạo Hồi là một môn nghệ thuật bị hạn chế, chỉ được phép dùng để minh họa bên trong những cuốn sách và do đó bị hạn chế ở những khoảng không gian nhỏ; chưa bao giờ những bức tranh này là để treo tường, và cũng chưa bao giờ chúng được treo! Khi chàng thiếu niên ngồi khoanh chân đắm chìm trong suy nghĩ, nhìn xuống tờ giấy trắng vốn sẽ sớm trở thành tranh của cậu, cậu ngồi ở cùng tư thế mà những người giàu và quyền lực - dễ xảy ra nhất là một hoàng đế hay một hoàng tử - sẽ bị buộc phải ngồi để xem bức tranh chỉ dành cho mắt mình. Ta hãy so sánh điệu bộ này - cái nhìn xuống của người nghệ sĩ ngồi tréo chân cúi mình trên một tờ giấy trắng - với cái thế mà một họa sĩ phương Tây sẽ đứng khi xem tranh của mình - chẳng hạn, Velázquez[7], xem bức Las Meninas, vốn cũng là một bức tranh trong một bức tranh, ở đó người họa sĩ bị bắt gặp trong hành động sáng tạo. Chúng ta thấy trong cả hai bức tranh những thứ xác định các bức tranh như những vật thể: các mép của tờ giấy hay tấm toan, bút hay cọ của họa sĩ, và sự tập trung cao độ trên gương mặt họa sĩ. Nhưng cái nhìn của người họa sĩ phương Đông của Bellini không hướng về thế giới của cậu hay những thứ xung quanh cậu: Cái nhìn ấy dán lên tờ giấy trắng trong lòng cậu, và từ vẻ mặt của cậu, ta có thể đoán cậu đang nghĩ về thế giới trong đầu mình. Chính nhờ phẩm tính nghệ thuật mà người họa sĩ tiểu họa Ottoman-Ba Tư biết và gợi nhớ lại mọi nghệ thuật vĩ đại xuất hiện trước cậu và tái tạo nó trong cơn cảm hứng đầy tính thi ca. Nhưng trong bức chân dung của mình tại nơi làm việc, Velázquez đang ngẩng đầu lên để nhìn điểm hội tụ, tới thế giới phản ánh trong tấm gương trên tường sau lưng ông, tới bản thân thế giới và sự phức tạp của cái mà ông đang vẽ. Chúng ta cũng không thể thấy bức tranh trong bức tranh của ông (mặc dù chúng ta đoán được cảnh trước mặt chúng ta là cảnh ông đang vẽ), nhưng chúng ta cũng có thể thấy từ cái vẻ mệt mỏi và tự tra vấn của Velázquez rằng đầu ông đầy những câu hỏi nặng nề xuất phát từ bố cục không ràng buộc của bức tranh, trong khi người họa sĩ trẻ của Bellini nhìn vào tờ giấy trắng của mình với vẻ hạnh phúc của một thiếu niên gợi nhớ - với cảm hứng hầu như siêu hình - một bài thơ mà cậu thuộc lòng.

Tại nơi tôi ở trong thế giới, bức tranh cậu thiếu niên ngồi được cho là của Bellini được biết đến nhiều, ngay cả khi nó không nổi tiếng như bức chân dung Mehmet Nhà Chinh phục. Nhân vật ngồi khoanh chân thường được cho là Cem Sultan, người bị anh trai đối xử tàn tệ và số phận bi thảm của ông được mô tả trong rất nhiều tiểu thuyết kỳ lạ và thống thiết. Trong các sách giáo khoa thời thơ ấu của tôi - do các nhà Tây học theo đường lối quốc gia chủ nghĩa nồng nhiệt của nền Cộng hòa thời kỳ đầu biên soạn - Cem Sultan được khắc họa như một con người cởi mở đối với nghệ thuật và đối với phương Tây, một hoàng tử đầu óc phóng khoáng và tràn đầy năng lượng trẻ trung, trong khi anh của ông và rốt cuộc là người đầu độc ông, Bayezid Đệ nhị, là một kẻ cuồng tín quay lưng với thế giới phương Tây. Sau cái chết của Mehmet Nhà Chinh phục, bức chân dung người họa sĩ của Bellini trước tiên được gửi đến Dinh Aq Qoyunlu ở Tabriz và rồi đến Dinh Safavid, thuộc Iran ngày nay. Trước khi được đưa về lại dinh thự Ottoman, như chiến lợi phẩm hay quà tặng, bức tranh phi thường này được sao chép rất nhiều, lần này bởi các họa sĩ Ba Tư. Một trong những bản chép này, bây giờ ở Bảo tàng Freer ở Washington, DC., thì, ít ra là theo các tâm hồn lãng mạn mơ về chuyện các bậc thầy phương Đông và phương Tây làm việc trên cùng những bức tranh, đôi khi được cho là của Behzad[8]. Khi xem phiên bản mô phỏng này ở cự ly thật gần, ta sẽ chú ý thấy rằng ở nơi mà Bellini thật tinh tế khi chọn đặt một tờ giấy trắng, họa sĩ của Safavid đã đặt vào một chân dung; và khi làm như thế anh ta nhắc nhở chúng ta rằng các họa sĩ đạo Hồi biết về nghệ thuật vẽ chân dung phương Tây ít ỏi thế nào, đặc biệt là khái niệm tự họa, và họ đã bị ảnh hưởng bởi nỗi âu lo về những thua kém kỹ thuật của mình trong những lĩnh vực này như thế nào. Giáo sư Harvard David Roxburgh khám phá ra rằng, tám mươi năm sau khi được vẽ, bức chân dung nhỏ của Bellini được đặt trong một album Safavid cùng các chân dung khác, bao gồm một số bức thuộc triều Minh. Một câu trong lời tựa cho thấy ngay cả các họa sĩ Safavid lớn nhất cũng thấy mình chưa hoàn thiện về khía cạnh này: “Phong tục vẽ chân dung phát triển rực rỡ ở đất Cathay (Trung Hoa) và Frank (châu Âu).”

Nhưng đây không phải ý nói rằng các họa sĩ Ba Tư nhắm mắt trước sức mạnh không cưỡng lại được của nghệ thuật chân dung. Hãy xem câu chuyện của Hüsrev và Şirin, câu chuyện đạo Hồi kinh điển truyền cảm hứng cho nhiều bức tiểu họa hơn cả, theo đó nàng Şirin xinh đẹp yêu chàng Hüsrev tuấn tú trước tiên chỉ vì nhìn thấy chân dung của chàng. Điều hài hước của đề tài truyền thống này là các họa sĩ Ba Tư được giao minh họa cảnh này ngây thơ về mặt kỹ thuật nếu chiểu theo tiêu chuẩn vẽ chân dung thời Phục hưng của Venice. Trong các bản vẽ Ba Tư dát vàng, cảnh này đòi hỏi phải có một bức tranh trong một bức tranh, như các bức chân dung đã được tu bổ của Bellini và Behzad có, nhưng hầu như họ luôn luôn thể hiện không phải một bức chân dung mà là ý tưởng về một chân dung.

Sau thời Phục hưng, phương Tây lần đầu tiên biết ưu thế của mình so với phương Đông không phải là trên chiến trường mà là nghệ thuật. Một trăm năm sau “hành trình về phương Đông” của Bellini, Vasari miêu tả làm thế nào mà ngay cả các hoàng đế Ottoman vốn do tôn giáo bắt buộc nên xem thường hội họa lại kinh ngạc trước tài nghệ của Bellini phô diễn trong các bức chân dung Istanbul của ông và có khuynh hướng khen ngợi chúng nồng nhiệt. Khi viết về Filippo Lippi, Vasari thuật lại rằng sau khi họa sĩ bị bọn cướp biển phương Đông bắt giữ, chủ nhân mới của ông đã yêu cầu chân dung của mình nên vẽ như thế nào; quá mức choáng váng bởi vẻ hiện thực gây sốc của nó, ông ta đã trả tự do cho Lippi. Thời của chúng ta bây giờ, các nhà phân tích phương Tây, có lẽ không thoải mái với hậu quả của sức mạnh quân sự vượt trội của phương Tây, không muốn nói về sức mạnh không thể tranh cãi của nghệ thuật Phục hưng; thay vào đó, họ chỉ vào các bức chân dung nhạy cảm của Bellini để nhắc nhở chúng ta với mọi ý định tốt đẹp rằng người phương Đông cũng có lòng nhân đạo của họ.

Sau cái chết của Mehmet Nhà Chinh phục, con trai ông, Bayezid Đệ nhị, không chia sẻ lối sống hay đam mê hội họa chân dung của cha, nên đã cho bán bức chân dung của Bellini ở chợ trời. Ở Thổ Nhĩ Kỳ của tuổi thơ tôi, các cuốn sách giáo khoa trung học ta thán rằng sự từ bỏ nghệ thuật Phục hưng là một sai lầm, một cơ hội bị bỏ lỡ, và cho rằng, giá như cứ tiếp tục ở chỗ khởi đầu cách đây 500 năm, có lẽ chúng tôi đã sản sinh ra một thứ nghệ thuật khác, và trở thành “một quốc gia khác”. Có lẽ. Mỗi khi nhìn chàng thiếu niên ngồi khoanh chân của Bellini, tôi nghĩ rằng con đường kia có thể đã tốt nhất cho các nhà tiểu họa. Bởi vì lẽ ra họ có thể vẽ tốt hơn nhiều, một khi ngồi ở bàn - và như thế cũng giúp họ khỏi bị đau khớp và chân, những cơn đau khiến cho các nhân vật của Beckett thật là khốn khổ.

❀ ❀ ❀

[1] Giorgione (1477-1510): họa sĩ thuộc phong trào Phục hưng ở Venice.

[2] Titian: tức Tiziano Vecelli hay Tiziano Vecellio (1488/1490- 1576), họa sĩ, là thành viên quan trọng nhất của trường phái Venice thế kỷ 16.

[3] Aegean: một phần của biển Địa Trung Hải ở giữa Hy Lạp và Thổ Nhĩ Kỳ, tuyến đường mậu dịch chính của các nền văn minh cổ xưa như Crete, Hy Lạp. La Mã và Ba Tư.

[4] Gustave Courbet (1819-1877): họa sĩ cầm đầu trường phái hiện thực Pháp thế kỷ 19.

[5] John Berger (1926-): nhà văn, họa sĩ, nhà phê bình nghệ thuật người Anh, tác giả tập tiểu luận phê bình nghệ thuật Ways of Seeing (Những cách nhìn).

[6] John Singer Sargent (1856-1925): họa sĩ Mỹ, được xem là người vẽ chân dung hàng đầu trong thế hệ của ông.

[7] Diego Velázquez (1599-1660): họa sĩ Tây Ban Nha, thuộc phong trào Baroque. Las Meninas là một kiệt tác của ông.

[8] Benzad (1450-1535): được coi là nhà tiểu họa nổi tiếng nhất của Ba Tư.