143. Trong những lần ngỏ lời cùng quý vị trước đây, tôi đã cố gắng trình bày cho quý vị thấy: trước hết, nghệ thuật điêu khắc được phân biệt với các loại hình nghệ thuật khác như thế nào; tiếp theo là các đề tài thích hợp của nó; và sau đó là phương pháp đúng đắn để hiện thực hóa những đề tài ấy. Hôm nay, ở bước thứ tư, chúng ta phải xem xét các phương tiện nằm trong quyền năng của nó nhằm hoàn thành những mục đích này; bản chất của các vật liệu; cũng như những khó khăn về mặt cơ học hay các mặt khác trong quá trình xử lý chúng.

Và dù chúng ta có còn hoài nghi về sự đúng đắn của các lý tưởng Hy Lạp, hay sự thỏa đáng trong các phương pháp mà họ dùng để thể hiện những lý tưởng ấy, thì chúng ta vẫn có thể chắc chắn rằng tấm gương của người Hy Lạp sẽ mang tính giáo huấn trong mọi vấn đề thực tiễn liên quan đến loại hình nghệ thuật vĩ đại này, vốn mang đậm dấu ấn riêng của họ. Tôi nghĩ rằng ngay cả những bằng chứng tôi đã trình bày trước quý vị cũng đủ để thuyết phục quý vị rằng, chính sự đúng đắn và thực tế, chứ không chỉ là chủ nghĩa lý tưởng hay vẻ đẹp dễ chịu, mới là thứ dẫn dắt tư duy của họ đến cùng; và tôi tin chắc rằng, trước khi khép lại khóa học hiện tại, tôi sẽ có thể hoàn thiện những bằng chứng ấy đến mức chứng minh cho quý vị thấy rằng những quan niệm lâu nay về nghệ thuật cổ điển không chỉ vô căn cứ, mà thậm chí ở nhiều phương diện còn đi ngược lại hoàn toàn với chân lý. Quý vị thường xuyên được bảo rằng người Hy Lạp đã lý tưởng hóa bất cứ thứ gì họ chiêm ngưỡng. Họ đã làm điều hoàn toàn ngược lại: họ hiện thực hóa và kiểm chứng nó. Quý vị thường xuyên được bảo rằng họ chỉ tìm kiếm cái đẹp. Quả thực, họ đã tìm kiếm với tất cả trái tim mình; nhưng họ tìm thấy, bởi vì họ chưa bao giờ hoài nghi rằng cuộc tìm kiếm ấy phải đi đôi với sự chuẩn mực và lẽ phải thông thường. Và điều đầu tiên quý vị luôn nhận thức được ở các tác phẩm Hy Lạp cũng chính là điều đầu tiên quý vị nên nhận thức ở mọi tác phẩm; nghĩa là, mục đích của nó phải hợp lý, và đã đạt được bằng những phương thức giản dị, không phô trương.

144. "Mục đích của tác phẩm phải hợp lý!" Hãy suy ngẫm xem điều đó hàm ý biết bao điều. Rằng tác phẩm ấy phải bằng mọi cách thể hiện rõ ràng rằng nó đã được quyết định và thực hiện bằng sự minh mẫn và óc phán đoán; đây là những ân huệ của trí tuệ trân quý hơn nhiều so với bất kỳ kiến thức nào về toán học hay về các nguồn lực cơ học của nghệ thuật. Do đó, điều đó cũng có nghĩa là nó phải là một tác phẩm khiêm nhường và điều độ, một cấu trúc phù hợp với thực trạng của con người — tương xứng với vóc dáng thực tế của họ với tư cách là những sinh vật, với sức mạnh trung bình của họ, với những nhu cầu đích thực của họ, và với mức độ làm chủ dễ dàng của họ đối với các lực lượng và vật chất của tự nhiên.

145. Quý vị có thể thấy quy luật này loại bỏ biết bao điều! Tất cả những gì mang vẻ tráng lệ một cách hoang đường, đầy kiêu ngạo tham vọng, hay khó khăn một cách vô ích. Quả thực, có một thứ gọi là Sự cao thượng trong thiết kế, nhưng nó không bao giờ tồn tại nếu không đi kèm với sự khiêm nhường và Điềm đạm. Không có gì phóng đại, quái đản, gượng gạo hay kỳ dị lại có thể mang vẻ đẹp cấu trúc. Không có những tòa tháp Babel ghen tị với bầu trời; không có những ngọn kim tự tháp bắt chước các ngọn núi trên mặt đất; không có những con đường khiến người ta mệt mỏi khi băng qua, hay những ngôi đền biến những kẻ chiêm bái thành những hình hài bé nhỏ.

Một trong những đức tính và vẻ đẹp nguyên thủy của nghệ thuật Hy Lạp là nhìn chung, quy mô của nó vô cùng nhỏ gọn, và hoàn toàn nằm trong tầm mắt cho đến tận những chi tiết tinh tế nhất. Và quả thực, những công trình kiến trúc xuất sắc nhất mà tôi biết đều mang sự khiêm nhường như vậy; và một số công trình tuyệt vời nhất lại chính là những chiếc hộp đựng trang sức nhỏ xíu chứa đựng tác phẩm điêu khắc ngọt ngào. Đền Parthenon hẳn sẽ chẳng thu hút sự chú ý nào nếu được đặt cạnh Ga Xe lửa Charing Cross; Nhà thờ dei Miracoli ở Venice, Nhà nguyện Hoa hồng ở Lucca, và Nhà nguyện Chiếc gai ở Pisa, thiết nghĩ, cả ba gộp lại cũng không chiếm nổi một phần mười thể tích của một gian transept trong Cung điện Pha lê. Và để chúng nhỏ bé như vậy lại là điều tốt hơn.

146. Trong chương bàn về Sức mạnh trong tác phẩm "Seven Lamps of Architecture", tôi đã trình bày điều thoạt trông có vẻ trái ngược với những gì tôi đang nói lúc này; nghĩa là, có một công trình vĩ đại vẫn tốt hơn là sở hữu bất kỳ số lượng công trình tầm thường nào. Điều đó là đúng, nhưng quý vị không thể làm chủ được sự vĩ đại thông qua kích thước cho đến khi quý vị có thể làm chủ được sự duyên dáng trong những tiểu tiết; và hơn hết thảy, hãy nhớ rằng, quý vị sẽ càng không thể làm chủ được điều đó vào ngày nay, khi quy mô to lớn đã trở thành biểu hiện chính của sự ngu ngốc và khốn khổ, đồng hành trong những tội ác huynh đệ tàn bạo của Nhà máy và Trại tế bần — Doanh trại và Bệnh viện. Và quy luật cuối cùng trong vấn đề này là, nếu quý vị chỉ cần những công trình kiến trúc vì sự duyên dáng và sức khỏe của nhân loại, rồi xây dựng chúng mà không làm màu và không bịp bợm, thì chúng vẫn sẽ cao cả ở một quy mô khiêm nhường, và đáng yêu với rất ít họa tiết trang trí.

147. Từ những nguyên tắc về sự giản dị và điều độ này, hai quy luật xây dựng được ấn định vô cùng nghiêm ngặt xuất hiện; đó là, thứ nhất, cấu trúc của chúng ta muốn đẹp thì phải được tạo ra bằng đôi tay và dụng cụ của con người; và thứ hai, nó phải được cấu thành từ các chất liệu tự nhiên. Trước hết, tôi xin nhắc lại, phải được tạo ra bằng dụng cụ của con người. Mọi nghệ thuật tinh mỹ đều đòi hỏi sự huy động toàn bộ sức mạnh và sự tinh tế của cơ thể, sao cho nghệ thuật ấy không thể nằm trong tầm tay của một kẻ ốm yếu, mà phải đòi hỏi hành động và sức mạnh từ bả vai của một người đàn ông tráng kiện, cũng như cái chạm tinh tế nhất từ đầu ngón tay anh ta; và chính bằng chứng về việc sức mạnh trọn vẹn và tinh tế ấy đã được dốc vào tác phẩm là thứ khiến cho nghệ thuật trở nên cao quý về mặt thể hiện; do đó, tuyệt đối không được sử dụng thường xuyên bất kỳ dụng cụ nào hoặc quá nặng để có thể kìm hãm một cách tinh tế, hoặc quá nhỏ và yếu để truyền tải một xung lực mạnh mẽ; huống chi là bất kỳ sự trợ giúp cơ học nào có thể làm mất đi độ nhạy cảm của các ngón tay.

148. Tất nhiên, bất kỳ loại công việc nào với thủy tinh hoặc kim loại ở quy mô lớn đều đòi hỏi sự chịu đựng đau đớn trước sức nóng; và làm việc với đất sét đòi hỏi sự quen thuộc với cái lạnh; nhưng giới hạn mà nỗ lực không được vượt qua được đánh dấu bằng sự suy giảm khả năng thao tác. Chừng nào mắt và ngón tay còn hoàn toàn làm chủ được vật liệu (như một thợ thổi thủy tinh chẳng hạn, khi làm các tác phẩm trang trí tinh xảo) — thì quy luật đó vẫn chưa bị vi phạm; thế nhưng, toàn bộ các công việc sử dụng động cơ và lò nung lớn của chúng ta trong việc chế tạo súng và những việc tương tự lại làm suy thoái trí tuệ; và không một quốc gia nào có thể duy trì điều đó lâu dài mà không đánh mất nhiều năng lực vốn có của con người. Hơn thế nữa, thậm chí việc sử dụng máy móc, ngoài dây thừng và ròng rọc thông thường, để nâng vật nặng, cũng là hành động làm suy thoái kiến trúc; việc phát minh ra các cỗ máy để nâng những khối đá khổng lồ vốn luôn là đặc trưng của các dân tộc bán khai hoặc đã suy đồi. Một khối đá cẩm thạch không lớn hơn chiếc xe chở hàng do một cặp bò kéo, và một thanh xà ngang cùng vài chiếc ròng rọc có thể nâng lên, chính là kích thước lớn nhất nên được sử dụng chung trong bất kỳ công trình nào. Việc sử dụng các khối lớn chắc chắn sẽ dẫn đến những màn trưng bày thô tục về sự sắp xếp hình học, và kéo sự chú ý rời khỏi các tác phẩm điêu khắc. Nhìn chung, đá trong tự nhiên thường nứt thành những mảnh vừa sức để những con người phải dùng chúng xây dựng có thể dễ dàng nâng lên, và không nên tìm kiếm những khối lớn hơn thế.

149. Về mặt này, và theo nhiều cách tinh tế khác, quy luật cho rằng tác phẩm phải được làm bằng dụng cụ của con người gắn liền với một điều kiện bổ sung về sự khiêm nhường của nó, đó là nó phải được chế tác từ chất liệu do Tự nhiên cung cấp, và phải tôn trọng một cách trung thực mọi phẩm chất thiết yếu của chất liệu ấy.

Và tại đây, tôi phải nhờ quý vị lưu ý đến khái niệm, hay đúng hơn là — thực tế, ẩn chứa trong thuật ngữ bị lạm dụng vô hạn ấy: "Providentia" (Sự quan phòng), khi được áp dụng cho Quyền năng Thần thánh. Theo nghĩa chân thực nhất và cách dùng uyên bác, nó là một đức tính của con người, Προμηθεια; hình mẫu cá nhân của nó nằm ở Prometheus, và toàn bộ sức mạnh ban đầu của τεχνη đều bắt nguồn từ chàng, nếu so sánh với sự yếu đuối của những ngày tháng mà con người khi ấy không có tầm nhìn xa trông rộng đã "εφυρον εικη παντα." Nhưng, chừng nào chúng ta còn sử dụng từ "Sự quan phòng" như một thuộc tính của Đấng Tạo hóa và Ban phát vạn vật, thì nó không có nghĩa là trong một vụ đắm tàu, Ngài chăm sóc những hành khách sẽ được cứu và bỏ mặc những kẻ phải chết đuối; mà nó có nghĩa là mỗi loài sinh vật khi sinh ra trên đời đều nằm trong những hoàn cảnh thích ứng tương đối với các nhu cầu của nó; và hơn hết thảy, loài người đầy ingenuity (sự khéo léo) và tinh tế được bao quanh bởi những yếu tố tự nhiên tốt cho thực phẩm của mình, dễ chịu cho đôi mắt của mình, và thích hợp làm đề tài cho sự tháo vát của mình; — đá, kim loại và đất sét của mảnh đất mà anh ta bước đi sẵn sàng dâng mình cho bàn tay anh ta, phục vụ cho mọi hình thức chế tác.

150. Do đó, sự tôn trọng chân thực nhất của con người đối với quy luật của toàn bộ tạo hóa được thể hiện qua việc anh ta tận dụng tối đa những gì mình có thể lấy được dễ dàng nhất; và không có đức tính nghệ thuật nào, hay việc ứng dụng lẽ phải nào, lại có sự cần thiết thiêng liêng hơn sự tôn trọng đối với vẻ đẹp của chất liệu tự nhiên và sự thuận tiện trong việc sử dụng tại địa phương; cũng chẳng có nguyên tắc xây dựng nào quan trọng bằng những điều này — rằng quý vị phải thể hiện toàn bộ sức mạnh của vật liệu, không khiêu khích bất kỳ điểm yếu nào của nó, và chỉ làm với nó những gì có thể được thực hiện một cách đơn giản và lâu bền.

151. Vì thế, mọi công trình xây dựng tốt sẽ được làm bằng đá, sỏi, hoặc đất nung, chứ không dùng bất kỳ hợp chất nhân tạo nào; mọi bức họa đẹp sẽ được thực hiện bằng dầu và bột màu thông thường trên vải bạt, giấy, thạch cao hoặc gỗ thông thường — đôi khi cho phép các vật liệu quý giá đối với các tác phẩm quý giá, nhưng tất cả đều được áp dụng một cách đơn giản và trực quan. Nghệ thuật mô phỏng đỉnh cao quả thực không nên, ngay từ cái nhìn đầu tiên, thu hút sự chú ý vào các phương tiện tạo ra nó; nhưng ngay cả nghệ thuật ấy, cuối cùng, cũng phải làm được điều đó một cách rõ ràng, và kích thích người quan sát cảm thấy thú vị khi thấy người thợ làm chủ hoàn toàn loại vật liệu cụ thể mà anh ta đã sử dụng, và thấy đó là một chất liệu đẹp đẽ và đáng khao khát nhường nào đối với loại công việc ấy. Trong tranh sơn dầu, phẩm chất sánh đặc của nó là điều để thưởng ngoạn; trong bích họa, là phẩm chất phấn; trong thủy tinh, là độ trong suốt; trong gỗ, là những đường vân; trong đá cẩm thạch, là độ mềm mại; trong đá porphyr, là độ cứng; trong sắt, là độ dẻo dai. Ở một vùng đất có nhiều đá flint (đá lửa), người ta nên cảm thấy thú vị khi có những viên đá flint để nhặt lấy và gắn kết thành những bức tường xù xì. Ở một vùng đất đá cẩm thạch, người ta nên ngày càng kinh ngạc trước màu sắc và cấu trúc tuyệt mỹ của đá cẩm thạch; ở một vùng đất đá phiến, người ta nên cảm thấy như thể mọi phiến đá đều tự tách mình ra chỉ để thuận tiện cho việc dùng làm vật liệu xây dựng.

Bản khắc X. — Nghề nề đá cẩm thạch trong Nhà thờ lớn Verona.

152. Giờ đây, đối với điêu khắc, nói gọn lại thì chỉ có hai vật liệu — Đất sét và Đá; bởi vì thủy tinh thực chất chỉ là đất sét trở nên trong và giòn khi nguội đi, và kim loại là đất sét trở nên đục và dẻo dai khi nguội đi. Quả thực, công dụng thực sự của vàng trên thế giới này chỉ là một loại đất sét rất đẹp và rất dễ uốn, mà quý vị có thể cán phẳng tùy thích, kéo sợi mảnh tùy thích, và nó sẽ không bị nứt cũng chẳng bị xỉn màu.

Tất cả các nghệ thuật điêu khắc bằng đất sét có thể được tổng kết dưới từ "Plastic" (Tạo hình), và tất cả những nghệ thuật bằng đá dưới từ "Glyptic" (Khắc đá).

153. Điêu khắc bằng đất sét do đó sẽ bao gồm mọi công trình gạch nung, đồ gốm và ngói lợp — một nhánh kỹ năng con người có phần quan trọng. Tiếp sau công trình của người thợ gốm, quý vị có tất cả các nghệ thuật bằng sứ, thủy tinh, men và kim loại; nghĩa là mọi thứ vui tươi và quen thuộc trong thiết kế, phần lớn những gì mang tính phát minh đầy may mắn nhất, và trong chất liệu đồng hoặc vàng, là quý giá và trường tồn nhất.

154. Điêu khắc bằng đá, cho dù là đá granite, đá quý hay đá cẩm thạch, trong khi chúng ta sử dụng chính xác thuật ngữ chung "glyptic" cho nó, thì có lẽ có thể được hình dung bằng sức mạnh rõ ràng nhất thông qua từ tiếng Anh "engraving" (chạm khắc). Bởi vì, xuất phát từ vết cắt góc đơn thuần mà người Hy Lạp đã tôn thánh trong các rãnh tam giác (triglyph) của thức kiến trúc vĩ đại nhất của họ, tất cả các nghệ thuật chạm nổi (bas-relief) đều nảy nở, cùng với các phương pháp tạo nhóm điêu khắc cục bộ kết nối với nhau và với kiến trúc: giống như, theo một hướng khác, bản thân các nghệ thuật khắc bản in và khắc gỗ.

155. Trải khắp cánh đồng rộng lớn này của kỹ năng con người, các quy luật mà tôi đã công bố với quý vị thống trị với quyền lực không thể chối cãi, ôm trùm lấy nỗ lực vĩ đại nhất, và ưng thuận cả những nỗ lực khiêm nhường nhất; đủ mạnh mẽ để kìm hãm tham vọng của các quốc gia nếu chúng mang tính hão huyền và ngớ ngẩn, nhưng lại dịu dàng để tán thưởng những nỗ lực của trẻ thơ, được thực hiện phù hợp với ý định hiển hiện của Đấng Tạo hóa muôn loài và Đấng Ban phát mọi Trí tuệ. Do đó, những quy luật này, tôi xin lặp lại lần nữa và cầu xin quý vị hãy tuân thủ chúng như những điều không thể lay chuyển.

1. Rằng tác phẩm phải được làm bằng dụng cụ của con người.

2. Rằng nó phải bằng chất liệu tự nhiên.

3. Rằng nó phải thể hiện được những phẩm chất của các vật liệu ấy, và không nhắm đến bất kỳ tính chất nào mâu thuẫn với chúng.

4. Rằng tâm thế của nó phải tĩnh lặng và nhẹ nhàng, hài hòa với những nhu cầu chung, và phù hợp với trí tuệ chung.

Bây giờ chúng ta sẽ quan sát sự ảnh hưởng của các quy luật này đối với các điều kiện sơ khai của nghệ thuật đang được bàn luận.

156. Trước hết là các tác phẩm làm bằng đất nung, vốn co lại khi khô và rất dễ vỡ. Khi đó, quý vị tuyệt đối không được đưa vào đó bất kỳ công đoạn nào đòi hỏi sự tỉ mỉ về kích thước, cũng như bất kỳ tác phẩm nào quá công phu đến mức sẽ là một sự tiếc nuối lớn nếu nó bị vỡ, nhưng vì đất sét lập tức uốn theo tay và nhà điêu khắc có thể làm bất cứ điều gì mình muốn với nó, nên đây là một vật liệu để anh ta phác thảo và chơi đùa — để ghi lại những tưởng tượng của mình trước khi chúng vụt mất — và để diễn tả một cách thô sơ, dành cho những ai có thể thưởng thức những bản phác thảo như vậy, những gì anh ta chưa có thời gian hoàn thiện bằng đá cẩm thạch. Đất sét, vốn có tính dẻo, tự nương theo mọi đường nét mềm mại; vì rất dễ vỡ, nên sẽ là ngớ ngẩn nếu tạo ra các cạnh sắc cho nó, vì vậy việc thể hiện một cách thô mòn và khối lớn đối với cử chỉ duyên dáng sẽ là chức năng tự nhiên của nó; nhưng vì nó có thể được bóp, kéo, hay ấn nhô ra trong chớp mắt mà nếu dùng đục làm trên đá sẽ mất hàng giờ, nên nó cũng sẽ được sử dụng thích hợp cho mọi hình thức kỳ dị và quái đản, miễn là không đòi hỏi các cạnh sắc. Do đó, những gì đúng với phấn và than chì đối với họa sĩ thì cũng đúng không kém đối với đất sét đối với nhà điêu khắc; tất cả chúng đều là những vật liệu quý giá nhất đối với các bậc thầy thực thụ, nhưng lại cám dỗ những kẻ giả danh vào sự buông thả chết người; và để đánh giá đúng đắn các tác phẩm đất nung (terra-cotta) là một đỉnh cao kỹ năng phê bình điêu khắc xa hơn nhiều so với việc phân biệt công trạng của một bức tượng hoàn thiện.

157. Thứ hai, chúng ta có các tác phẩm bằng đồng, sắt, vàng và các kim loại khác; trong đó các quy luật cấu trúc thậm chí còn rõ ràng hơn.

Tất cả các loại công trình xoắn và quấn ở mọi quy mô đều trở thành niềm vui thích khi được chế tác bằng kim loại dẻo hoặc dai, nhưng kim loại được rèn thành hình sẽ tách thành hai phân nhánh lớn — đặc và phẳng.

Bản khắc XI. — Các yếu tố đầu tiên của điêu khắc.

Đường viền chạm khắc và Không gian được mở rộng.

(A.) Trong công trình kim loại đặc, nghĩa là kim loại được đúc dày để chống uốn cong, dù là rỗng hay không, sự nhô ra mạnh mẽ và đa dạng có thể được chấp nhận, điều này sẽ gây khó chịu ở đá cẩm thạch; nhưng không có các cạnh sắc, bởi vì rất khó tạo ra chúng bằng búa. Tuy nhiên, vì tính bền vững của vật liệu biện minh cho sự tinh xảo của tay nghề, bất kỳ họa tiết trang trí tinh tế nào có thể được chế tác với bề mặt tròn đều có thể được khuyên dùng; và vì màu sắc của đồng hay bất kỳ kim loại nào khác không mang tính biểu trưng cho da thịt dễ chịu bằng đá cẩm thạch, một nhà điêu khắc khôn ngoan sẽ ít phụ thuộc hơn vào đường nét cơ thể, và phụ thuộc nhiều hơn vào các phụ kiện đẹp như tranh vẽ, mặc dù chúng sẽ trở nên tầm thường nếu cố thực hiện bằng đá, nhưng lại thú vị một cách đúng đắn khi làm bằng đồng hoặc bạc. Bức tượng Colleone của Verrochio ở Venice, bức tượng Perseus của Cellini ở Florence, và những cánh cổng của Ghiberti ở Florence là những mô hình xử lý bằng đồng tiêu chuẩn.

(B.) Khi kim loại được gõ mỏng, nó trở thành thứ mà về mặt kỹ thuật gọi là "tấm" (vật được làm phẳng) và có thể được xử lý hợp lý theo hai cách; một là gõ nó thành các bướu nổi, hai là cắt nó thành các dải và các nhánh. Các trường đại học lớn về chế tác vàng và trang trí sắt, được thành lập trên hai nguyên tắc này, đã có những ảnh hưởng mạnh mẽ nhất đối với thị hiếu chung ở mọi thời đại và mọi quốc gia. Một trong những ví dụ sơ khai đơn giản và thú vị nhất về việc xử lý kim loại phẳng bằng cách cắt là thanh sắt phân nhánh thông thường, Hình 8, được sử dụng để bịปิด các lỗ nhỏ ở những quốc gia sở hữu bất kỳ phong cách đồ sắt nguyên thủy tốt nào, được hình thành bằng các nhát cắt luân phiên ở hai bên và bẻ cong các phần khác nhau xuống. Ban công cửa sổ gia đình thông thường ở Verona được hình thành bởi những dải sắt đơn thuần, uốn cong thành các đường cong tinh tế có chủ đích như những chiếc bình của người Hy Lạp, và chỉ được trang trí bằng chính các đầu mút của chúng uốn thành hình xoắn ốc volute.

Hình 8.

Tất cả các công trình đúc bằng kim loại, chưa được hoàn thiện bằng tay, đều không thể chấp nhận được trong bất kỳ trường học nghệ thuật đương thời nào, vì nó không thể sở hữu sự hoàn hảo về hình dạng vốn có của một chất liệu bền vững; và việc nhìn thấy nó liên tục sẽ phá hủy năng lực thẩm mỹ: nhưng kim loại được dập chính xác, như trong tiền xu, thì đối với điêu khắc cũng giống như nghệ thuật khắc bản in đối với hội họa.

158. Thứ ba. Điêu khắc đá chia làm ba trường phái: một ở vật liệu rất cứng; một ở vật liệu rất mềm, và một ở vật liệu có độ đặc hữu ích ở mức trung gian.

A. Ưu điểm của công trình làm bằng vật liệu cứng là sự biểu hiện hình dạng trong phù điêu nông, hoặc trong các đường viền rộng; việc đục sâu trong vật liệu cứng là không thể chấp nhận được, và nghệ thuật chạm khắc đá quý, vừa phô trương vừa tầm thường, đã hủy hoại danh dự và dịch vụ của điêu khắc đến mức tột cùng.

B. Ưu điểm của công trình làm bằng vật liệu mềm là việc đục sâu, với sự bố trí các mảng sáng tối vô cùng duyên dáng. Phần lớn các nhà thờ theo phong cách flamboyant của Pháp được chạm khắc từ một loại phấn bám dính; và sự tưởng tượng trong trang trí muộn màng của chúng phần lớn xuất phát từ sự dễ dàng trong việc đạt được sự tương phản của không gian đen, được khoét ngược bên dưới, với các đường nét tracery trắng dễ dàng để lại trong các thanh uốn lượn và đan xen; việc sử dụng quá nhiều gỗ trong kiến trúc gia đình làm tăng đáng kể thói quen thưởng thức sự phức tạp phân nhánh của đường nét. Tuy nhiên, những điểm này, tôi phải để dành để minh họa trong các bài giảng của mình về kiến trúc. Hôm nay, tôi sẽ giới hạn bản thân trong việc minh họa cấu trúc điêu khắc sơ khai bằng vật liệu tốt nhất; — nghĩa là, bằng đá cẩm thạch tinh thể, không đủ mềm để khuyến khích sự thất thường của người thợ, cũng không đủ cứng để chống lại ý chí của anh ta.

159. C. Bằng "Sự quan phòng" đích thực của Tự nhiên, khối đá vốn dễ uốn nương theo ta ấy đã ở một số nơi được nhuộm những màu sắc đẹp nhất, và ở những nơi khác được tẩy trắng thành sự vắng bóng màu sắc tuyệt vời nhất, có thể được tìm thấy để mang lại sự hài hòa cho việc khảm, hoặc sự uy nghi cho hình dạng. Việc người Hy Lạp sở hữu λευκος λιθος của họ quả thực là hoàn cảnh đầu tiên chi phối sự phát triển nghệ thuật của họ; nó cho phép họ ngay lập tức thể hiện niềm đam mê ánh sáng bằng cách thực hiện các khuôn mặt, bàn tay và bàn chân của những bức tượng gỗ sẫm màu của họ bằng đá cẩm thạch trắng, do đó những gì chúng ta chỉ nhìn với sự thích thú vì độ tinh tế của kết cấu thì đối với họ lại là sự bắt chước thân thể sáng ngời của vị thần tỏa sáng từ phía sau những chiếc áo choàng tối màu của ngài; và ngà voi sau đó được sử dụng trong những bức tượng đẹp nhất của họ vì độ sáng mềm mại và giống như da thịt của nó, cũng dễ tiếp thu màu sắc tinh tế nhất — (do đó cho đến ngày nay vẫn là nền tảng yêu thích của các họa sĩ tiểu họa). Tương tự như vậy, sự tồn tại của các mỏ đá cẩm thạch màu đào trong vòng mười hai dặm quanh Verona, và đá cẩm thạch trắng cùng đá serpentine xanh giữa Pisa và Genoa, đã định hình phong cách cho cả điêu khắc và kiến trúc của tất cả các công trình kiến trúc Gothic ở Ý. Không sự tinh tế giáo dục nào có thể hình thành nên một trường phái nghệ thuật cao cấp nếu thiếu đi những vật liệu này.

160. Tiếp theo màu sắc, sự mịn màng của chất liệu có thể nhận được một cạnh sắc hoàn hảo là điều thiết yếu; và điều này không chỉ để cho phép phác họa tinh tế trong chính tác phẩm điêu khắc, mà còn để đảm bảo độ chính xác thú vị khi đặt các khối cấu thành nên nó. Bởi vì việc sở hữu đá cẩm thạch quá mịn, xét về mặt tác phẩm, là một sự cám dỗ hơn là một lợi thế đối với một nhà điêu khắc kém tài; và sự lạm dụng tính dễ dàng của việc khoét ngược bên dưới (undercutting), đặc biệt là khoét ngược để tạo ra các biên dạng được xác định bằng một cạnh dựa vào bóng râm, là một trong những nguyên nhân chính dẫn đến sự suy giảm phong cách trong các phù điêu ốp lát như ở Certosa di Pavia và các di tích đương thời của nó. Nhưng không có sự cám dỗ quá mức nào từng tồn tại đối với độ mịn của việc lắp ghép khối đá; không có gì góp phần mang lại một âm hưởng thuần khiết và lành mạnh cho điêu khắc bằng sự chú ý của người thợ xây đối với các mối nối của những viên đá của anh ta; và việc anh ta vừa có khả năng làm cho chúng khớp hoàn hảo đến mức không để lộ phần nhỏ nhất của vữa ở bên ngoài, vừa có kỹ năng đảm bảo, nếu cần thiết, và luôn gợi ý, sự ổn định của chúng trong cấu trúc không dùng vữa. Bản khắc X. minh họa một tác phẩm kiến trúc Lombard hoàn toàn tinh tế, phần trung tâm của vòm trong Nhà thờ lớn Verona, tương ứng với phần hiên của San Zenone, được minh họa trong Bản khắc I. Trong cả hai tác phẩm kiến trúc này, đường duy nhất vẽ đường viền vòm xung quanh vòm chính là đường nối của khối xây; tuy nhiên, đường này được vẽ với độ tinh tế cực độ, với dụng ý làm say đắm ánh mắt người xem bởi mối quan hệ giữa độ cong biến đổi với chính cái vòm; và nó được cân nhắc kỹ lưỡng chẳng khác gì nét bút tinh tế nhất trong bức vẽ của Raphael. Mọi mối nối của hòn đá đều được sử dụng theo cách tương tự, như một đường màu đen mảnh, mà dấu hiệu nhỏ nhất của vữa cũng sẽ làm hỏng giống như một vết nhơ. Và người thợ xây vô cùng tự hào về mối nối tinh tế của mình, cùng sự không sợ hãi trước bất kỳ sự biến dạng hay sức căng nào làm hỏng sự điều chỉnh sau đó, đến mức ở một nơi anh ta thực hiện mối nối của mình hoàn toàn một cách vô cớ xuyên qua một bức phù điêu, và trao cho viên đá khóa (keystone) dấu hiệu ưu việt duy nhất của nó bằng cách khảm tỉ mỉ phần đầu của Con Chiên vào hòn đá của lớp hàng phía trên.

161. Chuyển từ việc ghép nối tinh tế này sang nghệ thuật vẽ tinh tế, ngay từ bước khởi đầu và giai đoạn đầu tiên của điêu khắc, quý vị có bề mặt đá phẳng được trao cho mình như một tờ giấy trắng, trên đó quý vị được yêu cầu tạo ra hiệu ứng tối đa với các phương tiện đơn giản nhất, cắt bỏ càng ít đá càng tốt để tiết kiệm cả thời gian lẫn công sức; và hơn hết thảy, để lại chính khối đá, sau khi đã được tạo hình, càng đặc càng tốt để bề mặt của nó chống chọi tốt hơn với thời tiết, và các phần được chạm khắc được bảo vệ tối đa bởi các khối nằm xung quanh chúng.

162. Điều đầu tiên cần làm rõ ràng là vẽ đường viền của đề tài bằng một vết cắt có tiết diện xấp xỉ rãnh cày, chỉ là cân đối hơn ở hai bên. Một nhà điêu khắc tinh tế sẽ đục nó, khi chiếc đục nghiêng, một cách tự do trên đá cẩm thạch; người Ai Cập, trong đá cứng, cắt nó sắc nét như trong các chữ khắc hình nêm. Trong bất kỳ trường hợp nào, quý vị cũng thu được kết quả hơi giống hình trên trong Bản khắc XI, trong đó tôi cho quý vị thấy dấu hiệu sơ khai nhất có thể về hình dạng bằng cách cắt đường viền của đầu người Hy Lạp cổ đại điển hình với một vết cắt giống như rãnh tam giác Hy Lạp, chỉ là không chính xác lắm về cạnh hoặc độ dốc, vì nó sẽ được chỉnh sửa sau đó.

163. Giờ đây, điều đơn giản nhất chúng ta có thể làm tiếp theo là làm tròn bề mặt phẳng bên trong vết cắt, và đưa bất kỳ hình dạng nào chúng ta có thể thu được vào phần nhô ra yếu hơn thu được từ đó. Người Ai Cập thường làm điều này với kỹ năng tinh tế tuyệt vời, và sau đó, như tôi đã chỉ ra cho quý vị trong một bài giảng trước, tô màu toàn bộ — sử dụng vết cắt như một đường viền. Một phương pháp xử lý như vậy có khả năng phục vụ tốt trong việc thể hiện, với ít tốn kém công sức, các chủ đề ở hiệu ứng xa, và các chủ đề phổ biến hoặc mang tính phong cảnh ngay cả ở khoảng cách gần. Để cho quý vị thấy nó có khả năng làm gì, và điêu khắc tô màu ở dạng thô sơ nhất sẽ như thế nào, tôi đã chuẩn bị bức phù điêu màu của con cá John Dory như một bức vẽ lịch sử tự nhiên cho hiệu ứng ở xa. Quý vị cũng biết rằng tôi có ý định làm cho nó xấu xí — xấu xí hết mức có thể đối với một sinh vật. Theo thời gian, tôi hy vọng sẽ cho quý vị thấy những thứ đẹp đẽ hơn — chim công và bìm bịp, bướm và hoa, trên nền vàng, và những thứ tương tự, giống như chúng đã từng có trong các tác phẩm Byzantine. Tôi kỳ vọng quý vị, trong việc sử dụng đúng các năng lực thẩm mỹ của mình, sẽ thích những thứ đó hơn những gì tôi cho quý vị xem hôm nay. Nhưng đây hiện chỉ là vấn đề phương pháp; và nếu quý vị nhìn, sau bài giảng, trước tiên là vào bức phù điêu màu trắng đơn thuần, và sau đó xem có thể đạt được bao nhiêu chỉ bằng một vài nét chấm phá màu sắc, chẳng hạn như một người thợ lành nghề có thể đặt vào trong một phần tư giờ — toàn bộ tạo thành, nếu được làm tốt, một hình ảnh gần như đánh lừa thị giác — thì ít nhất, biên độ sức mạnh trong điêu khắc Ai Cập sẽ được thể hiện rõ ràng với quý vị.

164. Nhưng đối với điêu khắc tinh tế, chúng ta phải tiến lên bằng những phương pháp khác nhiều. Nếu chúng ta chạm khắc chủ đề với sự tinh tế thực sự, bóng đổ của vết cắt sẽ cản trở đường viền của nó, do đó, để thể hiện những thứ đẹp đẽ, quý vị phải dọn sạch phần nền xung quanh nó, ít nhất là trong một khoảng cách nhỏ. Vì quy luật làm việc là sử dụng ít công sức nhất có thể, quý vị chỉ dọn sạch nó xa bằng mức cần thiết, và sau đó vì lợi ích của trật tự và sự hoàn thiện, quý vị mang lại cho không gian một đường viền hình học. Bằng cách chọn trong trường hợp này hình đơn giản nhất mà tôi có thể — một vòng tròn — tôi có thể làm sạch phần đầu với ít công sức trong việc loại bỏ bề mặt xung quanh nó; (xem hình dưới trong Bản khắc XI)

165. Giờ đây, đó là những điều kiện đầu tiên của mọi bức phù điêu được cấu trúc tốt. Khối mà quý vị phải xử lý bao gồm một miếng đá, dù quý vị sau đó chạm khắc nó thế nào đi nữa, ở điểm nhô ra nhiều nhất của nó cũng chỉ có thể chạm tới mức của bề mặt phẳng bên ngoài từ đó nó được phác thảo, và được xác định bằng một khoảng lõm xung quanh; khoảng lõm đó thoạt đầu chỉ là một rãnh đơn thuần, sau đó là một hào nước có độ rộng nhất định, trong đó bờ dốc bên ngoài tiếp xúc, như một đường giới hạn hình học, với các phần nhô ra theo chiều ngang của điêu khắc. Tôi xin nhắc lại, đây là cấu trúc nguyên thủy của phù điêu tốt, hàm ý, thứ nhất, sự bảo vệ hoàn hảo cho bề mặt của nó khỏi bất kỳ cú đánh ngang nào, và một không gian bị giới hạn về mặt hình học để chứa thiết kế, vào đó nó sẽ co lại một cách dễ chịu (và như quý vị cuối cùng sẽ thấy, một cách khéo léo); hàm ý, thứ hai, một độ sâu nhô ra xác định, mà nó hiếm khi đạt tới và không bao giờ vượt quá; và cuối cùng hàm ý, việc tạo ra toàn bộ tác phẩm với ít công sức đục nhất và ít tổn thất đá nhất.

166. Và đây, vốn là những quy luật cấu trúc đầu tiên, thì lại rất gần với những quy luật cấu trúc cuối cùng của điêu khắc. Quý vị sẽ ngạc nhiên khi thấy chúng bao hàm biết bao nhiêu thứ, và việc tuân thủ chúng liên quan đến bao nhiêu sự chuẩn mực nhỏ trong cách xử lý.

Trong một tiểu luận rất thú vị về kiến trúc của đền Parthenon, do giáo sư kiến trúc của Trường École Polytechnique, ông M. Emile Boutmy viết, quý vị sẽ thấy người ta lưu ý rằng người Hy Lạp thường không làm suy yếu, bằng cách chạm khắc, các khối cấu trúc của công trình của họ; mà đặt các tác phẩm điêu khắc chính của họ vào những khoảng trống giữa các rãnh tam giác (triglyph), hoặc bên dưới mái nhà. Điều này là đúng; nhưng khi làm như vậy, họ chỉ đơn thuần xây dựng khung ô của mình thay cho việc chạm khắc nó; họ không chấp nhận kém hơn người Gothic các quy luật về độ lõm và giới hạn, coi đó là yếu tố sống còn đối với sự an toàn và uy nghiêm của thiết kế; và những bức tượng nằm ngang cao quý nhất của họ, về mặt cấu trúc, chính là phần điền đầy vào phần đầu nhọn của một ô dạng hình tam giác có đỉnh tù.

167. Từ kiểu thức nghiêm ngặt nhất đó đi xuống dần, quý vị sẽ thấy rằng một lượng lớn các tác phẩm điêu khắc của mọi thời đại và mọi phong cách có thể được bao quát chung dưới khái niệm về một khối được đẽo từ, hoặc ít nhất được đặt trong, một khung ô hoặc hốc lõm, có thể sâu dần thành một cái hốc tường (niche); với các tác phẩm điêu khắc luôn được thiết kế dựa trên vị trí của chúng trong hốc đó; và do đó, dựa trên hiệu ứng của công trình kiến trúc mà từ đó hốc được đẽo ra.

Nhưng, để đơn giản hóa cuộc khảo sát của mình, trước tiên tôi sẽ giả định rằng không có gờ bảo vệ xung quanh nào tồn tại, và khu vực đá mà chúng ta phải đối phó đơn giản là một phiến phẳng, nhô ra từ một bề mặt phẳng bị khoét lõm xung quanh nó.

168. Một phiến phẳng, xin hãy chú ý. Sự phẳng của bề mặt là điều cốt yếu đối với vấn đề phù điêu. Giới hạn bên của ô có thể hoặc không thể được yêu cầu; nhưng giới hạn dọc của bề mặt phải được thể hiện; và nghệ thuật của phù điêu là tạo ra hiệu ứng của hình dạng thực trên điều kiện đó. Bởi vì xin hãy chú ý, nếu không có gì cần thiết hơn là trước tiên tạo ra một bản đúc của một hình khối, sau đó cắt đôi nó, và áp nửa đó lên bề mặt phẳng — ví dụ, để chạm khắc một bức phù điêu quả táo, tất cả những gì tôi phải làm là cắt tác phẩm điêu khắc quả táo nguyên quả ra làm đôi, và ghim nó lên tường, thì bất kỳ nhà điêu khắc được đào tạo thông thường nào, hoặc thậm chí một người thợ cơ khí, cũng có thể tạo ra phù điêu; nhưng công việc thực sự là chạm khắc một vật tròn từ một vật phẳng; chạm khắc một quả táo từ một chiếc bánh quy! — chinh phục, như một người Florentine tinh tế đã chinh phục ở đây, khối đá cẩm thạch của mình, sao cho không chỉ mang lại chuyển động cho những thứ cứng nhắc nhất, mà còn mang lại sự vô tận cho những thứ bị giới hạn chặt chẽ nhất; và chạm khắc Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng, những đám mây cuồn cuộn, những thiên thần bay lượn, và không gian bầu trời thiên đàng phía sau tất cả, từ một lớp đá mỏng chưa bằng một phần ba inch ở nơi dày nhất.

169. Tuy nhiên, khi được đẩy đến mức độ tinh tế như thế này, và với mục đích đầy tham vọng và hoang phí như vậy, phù điêu trở thành một màn trình diễn kỳ tài (tour-de-force); và như quý vị biết, tôi vừa nói với quý vị rằng mọi màn trình diễn kỳ tài đều sai lầm. Quy luật thực sự của phù điêu là bắt đầu với độ sâu của vết cắt tỷ lệ một cách công bằng với khoảng cách của người quan sát và tính chất của chủ đề, và từ độ sâu được xác định một cách hợp lý đó, không tăng lên để phô trương hiệu ứng, cũng không giảm đi để phô trương kỹ năng, để làm tất cả những gì có thể dễ dàng nhìn thấy đối với một người quan sát, giả sử anh ta dành một lượng chú ý trung bình của con người, chứ không phải để săm soi hay soi mói tác phẩm một cách khắt khe.

170. Hôm nay tôi không thể dừng chân để trình bày bất kỳ quy luật nào về thị giác và khoảng cách vốn quyết định độ sâu thích hợp của phù điêu. Giả sử độ sâu đó đã được ấn định; thì hãy quan sát xem một bài toán thú vị, hay đúng hơn là một chùm bài toán liên tục thay đổi, sẽ được đặt ra trước mắt chúng ta như thế nào. Quý vị có thể, Thoạt đầu, tưởng tượng rằng, với cái mà chúng ta có thể gọi là thang đo độ đặc, hoặc thang đo độ sâu, sự thu nhỏ so với tự nhiên sẽ theo tỷ lệ đều đặn, chẳng hạn như nếu độ sâu thực tế của chủ đề của quý vị là, giả sử, một feet, và độ sâu của phù điêu của quý vị là một inch, thì các phần của chủ đề thực vốn nằm cách sáu inch xung quanh cạnh của nó sẽ được chạm khắc, quý vị có thể tưởng tượng, ở độ sâu nửa inch, và do đó toàn bộ mọi thứ được thu nhỏ theo tỷ lệ một cách cơ học. Nhưng không hề có chuyện đó. Đây là một bức phù điêu Hy Lạp về một cỗ xe chiến với hai con ngựa (hình trên, Bản khắc XXI). Do đó, toàn bộ chủ đề của quý vị có độ sâu của hai con ngựa đứng cạnh nhau, ví dụ sáu hoặc tám feet. Phù điêu của quý vị có, trên thang đo, ví dụ độ sâu của một phần ba inch. Bây giờ, nếu quý vị chỉ dành một phần sáu inch cho độ sâu của con ngựa ở xa, và chia nhỏ nó lần nữa, chỉ một phần mười hai inch cho mỗi chân trước, quý vị sẽ làm cho nó trông cách xa con kia một dặm, và chính hai chân trước của nó cách nhau một dặm. Thực tế, người Hy Lạp đã làm cho chân gần của con ngựa ở xa nhô ra vượt xa chân xa của con ngựa gần; và đã đặt gần như toàn bộ độ sâu và sức mạnh của phù điêu vào phần ngực của con ngựa ở xa, trong khi đối với toàn bộ khoảng cách từ đầu của con ngựa gần đến cổ của con kia, anh ta chỉ cho phép mình một đường nông; vì biết rằng, nếu anh ta làm sâu đường đó, anh ta sẽ làm cho con ngựa gần trông có chiếc mũi dày; trong khi đó, bằng cách giữ đường đó thấp xuống, anh ta không chỉ làm cho cái đầu trở nên tinh tế hơn, mà còn tách nó ra khỏi con kia bằng cách không tạo ra bóng đổ, và để lại phần bóng bên dưới phục vụ cho độ dày của ngực, cắt nó sắc nét hết mức có thể để làm cho nó nổi bật hơn.

171. Đây là một rắc rối tuyệt vời mà chúng ta vừa vướng vào! — ngay cả khi giả định rằng tất cả sự lựa chọn và thích ứng này đều phải được tính toán dưới các quy luật không đổi, và chỉ liên quan đến việc thể hiện các hình dạng cho trước. Nhưng nhà điêu khắc Hy Lạp, trong suốt thời gian đó, không chỉ đang tranh luận và quyết định cách thể hiện những gì anh ta muốn, mà còn, hơn thế nữa, tranh luận và quyết định xem, vì anh ta không thể thể hiện mọi thứ, anh ta sẽ chọn thể hiện điều gì. Do đó, bản thân anh ta cảm thấy hứng thú, và giả định rằng quý vị cũng sẽ hứng thú, với cách điều khiển xe, anh ta rất chịu khó chạm khắc dây cương, để cho quý vị thấy chúng được thắt nút ở đâu, và chúng được buộc quanh eo người đánh xe như thế nào (quý vị nhớ lại Hippolytus đã mất mạng vì làm điều đó ra sao chứ), nhưng anh ta chẳng mảy quan tâm chút nào đến cỗ xe, và vì có phần nhiều hình học hơn mức anh ta thích trong hình chữ thập và vòng tròn của một bánh xe, anh ta hoàn toàn bỏ qua chiếc bánh xe còn lại!

172. Tôi nghĩ đến lúc này quý vị phải thấy rằng nghề của nhà điêu khắc không hoàn toàn là một nghề có thể dạy giống như làm gạch; sản phẩm của nó cũng không phải là một mặt hàng mà quý vị có thể cung cấp bất kỳ số lượng nào được "yêu cầu" cho phòng chờ xe lửa tiếp theo. Tuy nhiên, quý vị có thể thấy rằng, trong những khó khăn do nó trình bày, phù điêu liên quan đến sự huy động trí tuệ trực tiếp nhiều hơn so với điêu khắc khối đặc hoàn thiện. Dù vậy, không phải thế đâu. Các vấn đề liên quan đến phù điêu thuộc loại kỳ thú và thú vị hơn, đòi hỏi sự đa dạng lớn về các thủ pháp; mặc dù không có thủ pháp nào ngoại trừ những thứ mà bản năng của một người thợ chân chính thấy thích thú khi phát minh và phát minh ra một cách dễ dàng; nhưng thiết kế trong điêu khắc khối đặc liên quan đến các cân nhắc về trọng lượng trong khối lượng, về sự cân bằng, về phối cảnh và sự tương phản trong các hình khối nhô ra, và về sự kiềm chế đối với những phần không được phép nhô ra, mà không có bậc thầy vĩ đại nào chưa từng giải quyết hoàn toàn; và ngay cả họ, cũng không phải lúc nào cũng giải quyết được; bản thân sự khó khăn trong việc sắp xếp bố cục sao cho dễ chịu từ mọi góc nhìn xung quanh nó đã là một thử thách vô cùng khắc nghiệt.

173. Cho đến nay, tôi chỉ nói về các quy luật cấu trúc liên quan đến sự nhô ra của khối vốn bản thân nó trở thành tác phẩm điêu khắc. Một nhóm quy luật cấu trúc cực kỳ thú vị khác chi phối mối quan hệ của nó với đường bao bọc hoặc xác định nó.

Trong Bộ Sưu tập Chuẩn (Standard Series) của mình, tôi đã đặt một bức ảnh chụp phần trạm trổ phía nam của Nhà thờ lớn Rouen. Nói một cách nghiêm ngặt, tất cả các chuẩn mực của kiến trúc Gothic đều thuộc thế kỷ XIII; nhưng sang thế kỷ XIV, một số phẩm chất về sự phong phú đạt được thông qua việc giảm bớt sự kiềm chế; từ đó chúng ta phải chọn ra những gì là tốt nhất trong loại của chúng. Các bệ đỡ của những bức tượng từng chiếm các hốc bên cạnh, như quý vị thấy, được bao phủ bởi các nhóm hình nhân, mỗi nhóm nằm gọn trong một khung ô bốn thùy (quatrefoil); các không gian giữa khung ô này và hình vuông bao quanh được lấp đầy bởi các tác phẩm điêu khắc hình động vật.

Quý vị không thể tìm thấy ở bất cứ đâu một tác phẩm tưởng tượng đáng yêu hơn, hay minh họa rõ ràng hơn cho lượng kết quả có thể đạt được với nghệ thuật đục thấp và đơn giản. Các hình nhân đều vô cùng đơn giản trong trang phục, câu chuyện được kể chỉ bằng các đường hành động trong nhóm chính, không có phụ kiện nào được dung nạp. Không có bất kỳ sự khoét ngược nào (undercutting), cũng không có sự phô trương kỹ năng kỹ thuật, mà là sự ứng dụng đầy trìu mến và dịu dàng nhất; và một trong những niềm vui lớn nhất của toàn bộ tác phẩm là sự thích ứng của mọi chủ đề với giới hạn kỳ lạ của nó. Câu chuyện phải được kể trong bốn cánh hoa của hình quatrefoil, và những con thú hoang dã nhất, vui tươi nhất cũng không bao giờ được phép bước ra khỏi các góc hẹp của chúng. Sự chú ý mà qua đó các không gian kiểu này được lấp đầy bởi các nhà thiết kế Gothic không đơn thuần là sự tuân thủ tốt đẹp các yêu cầu kiến trúc, mà là một sự khẳng định dứt khoát về niềm vui thích của họ trong sự kiềm chế của luật lệ; bởi vì, trong các sách minh họa, mặc dù nếu muốn, họ đã có thể thiết kế các họa tiết hoa lá, như chúng ta ngày nay thường làm, lan tỏa lỏng lẻo trên các trang giấy, và mặc dù trong các tác phẩm sau này, sự buông thả đó thường được họ tận dụng, nhưng trong tất cả các cuốn sách thuộc thời kỳ hoàng kim, những dây leo lang thang đều bị giới hạn bởi các đường gần như thẳng, và trong những nhánh uốn lượn duyên dáng nhất thường chỉ tách khỏi đường thẳng bằng độ cong vô cùng nghiêm ngặt.

174. Vì bóng tối và độ rộng của bóng râm dùng để làm nổi bật tác phẩm điêu khắc nhất thiết phải thay đổi theo độ sâu của hốc, nên nảy sinh một loạt các vấn đề, trong đó mong muốn lành mạnh về sự nhấn mạnh thông qua bóng râm quá thường xuyên bị phóng đại bởi tham vọng của nhà điêu khắc muốn thể hiện kỹ năng khoét ngược của mình. Sự tầm thường tột độ thường đạt đến khi toàn bộ bức phù điêu bị khoét rỗng bên dưới, như trong nhiều tác phẩm của Ấn Độ và Trung Quốc, nhằm làm nổi bật các hình khối của nó dựa trên một nền đen tuyệt đối; nhưng không có quy luật hình thức nào có thể được đưa ra; bởi vì chính xác cùng một điều đó có thể được thực hiện một cách tuyệt đẹp vì một mục đích khôn ngoan bởi người này, lại được thực hiện một cách đê tiện và vô ích, hoặc vì mục đích tồi tệ, bởi người khác. Do đó, mong muốn nhấn mạnh có thể là sự thèm khát của một trí tưởng tượng đã tê liệt, hoặc là niềm đam mê của một trí tưởng tượng đầy sức sống; và sự nổi bật trên nền bóng râm có thể được tìm kiếm bởi người này chỉ vì cảm giác, và bởi người kia vì tính dễ hiểu. Giovanni di Pisa khoét ngược dữ dội, nhằm làm nổi bật sức sống mãnh liệt mà không đường viền phẳng nào có thể lột tả; nhóm nhà Lombardi ở Venice khoét ngược một cách tinh tế, nhằm thu được những đường nét đẹp đẽ và các cạnh có độ chính xác hoàn hảo; nhưng những người thợ thủ công Ấn Độ đê tiện chỉ khoét ngược để người ta phải trầm trồ về việc làm thế nào mà người ta có thể đục qua các lỗ, hoặc để họ có thể nhìn thấy từng con quái vật hiện lên màu trắng trên nền đen.

175. Tuy nhiên, ở đây chúng ta lại gặp phải một nhu cầu phân biệt khác. Có thể có một niềm vui thực sự trong việc khảm màu trắng trên nền tối, cũng như có một niềm vui thực sự trong việc tạo khối tròn mạnh mẽ. Dù vậy, quy luật chung luôn là: các vết cắt càng nhẹ, và bề mặt càng rộng, thì tác phẩm, ceteris paribus (các yếu tố khác như nhau), sẽ càng vĩ đại. Về các thuật ngữ cấu trúc của tác phẩm đó, bây giờ quý vị đã hiểu đủ để nhận ra rằng các trường phái điêu khắc tốt, xét theo mối quan hệ với độ nhô, tự chia thành bốn nhóm hoàn toàn riêng biệt:—

Thứ nhất. Phù điêu phẳng (Flat Relief), trong đó bề mặt ở nhiều nơi hoàn toàn phẳng; và sự biểu đạt phụ thuộc phần lớn vào các đường viền bên ngoài của nó, và vào các đường nét chạm khắc tinh tế bên trong chúng.

Thứ hai. Phù điêu tròn (Round Relief), trong đó, giống như trong những đồng tiền xu tốt nhất, khối được chạm khắc nhô ra sao cho có thể điều chỉnh hoàn toàn thành hình dạng, nhưng không bị khoét ngược ở bất cứ đâu. Việc tạo ra một đồng xu bằng cú đánh của một khuôn dập tất nhiên đòi hỏi sự tuân thủ nghiêm ngặt nhất đối với quy luật này.

Thứ ba. Phù điêu viền cạnh (Edged Relief). Chấp nhận khoét ngược, nhằm làm nổi bật các hình khối trên nền bóng râm.

Thứ tư. Phù điêu đầy đủ (Full Relief). Bức tượng hoàn toàn đặc về hình khối, và không bị thu nhỏ độ sâu thụt lùi của nó, tuy nhiên vẫn được kết nối cục bộ với một phần xác định nào đó của công trình kiến trúc, để vẫn phụ thuộc vào bóng của nền và hướng của đường nét bảo vệ.

176. Xin cho phép tôi khuyên quý vị hãy ngay lập tức bỏ ra chút công sức cần thiết để có thể phân biệt bốn loại điêu khắc này, bởi vì sự phân biệt giữa chúng không dựa trên những khác biệt thuần túy về cấp độ độ sâu. Chúng thực sự là bốn loài, hay bốn thức điêu khắc, được tách biệt khỏi nhau bởi những đặc điểm rõ rệt. Quý vị có thể đã lưu ý rằng, cho đến nay trong các Bài giảng của mình, tôi đã sử dụng từ "phù điêu" (bas-relief) gần như thay thế cho nhau đối với tất cả, bởi vì mức độ nông hay sâu của phù điêu không phải là vấn đề, mà là phương pháp tạo nổi. Do đó, xin hãy quan sát lại —

A. Nếu một phần bề mặt hoàn toàn phẳng, quý vị có thức đầu tiên — Phù điêu phẳng.

B. Nếu mọi phần của bề mặt đều được làm tròn, nhưng không phần nào bị khoét ngược, quý vị có Phù điêu tròn — chủ yếu là của con dấu và tiền xu.

C. Nếu bất kỳ phần nào của các cạnh bị khoét ngược, nhưng độ nhô chung của khối được thu nhỏ, quý vị có thứ mà tôi nghĩ quý vị có thể thuận tiện gọi là Phù điêu lá (Foliate Relief) — các phần của thiết kế chồng lên nhau ở một số nơi, giống như các mép của chiếc lá.

D. Nếu việc khoét ngược táo bạo và sâu, và độ nhô của khối không bị thu nhỏ, quý vị có Phù điêu đầy đủ.

Hãy học thuộc lòng bốn cái tên này ngay lập tức:—

Phù điêu phẳng.

Phù điêu tròn.

Phù điêu lá.

Phù điêu đầy đủ.

Và bất cứ khi nào quý vị nhìn vào bất kỳ tác phẩm điêu khắc nào, trước tiên hãy xác định xem nó thuộc lớp nào trong số này; và sau đó xem xét nhà điêu khắc đã xử lý nó như thế nào để liên hệ với cấu trúc cần thiết — hãy nhớ rằng, mối liên hệ đó một phần là đối với các điều kiện cơ học của vật liệu, một phần là đối với các phương tiện sáng tối nằm trong quyền năng của anh ta.

Bản khắc XII. — Nhánh cây Phillyrea. Màu tía sẫm

177. Lấy một ví dụ đơn giản. Quý vị biết đấy, trong nhiều năm qua, tôi đã nói với các kiến trúc sư của chúng ta bằng tất cả sức lực giọng nói mà tôi có trong người rằng họ không thể thiết kế được bất cứ điều gì cho đến khi họ có thể chạm khắc các hình thức tự nhiên một cách đúng đắn. Nhiều người tưởng rằng công việc đó dễ dàng; nhưng hãy tự phán đoán xem nó có dễ hay không. Trong Bản khắc XII, tôi đã vẽ, với độ chính xác tương đối, một cụm lá Phillyrea nguyên mẫu. Giờ đây, nếu chúng ta muốn cắt chúng thành phù điêu, điều đầu tiên chúng ta phải xem xét là vị trí đường viền của chúng trên đá cẩm thạch; — đây chính là nó, kéo dài xuống tận cuống lá. Nhưng quý vị có cho rằng đó là thứ mà một nhà điêu khắc bình thường có thể vẽ phác thảo đầu tiên hoặc dự tính làm giới hạn để đục xuống không? Sau đó, hãy xem xét cách thức các nhánh lá đan xen và vươn lên có thể được thể hiện bên trong đường viền này như thế nào. Điều đó phải được thực hiện bằng cách để lại phần nhô ra trong đá cẩm thạch sao cho nó đón ánh sáng theo tỷ lệ giống như bản vẽ; — và một người thợ Florentine có thể làm được điều đó, để nhìn ở cự ly gần, mà không cần phải đục sâu thêm một vết nào, hay nâng cao một bề mặt nào dù chỉ bằng một phần tám inch. Quả thực, không một nhà điêu khắc nào ở thời kỳ hoàng kim lại thiết kế một cụm lá phức tạp như thế này, ngoại trừ để làm tác phẩm bằng đồng hoặc sắt; họ sẽ chọn những đường viền đơn giản hơn cho đá cẩm thạch; nhưng các quy luật xử lý, dưới những điều kiện này, vẫn sẽ nghiêm ngặt như vậy; và có lẽ bây giờ quý vị có thể tin tôi khi tôi nói với quý vị rằng, trong bất kỳ tác phẩm điêu khắc cấu trúc tinh tế nào của các bậc thầy vĩ đại, ẩn chứa sự tinh tế và sự tuân thủ cao cả đối với các quy luật đáng yêu nhiều hơn mức tôi có thể giải thích cho quý vị nếu tôi mất tới hai mươi bài giảng để làm điều đó, thay vì chỉ một.

Hình 9.

178. Vẫn còn một điểm về xử lý cơ học, mà tôi chưa hề chạm tới; cũng không phải là điểm kém quan trọng nhất — nghĩa là, phương pháp và phong cách thao tác thực tế. Một nhà điêu khắc vĩ đại sử dụng các dụng cụ của mình chính xác như một họa sĩ dùng bút chì, và quý vị có thể nhận ra sự quyết đoán trong tư duy của anh ta, và nhiệt huyết trong tâm tính của anh ta, thể hiện qua tay nghề không kém gì qua thiết kế. Hệ thống hiện đại mô hình hóa tác phẩm bằng đất sét, đưa nó vào hình khối bằng máy móc và qua tay của những người thợ cấp dưới, rồi cuối cùng chạm tay vào nó — nếu quả thực cái gọi là nhà điêu khắc đó có chạm tay vào — chỉ để sửa chữa những sự kém cỏi của họ, khiến cho việc sản xuất ra một tác phẩm tốt bằng đá cẩm thạch trở thành một điều bất khả thi về mặt vật lý. Hệ quả đầu tiên của nó là nhà điêu khắc suy nghĩ bằng đất sét thay vì đá cẩm thạch, và đánh mất bản năng nhạy cảm về cách xử lý thích hợp đối với một vật liệu dễ vỡ. Hệ quả thứ hai là cả anh ta lẫn công chúng đều không nhận ra nét đục như là sự biểu lộ của cảm xúc hoặc quyền năng cá nhân, và không có gì được mong đợi ngoại trừ sự đánh bóng bằng cơ học.

179. Tác phẩm phù điêu Hy Lạp đơn giản hoàn hảo được thể hiện trong Bản khắc XIII sẽ cho phép quý vị hiểu ngay lập tức — và việc kiểm tra bản gốc vào lúc thảnh thơi, tôi hy vọng, sẽ ngăn quý vị không bao giờ quên — ý nghĩa của giá trị thao tác trong điêu khắc.

Bản khắc XIII. — Phù điêu phẳng Hy Lạp và Điêu khắc bằng nét khắc viền.

Độ nhô của đầu bốn con ngựa, con nọ nối tiếp con kia, chắc chắn không quá ba phần tư inch so với mặt phẳng nền, và con ở phía trước thực tế không nhô ra nhiều hơn con ở phía sau nó, tuy nhiên, chỉ bằng nghệ thuật vẽ, quý vị thấy nhà điêu khắc đã khiến chúng xuất hiện như thể lùi dần theo đúng thứ tự, và bằng cách làm tròn mềm mại các bề mặt da thịt, cùng sự điều chỉnh các đường gân, anh ta đã xóa sạch mọi vẻ phẳng lì khỏi các thớ cổ. Anh ta đã vẽ đôi mắt và lỗ mũi bằng nét cắt tối màu, cẩn thận như những nét cọ tinh tế nhất của họa sĩ: và rồi, cuối cùng, khi anh ta đến phần bờm, anh ta đã thả lỏng tay và đục với toàn bộ sức mạnh của chúng, và nơi mà một người thợ tồi tệ (nhất là khi anh ta đã tạo mô hình bằng đất sét trước đó) đã tự lạc lối trong việc bắt chước tẻ nhạt từng sợi tóc, người Hy Lạp đã quật ra những lọn tóc bằng các vết cắt góc cạnh, được đục sâu, mỗi vết ở một vị trí được định sẵn và đường cong có chủ ý, nhưng vẫn uyển chuyển tự do dưới bàn tay cao cả của anh ta đến mức quý vị không thể thay đổi, mà không gây tổn hại, độ cong của bất kỳ gờ đơn lẻ nào, cũng như không thể thu hẹp hay kéo dài dù chỉ một điểm trên đó. Và nếu quý vị nhìn lại Bản khắc IX, quý vị sẽ thấy sự khác biệt giữa nét cắt sắc bén này, được sử dụng để thể hiện tóc ngựa, và nét cắt mềm mại với gờ tròn ở giữa, được sử dụng để thể hiện mái tóc của Apollo Chrysocomes; và bên dưới, là nét cắt có gờ chéo được sử dụng để thể hiện lông vũ của con thiên nga của ngài; trong cả hai trường hợp này, thao tác đều chậm hơn nhiều, bởi vì việc chạm khắc được thực hiện trên kim loại; nhưng tầm quan trọng cấu trúc của vết cắt, như là phương tiện tạo hiệu ứng, chưa bao giờ bị lãng quên. Cuối cùng, đây là hai ví dụ thực tế về tác phẩm bằng đá cẩm thạch của hai trường phái lớn trên thế giới; một, một vị Nữ thần May mắn nhỏ, đứng nhón chân trên quả địa cầu, bề mặt của nó được vạch các đường hình lục giác; không hề hỗn loạn dưới đôi chân của Nữ thần; đây là tác phẩm Hy Lạp, và bởi một người thợ được đào tạo bài bản — được đào tạo từ ngôi đền của thần Neptune ở Corfu; — và ở đây, một bức tượng chân dung bằng đá cẩm thạch của người Florentine, được tìm thấy trong những đợt trùng tu gần đây, úp mặt xuống dưới lớp lát nền của nhà thờ Sta Maria Novella; cả hai đều là hạng nhất trong loại của chúng; và cả hai, trong khi được hoàn thiện một cách tinh tế ở những điểm đắt giá, vẫn thể hiện, trên mọi bề mặt không ai để mắt tới, rãnh thô của nhát đục mạnh mẽ, rõ ràng chẳng kém cạnh gì cạnh của một viên đá lát đường thông thường.

180. Xin cho phép tôi gợi ý với quý vị, để kết luận, một điểm cực kỳ thú vị về sự biểu đạt tinh thần trong các khía cạnh tất yếu này của tác phẩm điêu khắc được thực hiện tinh xảo. Tôi đã hết lần này đến lần khác thúc giục sự chú ý của quý vị vào khởi đầu của nghệ thuật con người trong việc chế tạo và sử dụng lưỡi cày. Hãy đọc kỹ hơn — thực ra quý vị nên học thuộc lòng ngay lập tức — hai mươi bảy dòng thơ trong khúc Pythian thứ Tư, miêu tả cảnh cày cấy của Jason. Không có gì vĩ đại hơn tồn tại trong trí tưởng tượng của con người, hay được ghi lại bằng ngôn ngữ loài người: nhưng biểu hiện thần thoại vĩ đại này về sự chinh phục đất sét trái đất và sức mạnh thô bạo bằng năng lượng sống của con người, sẽ càng trở nên thú vị hơn đối với quý vị khi quý vị suy ngẫm về sự kỳ diệu đã được khắc họa trên lớp đất sét trắng hơn, bằng việc vạch ra những đường cày tinh tế hơn; — những gì mà các nghệ thuật tinh tế và đỉnh cao của con người đã làm được qua việc cày xới đá cẩm thạch, đá granite và sắt. Quý vị sẽ ngày càng học hỏi thêm nhiều điều, khi tiến sâu hơn vào thực hành thực tế, về việc nghệ thuật thủ công sơ khai là chạm khắc, trong sự vững chãi, rõ ràng và không thể đảo ngược của nó, chính là kỷ luật nghệ thuật tốt nhất có thể trao cho cả tâm trí lẫn bàn tay; quý vị sẽ nhận ra một quy luật đúng đắn, tự khẳng định mình trong tác phẩm được định hình kỹ lưỡng của mọi thời đại; quý vị sẽ thấy vết cắt được vạch chắc chắn và không thể đảo ngược quyết định không chỉ hình dạng, mà phần lớn còn là tâm tính đạo đức của mọi nghệ thuật phát triển có sức sống; quý vị sẽ lần theo cùng nguyên lý và sức mạnh ấy trong những luống cày mà ánh nắng xiên rọi chiếu lên khối đá granite của thành phố Ai Cập của chính ngài — trong vạch trắng của chiếc trâm bút (stylus) xuyên qua lớp màu trên một chiếc bình Hy Lạp — trong bản phác thảo đầu tiên trên bức tường ẩm ướt của các nhóm nhân vật trong một bức bích họa Ý; trong nét chạm không thể nhầm lẫn và không thể thay đổi của bậc thầy khắc bản in vĩ đại ở Nürnberg — và trong những khe núi sâu thẳm và bị cắn sâu vào kim loại mà qua đó Turner đã khép lại, trong những giới hạn nổi, bóng tối của tập Liber Studiorum.

Do đó, hãy học hỏi trọn vẹn sức mạnh của từ tiếng Hy Lạp vĩ đại, χαρασσω; — và xin hãy tha thứ cho tôi — nếu quý vị nghĩ rằng cần phải tha thứ, khi tôi cũng xin quý vị học hỏi ý nghĩa đầy đủ của từ tiếng Anh bắt nguồn từ nó. Tại đây, bên Bến phò mã của Jason, vẫn còn những luống cày khác cần phải được cày xới ngoài những luống cày trên đá cẩm thạch Pentelicus. Cuộc cày xới mang lại nhiều hoa trái nhất, hoặc bi thảm nhất trong tất cả chính là những suy nghĩ thời tuổi trẻ của quý vị, trên mảnh đất trắng của trí tưởng tượng. Bởi vì qua những điều đó, hoặc là chìm xuống tâm hồn đầy sóng gió, "κεπται kai xarassetai pedon;" hoặc là bao quanh tâm hồn tĩnh lặng, và trên mọi quy luật ứng xử gìn giữ nó, giống như một chiếc bình đẹp ôm ấp nhũ hương của nó, những màu sắc thuần khiết được định đoạt, và những Ký tự công chính của đời sống trường cửu (Æonian life) được khắc sâu.