Nỗi sợ hãi và lòng trắc ẩn có thể được khơi gợi bằng những phương thức hoành tráng, kỳ vĩ; nhưng chúng cũng có thể bắt nguồn từ cấu trúc bên nội tại của tác phẩm — đây mới là cách thức ưu việt hơn và cho thấy tài năng của một nhà thơ bậc thầy. Bởi vì cốt truyện phải được xây dựng sao cho, ngay cả khi không cần sự hỗ trợ của thị giác, bất cứ ai lắng nghe câu chuyện được kể lại cũng sẽ phải rùng mình kinh hãi và động lòng thương cảm trước những gì diễn ra. Đó chính là ấn tượng mà chúng ta đáng lẽ phải nhận được khi lắng nghe câu chuyện về Oedipus. Nhưng việc tạo ra hiệu ứng này chỉ bằng các phương thức thị giác thuần túy thì kém phần nghệ thuật hơn, và lại phụ thuộc vào những yếu tố ngoại lai. Những ai sử dụng các thủ pháp thị giác nhằm tạo ra cảm giác không phải về sự kinh hoàng mà chỉ là sự quái đản, thì hoàn toàn xa lạ với mục đích của Bi kịch; vì chúng ta không được phép đòi hỏi ở Bi kịch bất kỳ loại khoái cảm nào, mà chỉ nên tìm kiếm thứ khoái cảm vốn dĩ thuộc về nó. Và vì thứ khoái cảm mà nhà thơ nên mang lại là thứ xuất phát từ lòng trắc ẩn và nỗi sợ hãi thông qua sự mô phỏng, hiển nhiên là phẩm chất này phải được khắc sâu vào các biến cố.
Giờ đây, chúng ta hãy xác định những hoàn cảnh nào khiến chúng ta cảm thấy kinh hãi hoặc đáng thương.
Những hành động có khả năng tạo ra hiệu ứng này phải diễn ra giữa những người là bạn bè, kẻ thù, hoặc những người dửng dưng với nhau. Nếu một kẻ thù giết một kẻ thù, chẳng có gì có thể khơi gợi lòng trắc ẩn dù là trong hành động hay trong dụng ý — ngoại trừ việc bản thân sự đau khổ tự nó vốn đã đáng thương. Tương tự như vậy đối với những người dửng dưng với nhau. Nhưng khi biến cố bi thảm xảy ra giữa những người có mối quan hệ thân thiết hoặc ruột thịt — chẳng hạn như một người anh em giết, hoặc có ý định giết anh em mình, con giết cha, mẹ giết con, con giết mẹ, hoặc bất kỳ hành động nào tương tự được thực hiện — đó chính là những hoàn cảnh mà nhà thơ cần phải tìm kiếm. Quả thực, nhà thơ không được phép phá vỡ khung sườn của những truyền thuyết đã được lưu truyền — chẳng hạn như sự kiện Clytemnestra bị sát hại bởi Orestes và Eriphyle bởi Alcmaeon — nhưng anh ta phải thể hiện sự sáng tạo của riêng mình và xử lý tài tình chất liệu truyền thống. Chúng ta hãy giải thích rõ hơn về ý nghĩa của việc xử lý tài tình này.
Hành động có thể được thực hiện một cách có ý thức và với sự nhận biết rõ về các nhân vật, theo phong cách của các nhà thơ thời kỳ đầu. Euripides cũng đã để Medea sát hại những đứa con của mình theo cách đó. Hoặc một lần nữa, hành động kinh hoàng có thể được thực hiện, nhưng lại trong sự u mê không biết rõ, để rồi mối quan hệ huyết thống hay tình bạn chỉ được phát hiện ra sau đó. Vở Oedipus của Sophocles là một ví dụ. Ở đây, quả thực biến cố nằm ngoài phần kịch bản chính; nhưng có những trường hợp nó lại nằm ngay trong hành động của vở kịch: người ta có thể viện dẫn vở Alcmaeon của Astydamas, hay Telegonus trong tác phẩm Odysseus bị thương. Lại có trường hợp thứ ba — (đó là khi người ta sắp sửa hành động với đầy đủ nhận thức về nhân vật nhưng rồi lại thôi không hành động nữa). Trường hợp thứ tư là khi một ai đó sắp sửa thực hiện một hành động không thể vãn hồi trong sự vô thức, nhưng lại phát hiện ra sự thật trước khi hành động đó được thực hiện. Đây là những con đường duy nhất có thể xảy ra. Bởi vì hành động hoặc là được thực hiện hoặc là không — và việc đó có thể diễn ra trong ý thức hoặc sự vô minh. Nhưng trong tất cả các cách trên, việc toan tính hành động khi đã biết rõ nhân vật, rồi sau đó lại thôi không hành động nữa, là tồi tệ nhất. Nó gây sốc mà không hề mang tính bi kịch, bởi vì chẳng có thảm họa nào xảy ra sau đó cả. Do đó, nó không bao giờ, hoặc rất hiếm khi, xuất hiện trong thơ ca. Tuy nhiên, một ví dụ có thể tìm thấy trong vở Antigone, nơi Haemon đe dọa giết Creon. Cách tiếp theo và tốt hơn là hành động phải được thực hiện đến cùng. Lại càng tốt hơn nữa nếu hành động ấy được thực hiện trong sự vô minh, và sự thật chỉ được phơi bày sau đó. Khi ấy, sẽ chẳng có gì gây sốc cho chúng ta, trong khi việc phát hiện ra sự thật lại tạo ra một hiệu ứng vô cùng bất ngờ. Trường hợp cuối cùng là tuyệt vời nhất, chẳng hạn như trong vở Cresphontes, khi Merope sắp sửa sát hại con trai mình, nhưng rồi nhận ra đó là ai liền tha mạng cho cậu. Tương tự trong vở Iphigenia, người chị nhận ra em trai mình ngay phút chót. Lại như trong vở Helle, người con trai nhận ra người mẹ đúng vào lúc sắp sửa trao bà cho kẻ khác. Chính vì lẽ này mà chỉ có một số ít gia đình, như đã được quan sát từ trước, cung cấp đề tài cho bi kịch. Không phải nghệ thuật, mà chính sự tình cờ may mắn đã dẫn dắt các nhà thơ trong công cuộc tìm kiếm đề tài nhằm khắc họa phẩm chất bi kịch lên các cốt truyện của họ. Do đó, họ buộc phải nhờ cậy đến những dòng họ mà lịch sử chứa đựng những biến cố lay động lòng người như thế.
Đến đây, những gì cần nói về cấu trúc của các biến cố và loại cốt truyện đúng đắn đã đầy đủ.
