Mỗi vở bi kịch đều chia làm hai phần: Thắt nút và Mở nút (hay Cốt truyện và Giải quyết). Những sự kiện nằm ngoài hành động chính thường được kết hợp với một phần của hành động chính để tạo nên phần Thắt nút; phần còn lại chính là phần Mở nút. Bằng "Thắt nút", ý tôi là tất cả những gì diễn ra từ khởi đầu của hành động cho đến điểm ngoặt định định đoạt sự xoay vần của vận mệnh thành cát hay hung. "Mở nút" là khoảng thời gian kéo dài từ khi sự thay đổi bắt đầu cho đến khi hạ màn. Chẳng hạn, trong vở Lynceus của Theodectes, phần Thắt nút bao gồm các sự kiện tiền đề trong kịch bản như vụ bắt cóc đứa trẻ, và phần Mở nút kéo dài từ lời buộc tội mưu sát cho đến hết vở.
Bi kịch có bốn loại: Bi kịch Phức hợp, phụ thuộc hoàn toàn vào Sự đảo ngược tình thế và Sự nhận diện; Bi kịch Cảm động (với động cơ xuất phát từ niềm đam mê, cảm xúc mạnh mẽ), như các vở viết về Ajax và Ixion; Bi kịch Luân lý (với động cơ mang tính đạo đức), như các vở Phthiotides và Peleus. Loại thứ tư là Bi kịch Giản đơn (chúng ta tạm loại trừ yếu tố thuần túy thị giác ở đây), được minh họa qua các vở Phorcides, Prometheus, và các cảnh thiết lập ở Địa phủ. Nhà thơ nên nỗ lực, nếu có thể, kết hợp tất cả các yếu tố thi ca; hoặc nếu không thành công, hãy cố gắng thâu tóm số lượng lớn nhất và quan trọng nhất; điều này càng cấp thiết hơn trước những lời chỉ trích khắt khe của thời đại ngày nay. Bởi vì trong khi trước đây từng có những nhà thơ xuất sắc, mỗi người giỏi một lĩnh vực riêng, thì các nhà phê bình giờ đây lại kỳ vọng một con người phải vượt qua tất cả những người khác trên mọi phương diện xuất sắc của họ.
Khi bàn về một vở bi kịch là giống nhau hay khác nhau, tiêu chuẩn xác định tốt nhất chính là cốt truyện. Sự đồng nhất tồn tại khi phần Thắt nút và phần Mở nút giống nhau. Nhiều nhà thơ thắt nút rất khéo nhưng lại mở nút tồi. Tuy nhiên, cả hai kỹ năng ấy đều cần phải được làm chủ hoàn toàn.
Mặt khác, nhà thơ nên ghi nhớ điều đã được nhắc nhở nhiều lần là chớ nên biến cấu trúc Sử thi thành cấu trúc Bi kịch — ý tôi cấu trúc Sử thi là cấu trúc có quá nhiều cốt truyện chồng chéo — chẳng hạn như khi bạn định dựng thành kịch toàn bộ câu chuyện trong sử thi Iliad. Trong thơ Sử thi, nhờ vào độ dài của tác phẩm, mỗi phần đều đạt được độ hoành tráng tương xứng của nó. Nhưng trong kịch nghệ, kết quả lại hoàn toàn không đáp ứng được kỳ vọng của nhà thơ. Bằng chứng là những nhà thơ nào đưa toàn bộ câu chuyện về Sự sụp đổ của thành Troy lên sân khấu kịch, thay vì chọn lọc từng phần như Euripides; hoặc những ai lấy trọn vẹn câu chuyện về Niobe thay vì một phân đoạn như Aeschylus, thì đều chuốc lấy thất bại thảm hại hoặc chẳng thu được mấy thành công trên sân khấu. Ngay cả Agathon cũng từng thất bại vì chính yếu điểm này. Mặc dù vậy, trong các vở kịch thể hiện Sự đảo ngược tình thế của mình, ông lại tỏ ra vô cùng tài tình trong nỗ lực chiều chuộng thị hiếu đại chúng — nhằm tạo ra một hiệu ứng bi kịch thỏa mãn đạo đức con người. Hiệu ứng này đạt được khi một kẻ lừa đảo ranh mãnh, giống như Sisyphus, bị sập bẫy, hoặc khi một tên ác nhân kiêu ngạo bị đánh bại. Một sự kiện như vậy được coi là có lý theo cách hiểu của Agathon: 'Thật hợp lý,' ông nói, 'khi có nhiều sự việc xảy ra trái với quy luật thông thường.'
Đội hợp xướng cũng cần được xem như một trong các diễn viên; nó phải là một bộ phận hữu cơ của toàn bộ tác phẩm và hòa nhịp vào hành động, không phải theo lối của Euripides mà theo lối của Sophocles. Về phần các nhà thơ hậu thế, những khúc ca hợp xướng của họ chẳng liên quan gì đến chủ đề của vở kịch cũng như bất kỳ vở bi kịch nào khác. Do đó, chúng chỉ được hát như những đoạn đứt quãng thuần túy, một thói quen do Agathon khởi xướng. Thế nhưng, việc đưa những khúc ca đứt quãng ấy vào kịch khác gì việc nhấc một lời thoại, hay thậm chí cả một màn kịch, từ vở này sang vở khác?
