Có không cái gọi là văn chương Thế giới Thứ ba? Liệu có thể xác định đâu là những phẩm chất căn bản của văn chương những đất nước cấu thành cái ta gọi là Thế giới Thứ ba - mà không sa vào chỗ dung tục hoặc chủ nghĩa địa phương hẹp hòi? Trong cách diễn đạt tinh tế nhất - ví dụ như ở Edward Said[1] - khái niệm văn chương Thế giới Thứ ba là nhằm làm nổi bật sự phong phú và phạm vi của những nền văn chương bên lề và quan hệ giữa chúng với căn tính phi phương Tây và chủ nghĩa quốc gia. Nhưng khi một người như Fredric Jameson[2] khẳng định rằng “Các nền văn chương Thế giới Thứ ba đóng vai trò là những dụ ngôn dân tộc” thì ông chỉ đơn giản bày tỏ sự thờ ơ lịch thiệp với sự giàu có và phức tạp của các nền văn chương từ thế giới bị ngoại vi hóa. Borges viết các truyện ngắn và tiểu luận của ông vào những năm 1930 tại Argentina - nhưng vị trí của ông ở ngay giữa lòng văn chương thế giới là không thể tranh cãi.

Dù vậy, rõ ràng là có một loại tiểu thuyết trần thuật đặc thù đối với các nước thuộc Thế giới Thứ ba. Tính độc đáo của nó không liên quan nhiều đến nơi chốn của nhà văn mà liên quan nhiều hơn đến thực tế là nhà văn nhận thức rằng anh ta đang viết từ cách xa các trung tâm văn chương thế giới và anh ta cảm nhận được khoảng cách này bên trong chính bản thân mình. Nếu có gì đó làm văn chương Thế giới Thứ ba nổi bật, thì đó không phải là nghèo khổ, bạo lực, chính trị, hay bất ổn xã hội của đất nước từ đó nó xuất phát mà chính là nhận thức của nhà văn rằng tác phẩm của mình theo một cách nào đó xa cách những trung tâm nơi lịch sử của môn nghệ thuật này - tức nghệ thuật tiểu thuyết - được mô tả, và anh ta phản ánh khoảng cách này trong tác phẩm của mình. Điều cốt lõi ở đây là cảm quan bị lưu đày khỏi những trung tâm văn chương thế giới của các nhà văn thuộc Thế giới Thứ ba. Một nhà văn thuộc Thế giới Thứ ba có thể lựa chọn rời quê hương và tái định cư ở một trong những trung tâm văn hóa của châu Âu - như Vargas Llosa đã làm. Nhưng cảm quan về bản thân thì không thể thay đổi, vì “sự lưu đày” của một nhà văn Thế giới Thứ ba không hẳn là vấn đề địa lý mà là trạng thái tình thần, một cảm quan về sự bị loại trừ, về việc vĩnh viễn là người nước ngoài.

Cùng lúc đó, cảm quan là người ngoài cuộc này giải phóng anh ta khỏi những âu lo về tính độc đáo. Anh ta không cần phải dấn thân vào cuộc chạy đua đầy ám ảnh với những bậc cha chú hoặc người đi trước để tìm ra giọng của riêng mình. Vì anh ta đang khai phá những địa hạt mới, đề cập những chủ đề chưa từng được bàn thảo trong nền văn hóa của anh ta, và thường hướng tới lớp người đọc rõ rệt và đang trỗi dậy, chưa từng thấy trước đây tại đất nước của mình - điều này khiến văn của anh ta có tính độc đáo và chân thực riêng biệt.

Trong bài điểm sách thời trẻ về cuốn Những hình ảnh đẹp của Simone de Beauvoir, Vargas Llosa đề xuất những nguyên tắc định hướng cho một sự nghiệp như thế có thể là gì. Ông ca ngợi de Beauvoir không chỉ vì đã viết một cuốn tiểu thuyết xuất chúng mà còn vì khước từ những mục đích của trào lưu nouveau roman đang là thời thượng khi đó (thập niên 1960). Theo Vargas Llosa, thành tựu lớn nhất của Simone de Beauvoir là việc đã lấy các hình thức tiểu thuyết và các chiến lược viết của các nhà văn như Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor và Samuel Beckett nhưng lại sử dụng vào những mục tiêu hoàn toàn khác.

Trong một tiểu luận khác về Sartre, Vargas Llosa khai triển ý tưởng của ông về việc “sử dụng” các chiến lược và các hình thức của những nhà văn khác. Những năm sau này, Vargas Llosa phàn nàn rằng tiểu thuyết của Sartre vắng bóng sự hóm hỉnh và bí ẩn, rằng tiểu luận của ông được viết sáng sủa nhưng lẫn lộn (hoặc gây lẫn lộn) về chính trị, và rằng nghệ thuật của ông lạc hậu và sáo mòn; ông sẽ bày tỏ niềm thất vọng rằng trong thời kỳ Mác-xít của chính ông, ông đã bị ảnh hưởng sâu sắc, thậm chí bị hủy hoại, bởi Sartre. Vargas Llosa ghi nhận ngày giải trừ ảo tưởng Jean-Paul Sartre là ngày ông đọc một bài báo trên tờ Le Monde vào năm 1964. Trong bài báo tai tiếng này (gây phản đối thậm chí ở Thổ Nhĩ Kỳ), Sartre đặt văn chương cạnh một đứa trẻ da đen đang chết đói ở một quốc gia thuộc Thế giới Thứ ba như Biafra, tuyên bố rằng chừng nào những đau khổ như thế còn diễn ra thì việc những nước nghèo mơ tưởng đến văn chương là điều “xa xỉ”. Ông thậm chí còn đi tận đến chỗ cho rằng các nhà văn thuộc Thế giới Thứ ba sẽ không bao giờ thưởng thức được cái gọi là tính xa xỉ của văn chương với một lương tâm trong sạch, và kết luận rằng văn chương là công việc của các nước giàu. Vargas Llosa thừa nhận rằng vài khía cạnh nhất định trong tư tưởng của Sartre, cái logic cẩn trọng của Sartre và việc Sartre nhất định nói rằng văn chương quá quan trọng nên không thể là trò chơi, đã chứng tỏ là “có thể dùng được” - chính nhờ Sartre mà Vargas Llosa tìm được đường đi qua khỏi những mê cung văn chương và chính trị - do vậy rốt cuộc, Sartre là một người dẫn đường “hữu ích”.

Để mãi mãi nhận thức được khoảng cách từ mình đến trung tâm, để bàn luận cơ chế của cảm hứng và cả những cách mà theo đó khám phá của các nhà văn khác có thể trở nên hữu ích, người ta phải sở hữu một sự ngây thơ sinh động (và theo Vargas Llosa thì ở Sartre chẳng có gì ngây thơ hay khờ khạo cả). Sự ngây thơ sinh động của chính Vargas Llosa được phản ánh không chỉ trong tiểu thuyết mà còn cả trong phê bình, tiểu luận và các tác phẩm khác của ông.

Cho dù ông viết về sự dính líu của con trai ông với những người theo phong trào Rastafarni, hoặc trình bày hoạt cảnh chính trị về những người thuộc phong trào Mác-xít Sandinista ở Nicaragua, hay mô tả Cúp Bóng đá thế giới 1992[3], chưa bao giờ ông thôi dấn thân, chưa bao giờ ông tách mình [khỏi thời cuộc]; ông viết đặc biệt hay về Camus - ông nhớ thời trẻ đã đọc Camus một cách không hệ thống - ảnh hưởng của Sartre lên ông thời đó thật to lớn. Nhiều năm sau này, sống sót sau một trận tấn công khủng bố ở Lima, ông đọc Người nổi loạn, khảo luận dài của Camus về lịch sử và bạo lực, và quyết định ưa thích Camus hơn Sartre. Tuy vậy, ông vẫn ca ngợi các tiểu luận của Sartre về cách đi thẳng vào trọng tâm vấn đề, và cũng có thể nói như vậy về các tiểu luận của Vargas Llosa.

Sartre là một nhân vật gai góc, có lẽ thậm chí là nhân vật có ảnh hưởng hàng đầu, đối với Vargas Llosa. John Dos Passes, người chịu nhiều ảnh hưởng của Sartre, cũng quan trọng đối với Vargas Llosa; ông ca ngợi John Dos Passos vì đã từ chối sự đa cảm dễ dãi và vì đã thử nghiệm các hình thức trần thuật mới. Cũng như Sartre, Vargas Llosa sử dụng các kỹ thuật lắp ghép, đặt kề nhau, lồng ghép, cắt dán, và các chiến lược trần thuật tương tự để tổ chức tiểu thuyết của mình.

Trong một tiểu luận khác, Vargas Llosa ca ngại Doris Lessing vì là nhà văn “dấn thân” theo nghĩa của Sartre. Với ông, một tiểu thuyết “dấn thân” là tiểu thuyết đắm chìm trong những tranh cãi, huyền thoại và bạo lực của thời đại, và những tiểu thuyết thiên tả thời kỳ đầu của Vargas Llosa là ví dụ tốt cho thể loại này. Nhưng con người mà chúng ta thấy trong những tiểu thuyết thời kỳ đầu này là một con người tả khuynh giàu tưởng tượng và vui thú. Trong số các nhà văn mà Vargas Llosa bàn đến trong các tiểu luận của mình - trong đó có Joyce, Hemingway và Bataille - người mà ông mắc nợ nhiều nhất là Faulkner. Cái mà Vargas Llosa ca ngợi trong Thánh đường[4] - việc đặt các cảnh kề nhau và những bước nhảy vọt thời gian - thậm chí thể hiện rõ ràng hơn trong các tiểu thuyết của chính Vargas Llosa. Ông sử dụng thành thạo chiến lược này - sự giao cắt quyết liệt giữa các giọng điệu, câu chuyện và đối thoại - trong Cái chết trên dãy Andes.

Cuốn tiểu thuyết này lấy bối cảnh những thị trấn nhỏ bị lãng quên nằm rải rác ở dãy Andes xa xôi - trong những thung lũng đìu hiu, những mỏ khoáng sản, những con đường núi, và một cánh đồng chẳng có gì ngoài sự hoang vắng - và theo chân một cuộc điều tra chuỗi vụ mất tích nhiều khả năng là giết người. Cả điều tra viên, hạ sĩ Lituma, và cộng sự của anh trong lực lượng dân vệ, Thomas Correno, sẽ trở nên quen thuộc với độc giả những tiểu thuyết khác của Vargas Llosa. Trong khi hai người lang thang trong vùng núi thẩm vấn các đối tượng tình nghi, họ kể cho nhau nghe những chuyện tình trong quá khứ, luôn phải trông chừng mai phục của du kích Con Đường Sáng - nhóm du kích theo đường lối Mao-ít. Những người họ gặp dọc đường và những chuyện họ kể trộn lẫn với lịch sử cá nhân họ tạo nên một khung cảnh rộng lớn của Peru đương đại với toàn bộ khổ đau và bần cùng của nó.

Dĩ nhiên, các nghi phạm giết người hóa ra là du kích Con Đường Sáng và một cặp nọ vốn là người bán quán trong vùng kiêm biểu diễn những màn lạ lùng gợi nhớ tập tục của người Inca. Khi những vụ giết người tàn bạo mang tính chất chính trị ở địa phương của nhóm Con Đường Sáng được mô tả, và các bằng chứng về nghi lễ hy sinh của người Inca cổ được xác định, trạng thái của câu chuyện mỗi lúc một thêm đen tối. Thổi qua cảnh quan hoang dã của dãy Andes là cơn cuồng phong của tính vô lý. Chết chóc diễn ra khắp nơi trong cuốn sách này, trong cảnh bần cùng của Peru, trong thực tế khốc liệt của chiến tranh du kích, và trong nỗi vô vọng nói chung.

Nhưng người đọc không khỏi băn khoăn liệu nhà hiện đại chủ nghĩa Vargas Llosa có đánh mất lòng can đảm, vì ông gần như biến mình thành một nhà nhân học hậu hiện đại, quay về mảnh đất cội nguồn của mình để nghiên cứu sự vô lý, bạo lực, những giá trị tiền khai sáng, và những nghi lễ của nó. Cuốn sách này tràn ngập những huyền thoại, cổ thần, sơn tinh, ma quỷ và phù thủy - hơn mức câu chuyện cần có. “Nhưng dĩ nhiên chúng ta sai lầm khi cố hiểu những giết chóc này bằng đầu óc,” một nhân vật nói. “Chẳng có cách giải thích hữu lý nào đối với chúng.”

Thật ngạc nhiên, không có dấu vết nào của tính phi lý trong cấu tạo của cuốn tiểu thuyết. Cái chết trên dãy Andes có hai tham vọng đối nghịch: vừa làm một cuốn tiểu thuyết trinh thám trình diễn trí tuệ và suy nghĩ logic kiểu Descartes, vừa sáng tạo một không khí phi lý ngầm ở cội nguồn ẩn giấu của bạo lực và sự tàn nhẫn. Vì những mục đích giao nhau đó, không có không gian cho một viễn tượng mới trỗi lên. Tối hậu, Cái chết trên dãy Andes là một tiểu thuyết tiêu biểu của Vargas Llosa. Cho dù có những chỗ mập mờ, cách kể chuyện vẫn được kiểm soát từ đầu đến cuối. Giọng của các nhân vật được căn chỉnh kỹ lưỡng. Sức mạnh và vẻ đẹp của cuốn tiểu thuyết nằm trong sự gọn ghẽ của các thành phần của nó.

Mặc dù Cái chết trên dãy Andes tránh né các giả thuyết hiện đại chủ nghĩa đầy mệt mỏi về Thế giới Thứ ba, nó vẫn không phải là một tiểu thuyết hậu hiện đại theo kiểu ví dụ như Cầu vồng trọng lực[5] của Pynchon[6]. Nó xem “tha nhân” như một hiện hữu phi lý, nhúng chìm trong những đeo đuổi và khung cảnh tiêu biểu: trò phù thủy, những nghi lễ lạ lùng, các cảnh quan hoang vu, và sự tàn bạo. Nhưng sẽ sai lầm khi xem cuốn sách chỉ là bản trình bày thô thiển về các nền văn hóa bí hiểm, vì nó là một văn bản hiện thực vui tươi và hầu như dí dỏm về đời sống thường ngày ở Peru: tóm lại, một câu chuyện đáng tin cậy. Những mô tả về hoạt động của các du kích trong một thị trấn nhỏ, và những phiên tòa xử họ sau đó, cũng như khắc họa về chuyện tình ly kỳ giữa một người lính và một cô gái điếm có tính khả tín của một bản tường thuật. Peru trong Cái chết trên dãy Andes là nơi “không ai có thể hiểu”, nhưng nó cũng lại là vùng đất nơi mọi người phàn nàn theo lối có thể hiểu được về đồng lương nghèo mạt và sự ngu xuẩn trong việc mạo hiểm tính mạng hòng kiếm ra nó. Mặc dù luôn luôn mang tinh thần thử nghiệm, Vargas Llosa vẫn là một trong những nhà văn Mỹ Latinh hiện thực nhất.

Nhân vật hạ sĩ Lituma của ông là khuôn mặt trung tâm trong Ai giết Polomino Molero? Đây cũng là một tiểu thuyết trinh thám. Trong tiểu thuyết Ngôi nhà xanh, lấy theo tên một nhà thổ, Lituma sống một cuộc đời hai mặt, và anh ta cũng giữ một vai thoáng qua trong Dì Julia và nhà văn quèn. Với Lituma, Vargas Llosa trình diện với chúng ta một chân dung đáng tin cậy và dễ thông cảm về một người lính, cùng với tính cách thực tế và ý thức trách nhiệm kiên định nhờ đó anh đã an toàn trước chủ nghĩa cực đoan, tính thận trọng thành thực, bản năng sống, và tính hài hước chua cay của anh.

Do chính ông từng học tại một trường trung học quân đội ở Peru, Vargas Llosa có cái nhìn sâu sắc về đời sống trong quân ngũ mà ông đã tận dụng tối đa như trong những mô tả của ông về những đối nghịch và cãi cọ giữa các học viên trong Thành phố và lũ chó và Đại úy Pantojia và đội đặc nhiệm, một châm biếm về tệ giấy tờ và tình dục trong quân đội. Ông đặc biệt xuất sắc khi viết về tình bạn giữa nam giới, định vị những chỗ mong manh dễ vở trong các điệu bộ đàn ông, và khắc họa những nhân vật nam cứng rắn vô vọng yêu các cô điếm, hay sự đùa cợt thô lỗ xua tan tính ủy mị phái nam. Sự dí dỏm hiểm ác của ông luôn mang tính giải trí cao, và không bao giờ vô mục đích. Nếu đọc tất cả tác phẩm của ông, bắt đầu bằng những tiểu thuyết đầu tiên, ta có thể thấy Vargas Llosa luôn ưa thích những nhà hiện thực xuất sắc và những người ôn hòa nhạo báng hơn là những nhà không tưởng và cuồng tín.

Binh lính là các nhân vật chính trong Cái chết trên dãy Andes. Cuốn sách không dành mấy nỗ lực để hiểu nhóm du kích Con Đường Sáng. Họ xuất hiện như những đại diện của sự vô lý nguyên sơ và cái ác đứng trên đường biên của sự phi lý. Điều này liên quan nhiều đến những thay đổi trong quan điểm chính trị mà tác giả trải qua trong quá trình trưởng thành. Khi trẻ, chàng thanh niên theo quan điểm Mác-xít hiện đại chủ nghĩa Vargas Llosa say đắm cách mạng Cuba, nhưng khi trưởng thành ông lại trở thành một con người theo chủ nghĩa tự do, và trong thập niên 1980, ông chỉ trích nặng nề những ai, ví dụ như Günter Grass[7], bảo rằng “toàn châu Mỹ Latinh phải theo gương Cuba”. Nửa đùa nửa thật, Vargas Llosa nhận mình là “một trong hai nhà văn trên thế giới ngưỡng mộ Margaret Thatcher và ghét Fidel Castro,” nói thêm rằng “nhà văn kia, chính xác hơn phải được gọi là nhà thơ, là Philip Larkin.[8]”

Sau khi đã đọc những gì ông viết về nhóm du kích Con Đường Sáng trong Cái chết trên dãy Andes, ta sẽ khá ngạc nhiên khi đọc một trong những bài tiểu luận thời trẻ của Vargas Llosa ca ngợi một du kích Mác-xít, một người bạn hy sinh trong “một cuộc chạm trán với quân đội Peru”. Người ta không thể không băn khoăn liệu có phải những người như chúng ta không thể còn nhìn thấy tinh thần nhân đạo trong lực lượng du kích một khi tuổi trẻ của chính ta đã trôi qua, hay có phải là sau khi đã qua một độ tuổi nhất định những người như chúng ta không thể có bạn là du kích được nữa? Vargas Llosa là một nhà văn tuyệt vời và các quan điểm của ông thật thuyết phục nên ngay cả ở những chỗ mà quan điểm chính trị của người ta khác ông, giọng điệu của ông vẫn đượm tính chân thành của một cậu bé mà người ta không thể không yêu mến.

Trong một bài báo thời trẻ về Sebastian Salazar Bondy, một trong những nhà văn xuất sắc nhất của Peru, người chết trong cảnh khốn cùng khi còn rất trẻ, ông đặt câu hỏi, “Là nhà văn ở Peru có nghĩa là gì?” Đó là một câu hỏi khiến hết thảy chúng ta nhói lòng, và không chỉ vì bởi Peru thiếu một tầng lớp độc giả đúng đắn và một văn hóa xuất bản văn chương nghiêm túc. Rất dễ cho ta chia sẻ sự phẫn nộ của Vargas Llosa khi ông viết về sự nghèo đói, thờ ơ, ngu dốt và thù nghịch mà các nhà văn Peru buộc phải trải qua; thậm chí cả khi đã vượt qua được tất cả những điều này, họ vẫn bị giả định là sống ngoài thế giới thực, khiến cho Vargas Llosa phải nói rằng “mọi nhà văn Peru rốt cuộc đều bị dồn tới chỗ thất bại”. Khi người ta đọc về tuổi trẻ của Vargas Llosa và sự căm ghét ông dành cho tầng lớp tư sản của Peru (mà ông tả là “ngu dốt hơn mọi loại người khác”), khi ông kêu ca về việc Peru hoàn toàn thiếu quan tâm đến sách vở và có quá ít đóng góp cho văn chương thế giới, khi ông mô tả sự thiếu thốn văn chương nước ngoài của chính ông, thì sự sầu muộn trong giọng điệu của ông, không thể nhầm lẫn, chính là sự sầu muộn từ rất xa trung tâm, một trạng thái tinh thần mà những người như chúng ta hiểu quá rõ.

❀ ❀ ❀

[1] Edward Said (1935-2003): lý thuyết gia văn học người Mỹ gốc Palestine, nổi tiếng nhất với tác phẩm Orientalism (Đông phương học).

[2] Fredric Jameson (1934-): nhà phê bình văn học người Mỹ.

[3] Có thể Pamuk nhầm lẫn. Vargas Llosa viết về Cúp bóng đá thế giới tổ chức tại Tây Ban Nha năm 1982. Bài này in trong tập tiểu luận Making Waves (Tạo sóng).

[4] Thánh đường (Sanctuary): tiểu thuyết của William Faulkner.

[5] Nhan đề tiếng Anh là Gravity’s Rainbow.

[6] Thomas Pynchon (1937-): nhà văn Mỹ.

[7] Günter Grass: nhà văn Đức, chủ nhân giải Nobel Văn học năm 1999. Tác phẩm Cái trống thiếc của ông đã được dịch và in tại Việt Nam.

[8] Philip Larkin: nhà thơ người Anh, được xem là một trong những nhà thơ Anh xuất sắc nhất nửa sau thế kỷ 20.