Đã hai mươi năm trôi qua kể từ lần đầu tiên tôi quyết định thử sức dịch tác phẩm Faust theo đúng các thể thơ nguyên bản. Vào thời điểm ấy, dẫu đã có hơn hai mươi bản dịch tiếng Anh cho Phần Một và ba hoặc bốn bản cho Phần Hai, cuộc thử nghiệm này hãy còn chưa ai làm. Bản văn xuôi của Hayward dường như đã được chấp nhận như một tiêu chuẩn, do thiếu vắng một điều gì đó thỏa đáng hơn; các nhà phê bình Anh quốc, nhìn chung đều ủng hộ quan điểm của dịch giả về tầm quan trọng thứ yếu của hình thức trong Thơ ca, trên thực tế đã làm nhụt chí bất kỳ nỗ lực nào tiếp theo; và chẳng có ai, dẫu quen thuộc với sự biểu đạt nhịp điệu qua nhu cầu tự nhiên của chính mình, chịu đem lòng nhiệt thành và sự kiên nhẫn cần thiết để tái tạo lại một cách thỏa đáng công trình vĩ đại trong đời Goethe.

Ông Brooks là người đầu tiên đảm nhận công việc này, và việc xuất bản bản dịch Phần Một của ông (vào năm 1856) đã khiến tôi có lúc muốn từ bỏ dự định của chính mình. Không có bản dịch tiếng Anh nào trước đó thể hiện sự từ bỏ triệt để thị hiếu và thói quen tư duy của riêng dịch giả như vậy, hay một mong muốn đầy cung kính muốn trình bày nguyên tác dưới hình thức thuần khiết nhất. Sự cẩn trọng và tận tâm mà công việc đã được thực hiện tỏ rõ đến mức giờ đây tôi miễn cưỡng phải nêu ra những điều mà khi ấy có vẻ với tôi là những thiếu sót duy nhất của nó — sự thiếu vắng ngọn lửa trữ tình và sự trôi chảy của nguyên tác trong một số đoạn, cùng với sự hạ thấp giọng điệu đôi chút do sử dụng những từ ngữ sát nghĩa nhưng không tương đương. Kế hoạch dịch thuật mà ông Brooks áp dụng hoàn toàn giống với kế hoạch của tôi, thế nên khi việc cư trú lâu hơn tại Đức và một nghiên cứu kỹ lưỡng hơn về cả hai phần của Faust đã thuyết phục tôi rằng địa hạt này hãy còn rộng mở — rằng những phương tiện do sự gần gũi về thi ca của hai ngôn ngữ cung cấp vẫn chưa cạn kiệt — thì chẳng còn cách nào khác ngoài việc bước theo ông trong mọi chi tiết cốt yếu. Tấm gương của ông đã củng cố niềm tin của tôi rằng có rất ít khó khăn trên con đường tạo ra một bản dịch Faust gần như sát nghĩa nhưng lại hoàn toàn nhịp nhàng, điều mà có thể vượt qua bằng sự lao động đầy tâm huyết. Việc so sánh mười bảy bản dịch tiếng Anh, theo các thể thơ tùy tiện mà các dịch giả đã áp dụng, cho thấy rõ ràng mối nguy hiểm của việc thả lỏng trong vấn đề này: ánh sáng trắng trong tư tưởng của Goethe theo đó bị lọc qua lăng kính màu của những tâm trí khác, và mang lấy màu sắc của từng người. Hơn nữa, lời biện hộ về việc chọn các thể thơ khác nhau với hy vọng tạo ra một hiệu ứng tương tự là điều bất hợp lý, trong khi những thể thơ đồng nhất hoàn toàn khả thi.

Giá trị của hình thức, trong một tác phẩm thi ca, là vấn đề đầu tiên cần được xem xét. Chưa từng có nhà thơ nào thấu hiểu vấn đề này thấu đáo hơn chính bản thân Goethe, hay bày tỏ một quan điểm quả quyết hơn về nó. Những phương thức dịch thuật thay thế mà ông đưa ra (được thuật lại bởi Riemer, được trích dẫn bởi bà Austin trong cuốn “Các đặc điểm của Goethe”, và được chấp nhận bởi ông Hayward),[A] hoàn toàn độc lập với những quan điểm của ông về giá trị của hình thức, điều mà chúng ta thấy được trình bày ở những nơi khác, một cách rõ ràng và mạnh mẽ nhất.[B] Thơ ca không đơn thuần là một thời trang của sự biểu đạt: nó là hình thức biểu đạt hoàn toàn bị đòi hỏi bởi một tầng lớp tư tưởng nhất định. Thơ ca, quả thực, có thể được phân biệt với Văn xuôi bởi một tình huống duy nhất, rằng đó là sự thốt lên bất cứ điều gì ở con người không thể được biểu đạt một cách hoàn hảo dưới bất kỳ hình thức nào khác ngoài nhịp điệu: thật vô ích khi nói rằng ý nghĩa trần trụi độc lập với hình thức; trái lại, hình thức đóng góp một cách thiết yếu vào sự trọn vẹn của ý nghĩa. Trong Thơ ca trường tồn qua sức sống nội tại của chính nó, không có sự kết hợp gượng ép nào giữa hai yếu tố này. Chúng được hòa quyện vào nhau một cách mật thiết, và với vẻ đẹp huyền bí nhường ấy, tựa như các giới tính trong vị Thần lưỡng tính cổ đại. Việc mưu cầu thể hiện Thơ ca bằng Văn xuôi cũng giống như việc cố gắng dịch âm nhạc thành lời nói vậy.[C]

[A] “’Có hai châm ngôn dịch thuật,’ ông nói: ‘châm ngôn thứ nhất đòi hỏi rằng tác giả của một quốc gia xa lạ được mang đến với chúng ta theo cách thức mà chúng ta có thể coi ông ấy như của chính mình; châm ngôn thứ hai, trái lại, đòi hỏi chúng ta phải vượt sang phía ông ấy, và nhận lấy hoàn cảnh của ông ấy, phương thức nói năng và những nét đặc thù của ông ấy. Những thuận lợi của cả hai đều được biết đến đủ bởi tất cả những người có học thức, từ những ví dụ bậc thầy.’” Tuy nhiên, có nhất thiết phải luôn luôn có sự lựa chọn thay thế này không? Khi các ngôn ngữ có họ hàng với nhau, và đều có khả năng chứa đựng mọi biến thể của sự biểu đạt theo thể thơ, thì liệu cả hai “châm ngôn” này có thể được tuân thủ trong cùng một bản dịch hay không? Goethe, quả thật, từng có quan điểm rằng Faust nên được chuyển ngữ sang tiếng Pháp theo phong cách của Clement Marot; nhưng điều này chắc chắn là vì ông cảm nhận được sự bất cập của tiếng Pháp hiện đại trong việc biểu đạt chủ nghĩa hiện thực ngây thơ, giản dị của nhiều đoạn. Sự phản đối tương tự không áp dụng cho tiếng Anh. Có một vài biểu đạt cổ xưa trong Faust, nhưng không nhiều hơn những gì vẫn được cho phép — nay, thường xuyên được khuyến khích — trong tiếng Anh thời đại chúng ta.

[B] “Anh nói đúng,” Goethe nói; “có những tác nhân vĩ đại và huyền bí được bao gồm trong các hình thức thi ca khác nhau. Nếu cốt lõi trong ‘Những khúc thơ ai điếu La Mã’ của tôi được diễn đạt theo giọng điệu và nhịp thước trong ‘Don Juan’ của Byron, thì nó thực sự sẽ tạo ra một hiệu ứng tồi tệ khủng khiếp.” — Eckermann.

“Nhịp điệu,” Goethe nói, “là một kết quả vô thức của tâm trạng thi ca. Nếu ai đó dừng lại để cân nhắc nó một cách máy móc, khi chuẩn bị viết một bài thơ, người đó sẽ trở nên lú lẫn và chẳng đạt được điều gì có giá trị thi ca thực sự.” — Sđd.

“Tất cả những gì mang tính chất thi ca đều nên được đối xử theo nhịp điệu! Đó là niềm tin của tôi; và ngay cả khi một thứ văn xuôi mang tính thi ca dần được du nhập vào, thì điều đó cũng chỉ cho thấy rằng sự phân biệt giữa văn xuôi và thơ ca đã hoàn toàn bị lu mờ.” — Goethe gửi Schiller, 1797.

Tycho Mommsen, trong tiểu luận xuất sắc của mình, Die Kunst des Deutschen Uebersetzers aus neueren Sprachen, đã đi xa đến mức nói rằng: “Việc tạo hình theo thể thơ hoặc vần điệu của một tác phẩm thi ca vốn dĩ cốt yếu là mầm mống của sự tồn tại nó, đến mức thà rằng từ bỏ nó, chúng ta còn có thể hy vọng dựng lên một tác phẩm nghệ thuật tương tự trước mắt đồng bào mình bằng cách từ bỏ hoặc thay đổi phần nội dung. Kết quả vô lượng đã đi theo những tác phẩm mà ở đó hình thức được giữ lại — chẳng hạn như bộ Homer của Voss và bộ Shakespeare của Tieck và Schlegel — là bằng chứng không thể chối cãi về sức sống của nỗ lực ấy.”

[C] “Các bài thơ của Goethe chi phối tôi rất lớn, không chỉ bởi ý nghĩa của chúng, mà còn bởi nhịp điệu của chúng. Đó là một ngôn ngữ kích thích tôi sáng tác.” — Beethoven.

Các lý thuyết khác nhau về việc dịch từ các nhà thơ Hy Lạp và La Mã đã được Dryden trình bày tuyệt vời trong Lời tựa cho tập “Các bản dịch từ Thư tín của Ovid”, và tôi không muốn tiếp tục cuộc tranh luận bất tận này — nhất là khi văn học của chúng ta cần những tấm gương, chứ không phải những quan điểm. Tuy nhiên, một phát biểu gần đây mang theo sức nặng lớn đến mức tôi cảm thấy có bổn phận phải trình bày một số cân nhắc mà vị học giả tài hoa này dường như đã bỏ sót. Ông Lewes[D] đã nói rất đúng rằng: “Hiệu ứng của thơ ca là sự pha trộn giữa âm nhạc và sự gợi mở; âm nhạc này và sự gợi mở này được đan xen vào nhau trong các từ ngữ, mà việc thay đổi chúng chính là thay đổi hiệu ứng. Bởi vì các từ trong thơ ca không phải, như trong văn xuôi, là những đại diện đơn giản cho các đối tượng và ý tưởng: chúng là các bộ phận của một chỉnh thể hữu cơ — chúng là những âm điệu trong hòa âm.” Do đó, ông minh họa hiệu ứng của dịch thuật bằng cách thay đổi một số đoạn thơ tiếng Anh nổi tiếng thành những đoạn khác, có ý nghĩa tương đương, nhưng thiếu đi sự uyển chuyển về từ ngữ, sự duyên dáng và giai điệu của chúng. Tôi không thể chấp nhận sự minh họa này là hợp lệ, bởi vì ông Lewes đã cố ý bỏ qua chính phẩm chất mà một dịch giả chân chính phải dốc cạn kỹ năng để cố gắng tái tạo lại. Ông quay lưng lại với từ hoặc cụm từ hay nhất trong các câu thơ tiếng Anh mà ông trích dẫn, trong khi dịch giả lại tìm kiếm chính xác từ hoặc cụm từ hay nhất đó (với toàn bộ nguồn tài nguyên ngôn ngữ trong tầm tay), để đại diện cho những gì được nói bằng một ngôn ngữ khác. Hơn thế nữa, nhiệm vụ của ông không đơn thuần là cơ giới: ông phải cảm nhận, và được dẫn dắt bởi, một nguồn cảm hứng thứ cấp. Tự phó mặc bản thân cho sự chiếm hữu trọn vẹn của linh hồn sẽ cất lên tiếng nói qua ông, ông cũng nhận được một phần của sức mạnh sáng tạo tương tự. Ông Lewes đi đến kết luận này: “Do đó, nếu chúng ta suy ngẫm Faust là một bài thơ thế nào, và rằng nó chứa đựng hầu hết mọi biến thể về phong cách và thể thơ, thì sẽ khá hiển nhiên rằng không ai không quen thuộc với nguyên tác có thể hình thành một ý tưởng đầy đủ về nó từ bản dịch,”[E] điều này chắc chắn đúng đối với bất kỳ bản dịch nào mà ở đó một phần sự đa dạng và vẻ đẹp nhịp điệu của nguyên tác không được giữ lại. Rằng phần lớn tính chất nhịp điệu có thể được giữ lại bằng tiếng Anh đã được ông Carlyle[F] chỉ ra từ lâu, trong những đoạn mà ông dịch, vừa sát nghĩa vừa nhịp nhàng, từ vở Helena (Phần Hai). Trên thực tế, chúng ta có quá nhiều ví dụ về khả năng chuyển đổi qua lại những phẩm chất tuyệt vời nhất của thơ ca Anh và Đức, đến mức chẳng có lời bào chữa đầy đủ nào cho một bản dịch Faust không có vần điệu. Tôi đặc biệt đề cập đến những bài thơ trữ tình tinh tế và du dương như “Lâu đài bên biển” của Uhland, và “Vùng đất tĩnh lặng” của Salis, được dịch bởi ông Longfellow; bài “Người hát rong” và “Bài ca Copt” của Goethe, qua ngòi bút của Tiến sĩ Hedge; bài “Hai người lính canh” của Heine do Tiến sĩ Furness dịch và nhiều bài thơ của Heine do ông Leland dịch; và cũng xin nhắc đến các bản dịch tiếng Đức cho các bài thơ trữ tình tiếng Anh của Freiligrath và Strodtmann.[G]

[D] Cuộc đời Goethe (Quyển VI).

[E] Ông Lewes đưa ra lời khuyên sau đây: “Độc giả tiếng Anh có lẽ sẽ thành công nhất nếu ai đó đọc trước bản diễn ý xuất sắc của Tiến sĩ Anster, rồi sau đó cẩn thận đọc qua bản dịch văn xuôi của Hayward.” Điều này hoàn toàn mâu thuẫn với quan điểm mà ông vừa bày tỏ. Bản dịch của Tiến sĩ Anster là một sự pha loãng khó tin của nguyên tác, được viết bằng các thể thơ khác; trong khi bản Hayward hoàn toàn bỏ qua yếu tố thơ ca.

[F] Tạp chí Foreign Review, 1828.

[G] Khi Freiligrath có thể tặng chúng ta đoạn thơ Walter Scott thế này:—

“Kommt, wie der Wind kommt,

Wenn Wälder erzittern

Kommt, wie die Brandung

Wenn Flotten zersplittern!

Schnell heran, schnell herab,

Schneller kommt Al’e!—

Häuptling und Bub’ und Knapp,

Herr und Vasalle!”

hoặc Strodtmann tái tạo lại Tennyson thế này:—

“Es fällt der Strahl auf Burg und Thal,

Und schneeige Gipfel, reich an Sagen;

Viel’ Lichter wehn auf blauen Seen,

Bergab die Wasserstürze jagen!

Blas, Hüfthorn, blas, in Wiederhall erschallend:

Blas, Horn—antwortet, Echos, hallend, hallend, hallend!”

—thì hẳn phải là một thính giác kém nhạy bén mới có thể thỏa mãn với sự bỏ quên nhịp điệu và vần điệu.

Tuy nhiên, tôi có một sự phản đối nghiêm túc hơn muốn đưa ra đối với bản dịch văn xuôi của ông Hayward. Khi mọi sự ràng buộc của thơ ca bị vứt bỏ, chúng ta ít nhất nên mong đợi một sự tái tạo chính xác về ý nghĩa, tinh thần và giọng điệu của nguyên tác, như thiên tài ngôn ngữ của chúng ta cho phép. Trái xa với việc mang lại cho chúng ta một sự tái tạo như vậy, ông Hayward không chỉ đôi khi hiểu sai ý nghĩa chính xác của văn bản tiếng Đức,[H] mà bất cứ khi nào hai cụm từ có thể được sử dụng để diễn đạt ý nghĩa với độ trung thực như nhau, ông rất thường xuyên chọn cụm từ có ít sự duyên dáng, sức mạnh hoặc vẻ đẹp hơn.[I]

[H] Ở trang thứ hai của ông, dòng Mein Lied ertönt der unbekannten Menge, “Bài ca của tôi vang lên trước đám đông vô danh,” được dịch là: “Nỗi buồn của tôi tự cất lên tiếng nói trước đám đông xa lạ.” Tôi nhận ra các dịch giả tiếng Anh khác đã theo chân ông Hayward khi nhầm lẫn từ Lied với từ Leid.

[I] Tôi chỉ lấy một ví dụ trong số rất nhiều ví dụ, nhằm mục đích minh họa. Phần kết của Bài ca của người lính (Phần I. Cảnh II) là:—

“Kühn is das Mühen,

Herrlich der Lohn!

Und die Soldaten

Ziehen davon.”

Nghĩa đen:

Táo bạo là nỗ lực,

Hào phóng là phần thưởng!

Và những người lính

Hành quân đi.

Điều này được ông Hayward dịch là:—

Táo bạo là cuộc phiêu lưu,

Cao quý là phần thưởng—

Và những người lính

Đã đi rồi.

Bởi vì có rất ít điều không thể được nói bằng tiếng Anh theo hai cách — một cách mang tính thơ, và cách kia mang tính văn xuôi. Tương tự trong tiếng Đức, một từ vốn có tính chất văn xuôi trần trụi trong sử dụng thông thường có thể nhận được một phẩm chất đẹp đẽ và tinh tế hơn từ vị trí của nó trong câu thơ. Dịch giả văn xuôi chắc chắn phải có khả năng cảm nhận sự biểu hiện của quy luật này trong cả hai ngôn ngữ, và phải chọn từ ngữ của mình sao cho đáp ứng các yêu cầu tương qua của chúng. Tuy nhiên, một người không nhạy bén sâu sắc trước sức mạnh, vẻ đẹp và giá trị của nhịp điệu, thì có khả năng sẽ bỏ sót những sự phân biệt mong manh nhưng vô cùng cần thiết này. Tư tưởng của tác giả bị tước đi lớp duyên dáng cuối cùng khi đi qua tâm trí ông, và thường thể hiện sự giống nhau với nguyên tác chẳng khác nào một thân cột thô sơ so với một cột trụ có rãnh khía. Ông Hayward một cách vô thức minh họa sự thiếu vắng khả năng trân trọng thơ ca được tinh luyện của mình, “khi tạo ra,” như ông nói, “một dạng sắp xếp nhịp điệu cho các phần trữ tình,” mục đích của ông là “truyền tải một vài khái niệm về sự đa dạng của thể thơ tạo nên một sức hút lớn của bài thơ.” Một bản dịch sát nghĩa luôn khả thi trong các đoạn không có vần điệu; nhưng ngay cả ở đây tai của ông Hayward cũng không ra lệnh cho ông về sự cần thiết phải bảo tồn nhịp điệu nguyên bản.

Do đó, trong khi tôi nhiệt tình công nhận sự trân trọng cao cả của ông đối với Faust — trong khi tôi tôn vinh ông vì sự lao động kiên nhẫn và tận tâm mà ông đã dành cho bản dịch của mình — tôi không khỏi cảm thấy rằng chính ông đã minh họa cho sự bất hợp lý trong lập luận của mình. Dẫu vậy, hoàn cảnh rằng bản dịch văn xuôi Faust của ông nhận được sự đón nhận lớn lao đã chứng minh những phẩm chất của tác phẩm gốc vốn không thể bị hủy hoại bởi một thử nghiệm thô bạo như thế. Từ phác thảo lạnh lùng và trần trụi được tạo ra như vậy, độc giả không quen thuộc với tiếng Đức sẽ khó lòng đoán ra được ánh sáng rực rỡ của màu sắc, sự phong phú của đời sống đổi thay, sự duyên dáng trôi chảy và năng lượng chuyển động nào đã bị mất đi trong quá trình đó. Tất nhiên chúng ta phải biết ơn đón nhận một phác thảo như thế, khi một sự tiếp cận gần hơn với hình thức của nguyên tác là bất khả thi, nhưng cho đến khi điều sau được chứng minh, chúng ta thật sai lầm khi vẫn cứ hài lòng với sự thay thế rẻ mạt hơn.

Dường như với tôi rằng trong tất cả các cuộc thảo luận về chủ đề này, năng lực của ngôn ngữ tiếng Anh chỉ nhận được sự công bằng vô cùng ít ỏi. Các xu hướng trí tuệ của chủng tộc chúng ta từ xưa đến nay vẫn có phần bảo thủ, và các tiêu chuẩn về thị hiếu hay niềm tin văn học của nó, một khi đã được thiết lập, thì không thay đổi mà không có sự đấu tranh. Thính giác người Anh tỏ ra nghi ngờ trước những thể thơ mới và những hình thức biểu đạt chưa từng quen thuộc: có những thám tử phê bình trên dấu vết của mọi tác giả, và một sự vi phạm các quy chuẩn được chấp nhận sẽ theo sau bởi một trát đòi ra tòa. Do đó, xu hướng là thu hẹp thay vì mở rộng những sự xuất sắc được thừa nhận của ngôn ngữ.[J]

[J] Tôi không thể cưỡng lại cám dỗ trích dẫn đoạn văn sau đây từ Jacob Grimm: “Không có ngôn ngữ hiện đại nào thu nhận được sức mạnh và sinh lực lớn hơn tiếng Anh, thông qua sự xáo trộn và từ bỏ các quy luật âm thanh cổ xưa của nó. Sự dồi dào khó dạy dỗ (tuy nhiên có thể học được) của các âm giữa đã ban cho nó một sức mạnh biểu đạt nội tại, điều mà không một ngôn ngữ loài người nào khác từng sở hữu. Nền tảng hoàn toàn tri thức, hoàn toàn uyên bác và sự phát triển hoàn thiện đến kinh ngạc của nó xuất phát từ sự kết hợp kỳ diệu giữa hai ngôn ngữ cao quý nhất châu Âu, gốc German và gốc Rô-man. Mối quan hệ tương qua của chúng trong tiếng Anh được biết đến rộng rãi, khi ngôn ngữ trước cung cấp chủ yếu nền tảng vật chất, trong khi ngôn ngữ sau bổ sung các khái niệm trí tuệ. Ngôn ngữ tiếng Anh, bằng và qua đó nhà thơ vĩ đại nhất và kiệt xuất nhất của thời đại hiện đại — đối lập với thơ ca cổ điển cổ đại — (tất nhiên tôi chỉ có thể nhắc đến Shakespeare) được sinh ra và nuôi dưỡng, có một yêu sách chính đáng được gọi là ngôn ngữ của thế giới; và nó có vẻ định mệnh, giống như chủng tộc Anh, hướng tới một sự thống trị cao hơn và rộng lớn hơn ở mọi góc của trái đất. Bởi vì về sự phong phú, về sự điều chỉnh gọn gàng các bộ phận, và về sự thông minh thuần túy, không có ngôn ngữ sống nào có thể được so sánh với nó — thậm chí không cả tiếng Đức của chúng ta, thứ ngôn ngữ bị chia rẽ ngay cả khi chúng ta bị chia rẽ, và phải rứt bỏ nhiều sự bất hoàn thiện trước khi nó có thể dũng cảm bước vào sự nghiệp của mình.” — Ueber den Ursprung der Sprache.

Những khó khăn trên con đường dịch sát nghĩa Faust theo các thể thơ nguyên bản đã bị phóng đại, bởi vì một số mối affinity (sự gần gũi) giữa hai ngôn ngữ chưa được xem xét đúng mức. Với tất cả sự rực rỡ của thể thơ trong tác phẩm, nó chỉ chứa đựng một vài thể thơ mà ngôn ngữ Anh không có khả năng tương đương. Hood đã làm cho chúng ta quen thuộc với các vần dác-sin (ba âm tiết), và chúng cực kỳ phong phú và khéo léo trong “Bài thơ châm biếm các nhà phê bình” của ông Lowell; thậm chí thể thơ lục âm Iamb không có vần của phần Helena thỉnh thoảng vẫn xuất hiện trong vở “Samson Agonistes” của Milton. Sự thực là bàn chân nhịp điệu mà ngôn ngữ Đức tự nhiên rơi vào nhất là thể chê-u (trochaic), trong khi bằng tiếng Anh là thể i-am (iambic); sự thực là tiếng Đức phong phú, phức tạp và dung dưỡng những sự kết hợp mới, trong khi tiếng Anh đơn giản, trực tiếp và khá e dè các từ ghép; nhưng chính xác những khác biệt này lại được giảm nhẹ trong tiếng Đức của Faust đến mức có sự xích lại gần nhau của hai ngôn ngữ. Trong Faust, nhịp i-am chiếm ưu thế; phong cách cô đọng; nhiều sự châm chước mà tác giả cho phép bản thân đều hướng tới một phương thức cấu trúc ngắn gọn hơn. Mặt khác, thể thơ tiếng Anh buộc phải sử dụng sự đảo ngữ, thừa nhận nhiều sự tự do về từ ngữ bị cấm đối với văn xuôi, và do đó nghiêng về các đặc tính uyển chuyển khác nhau của ngôn ngữ chị em của nó đến mức nhiều dòng của Faust có thể được lặp lại bằng tiếng Anh mà không hề có sự thay đổi nhỏ nhất nào về ý nghĩa, nhịp thước hoặc vần điệu. Quả thực có những từ mang trên mình lớp phấn hoa tinh tế đến mức không cách nào bảo tồn được; nhưng ngay cả những từ như vậy sẽ luôn mất đi ít hơn khi chúng mang theo bầu không khí nhịp điệu của mình. Dòng chảy thơ ca của Goethe đôi khi tương tự đến mức có thể so sánh với thể thơ tiếng Anh tương ứng đến mức không chỉ các hòa âm và quãng ngắt nhịp mà ngay cả dấu câu của nó cũng có thể dễ dàng được giữ lại.

Tôi thỏa mãn rằng sự khác biệt giữa một bản dịch Faust bằng văn xuôi hay bằng thể thơ chủ yếu là một vấn đề lao động — và thứ lao động đó thành công tương ứng với mức độ nó được thực hiện một cách đầy hân hoan. Công việc của chính tôi đã được cổ vũ bởi khám phá rằng, càng tái tạo sát sao ngôn ngữ của nguyên tác bao nhiêu, thì càng nhiều tính chất nhịp điệu của nó được chuyển giao đồng thời bấy nhiêu. Nếu đôi khi có một sự lựa chọn thay thế tất yếu về ý nghĩa hoặc âm nhạc, tôi đã dành ưu tiên cho điều trước. Bằng thuật ngữ “các thể thơ nguyên bản,” tôi không có ý nói đến một sự tuân thủ cứng nhắc, không chịu nhượng bộ đối với từng bàn chân thơ, dòng thơ và vần điệu của nguyên tác tiếng Đức, mặc dù điều này đã gần như đạt được. Vì phần lớn tác phẩm được viết bằng một nhịp điệu bất định, các dòng thay đổi từ ba đến sáu bàn chân thơ, và các vần điệu được sắp xếp theo ý muốn của tác giả, tôi không cho rằng một sự thay đổi thỉnh thoảng về số lượng bàn chân thơ, hay trật tự vần điệu, lại là bất kỳ sự vi phạm nào đối với kế hoạch thể thơ. Sự tự do duy nhất và nhẹ nhàng mà tôi đã thực hiện với các đoạn trữ tình là trong bài hát của Margaret — “Nhà vua xứ Thule” — nơi mà bằng cách bỏ qua các vần giống cái luân phiên, nhưng vẫn giữ lại thể thơ, tôi đã có thể làm cho bản dịch hoàn toàn sát nghĩa. Nếu, trong hai hoặc ba trường hợp, tôi để lại một dòng không có vần, tôi đã bù đắp cho sự thiếu sót đó bằng cách tạo vần cho các dòng khác vốn đứng không vần trong văn bản gốc. Vì lý do tương tự, tôi không đưa ra lời xin lỗi nào cho các vần không hoàn hảo, vốn thường là một bản dịch cũng như một sự cần thiết. Với tất cả những phẩm chất tối cao của nó, Faust còn lâu mới là một tác phẩm hoàn hảo về mặt kỹ thuật.[K]

[K] “Hiện tại, mọi thứ chạy theo các rãnh kỹ thuật, và các quý ông phê bình bắt đầu tranh cãi liệu trong một vần điệu chữ s có nên tương ứng với chữ s chứ không phải với chữ sz hay không. Nếu tôi còn trẻ và đủ liều lĩnh, tôi sẽ cố ý xúc phạm tất cả những sự bất chợt kỹ thuật đó: tôi sẽ sử dụng phép điệp âm, phép đồng âm, vần sai, tùy theo ý muốn hoặc sự tiện lợi của chính mình — nhưng đồng thời, tôi sẽ chú ý đến điều chính yếu, và cố gắng nói ra rất nhiều điều hay ho đến mức mọi người đều bị thu hút để đọc và ghi nhớ chúng.” — Goethe, năm 1831.

Các vần giống cái và vần dác-sin, phần lớn đã bị bỏ qua bởi tất cả các dịch giả thơ ca ngoại trừ ông Brooks, là không thể thiếu. Giọng điệu đặc trưng của nhiều đoạn sẽ gần như bị mất đi, nếu thiếu chúng. Chúng mang lại tinh thần và sự duyên dáng cho đối thoại, điểm nhấn cho các phần mang tính cách ngôn (đặc biệt trong Phần Hai), và một thứ âm nhạc thay đổi mãi mãi cho các đoạn trữ tình. Ngôn ngữ tiếng Anh, dẫu không phong phú bằng tiếng Đức ở các vần điệu như vậy, nhưng kém phần thiếu thốn hơn so với người ta vẫn tưởng. Khó khăn cần vượt qua là một vấn đề cấu trúc hơn là từ vựng. Phân từ hiện tại chỉ có thể được sử dụng ở mức độ hạn chế, bởi vì đuôi tận cùng yếu của nó, và việc thiếu một hình thức đối cách cho danh词 (danh từ) cũng hạn chế sự sắp xếp các từ trong thơ tiếng Anh. Tôi không thể hy vọng lúc nào cũng thành công; nhưng tôi ít nhất đã lao động lâu dài và kiên nhẫn, luôn ghi nhớ không chỉ ý nghĩa của nguyên tác và cấu trúc cơ giới của các dòng, mà còn cả thứ âm nhạc tinh tế và ám ảnh dường như chi phối nhịp điệu thay vì bị chi phối bởi nó.

B.T.