Những điều tổng quan tôi muốn bàn về thiên tài văn chương của Dickens có thể xem như một phần trong lời bình về các tác phẩm của ông, từ Cuộc song thành cho đến thời điểm hiện tại của chúng ta — chừa lại Edwin Drood để nhắc đến ở một dịp thích hợp khác; và phần này cũng sẽ được minh họa bằng những trích dẫn từ thư từ và cuộc đời ông, giống như các nhận xét về từng tác phẩm riêng lẻ trước đây. Công trình văn học của Dickens gắn liền một cách sâu sắc với bản chất của ông đến mức ta không thể tách rời con người ấy khỏi tác phẩm; con người và phương pháp sáng tác ấy soi chiếu lẫn nhau một cách kỳ lạ. Tuy nhiên, trước khi tôi trình bày ý kiến của mình, sẽ là phải phép nếu đề cập đến những nhận định về các tác phẩm này từ những cây bút tự cho là có thẩm quyền; và tôi sẽ mở đầu phần này bằng lời gợi ý của Carlyle rằng, khi quan sát một con người vượt lên trên mức bình thường, những người bình thường nên tự nhủ phải thực sự "nhìn rõ" trước khi mưu cầu "nhìn thấu" người đó.

Về nhà văn người Pháp M. Henri Taine, người ta từng nhận xét rằng sự thiếu nhạy bén trước khiếu hài hước là điểm yếu chí mạng trong tham vọng làm nhà phê bình tiểu thuyết Anh của ông. Mặc dù vậy, các bài phê bình của ông vẫn có nhiều điểm đáng chú ý, bên cạnh sự am hiểu đáng kinh ngạc về ngôn ngữ của chúng ta; vị thế của ông khiến người ta sẵn sàng lắng nghe mà không mảy may nghi ngờ về sự thiên vị hay bất công cố hữu. Dù giá trị ý kiến của ông ra sao, sự trau chuốt trong hình thức và biểu đạt tự thân nó đã là một lời ca ngợi không tầm thường; và những gì ông bàn về cách Dickens xử lý phong cách cùng nhân vật đã thể hiện một cách ôn hòa những lời chê bai từng được một số nhà phê bình Anh đưa ra sau đó, nhưng thiếu đi sự khách quan và năng lực như ông. Về mặt phong cách, M. Taine cho rằng sự tự nhiên hay giản dị chưa được chiếm ưu thế thích đáng. Giọng điệu quá đỗi nồng nhiệt. Khía cạnh tưởng tượng hoặc thơ mộng của các hình ảnh ẩn dụ được xoáy sâu đến mức các mô tả không còn đóng vai trò phụ trợ nữa, mà những chi tiết tỉ mỉ về nỗi đau hay niềm vui do chúng tạo ra lại trở thành những tác nhân hoạt động mạnh mẽ trong câu chuyện. Sức mạnh tưởng tượng được bày tỏ quá sống động và hào hứng khiến mọi thứ đều bị cuốn theo nó; những vật thể tưởng tượng có được sự sắc nét như vật thật; những tư tưởng sống động bị chi phối bởi những vật vô tri; tiếng chuông an ủi người gác cổng già tội nghiệp; tiếng dế kêu xoa dịu những hoài nghi của người phu xe cục mịch; sóng biểnỗ vỗ về an ủi đứa trẻ đang hấp hối; mây, hoa, lá, tất cả đều đóng tròn vai trò của mình; hầu như không có dạng vật chất nào thiếu đi phẩm chất sống, không có vật vô tri nào là không có tiếng nói.

Khi nuông chiều và phóng đại những yếu tố vốn chỉ xuất hiện thỉnh thoảng trong đối tượng phê bình của mình, biến chúng thành thứ mà cuối cùng ông đã tự thuyết phục là một thói quen cố định và phổ quát của Dickens, M. Taine tiếp tục giải thích sự dồi dào ấy bằng cách so sánh sức tưởng tượng sống động đó với trí tưởng tượng của một kẻ mắc chứng cuồng tưởng đơn nhất (monomaniac). Ông hoàn toàn thất bại trong việc nắm bắt bản chất của Nghệ thuật Hài hước — thứ bao hàm cảm nhận về những liên tưởng tinh tế và xúc động nhất, từ đó rút ra cái nhìn sâu sắc hiếm có về mối giao cảm giữa bản chất của vạn vật với các thuộc tính hoặc mặt đối lập của chúng, nơi trí tưởng tượng của Dickens từng vùng vẫy trong niềm vui sướng tột cùng. Vận dụng những dòng thơ nổi tiếng miêu tả kẻ mất trí, kẻ đang yêu và nhà thơ là "hoàn toàn được cấu thành bởi Trí tưởng tượng" theo một nghĩa có lẽ sẽ khiến đại thi hào viết ra chúng phải giật mình kinh ngạc, M. Taine đặt những bóng ma của người điên và các nhân vật của người nghệ sĩ lên cùng một bậc sáng tạo. Ông vẽ nên một bức tranh về Dickens rằng, hết lần này đến lần khác qua các chặng đường sáng tác tiểu thuyết, ông bị chi phối bởi một ý tưởng duy nhất, bị nó ám ảnh, không nhìn thấy điều gì khác, nghiền ngẫm nó dưới hàng trăm hình thái, phóng đại nó, để rồi làm lóa mắt và áp đảo độc giả đến mức không tài nào thoát ra được. Ông khẳng định hiệu ứng này xuất hiện y hệt nhau khi thầy giáo trợ giảng Mell thổi sáo, khi Tom Pinch tận hưởng hoặc vạch trần Pecksniff, khi người gác cổng thổi kèn bugle lúc Tom cưỡi ngựa lên London, lúc Ruth Pinch băng qua Fountain Court hay làm món bánh pudding thịt bò, lúc Jonas Chuzzlewit gây án mạng và trốn chạy trở về, cũng như lúc cơn bão kết liễu đời Steerforth quật ngào ngạt trên bờ biển Yarmouth.

Chính thứ sức mạnh ấy cũng được ông quy cho sự minh bạch phi thường khi những vật tầm thường nhất trong tất cả các tác phẩm của ông, những không gian nội thất bình thường nhất, bất kỳ ngôi nhà cũ nào, một phòng khách, một chiếc thuyền, một ngôi trường, năm mươi thứ mà dưới ngòi bút của một kẻ kể chuyện bình thường sẽ trôi qua trong vô danh, lại được hiện lên vô cùng sống động và khắc ghi không thể phai mờ; được làm nổi bật với độ sắc nét, chính xác và sức mạnh chưa từng có ở bất kỳ nhà văn viết văn xuôi hư cấu nào khác; với mọi chi tiết tỉ mỉ nhưng hoàn toàn không khô khan, "với tất cả niềm đam mê và sự nhẫn nại của những họa sĩ đồng hương." Và trong khi sự kích thích ở độc giả cứ thế được duy trì đến mức bất chấp một phong cách tự nhiên hay lối trần thuật giản dị, M. Taine vẫn cho rằng ông đã phát hiện ra chính nguồn gốc của độ nổi tiếng đáng kinh ngạc ở Dickens nằm ở khả năng khơi dậy một sự nhạy cảm sốt sẩn và làm bật tiếng cười hay giọt nước mắt trước những điều bình thường nhất. Những người bình thường, ông nói, đã quá mệt mỏi với những gì luôn hiện hữu xung quanh họ, và tiếp thu quá ít những chi tiết cấu thành cuộc đời họ, để rồi khi bất thình lình xuất hiện một con người biết biến những điều này thành thú vị, biến chúng thành đối tượng của sự ngưỡng mộ, lòng trìu mến hoặc sự kinh hoàng, thì hiệu ứng mang lại chính là sự mê hoặc. Ngay trên chiếc ghế bành hay bên lò sưởi ấm cúng của mình, họ bỗng thấy bản thân run rẩy vì xúc cảm, đôi mắt ngấn lệ, khóe miệng rạng rỡ tiếng cười, và trong sự khám phá ra rằng hóa ra họ cũng biết đau khổ, biết yêu thương và cảm nhận, sự tồn tại của chính họ dường như được nhân đôi.

M. Taine đã không mảy may nghĩ rằng việc tạo ra ngần ấy thành tựu có lẽ đồng nghĩa với việc chẳng còn mấy thứ chưa được hoàn thành.

Trái lại, nhà phê bình đã tự thuyết phục bản thân rằng một phong cách mạnh mẽ như vậy ắt sẽ phải đi ngược lại với việc khắc họa nhân vật một cách đúng đắn. Dickens không đủ bình tĩnh, ông nói, để thâm nhập đến tận cùng của vấn đề ông đang giải quyết. Ông đứng về phe này hay phe khác với tư cách là bạn hoặc thù, cười hoặc khóc vì nó, biến nó thành thứ đáng ghét hoặc đáng yêu, phản cảm hay hấp dẫn, và quá ư bồng bột chứ không đủ sự tò mò để vẽ nên một chân dung đích thực. Trí tưởng tượng của ông vừa quá đỗi sống động lại vừa không đủ bao quát. Phẩm chất kiên định của nó, cùng với sức mạnh và sự tập trung mà tư duy của ông dùng để thâm nhập vào các chi tiết mà ông muốn nắm bắt, đã tạo ra những giới hạn cho hiểu biết của ông, giam hãm ông vào những nét tính cách đơn lẻ, và ngăn cản ông dò thấu tất cả những chiều sâu của một tâm hồn. Ông chộp lấy một tư thế, một thói tật, một biểu cảm hay một nét mặt nhăn nhó; không nhìn thấy gì khác nữa; và giữ nguyên trạng thái ấy bất biến mãi mãi. Mercy Pecksniff cười trước mọi lời nói, Mark Tapley chẳng có gì ngoài sự vui vẻ, bà Gamp không ngớt lời nhắc về bà Harris, ông Chillip lúc nào cũng nhút nhát, và ông Micawber không bao giờ thấy mỏi mệt khi nhấn mạnh những câu chữ của mình hay chuyển biến một cách đột ngột đầy kệch cỡm từ niềm vui sang nỗi buồn. Mỗi nhân vật là hiện thân của một thói hư, đức tính hoặc sự absurditê nào đó; mà sự biểu lộ của nó diễn ra thường xuyên, bất biến và độc quyền. Ngôn từ tôi đang sử dụng đã cô đọng lại một cách cực kỳ chuẩn xác những gì được phát biểu bởi M. Taine, và từng bị lặp lại đến nhàm chán bởi những người khác, bao gồm cả những kẻ tự nhận là ái mộ lẫn những kẻ công khai chê bai. Bà Gamp và ông Micawber, những nhân vật thuộc hàng ngũ sáng tạo hài hước bậc nhất, cứ thế bị nhà phê bình người Pháp gạt phăng đi mà không cần thêm một lời nào; và khi làm điều đó, ông hoàn toàn không hề nhận thức được chính cái lỗi lầm nơi bản thân mình mà ông vừa dùng để lên án Dickens — đó là sự nhầm lẫn giữa óc quan sát sinh động với cái nhìn thấu đáo thực sự.

Tuy nhiên, ông vẫn giữ lại một sự nhượng bộ nào đó, khi tự nhủ qua quan sát của mình về nước Anh rằng, những thiếu sót trong nghệ thuật của Dickens chủ yếu là do chính tug-vị của những người mà ông viết cho họ đọc. Thị hiếu của quốc gia ông đã ngăn cản ông miêu tả nhân vật theo một phong cách vĩ đại. Người Anh đòi hỏi quá nhiều đạo đức và tôn giáo cho nghệ thuật chân chính. Họ ép ông phải đối xử với tình yêu, không phải như một thứ thiêng liêng và cao cả tự thân, mà phải đặt dưới hôn nhân; buộc ông phải tôn vinh xã hội và luật pháp chống lại tự nhiên và sự cuồng nhiệt; và bắt ông phải thể hiện, khi vẽ ra một vụ quyến rũ như trong Copperfield, không phải sự tiến triển, nhiệt huyết và cơn say của đam mê, mà chỉ là sự khốn khổ, nỗi dằn vặt và tuyệt vọng. Kết quả của thứ đạo đức và tôn giáo bề mặt ấy, kết hợp với tinh thần thương mại, M. Taine tiếp tục lý giải, dẫn đến rất nhiều hình thức đạo đức giả mang tính quốc gia, cùng lòng tham lam cũng như sự sùng bái tiền bạc, đến mức biện minh cho việc nhà văn lớn này của đất nước thường xuyên chọn những thói hư tật xấu đó để minh họa trong các câu chuyện của mình.

Nhưng nhược điểm về phương pháp của ông lại một lần nữa trỗi dậy. Ông không đối phó với các thói hư tật xấu theo cách của một nhà sinh lý học, không dành cho chúng một thứ tình yêu thương nào đó và tận hưởng những nét tinh tế của chúng cứ thể như chúng là đức tính. Ông nổi giận với chúng. (Tôi không ngắt lời M. Taine, nhưng chắc chắn rằng, nếu lấy một ví dụ để minh họa cho rất nhiều trường hợp, niềm vui thích của Dickens khi xử lý nhân vật Pecksniff cũng hiển hiện rõ mồn một như việc ông chưa bao giờ ngừng khiến nhân vật ấy trở nên vô cùng đáng ghét trong suốt ngần ấy thời gian). Ông không thể, giống như Balzac, gạt đạo đức ra ngoài lơ và đối xử với một niềm đam mê — dù có gớm ghiếc đến đâu — từ một nền tảng niềm tin an toàn duy nhất rằng đó là một sức mạnh, và sức mạnh dẫu dưới hình thức nào đi nữa thì cũng là điều tốt đẹp. Đối với một nghệ sĩ thuộc cấp bậc ưu tú ấy, M. Taine cho rằng, bất kể chủ đề của họ có đê tiện đến đâu, việc thể hiện quá trình giáo dưỡng và những cám dỗ của nó, hình thái bộ não hoặc thói quen tư duy đã củng cố xu hướng tự nhiên ấy, suy diễn nó từ nguyên nhân sinh ra nó, đặt các hoàn cảnh xung quanh nó, và phát triển những hệ lụy của nó đến tận cùng là điều vô cùng thiết yếu. Khi xử lý một kẻ keo kiệt tột cùng, một kẻ đạo đức giả, một kẻ ăn chơi trác táng nào đó, ông ta không bao giờ nên bận tâm đến những hậu quả xấu xa của các thói hư tật xấu. Ông ta phải đủ là một triết gia và nghệ sĩ để quên mất rằng mình là một công dân đáng kính. Nhưng đây lại là điều mà Dickens không bao giờ quên, và ông từ chối mọi vẻ đẹp đòi hỏi một thứ đất trồng đồi bại như thế.

Mặc dù vậy, kết luận chung của M. Taine vẫn là, dẫu những thành tựu nghệ thuật thuộc về toàn nhân loại ấy không phải của ông, thì ông vẫn đạt được rất nhiều thành tựu. Xuất phát từ óc quan sát có một không hai, sự châm biếm và tính nhạy cảm của mình, ông đã tạo ra một loạt nhân vật độc đáo không tồn tại ở bất kỳ đâu ngoài nước Anh, những kẻ sẽ trưng bày trước các thế hệ tương lai không chỉ biên niên sử về thiên tài của chính ông, mà còn cả biên niên sử về đất nước và thời đại của ông.

Đứng giữa phán quyết vừa được đưa ra bởi vị giảng sư người Pháp lỗi lạc ấy, và lời bình luận sau này sẽ được trích dẫn từ một nhà phê bình người Anh — chắc chắn không nhằm mục đích đảo ngược phán quyết đó — ta có thể đặt một đoạn trích từ bức thư của Dickens, nói đôi điều về những giới hạn áp đặt lên người nghệ sĩ ở nước Anh. Nó có thể đọc lên giống như lời tự thú nửa vời về một trong những cáo buộc của M. Taine, dẫu nó không được viết ra để ám chỉ các tác phẩm của chính ông mà là về một trong những cuốn tiểu thuyết thời kỳ sau của Scott.

"Tương tự như vậy" (ngày 15 tháng 8 năm 1856) "tôi luôn có một cảm giác tuyệt vời về cái sự thật thà chất phác mà chúng ta đã rơi vào, khi một quý ông lịch lãm nào đó nói với tôi, hoặc với ai đó khi tôi đang đứng cạnh, rằng thật kỳ lạ làm sao khi nhân vật nam chính trong một cuốn sách của người Anh lúc nào cũng tẻ nhạt — quá ư tốt đẹp — không tự nhiên, vân vân. Tôi liên tục nghe được điều này về Scott từ những người Anh ở đây, những kẻ dành cả đời bên Balzac và Sand. Nhưng ôi người bạn lịch lãm của tôi, hẳn anh phải tự coi mình là một tên bịp bợm sáng lóa và coi tôi là một tên ngu ngốc biết nhường nào, khi anh cho rằng bằng cách trơ trẽn phủ mặt lên đó, anh có thể xóa sạch khỏi nhận thức của tôi thực tế rằng cái anh chàng trẻ tuổi phi tự nhiên này (nếu sự đoan chính đồng nghĩa với việc tất yếu phải phi tự nhiên), kẻ mà anh gặp trong những cuốn sách khác và trong sách của tôi, bắt buộc phải được giới thiệu trước mắt anh dưới diện mạo phi tự nhiên đó vì lý do đạo đức của chính anh, và sẽ không được phép có — tôi không dám nói là bất kỳ sự đồi trụy nào anh thích — mà thậm chí là chẳng có lấy một trải nghiệm, thử thách, sự hoang mang và bối rối nào không thể tách rời khỏi quá trình tôi luyện hay hủy hoại của mọi con người!"

Phê bình của M. Taine được viết ba hoặc bốn năm trước khi Dickens qua đời, và cùng khoảng thời gian đó ở Anh cũng xuất hiện một số bài phê bình ít nhiều mang giọng điệu hạ thấp; thừa nhận những thành tựu lớn lao mà nhà văn đã đạt được, nhưng tranh cãi về chất lượng và giá trị nghệ thuật của ông. Bởi vì một đặc tính đi liền với mọi bài phê bình kiểu ấy về Dickens là sự thừa nhận tất yếu rằng, không có nhà văn nào lại in đậm dấu ấn sâu sắc đến thế lên thời đại mình đang sống, rằng ông đã biến các nhân vật của mình thành một phần của văn học, và độc giả của ông chính là thế giới.

Thế nhưng, hơn một năm sau ngày ông qua đời, một bài viết đã được công bố với mục đích dung hòa sự mâu thuẫn tưởng chừng ấy, giải thích những tầng ý nghĩa sâu xa của "Dickens trong mối quan hệ với Phê bình", và cho thấy rằng, dẫu ông sở hữu một thiên tài rực rỡ và trí tưởng tượng tuyệt vời, thì những người phản đối ông vẫn có lý do để được tha thứ khi chỉ gọi ông là một kẻ chuyên bày vẽ tình cảm rẻ tiền và một tay biếm họa khéo léo. Bài tiểu luận phê bình này xuất hiện trên tờ Fortnightly Review số ra tháng 2 năm 1872, với chữ ký của ông George Henry Lewes; và cái điệu bộ ra vẻ bề trên của tác phẩm này, cùng với những lời lớn tiếng tuyên bố về sự vô tư, đã đẩy tôi vào nhiệm vụ đau đớn là phải vạch trần bản chất thực sự của nó.

Trong suốt cuộc đời của Dickens, đặc biệt là khi nào tìm được một tiểu thuyết gia mới mẻ nào đó để đem ra so sánh cưỡng ép với ông, thì vẫn có vô số nỗ lực nhằm dìm hàng ông xuống: nhưng thủ pháp hạ thấp có tính toán chưa bao giờ bị đẩy đi xa đến thế hay trở nên đáng ghét đến thế như trong trường hợp này, bởi những sự áp đặt vô lối về một sự bề trên đầy khoan dung; và việc đập tan nó một lần cho tất cả theo một hình thức như vậy là món nợ phải trả cho ký ức về Dickens.

Bài báo mở đầu bằng những sự nhượng bộ quen thuộc — rằng ông là một nhà văn có lượng độc giả vô cùng đông đảo, rằng ông mang lại niềm vui tận hưởng cho vô số con người, rằng người hâm mộ ông thuộc mọi tầng lớp và mọi quốc gia, rằng ông đã khơi dậy sự đồng cảm của quần chúng — những người vốn không dễ gì lay động qua văn chương và luôn hướng tới những cảm xúc lành mạnh — rằng ông đã in một hướng đi mới cho văn học đại chúng, và cải biến nền văn học thời đại mình cả về tinh thần lẫn hình thức. Mặt khác, chính sự rực rỡ của những thành công này lại càng làm sâu sắc thêm cái bóng của những thất bại, khiến đối với nhiều người thì chẳng còn gì ngoài bóng tối. Điều đó có bất tự nhiên không? Sự vĩ đại có thể được quy cho một cách đường hoàng bởi những kẻ câu nệ, đối với một nhà văn có những khiếm khuyết quá ư chói chang, phóng đại, sai lệch, hoang đường và mang màu sắc kịch nghệ đến thế hay không? Phải chăng họ hoàn toàn có quyền nhấn mạnh những khiếm khuyết đó như thứ lấn át mọi phẩm chất tích cực, và nhắc đến ông với một thái độ ban ơn bề trên hoặc sự bực dọc mỉa mai? Chà, rất nhiều lần những con người ấy, mặc dù bài nói chuyện của họ được gia giảm bằng các trích dẫn và ẩn dụ từ tác phẩm của ông, và mặc dù họ sẵn sàng dẹp bỏ những cuốn sách yêu thích nhất để đắm mình vào "số báo" mới ra của ông, lại bị nhà phê bình này quan sát thấy là keo kiệt trong lời khen ngợi chẳng kém gì sự hào phóng của họ trong việc giễu cợt.

Ông ta thậm chí từng nghe "một nhân vật rất lỗi lạc", trong một dịp nọ, bày tỏ sự khinh miệt vô hạn đối với Dickens, để rồi chỉ vài phút sau lại thừa nhận rằng Dickens đã "bước vào cuộc đời ông ta." Và thế là nhà phê bình lao vào nhiệm vụ dung hòa sự nổi tiếng khổng lồ này với sự khinh miệt đầy tính phê bình kia, mà ông ta thực hiện theo cách thức sau đây.

Ông ta nói rằng Dickens rất tài năng trong khoản "hài hước" (hắn ta chẳng mảy phong cho Dickens chút phẩm chất trào lù nào) đến mức Fielding và Smollett trở nên nhỏ bé khi đem ra so sánh, nhưng điều này sẽ chỉ mang lại một niềm vui thoáng qua cho thế giới nếu ông không được "ban cho một trí tưởng tượng sống động kỳ diệu, và một bản chất đồng cảm giàu xúc cảm có đủ khả năng cung cấp cho trí tưởng tượng ấy những yếu tố có sức mạnh phổ quát." Đối với những người nghĩ rằng con chữ phải mang theo ý nghĩa nào đó, thì có lẽ nếu một người đã được "ban cho" tất cả những thứ đó, chẳng còn gì để nói thêm nữa. Với một trí tưởng tượng kỳ diệu, và một bản chất phú cho nó những yếu tố có sức mạnh phổ quát, liệu có bí mật nghệ thuật sáng tạo nào lại có thể khép cửa lại với ông ta? Nhưng tính toán như thế là đã bỏ quên nhà phê bình triết học rồi.

Tính sống động trong trí tưởng tượng của Dickens mà M. Taine từng tìm thấy chỉ đơn thuần là chứng cuồng tưởng đơn nhất, thì môn đồ của ông ta lại thấy nó chỉ là ảo giác thuần túy. Dù vậy, hắn ta vẫn trút lên đầu nó hết mỹ từ này đến mỹ từ khác. Hắn bàn về sự rực rỡ tỏa sáng của nó; gọi nó là vĩ đại cũng như tối cao và kỳ diệu; và để khiến chúng ta hoàn toàn chắc chắn rằng hắn không dùng những từ hoa mỹ ấy để lăng xê cho một mặt hàng kém chất lượng, hắn chêm vào rằng thứ trí tưởng tượng ấy là "điểm chung của tất cả các nhà văn lớn." May mắn thay cho các nhà văn lớn nói chung, các sáng tạo của họ đều mang tính chất thông thường, bất tử từ xưa; trong khi Dickens trong quá trình sáng tạo của mình, theo triết lý phê bình này, lại bị trói buộc chặt chẽ trong những giới hạn của ảo giác.

"Ông ấy," chúng ta được bảo thế, "là một kẻ nhìn thấy những ảo ảnh." Giữa sự tĩnh lặng và bóng tối, chúng ta được quả quyết rằng, ông đã nghe thấy những âm thanh và nhìn thấy những sự vật; mà những ấn tượng sống động hồi tưởng lại đối với ông mang sức mạnh của các cảm giác, và những hình ảnh tâm trí ông tạo ra để giải thích chúng lại có sức mạnh cưỡng bách của thực tại;[261] sao cho những gì ông đem vào đời bằng cách này, dù có hoang đường và phi thực tế đến đâu đi nữa (dù điều này có nghĩa là gì đi nữa), thì đều có thể được hiểu thấu trên toàn cầu.

"Các hình mẫu của ông tự khẳng định chỗ đứng trong tâm trí công chúng như những trải nghiệm cá nhân. Tính sai lệch của chúng không bị chú ý giữa ngọn lửa chói lọi của ánh sáng mà chúng tỏa ra. Mọi kẻ bịp bợm đều trông giống Pecksniff, mọi tên hoang phí vui tính đều giống Micawber, mọi mụ hầu bàn bị kẹt xỉ đều giống Marchioness." Nhà phê bình, quả thực, đã nhìn thấu tất cả những điều đó, nhưng những lời cảnh báo của hắn đều trôi vào vô vọng. "Vô ích khi sự suy ngẫm phê bình cho thấy những hình tượng này chỉ đơn thuần là những chiếc mặt nạ; không phải nhân vật, mà là những nét tính cách được nhân cách hóa; những bức biếm họa và sự bóp méo bản chất con người. Tính sống động trong cách thể hiện của chúng đã chiến thắng sự suy ngẫm; người sáng tạo ra chúng đã xoay sở để truyền đạt cho công chúng niềm tin không chút hoài nghi của chính ông."

Tuy nhiên, công chúng là gì? Ông Lewes tiếp tục kể lại. "Hãy đưa cho một đứa trẻ một con ngựa gỗ, có phần bờm và đuôi bằng tóc, cùng những đốm dán bằng bánh oản để làm màu, nó sẽ chẳng bao giờ bị làm phiền bởi thực tế rằng con ngựa này không chuyển động đôi chân mà chạy trên những chiếc bánh xe; và con ngựa gỗ này, thứ mà nó có thể cầm nắm và kéo đi, được tin tưởng nhiều hơn cả một bức tranh vẽ ngựa của một Wouvermanns hay một Ansdell(!!) Người ta có thể nói về các nhân vật con người của Dickens rằng họ cũng là đồ gỗ, và chạy trên bánh xe; nhưng đó là những chi tiết hầu như không làm lung lay niềm tin của những người ngưỡng mộ. Giống như con ngựa gỗ được đưa vào phạm vi cảm xúc và xu hướng kịch hóa của đứa trẻ, khi nó có thể cầm nắm và kéo đi, các nhân vật của Dickens cũng được đưa vào phạm vi quan tâm của độc giả, và nhận được từ những mối quan tâm ấy một luồng sáng chói lọi bất ngờ, khi họ là những con rối trong một vở kịch mà mọi tình tiết đều khơi gợi sự đồng cảm."

Risum teneatis? (Bạn có nhịn được cười không?) Nhưng nụ cười hiện lên trên khuôn mặt của một kẻ am hiểu về mối quan hệ giữa nhà văn và nhà phê bình khi cả hai còn sống, và kẻ nhìn thấu mục đích của việc vứt vãi thứ rác rưởi thế này lên một tên tuổi đã được khẳng định, là một nụ cười đầy cay đắng.

Cũng giống như số phận của trí tưởng tượng tối cao, số phận của vở kịch với mọi tình tiết đều khơi gợi sự đồng cảm cũng bi thảm không kém. Một đằng được giải thích bằng ảo giác, đằng kia được giải thích bằng con ngựa gỗ, vô số từ ngữ hay ho được bỏ ra để sự khinh miệt có thể mang lớp vỏ bọc của sự vô tư. Khi các nhân vật trong một vở kịch chỉ là con rối, và khán giả trong rạp là những kẻ ngốc hoặc trẻ con, không một người khôn ngoan nào lại đánh mất sự khôn ngoan của mình bằng cách buông lời thừa nhận rằng nhà viết kịch thành công nọ, "với một sự tinh tế tuyệt vời về bản năng," đã chộp lấy những tình huống dành cho những hình nhân bằng gỗ của mình, có "sức hút không thể cưỡng lại đối với các tình cảm gia đình"; rằng, thông qua những con rối của mình, ông đã cất lên tiếng nói "bằng tiếng mẹ đẻ của trái tim"; rằng, với những con ngựa đốm và vân vân của mình, ông đã "vẽ nên cuộc đời mà ông biết và mọi người đều biết"; rằng ông đã vẽ, dĩ nhiên, chẳng có gì mang tính lý tưởng hay anh hùng, và rằng thế giới của tư duy và đam mê nằm ngoài chân trời của ông; nhưng rằng, với những nghệ sĩ biểu diễn nhân tạo và lượng khán giả kém cỏi ấy, "tất cả các nguồn lực của sử thi tiểu tư sản đều nằm trong tầm tay ông; những niềm vui và nỗi đau của tuổi thơ, những sự bạo ngược nhỏ nhặt của những bản chất đê tiện, những lời nói đùa vui vẻ của những bản chất hạnh phúc, cuộc đời của người nghèo, những cuộc đấu tranh nơi góc phố và căn phòng hậu, sự xấc láo của quan chức, những sự tương phản xã hội gay gắt, gió đông và niềm vui ngày Giáng sinh, nạn đói, sự khốn khổ và rượu punch nóng" — "đến mức ngay cả những khán giả có tính phê bình phàn nàn rằng những bức tranh được vẽ một cách đại khái này chỉ là những vệt sơn nhão nghệ thuật cũng không thể hoàn toàn cưỡng lại sức gợi ý hiệu quả của chúng."

Kể từ thời Trinculo và Caliban cùng chung một tấm áo choàng, chắc chắn chưa từng có một con quái vật hai đầu tinh vi đến thế. "Giọng nói phía trước của hắn, giờ đây, là để nói tốt về bạn của mình; giọng nói phía sau của hắn là để thốt ra những lời bẩn thỉu và chê bai." Một trong những lời bẩn thỉu khác là thứ mà tôi không thể bỏ qua, bởi vì nó chứa đựng cái được cho là một sự tiết lộ cá nhân của chính Dickens được kể lại cho nhà phê bình nghe.

"Khi người ta nghĩ về Micawber lúc nào cũng xuất hiện trong cùng một hoàn cảnh, bị thúc đẩy bởi cùng một thứ lò xo và thốt ra cùng những âm thanh ấy, lúc nào cũng tự tin rằng sẽ có điều gì đó chuyển biến tốt đẹp, lúc nào cũng bị vùi dập rồi lại vùng lên, lúc nào cũng pha rượu punch — và vợ ông ta lúc nào cũng tuyên bố bà sẽ không bao giờ rời xa ông, lúc nào cũng nhắc nhở về tài năng của ông và gia đình bà — khi người ta nghĩ về những 'từ cửa miệng' được nhân cách hóa thành nhân vật, người ta lại liên tưởng đến những con ếch đã bị lấy đi bộ não phục vụ cho mục đích sinh lý học, và những hành động từ đó về sau của chúng sẽ thiếu đi đặc điểm nổi bật của hành động hữu cơ, đó là tính tự phát dao động."

Sự bất lực tuyệt đối của Dickens trong việc thấu hiểu sự phức tạp của cơ thể sống ấy, quả thực, đã giải thích hoàn toàn, theo quan điểm của nhà triết học này, cho toàn bộ sự phi tự nhiên của ông, cho toàn bộ những con người kỳ quái của ông, và cho những đoạn hội thoại gượng gạo tạo nên các tác phẩm của ông, gợi nhớ một cách đau đớn về mặt bất hợp lý đến "những lời giải thích ngớ ngẩn và cuồng nhiệt mà các bệnh nhân tâm thần trút vào tai người nghe khi họ tỉ tê về những nỗi oan khiên của mình, hoặc những mưu đồ của họ."

"Dickens từng tuyên bố với tôi," ông Lewes tiếp tục, "rằng mọi từ ngữ do các nhân vật của ông thốt ra đều được chính tai ông nghe thấy một cách rõ mồn một; lúc đầu tôi không khỏi bối rối khi tìm cách lý giải cho thực tế rằng ông có thể nghe thấy thứ ngôn ngữ hoàn toàn khác xa với ngôn ngữ của cảm xúc thực sự, mà lại không hề nhận thức được sự ngớ ngẩn của nó; nhưng sự kinh ngạc ấy đã tiêu tan khi tôi nghĩ đến hiện tượng ảo giác."

Thật là một sự khôn ngoan tuyệt vời! Để tháo gỡ một cách dễ dàng một câu đố "gây bối rối" đến thế! Và cứ thế cho đến đoạn kết. Giữa tầng lớp vô học mà Dickens từng làm rung động, và tầng lớp trí thức mà ông không thể làm lay động; giữa sức mạnh đã nhào nặn gốm sứ thành ra làm rung động trái tim cả nhân loại, và sự tầm thường không thể chạm tay vào đồ sứ hay vươn tới bất kỳ chất đất cao quý nào; cái bập bênh đáng thương hại ấy cứ tiếp tục cho đến câu cuối cùng, nơi mà trong sự sốt sắng của nhà phê bình vô tư nhằm làm mất giá trị ngay cả cảm xúc được đánh thức ở những con người như Jeffrey bởi những sáng tạo như Little Nell, ông ta đảo ngược toàn bộ những gì mình vừa bàn về tầng lớp trí thức và vô học, và bày ra trước mắt chúng ta một triết gia trí thức, trong sự thiếu hiểu biết của mình về sân khấu, lại đang vỗ tay tán thưởng một diễn viên mà mọi tên học việc đi xem kịch vô học nào cũng khinh bỉ là kịch cỡm.

Nhưng đòn đánh táo bạo vừa được trưng bày, về việc lôi chính Dickens ra giữa tâm bão của một trong những cơn ảo giác của ông, đòi hỏi phải có thêm một lời giải thích nữa.

Để củng cố lý thuyết về ảo giác, người ta đồn rằng trong một dịp nọ, ông đã tuyên bố với nhà phê bình rằng mọi từ ngữ thốt ra bởi các nhân vật của ông đều được chính tai ông nghe thấy rõ ràng trước khi được viết xuống. Một lời khẳng định như vậy, hoàn toàn không đáng tin trong giây lát khi được bịa ra như thế, và thực chất là hoàn toàn sai sự thật ở mức độ được mô tả, dẫu vậy vẫn có thể được chấp nhận theo nghĩa hạn hẹp và hoàn toàn khác mà một đoạn trong bức thư của Dickens đã trao cho nó.

Tất cả các nhà văn thiên tài mà đối với họ nghệ thuật đã trở thành bản năng thứ hai, đều sẽ được thấy là có khả năng làm được trong những dịp nhất định điều mà kẻ phàm phu có thể cho là "ảo giác", nhưng ảo giác sẽ chẳng bao giờ giải thích nổi. Sau khi Scott bắt đầu viết Bride of Lammermoor, ông đã trải qua một trong những cơn chuột rút kinh hoàng nhất của mình, thế nhưng trong cơn đau đớn tột cùng ấy, ông vẫn đọc cho người ta chép cuốn tiểu thuyết xuất sắc đó;[262] và khi ông bước ra khỏi giường, và cuốn sách được ấn bản đặt vào tay ông, "ông không hề," James Ballantyne đã quả quyết rõ ràng với Lockhart, "nhớ nổi dù chỉ một tình tiết, nhân vật hay cuộc hội thoại đơn lẻ nào có trong đó."

Khi Dickens đang ở trong thử thách lớn nhất của cuộc đời mình, và bệnh tật cùng nỗi buồn đang tranh giành quyền thống trị đối với ông, ông đã viết cho tôi thế này. "Về nỗi thống khổ của mình, tôi sẽ không nói gì hơn ngoài việc nó mang một tỷ lệ khủng khiếp, đáng sợ, rùng rợn đối với sự nhạy bén của những ân huệ mà anh vừa nhắc nhở tôi. Nhưng liệu tôi có được tha thứ khi nghĩ rằng đó là một minh chứng tuyệt vời cho việc tôi sinh ra là dành cho nghệ thuật của mình, rằng khi, giữa muôn vàn rắc rối và đau đớn ấy, tôi ngồi xuống viết cuốn sách của mình, một thế lực nhân từ nào đó lại bày biện tất cả trước mắt tôi, và cám dỗ tôi chìm đắm vào đó, và tôi không hề bịa ra nó — thực sự là không hề — mà nhìn thấy nó, và viết nó xuống. . . . Chỉ đến khi tất cả mờ dần và biến mất, tôi mới bắt đầu nghi ngờ rằng sự giải thoát chốc lát ấy đã tiêu tốn của tôi một cái giá không nhỏ."

Dù người ta có quan điểm thế nào đi chăng nữa về con người đã viết ra những dòng chữ ấy, ông hoàn toàn có quyền được đánh giá dựa trên những khuôn mẫu cao nhất trong nghệ thuật mà ông đã tôn thờ. Trong nền văn học thời đại ông, từ năm 1836 đến 1870, ông giữ vị trí nổi bật nhất, và quyền chiếm giữ vị trí phổ biến nhất trong văn học tiểu thuyết của ông đã được thừa nhận bởi sự đồng thuận chung. Ông giành được thứ bậc này bằng chính sức mạnh thuần túy của thiên tài, không nhờ vả bất kỳ sự trợ giúp nào, và ông giữ vững nó mà không vấp phải sự tranh chấp nào. Khởi đầu ra sao, ông kết thúc thế ấy. Ngay cả sau khi ông chỉ mới viết được bốn tháng, và sau khi ông đã viết không ngừng nghỉ suốt ba mươi bốn năm, ông vẫn là nhà văn được đọc rộng rãi nhất trong số tất cả các nhà văn còn sống.

Dĩ nhiên, hoàn toàn có khả năng là độ nổi tiếng ấy ngầm chỉ sự nhỏ bé của những người cùng thời với ông hơn là sự vĩ đại ở bản thân ông; nhưng những tác phẩm của ông mới chính là thước đo để phán xét. Cho đến nay, mỗi tác phẩm khi ra mắt đều đã được nhắc đến trong các trang sách này để minh họa cho cuộc đời ông, cho phương pháp làm việc của ông, hoặc cho sự phong phú và linh hoạt trong các biểu hiện của sức mạnh ông. Nhưng những tác phẩm muộn màng nhất của ông vẫn còn đó chưa được điểm tới, và sẽ gợi mở một cách thích đáng những điều cần nói thêm về vị trí chung của ông trong văn học.

Phẩm chất hàng đầu của ông chính là Nghệ thuật Hài hước. Nó không được nhắc đến trong cả hai bài phê bình được dẫn chiếu, nhưng lại là năng lực cao nhất của ông; và nó giải thích cho những thành công vang dội của ông, cũng như những thất bại không hiếm gặp của ông, trong việc khắc họa đặc trưng tính cách. Bản thân ông cũng ý thức được điều này. Năm năm trước khi ông qua đời, một người anh em nghệ sĩ lớn lao và hào phóng, Lord Lytton, giữa vô vàn lời khen ngợi không tiếc lời dành cho một tác phẩm ông đang xuất bản lúc bấy giờ, đã đề nghị ông xem xét lại, ở một phần nào đó, liệu những giới hạn khiêm nhường của nghệ thuật có bị vượt qua đôi chút hay không.

"Tôi không thể nói với anh," ông đáp lại, "rằng tôi trân trọng lá thư của anh đến nhường nào, hay nó truyền cho tôi niềm tự hào và sự hân hoan ra sao. Và tôi cũng không hề mảy may nghi ngờ lời phê bình của anh (nếu một sự phản đối hào phóng và nhạt nhòa như vậy có thể được gọi bằng cái tên đanh thép đó) ngoại trừ trên lý do này — rằng tôi làm việc chậm chạp và hết sức cẩn trọng, không bao giờ buông thả trí tưởng tượng của mình một cách liều lĩnh mà luôn kiềm chế nó; và rằng tôi nghĩ việc mình hay tưởng tượng hoặc nhận ra những mối liên hệ giữa các sự vật vốn không hiển hiện rõ ràng nói chung chính là một điểm yếu của bản thân. Thêm nữa, tôi có một niềm vui sướng không thể diễn tả nổi đối với những gì tôi nhìn thấy dưới lăng kính hài hước, đến mức tôi dám cá rằng mình cưng chiều nó như thể nó là một đứa trẻ hư hỏng. Đó là tất cả những gì tôi có thể đưa ra để biện hộ."

Nhận ra những mối liên hệ trong vạn vật vốn không hiển hiện rõ ràng nói chung là một trong những thuộc tính tinh tế tuyệt vời của nghệ thuật hài hước, qua đó khám phá ra những sự tương đồng giữa cái cao cả và cái thấp hèn, cái hấp dẫn và cái phản cảm, những thứ hiếm có nhất và những thứ diễn ra hàng ngày, đưa tất cả chúng ta về cùng một mặt bằng của tình mẫu tử nhân loại chung. Chính điều này đã ban cho nghệ thuật hài hước một nét chạm bất tử vốn không nhất thiết thuộc về những bức tranh, dù có tuyệt mỹ đến đâu, chỉ về thuần túy nhân vật hay phong thái; một thuộc tính mà ở những khía cạnh cao cả nhất của nó, Carlyle đã miêu tả một cách cực kỳ tinh tế như một dạng thức siêu việt đảo ngược, nâng niu vào trong tình cảm của chúng ta những gì nằm bên dưới chúng ta, cũng như cách thức bên kia kéo xuống tình cảm của chúng ta những gì nằm bên trên chúng ta.

Nhưng nó cũng đi kèm một hiểm họa mà Dickens cũng đã ám chỉ, và ông đã nhiều lần sa chân vào đó. Mọi nghệ thuật hài hước đều ẩn chứa trong nó, thực chất là đồng nhất với, điều mà những người bình thường hay gọi là sự phóng đại; nhưng ở đây vẫn tồn tại một giới hạn vượt quá mức cho phép, và việc "cưng chiều" hay phóng đại quá đà ý thức về sự trù phú hài hước của mình chẳng khác nào đặt sự kỳ quái thuần túy vào vị trí của nó. Những gì lẽ ra có thể được bỏ qua ở một nhà văn không có năng lực tưởng tượng phi thường lại bị đẩy lên một độ nổi bật áp đảo bởi sự giàu có trong trí tưởng tượng của Dickens; và một sự dư dả lẫy lừng của thiên tài cuối cùng lại bị phản đối như thể đó là phẩm chất toàn vẹn và cốt lõi của ông.

Không thể nói rằng nó chiếm vị trí nào trong các tác phẩm thời kỳ đầu của ông. Năng lực của ông khi ấy chưa đạt đến đỉnh cao và sự hài hước còn ít tinh tế và sắc bén hơn, nhưng người ta không gặp phải sự phản đối nào như thế. Không có chút hoài nghi nào làm gián đoạn niềm tận hưởng bầu không khí sảng khoái tuyệt vời của tinh thần động vật trong Pickwick; nhưng ẩn dưới tiếng cười giòn giã, niềm vui và sự nhẹ nhõm ấy là những dấu hiệu của một năng lực thuộc hàng top đầu trong việc khắc họa nhân vật. Có một chút biếm họa nằm trong kế hoạch; nhưng khi vòng tròn con người được mở rộng ra ngoài câu lạc bộ cockney, và sự kỳ quặc đầy mê hoặc của ông Pickwick mang một sự tồn tại độc lập hơn, một phương pháp khác biệt đã tự bộc lộ, không có gì xuất hiện vượt quá những sự phóng đại được phép có của dòng hài kịch mang tính trào phúng, và nghệ thuật đã được nhìn thấy có thể kết hợp những nét tính cách chân thực một cách sống động của một số nam thanh nữ tú cụ thể với những bản năng chung của toàn nhân loại.

Điều này tìm thấy biểu hiện cao nhất ở Fielding; nhưng ngay cả cuốn sách đầu tay của Dickens cũng cho thấy cùng một loại bậc thầy ấy; và, bên cạnh những con người thuộc tầng lớp trung lưu sống động quen thuộc với tất cả mọi người, xuất hiện một nhân vật chưa từng thấy trước đây nhưng lại được nhận ra ngay lập tức bởi tất cả mọi người, gây thích thú bởi sự bất ngờ từ tính đơn độc của nó và mang lại niềm vui bởi sự chân thực của nó; và, dẫu còn kém một chút so với mức cao nhất trong hình thức nghệ thuật này, nhân vật ấy vẫn sánh vai với nhóm dung chứa hàng tá sáng tạo độc nhất vô nhị đã bất tử hóa cuốn tiểu thuyết Anh. Các nhóm nhân vật trong Oliver Twist, Fagin và những đứa trẻ học trò của hắn, Sikes và Nancy, ông Bumble và đứa trẻ nhà tế thần của giáo xứ, đều thuộc cùng một giai đoạn; khi Dickens cũng bắt đầu những nét khắc họa đầy bi cảm mở ra cho những số phận bị bỏ rơi, những kẻ nghèo khó và sa ngã một thế giới đầy lòng trắc ẩn và sự trìu mến.

Tuy nhiên, tôi cho rằng phải đến cuốn sách thứ ba, Nickleby, vị thế của ông với tư cách là một nhà văn mới thực sự được thừa nhận; và ông mới ngừng bị coi như một hiện tượng kỳ lạ hay một kỳ quan của vận may, kẻ đã đạt được thành công bằng bất kỳ phương tiện nào khác ngoài sự xứng đáng của mình, và không thách thức bất kỳ sự phê bình nào đáng giá hơn thứ mà ông đã nhận được từ nhà phê bình tờ Fortnightly. Cần phải bổ sung vào những gì đã được nói trước đó về Nickleby rằng, nó đã thiết lập một cách không thể bàn cãi sự làm chủ của ông đối với nghệ thuật đối thoại, hay năng lực biến các nhân vật thành những sự tồn tại thực sự — không phải bằng cách miêu tả họ mà bằng cách để họ tự miêu tả chính mình — điều chỉ thuộc về những người kể chuyện ở hàng ngũ bậc thầy. Dickens chưa bao giờ vượt qua được sự xử lý nhẹ nhàng các nhóm nhân vật phụ trong cuốn tiểu thuyết này, và ông chưa bao giờ lặp lại những sai lầm của nó theo hướng miêu tả cuộc sống vương giả hoặc chỉ thuần túy lịch thiệp và truỵ lạc.

Nó bày tỏ nhiều hơn trước kia khía cạnh bi kịch trong nghệ thuật hài hước của ông; và, gắn chặt với những cảnh tượng xúc động về tuổi thơ bị bỏ đói và ruồng bỏ ấy, là những sự tương phản giữa kẻ keo kiệt và kẻ hoang phí, giữa lòng tham lam và sự hào phóng, giữa sự đạo đức giả và tính chân chất, những thứ được ông xử lý trong các tác phẩm sau này với sức mạnh và độ trọn vẹn lớn hơn, nhưng biểu hiện chính thức đầu tiên của chúng lại nằm ở đây. Đó có thể coi là bức tranh tổng thể đầu tiên của ông về tính cách và phong tục của thời đại mình, thứ mà mục đích của hầu như toàn bộ các tác phẩm của ông là nhằm phô bày; và nó chịu thiệt thòi khi so sánh với các tác phẩm sau này, bởi vì sự hài hước không được làm phong phú thêm ở cùng một mức độ bởi trí tưởng tượng; nhưng nó lại không vướng phải thứ sự dư thừa thường xuyên mà chính món quà tối cao đó đã cám dỗ người sở hữu nó. Không có câu chuyện nào hấp dẫn hơn từ đầu đến cuối, và nói chung đó là một bước tiến vượt bậc ngay cả so với bước sải dài trước đó.

Và thành quả ấy không hề bị mai một trong câu chuyện tiếp theo mang tên The Old Curiosity Shop. Những nét hài hước của bà Nickleby khó lòng có thể bị vượt qua; nhưng, ở nhân vật Dick Swiveller và Marchioness, lại có một sự tinh tế và nhẹ nhàng trong ngòi bút dẫn đến những kết quả tốt đẹp hơn; và bao quanh Little Nell[263] cùng những thăng trầm của cuộc đời cô — vô cùng cảm động và đẹp đẽ, mặc cho giới phê bình có phản đối ra sao — là một vài nhân vật nhỏ mang ý nghĩa sâu sắc hơn và cái nhìn tưởng tượng sâu sắc hơn bất cứ thứ gì từng được thực hiện trước đó.

Những nét bút kiểu này cũng có thể quan sát thấy trong cuộc đời bị săn đuổi của tên sát nhân trong Barnaby Rudge; và cuốn sách tiếp theo của ông, Chuzzlewit, đã trở thành — và vẫn mãi là — một trong những thành tựu vĩ đại nhất của ông. Ngay cả một sự nhìn lại ngắn ngủi như vậy về sáu năm đầu tiên trong lao động văn chương của Dickens cũng sẽ giúp đưa ra một phán quyết rõ ràng hơn về công trình của hai mươi tám năm còn lại thuộc về ông.

Bên cạnh những quan sát đặc biệt đã được đưa ra đối với chuỗi câu chuyện tiếp nối chuyến trở về từ châu Mỹ — Chuzzlewit, Dombey, Copperfield và Bleak House — nơi sự chú ý đã hướng vào mục đích cao cả hơn và phương pháp xử lý mang tính tưởng tượng cao hơn làm nên nét đặc sắc của chúng,[264] có một nhận xét chung cần được bổ sung thêm. Mặc dù phạm vi nhân vật mà chúng bước qua không rộng lớn, nhưng nó được bao bọc bởi một sự dồi dào trong sáng tạo và hình ảnh minh họa chưa từng có ở bất kỳ tiểu thuyết gia nào trước đó; và được thể hiện trong những cuốn sách này, có thể nói như vậy, bởi một số lượng và sự đa dạng của các thực thể đủ thực tế để chiếm lấy một vị trí như những con người bằng xương bằng thịt trên thế giới này.

Liệu có thể chọn ra một nửa số lượng nam thanh nữ tú quen thuộc và được nhận diện rộng rãi từ một câu chuyện duy nhất, bởi bất kỳ nhà văn viết văn xuôi hàng đầu nào khác, sánh ngang với những con người ngay lập tức hiện lên trong tâm trí từ một trong những kiệt tác của Dickens hay không? Thực tế này khó lòng bị tranh cãi, đến mức có lẽ ngần ấy sự thừa nhận sẽ được đưa ra; nhưng rồi người ta sẽ bổ sung thêm — nếu câu trả lời đến từ một nhà phê bình thuộc trường phái bị châm biếm bởi ông Lewes — rằng rốt cuộc họ không phải là những người đàn ông và phụ nữ cá biệt hay đặc thù, mà là những sự nhân cách hóa chung chung của nam nữ, những hình mẫu trừu tượng được cấu thành từ những từ cửa miệng dễ nhớ hoặc những nét bề mặt, dẫu đi kèm với sự tích tụ của một kho tàng minh họa hài hước phong phú đáng kinh ngạc, tự thân nó tràn ngập những hiểu biết tỉ mỉ và chuẩn xác về cuộc đời, đến mức sự trần trụi thực sự của vùng đất tính cách đã bị che lấp đi.

Chà, chúng ta có thể đáp lại điều này thế nào, ngoài việc sự nghèo nàn hay giàu có của bất kỳ lãnh thổ nào đáng để khảo sát phần lớn sẽ nằm ở loại hình quan sát được mang lại cho nó. Không có nhà quan sát nào tinh tế hơn Johnson về phong tục thời đại ông, và ông từng phản đối rằng nhà miêu tả vĩ đại nhất của họ chỉ biết đến lớp vỏ bọc của cuộc đời. Một nhận xét khác của ông, theo cái cách mà những kẻ phê bình Dickens hay làm, đã đặt Fielding xuống dưới một trong những người cùng thời nổi tiếng của ông; nhưng giờ đây ai lại không háo hức muốn đảo ngược sự so sánh đó — rằng Fielding cho bạn biết chính xác mấy giờ rồi bằng cách nhìn vào mặt đồng hồ, nhưng Richardson lại cho bạn thấy chiếc đồng hồ được chế tạo ra sao?

Chưa từng có một nhà quan sát nào tinh tế hay sắc sảo hơn Fielding, hay người xứng đáng hơn thế với những lời nhận xét hào phóng của Smollett dành cho ông, rằng ông đã vẽ nên các nhân vật và chế giễu những thói hư tật xấu của cuộc đời bằng một sức mạnh, sự hài hước và sự đúng mực ngang bằng nhau. Nhưng liệu người ta có thể nói về ông, cũng như về Dickens, rằng phạm vi nhân vật của ông bị giới hạn; và rằng phương pháp tiến hành từ một ý tưởng trung tâm ở tất cả các nhân vật chính của ông cũng đặt ông vào nguy cơ tương tự khi bị cáo buộc là đôi khi đặt chính bản chất con người vào vị trí của một cá nhân vốn chỉ nên là một phần nhỏ của nó?

Thực chất đây chỉ là một hình thái khác của điều tôi từng diễn đạt ở một trang trước, rằng những gì một nhân vật được vẽ bởi một bậc thầy biểu lộ một cách phác thảo trên bề mặt của nó, thường cũng chính là thứ thỏa mãn các yêu cầu tinh tế hơn của nhân vật ấy; và khi chỉ có những điểm nổi bật hoặc những nét lồi sắc bén nhất được trưng bày theo cách đó, vị tiểu thuyết gia lớn đang sử dụng đặc quyền không thể chối cãi của mình trong việc cho thấy mức độ rộng lớn mà giao lưu nhân thế diễn ra, không phải bằng thói quen hay cách thức dung tục nhất của con người, mà bằng sự chạm trúng vào các thái cực của họ.

Một định nghĩa về thiên tài của Fielding từng được đúc kết với độ chính xác nhất định qua câu nói rằng ông phơi bày những bản năng chung kết hợp với những phụ tố trần trụi nguyên thủy vốn đặc trưng cho từng cá nhân, và không một ai có thể xem sự tinh xảo trong tay nghề này là mục tiêu hay mong muốn của riêng mình; nhưng việc biến nó thành đối tượng khiển trách bằng cách vận dụng các quy tắc phê bình áp dụng cho Dickens cũng dễ dàng y hệt vậy. Partridge, Adams, Trulliber, Squire Western và những người khác vẫn thường xuyên xuất hiện dưới những diện mạo tương tự, và sử dụng những từ cửa miệng một cách khá đồng đều, đủ để bị quy vào cái tội mang tính khuôn mẫu; và mặc dù M. Taine không thể công bằng mà nói về Fielding giống như cách ông nói về Dickens, rằng ông chịu đựng quá nhiều đạo đức, thì ông ta lại mang đến cho Fielding chính xác cáo buộc từng được giáng mạnh vào nhà tiểu thuyết hậu sinh rằng "nhìn nhận những đam mê không phải như những sức mạnh đơn thuần mà như những đối tượng để tán dương hoặc khiển trách."

Chúng ta phải ghi nhớ tất cả những điều này để hiểu được giá trị của thứ trí tưởng tượng cạn kiệt, thứ chỉ có thể tìm thấy ở một cách khắc họa như nhân vật Micawber hình ảnh được mô tả bởi ông Lewes — lúc nào cũng ở trong cùng một hoàn cảnh, bị thúc đẩy bởi cùng một thứ lò xo và thốt ra cùng một thứ âm thanh, lúc nào cũng tự tin rằng sẽ có điều gì đó chuyển biến, lúc nào cũng bị vùi dập rồi vùng lên, lúc nào cũng pha rượu punch — và vợ ông ta lúc nào cũng tuyên bố sẽ không bao giờ rời xa ông. Không phải bằng cách đó mà những sáng tạo như thế được nhìn nhận; mà là bằng ánh sáng giúp chúng ta hiểu vì sao những điền chủ nông thôn, những thầy giáo làng và những mục sư ven đường của Fielding lại trở nên bất tử.

Những nhân vật sau này sẽ sống, giống như những người đi trước, nhờ vào chất lượng tinh tế của thiên tài biến hành động và lời nói của họ thành một phần của những động lực chung thấm đượm toàn nhân loại. Ai trong chúng ta, dù tự hào đến đâu về việc mình chẳng có điểm gì giống Micawber, lại chưa từng có dịp nghĩ đến Micawber khi nhìn lại những trải nghiệm của chính mình? Ai chưa từng chờ đợi, giống như Micawber, cho một điều gì đó chuyển biến tốt đẹp? Ai chưa từng đôi lúc phát hiện ra, ở người quen hay bạn bè này hay khác, một phần nào đó trong chùm những gợi ý sâu sắc cùng những mảnh ghép về cuộc đời và hạnh kiểm con người mà trí tưởng tượng nhân hậu của Dickens đã kết tinh thành hình thái thú vị này?

Nếu gã người New Zealand bất khuất kia thực sự đến đây để hoàn thành bức ký họa đã hứa từ lâu về nhà thờ St. Paul, ai có thể nghi ngờ rằng đó chính là người không bao giờ chết của chúng ta — Micawber, kẻ từng đi định cư lần cuối cùng chúng ta gặp, và giờ đây sẽ lại xuất hiện một lần nữa? Chẳng có mấy điều kiện sống hay xã hội mà trải nghiệm của vợ chồng ông lại không áp dụng được; và khi, vào năm sau khi cặp đôi bất tử ấy xuất hiện lần đầu trên cõi đời này, phong trào Bảo hộ đối mặt với một trong những khó khăn thường trực của nó lúc bấy giờ, tuyên bố rằng nó không thể sống nổi trừu phi có một sự thay đổi lớn nào đó diễn ra ngay lập tức trong hoàn cảnh hiện tại, và khẩn nài bạn bè hãy ném găng thách thức xã hội vùng lên giành lấy thế đa số để cứu vớt nó khỏi cảnh ngập chìm trong rắc rối, một vị danh nhân đã chớp lấy sự tương đồng với Micawber, chỉ ra nó sát đến mức nào với vẻ vui tươi và những bữa tiệc rượu gin-punch nơi những lời than khóc được cất lên, rồi đặt câu hỏi liệu Dickens đã ăn cắp từ những người bạn của người nông dân hay những người bạn của người nông dân đã ăn cắp từ Dickens.

"Ngũ cốc," ông Micawber nói, "có thể mang phong thái quý ông, nhưng nó không mang lại lợi nhuận. . . . Tôi tự hỏi mình câu hỏi này: nếu ngũ cốc không thể dựa vào được, thì cái gì mới đáng tin? Chúng ta phải sống. . . ." Dẫu tiếng cười chung có lớn đến đâu, tôi nghĩ tiếng cười của chính Dickens mới là lớn nhất trước phát hiện về một sự tương đồng chính xác và bất ngờ đến thế.[265]

Sự sẵn sàng dưới mọi hình thức để tận hưởng niềm vui của chính mình quả thực luôn có thể quan sát được (đó là điểm chung của những bậc thầy hài hước lớn, và việc đẩy nó đi xa hơn những gì Sterne từng làm cũng chẳng dễ dàng gì), và lời tự thú của chính ông về điểm này có thể nhận thêm những minh họa trước khi tiến tới các tác phẩm muộn màng hơn.

Như chúng ta đã thấy, ông dùng nó để giải thích cho những sự phóng đại đôi khi thậm chí còn mang tính quái đản. Trong một bức thư khác có đoạn thế này: "Tôi xin báo cáo rằng tôi đã hoàn thành công việc tự giao cho mình, và trong đó có thứ gì đó — ít nhất là đối với tôi — vô cùng hài hước đến mức dù tôi đã đọc nó hàng trăm lần trong suốt quá trình thực hiện, tôi chưa bao giờ có thể nhìn vào nó với chút bình tĩnh nào, mà luôn cười phá lên một cách trơ trẽn nhất. Tôi để mặc bạn tự tìm xem đó là gì." Đó là cuộc chạm trán giữa ngài thiếu tá và nhân viên thu thuế trong phần hai của tác phẩm Mrs. Lirriper.

Trước đó, khi viết về các bài báo trên tờ Household Words mang tựa đề The Lazy Tour of Two Idle Apprentices, sau khi nói rằng ông và ông Wilkie Collins đã cùng nhau viết một câu chuyện trong phần thứ hai, "nơi tôi nghĩ bạn sẽ thấy rất khó để phân biệt đâu là chỗ tôi dừng lại và đâu là chỗ cậu ấy bắt đầu," ông từng viết về những mô tả trước đó: "Một số phần của chính tôi khiến tôi buồn cười lắm; nhưng phần lớn có lẽ là vì tôi biết nguyên mẫu của chúng, và mê mẩn sự trung thành kỳ quái của chúng."

"Tôi đã làm việc với một nhiệt huyết lớn đến thế," ông viết sau đó về một mẩu chuyện hài hước cho dịp lễ hội, "rằng tôi đã viết xong phần mở đầu và kết luận cho số báo Giáng sinh. Chúng được viết dưới nhân dạng của một người phục vụ bàn, và tôi nghĩ là cực kỳ buồn cười. Sợi chỉ để xâu chuỗi các câu chuyện được dệt bởi người phục vụ bàn này, và cố ý được làm rất mỏng manh; nhưng tôi có cảm giác nó mang một cái kết nực cười và bất ngờ đến khó tin. Bản tự thuật của người phục vụ bàn bao gồm (tôi hy vọng là vậy) mọi thứ bạn biết về những người phục vụ bàn, được trình bày dưới góc độ hài hước."

Ở đoạn sau này, chúng ta nhận thấy một gợi ý về "sự trung thành kỳ quái" mà ở đó, khi một ý tưởng làm ông "buồn cười", ông sẽ bộc lộ ra thứ mà hạ sĩ Nym gọi là chất hài hước của nó dưới một sự biến hóa đáng kinh ngạc của các khía cạnh có thể và không thể hình dung nổi của sự phóng đại tinh tế, đến mức chẳng còn gì sót lại cho chủ đề ngoài minh họa cá nhân đặc biệt đó về nó.

Tuy nhiên, trong trường hợp này, nghệ thuật hài hước không đóng vai trò là kẻ hầu mà là ông chủ; bởi vì nó tái tạo quá nhanh chóng, và đẩy đi quá xa, những tưởng tượng quái đản vốn là bản tính của các bậc thầy hài hước; những thứ nằm sâu trong bản chất của họ; và từ đó họ rút ra sự đồng cảm chân thành đối với những nhân vật kỳ cục, thứ giúp họ tìm thấy động lực cho những điều đối với người khác là mờ mịt không lối thoát, nâng tầm những thứ mà thế giới quay lưng ngúng nguẩy bước đi thành những hình mẫu của nhân loại, và lưu giữ trong một hình thái để muôn đời tôn thờ và yêu mến những sự ngớ ngẩn kỳ quặc như của Đại úy Toby Shandy.

Nhưng Dickens quá tỉnh táo trước những sự thái quá này từng thời kỳ một, nên không thể không nhiệt tình nỗ lực giữ cho các nhân vật chính trong những câu chuyện quan trọng của mình nằm dưới một kỷ luật nghiêm ngặt. Việc kiềm chế sự phóng đại trong các giới hạn hợp pháp là một nghệ thuật mà ông đã nhọc công nghiên cứu; và dù thất bại hay thành công ở tỷ lệ nào trong những thăng trầm của cả hai giai đoạn đã theo đuổi những năm tháng cuối đời, ông vẫn tiếp tục nỗ lực thực hiện nó.

Đối với riêng phần miêu tả, quả thực, ông buông thả bản thân thường xuyên hơn, và đôi khi còn bảo vệ nó dựa trên nền tảng nghệ thuật; và sẽ là không công bằng nếu bỏ qua câu trả lời của ông trong một dịp nọ trước những lời quở trách như kiểu M. Taine từng đúc kết trong bài phê bình chống lại ông, về sự giàu có quá mức về mặt trí tưởng tượng mà ông ném vào phần trần thuật đơn thuần.[266] "Đối với tôi, có vẻ như chưa đủ khi nói về bất kỳ miêu tả nào rằng đó là sự thật chính xác. Sự thật chính xác phải ở đó; nhưng giá trị hay nghệ thuật ở người kể chuyện nằm ở cách thức diễn đạt sự thật đó. Về vấn đề này trong văn học, tôi luôn có cảm giác rằng vẫn còn cả một thế giới cần phải làm. Và trong thời đại này, khi xu hướng trở nên quá ư sát thực đến mức giống như một danh mục — ngắn gọn là biến mọi thứ thành một dạng bài toán trừ mà bất kỳ sinh linh khốn khổ nào cũng có thể làm theo cách đó — tôi có một ý tưởng (thực sự được bồi đắp từ tình yêu đối với nghề nghiệp của mình), rằng chính việc gìn giữ văn học đại chúng qua một thứ thời kỳ tăm tối của đại chúng, có lẽ phải phụ thuộc vào lối xử lý giàu trí tưởng tượng như thế."

Tác phẩm tiếp theo của Dickens sau Little Dorrit là Cuộc song thành, mà ý tưởng đầu tiên xuất hiện trong lúc ông đang diễn xuất cùng bạn bè và các con vào mùa hè năm 1857 trong vở kịch The Frozen Deep của ông Wilkie Collins. Nhưng đó chỉ là một ý tưởng mơ hồ, và nỗi buồn cùng rắc rối của mùa đông năm đó không hề ủng hộ nó. Vào khoảng cuối tháng 1 năm 1858 (ngày 27), khi đang bàn về những cải tạo ở Gadshill mà ông vốn chẳng mấy mặn mà, ý tưởng ấy lại quay về trong tâm trí ông.

"Đôi khi trong tôi trỗi dậy những khuynh hướng bất chợt và không rõ ràng muốn lao vào một cuốn sách mới. Rồi tôi lại nghĩ tốt hơn hết là mình đừng nên làm phiền cái tâm trí đang bận rộn lo lắng này thêm một thời gian nữa. Rồi tôi lại nghĩ dù có làm thế cũng chẳng ích gì, vì tôi chẳng thể tập trung nổi vào một công việc nào cả. — Chỉ có vậy thôi!"

"Nếu tôi có thể kỷ luật tư duy của mình," ba ngày sau ông viết, "vào dòng chảy của một câu chuyện, tôi đã quyết định sẽ lao vào làm việc với nó: luôn với giả định rằng tôi thấy mình, khi thử sức, có khả năng làm tốt. Chẳng có bất cứ thứ gì có thể làm tôi 'tốt lên' theo nghĩa xua đi cái sự ám ảnh mạnh mẽ về sự thay đổi đang treo lơ lửng trên đầu chúng ta mà từng ngày một trở nên mạnh mẽ hơn; nhưng nếu tôi có thể tiếp tục làm việc với một chút kiên định qua mùa hè, thì cái công cuộc nhọc nhằn đầy lo âu của một cuốn sách mới sẽ được bẻ gãy cổ trước khi bắt đầu xuất bản vào tháng Mười hoặc tháng Mười Một tới. Thỉnh thoảng, tôi nghĩ mình có thể tiếp tục làm việc; thỉnh thoảng, tôi lại nghĩ không. Bạn thấy cái tựa đề One of these DAYS thế nào?"

Cái tựa đề đó trụ lại được rất ngắn ngủi. "Bạn nghĩ sao," sáu tuần sau ông viết, "về cái tên này cho câu chuyện của tôi — Buried Alive (Chôn sống)? Nó có vẻ quá ảm đạm không? Hay, The Thread of Gold (Sợi chỉ vàng)? Hay, The Doctor of Beauvais (Bác sĩ xứ Beauvais)?" Nhưng phải đến mười hai tháng sau ông mới thực sự thắt lưng buộc bụng lao vào nhiệm vụ đã ấp ủ bấy lâu. All the Year Round đã thay thế vị trí của Household Words trong khoảng thời gian đó; và câu chuyện sau đó được khởi động để tiếp thêm sức mạnh cho tờ tuần báo mới được thiết kế cho những trang sách của nó.

"Đây chỉ để xác nhận rằng," ông viết vào ngày 11 tháng 3 năm 1859, "tôi đã tìm ra chính xác cái tên cho câu chuyện đang cần; chính xác thứ sẽ khớp với phần mở đầu một cách hoàn hảo. Cuộc song thành. Thêm nữa, tôi đã nảy ra một ý tưởng khá độc đáo và táo bạo. Đó là vào cuối mỗi tháng sẽ xuất bản phần định kỳ hàng tháng trong bìa màu xanh lá cây, kèm theo hai bức minh họa, với giá một shilling cũ. Điều này sẽ luôn mang lại cho All the Year Round sự hứng thú và vị thế ưu tiên của một phần định kỳ hàng tuần mới trong suốt tháng; đồng thời mang lại cho tôi vị thế cũ với lượng độc giả cũ của mình, cùng lợi thế (rất cần thiết trong câu chuyện này) là có vô số người đọc nó dưới các phần không nhỏ hơn một phần định kỳ hàng tháng. . . . Đại sứ Mỹ của tôi trả một nghìn bảng cho năm đầu tiên, để đổi lấy đặc quyền tái bản ở Mỹ một ngày sau khi chúng ta xuất bản ở đây. Không tệ nhỉ?"

Ông đã phải vật lộn qua một cơn ốm nặng ở phần mở đầu, và vào ngày 9 tháng 7, tiến độ được báo cáo như sau. "Sức khỏe của tôi đã khá lên rất chậm chạp và qua đủ thứ phiền toái khó chịu. Nhưng tôi nghĩ mình đã qua được cơn nguy kịch. Nguyên nhân này — cùng với cái nóng — đã khiến tôi chẳng làm được gì hơn ngoài việc giữ vững vị trí, tiến độ một tháng quen thuộc với Cuộc song thành. Những phần nhỏ của nó làm tôi phát điên lên; nhưng tôi nghĩ câu chuyện chắc chắn đã tạo được sức hút mạnh mẽ. Lượng người mua các phần định kỳ hàng tháng của chúng tôi thật đáng ngạc nhiên, và tháng trước chúng tôi đã bán được 35.000 bản các số báo cũ. Một bức thư tôi nhận được từ Carlyle về nó đã mang lại cho tôi niềm vui đặc biệt."

Một bức thư vào tháng tiếp theo thể hiện dụng ý khi ông bắt đầu câu chuyện, và nó khác biệt ở điểm nào về mặt phương pháp so với tất cả các cuốn sách khác của ông. Gửi bản thảo in thử đi trước bốn số so với thời điểm xuất bản hiện tại, ông viết thêm: "Tôi hy vọng bạn sẽ thích chúng. Không có gì ngoài sự hứng thú của chủ đề, và niềm vui khi được chinh phục khó khăn của hình thức xử lý — ý tôi là không có cái gì liên quan đến tiền bạc thuần túy — mới có thể đền đáp lại thời gian và rắc rối của việc cô đọng liên tục. Nhưng tôi tự đặt ra cho mình một nhiệm vụ nhỏ là tạo ra một câu chuyện đậm chất hội họa, dâng trào qua từng chương, với các nhân vật chân thực với tự nhiên, nhưng được thể hiện qua cốt truyện nhiều hơn là qua những lời đối thoại của chính họ. Ý tôi nói cách khác là tôi hình dung một câu chuyện về tình tiết có thể được viết ra (thay vì thứ rác rưởi tồi tệ được viết ra dưới cái vỏ bọc đó), nghiền nát các nhân vật trong chiếc cối của chính nó, và đánh thức sự quan tâm từ tận đáy lòng họ. Nếu bạn có thể đọc toàn bộ câu chuyện một lèo, tôi hy vọng bạn đã không phải dừng lại ở nửa đường."[267]

Một bức thư khác của ông cung cấp minh họa cuối cùng mà tôi cần đưa ra về thiết kế và ý nghĩa liên quan đến câu chuyện này được chính ông bày tỏ. Đó là lời đáp lại một số phản đối mà chủ yếu là sự hoài nghi liệu những tàn bạo thời phong kiến có diễn ra đủ gần với mốc thời gian của hành động để biện minh cho việc sử dụng chúng hay không, và một vài câu hỏi về cách thức giải quyết nhân vật đặc vụ cách mạng chủ chốt trong cốt truyện.

"Dĩ nhiên tôi nắm rất rõ việc từ bỏ chính thức các đặc quyền phong kiến, nhưng chúng đã từng bị cảm nhận một cách cay đắng sát nút với thời điểm Cách mạng chẳng khác nào câu chuyện của Bác sĩ, mà bạn sẽ nhớ là có mốc thời gian diễn ra từ lâu trước thời kỳ Khủng bố. Với thứ ngôn ngữ sáo rỗng của triết học mới ở một bên, chắc chắn không phải là điều bất hợp lý hay không cho phép khi ở bên kia, người ta giả định về một nhà quý tộc gắn liền với những tư tưởng tàn bạo cũ, đại diện cho thời kỳ đang lụi tàn cũng như người cháu trai của ông ta đại diện cho thời kỳ đang trỗi dậy. Nếu có bất cứ điều gì chắc chắn trên đời này, tôi cho rằng điều kiện sống của người nông dân Pháp nói chung vào thời điểm đó là không thể dung tha. Không một cuộc điều tra hay chứng minh bằng số liệu nào sau đây có thể đứng vững trước lời chứng khổng lồ của những con người sống ngay trong thời kỳ đó.

Có một cuốn sách kỳ lạ được in ở Amsterdam, viết ra không nhằm che đậy bất kỳ vụ việc nào, và đủ nhàm chán với sự tỉ mỉ đến từng từ điển của nó; rải rác trong các trang sách của cuốn sách đó là thẩm quyền hoàn toàn cho nhân vật hầu tước của tôi. Đó chính là tác phẩm Tableau de Paris của Mercier. Rousseau là thẩm quyền cho việc người nông dân phải đóng kín cửa nhà khi họ có được một miếng thịt nhỏ. Các bảng thuế là thẩm quyền cho sự bần cùng hóa của sinh linh khốn khổ đó. . . . Tôi không rõ, và chưa bao giờ rõ, về quy tắc tiểu thuyết cấm việc can thiệp của sự ngẫu nhiên trong một trường hợp như cái chết của Madame Defarge. Khi sự ngẫu nhiên ấy không thể tách rời khỏi niềm đam mê và hành động của nhân vật; khi nó hoàn toàn nhất quán với toàn bộ thiết kế, và nảy sinh từ một hành động cao trào nào đó từ phía cá nhân mà toàn bộ câu chuyện đã dẫn dắt tới; đối với tôi, nó dường như trở thành, một dạng thức của công lý thiêng liện.

Và khi tôi sử dụng Miss Pross (dù đây là một vấn đề hoàn toàn khác) để tạo ra một thảm kịch như vậy, tôi có ý định rõ ràng là biến sự can thiệp nửa buồn cười đó thành một phần của sự thất bại của người đàn bà tuyệt vọng; và đối lập cái chết tầm thường đó — thay vì một cái chết dữ dội trên đường phố vốn chẳng hề làm bà bận tâm — với sự tôn nghiêm trong cái chết của Carton. Dù đúng hay sai, tất cả đều nằm trong thiết kế, và đối với tôi nó dường như nằm trong sự phù hợp của vạn vật."

Đó là những gợi ý thú vị về sự cẩn trọng mà Dickens đã đặt vào công việc; và không có trường hợp nào trong các tiểu thuyết của ông, ngoại trừ lần này, lại cho thấy một sự rời bỏ có chủ ý và được lên kế hoạch trước khỏi phương pháp xử lý vốn là nguồn gốc làm nên tên tuổi của ông với tư cách là một tiểu thuyết gia. Việc dựa vào tình tiết ít hơn là dựa vào nhân vật, và quyết định rằng các diễn viên của ông sẽ được thể hiện qua cốt truyện nhiều hơn là tự họ bộc lộ qua lời đối thoại, là một cuộc thử nghiệm mạo hiểm đối với ông, và khó có thể được gọi là một thành công trọn vẹn.

Với sự sống động kịch tính kỳ lạ, rất nhiều nghệ thuật cấu trúc, và những đoạn miêu tả thuộc hàng thượng thặng ở khắp mọi nơi (bình minh của cuộc nổi dậy khủng kh·iếṫ trong hành trình của hầu tước từ Paris về điền trang của ông, và đám đông London trong đám tang của tên gián điệp, có thể được lấy làm ví dụ cho sức mạnh của chúng), có lẽ chưa từng có cuốn sách nào của một bậc thầy hài hước, và một nghệ sĩ dồi dào sức sáng tạo nhân vật đến thế, lại chứa đựng ít sự hài hước và ít nhân vật đáng nhớ đến vậy. Những giá trị của nó nằm ở chỗ khác.

Dù có những nét và điểm chạm xuất sắc xuyên suốt các cảnh tượng cách mạng, bức chân dung toàn thân duy nhất nổi bật lên chính là hình ảnh về một cuộc đời tàn tạ cuối cùng được cứu rỗi bởi sự hy sinh anh dũng. Dickens nói về thiết kế của mình nhằm làm nổi bật sự tôn nghiêm trong cái chết của Carton, và trong việc này ông đã thành công thậm chí vượt ngoài mong đợi.

Carton chấp nhận để người ta nhận nhầm mình với kẻ khác, và dâng hiến mạng sống để người con gái ông yêu có thể được hạnh phúc bên người đàn ông kia; bí mật chỉ được biết bởi một đứa trẻ tội nghiệp trên chiếc xe chở tử tội ra pháp trường, kẻ vừa kịp phát hiện ra nó vào phút chót, và điều đó cũng tiếp thêm sức mạnh cho nó để ra đi. Tình tiết được kể lại một cách tuyệt đẹp; và ít nhất sẽ là công bằng khi đem đặt lên bàn cân so sánh với những phán quyết không mấy thuận lợi về nỗ lực sáng tạo này, những lời nhận xét về nhân vật và cảnh tượng cụ thể đó, cũng như về cuốn sách nói chung, bởi một nhà phê bình người Mỹ — người có các nghiên cứu văn học quen thuộc nhất với những hình thái hiếm có nhất của văn học tưởng tượng.[268]

"Việc khắc họa kẻ bị ruồng bỏ mang bản tính cao thượng ấy khiến nó gần như trở thành một cuốn sách vô song trong văn học hiện đại, và trao cho nó một vị trí giữa những ví dụ cao nhất của nghệ thuật văn học. . . . Khái niệm về nhân vật này cho thấy ở tác giả của nó một lý tưởng về sự cao cả và lòng bác ái không gì sánh bằng. Không có một nhân vật nào vĩ đại hơn, đáng yêu hơn Sydney Carton — kẻ tự tàn phá chính mình, tự hiến dâng chính mình — trong văn học hay lịch sử; và bản thân câu chuyện mang một tinh thần cao cả đến thế, một phong cách vĩ đại và sống động đến thế, và tràn ngập một nỗi bi cảm sâu sắc và giản dị đến mức nó xứng đáng và chắc chắn sẽ chiếm một vị trí trong số những tác phẩm tưởng tượng nghiêm túc vĩ đại."

Bản thân tôi thích cho rằng giá trị đặc trưng của nó nằm ở một khía cạnh khác, ít hơn ở bất kỳ khái niệm nhân vật nào, kể cả Carton, mà là một mẫu mực về sức mạnh của Dickens trong nghệ thuật kể chuyện bằng trí tưởng tượng. Không có tác phẩm hư cấu nào mà tôi biết, nơi đời sống gia đình của một vài con người tư gia giản dị lại được đan cài và lồng ghép chặt chẽ với sự bùng nổ của một sự kiện công cộng khủng kh·iếṫ đến mức cái này trông như chỉ là một phần của cái kia. Khi nhận thức được những giọt nước đầu tiên oi bức của một cơn dông bão rơi xuống một nhóm người nhỏ ngồi trong một căn trọ tối tăm ở Anh, chúng ta đồng thời được chứng kiến sự khởi đầu thực sự của một cơn bão đang chuẩn bị cuốn phăng mọi thứ ở Pháp. Và cho đến tận cuối cùng, cuốn sách về mặt này thực sự đáng chú ý.

Cuộc song thành được xuất bản vào năm 1859; chuỗi bài báo tập hợp dưới tên The Uncommercial Traveller đã chiếm lấy thời gian của Dickens vào năm 1860; và chính trong lúc đang bận rộn với những trang viết này, đồng thời tung ra trên đường đi những "mẫu" tuyệt vời về sự vui nhộn và tận hưởng, ông đã đáp lại một gợi ý rằng ông nên thả lỏng bản thân vào một sáng tạo hài hước đơn lẻ nào đó, theo mạch của những thành tựu thời trẻ của ông theo hướng đó.

"Đối với một tác phẩm nhỏ mà tôi đang viết — hoặc sắp viết; vì tôi hy vọng sẽ hoàn thành nó trong ngày hôm nay — một ý tưởng rất hay, mới mẻ và quái đản đã mở ra trước mắt tôi, đến mức tôi bắt đầu nghi ngờ liệu mình có nên hủy bỏ bài viết nhỏ đó, và giữ lại ý tưởng cho một cuốn sách mới hay không. Bạn sẽ được phán xét ngay khi tôi in nó ra. Nhưng nó mở ra trước mắt tôi đến mức tôi có thể nhìn thấy toàn bộ một chuỗi dài xoay quanh nó, theo một cách thức vô cùng kỳ lạ và hài hước."

Đây chính là mầm mống của Pip và Magwitch, thứ mà thoạt đầu ông định dùng làm nền tảng cho một câu chuyện theo định dạng hai mươi số báo cũ, nhưng vì những lý do có lẽ là may mắn nên sau đó đã được thu gọn lại trong giới hạn của một cuốn tiểu thuyết ít công phu hơn.

"Tuần trước," ông viết ngày 4 tháng 10 năm 1860, "tôi đã bắt tay vào câu chuyện mới. Trước đó tôi đã cân nhắc rất kỹ lưỡng tình trạng và triển vọng của All the Year Round, và càng cân nhắc, tôi càng thấy ít hy vọng có thể quay trở lại với lợi nhuận của một ấn phẩm riêng biệt trong định dạng 20 số cũ." (Một câu chuyện xuất hiện vào thời điểm đó trên ấn phẩm định kỳ của ông đã không đạt kỳ vọng). "Tuy nhiên, tôi vẫn làm việc, biết rằng những gì mình đang làm sẽ đi vào một quỹ đạo khác; và tôi đã triệu tập một hội đồng chiến tranh tại văn phòng vào thứ Ba. Rõ ràng là điều duy nhất phải làm là tôi phải xông pha. Do đó, tôi đã quyết định bắt đầu câu chuyện với độ dài tương đương Cuộc song thành vào ngày 1 tháng 12 — nghĩa là bắt đầu xuất bản. Tôi phải tận dụng tối đa cuốn sách này. Bạn sẽ nhận được hai hoặc ba phần hàng tuần đầu tiên vào ngày mai. Tên nó là Kỳ vọng lớn lao. Bạn nghĩ cái tên đó có ổn không?"

Hai ngày sau, ông viết: "Sự hy sinh Kỳ vọng lớn lao thực sự và đích thực là được thực hiện cho chính tôi. Tài sản của All the Year Round quá có giá trị về mọi mặt để có thể gặp nguy hiểm lớn. Sự sụt giảm của chúng ta không lớn, nhưng chúng ta đang nắm giữ một số lượng lớn các phần đi trước của câu chuyện hiện đang xuất bản, và nó không có sức sống, không có bất kỳ cơ hội nào để chặn đứng sự sụt giảm; trái lại, điều đó chắc chắn sẽ tăng lên. Giờ đây, nếu tôi lao vào một chuỗi định kỳ hai mươi số, tôi sẽ tự cắt đứt khả năng làm bất cứ thứ gì định kỳ ở đây trong tròn hai năm — và đó sẽ là một điều cực kỳ nguy hiểm. Mặt khác, bằng cách lao vào ngay bây giờ, tôi xuất hiện đúng lúc cần thiết nhất; và nếu Reade và Wilkie đi theo tôi, con đường của chúng ta sẽ được định hình một cách tốt đẹp và đầy hy vọng trong khoảng từ hai đến ba năm. Một nghìn bảng sẽ được trả cho các bản in thử sớm của câu chuyện sang Mỹ."

Thêm vài ngày nữa mang đến phần đầu tiên của câu chuyện, kèm theo lời giải thích về nó. "Cuốn sách sẽ được viết ở ngôi thứ nhất xuyên suốt, và trong ba số hàng tuần đầu tiên này, bạn sẽ thấy nhân vật chính là một đứa trẻ, giống như David. Sau đó cậu ấy sẽ là một người học việc. Bạn sẽ không phải phàn nàn về sự thiếu vắng sự hài hước như trong Cuộc song thành. Tôi đã làm cho phần mở đầu, tôi hy vọng, có hiệu ứng chung vô cùng buồn cười. Tôi đã đặt một đứa trẻ và một người đàn ông ngốc nghếch tốt bụng vào những mối quan hệ có vẻ rất buồn cười đối với tôi. Dĩ nhiên tôi cũng đã đưa vào cái trục mà câu chuyện sẽ xoay quanh — và thực sự, như bạn nhớ đấy, đó là khái niệm bi hài quái đản đã khuyến khích tôi đầu tiên.

Để hoàn toàn chắc chắn rằng mình không rơi vào bất kỳ sự lặp lại vô thức nào, tôi đã đọc lại David Copperfield vào hôm trước, và bị nó tác động đến mức độ mà bạn khó lòng tin nổi."

Người ta có thể hoài nghi liệu Dickens có thể thiết lập quyền lực của mình ở hàng ngũ đầu tiên trong số các tiểu thuyết gia được khẳng định cho ông tốt hơn hay không, ngoài sự dễ dàng và làm chủ mà qua đó, trong hai cuốn sách Copperfield và Kỳ vọng lớn lao này, ông giữ cho hai câu chuyện về tuổi thơ của một cậu bé hoàn toàn tách biệt, cả hai đều được kể dưới hình thức tự truyện.

Một sự thấu triệt tinh tế vào nhân vật đánh dấu sự khác biệt trong nét tương đồng; có đủ cả sự giống nhau lẫn khác biệt trong vị trí và hoàn cảnh của mỗi người để giải thích cho những sự phân kỳ về tính cách nảy sinh; cả hai đứa trẻ đều có trái tim nhân hậu, và cả hai đều có lợi thế kết giao với những mẫu mực về sự ngây thơ dịu dàng và kỳ quặc, hoàn hảo trong tính chân thực và hoàn toàn khác biệt nhau; nhưng một sự ngã nhào bất ngờ vào cảnh khốn cùng lại giúp người bạn nhỏ của Peggotty vững vàng hơn, và một cú đánh may mắn bất ngờ không kém lại làm quay cuồng cái đầu của cậu học trò nhỏ dưới quyền Joe Gargery.

Tuy nhiên, một bản tính thực sự tốt ở gốc rễ sẽ chịu đựng được bao nhiêu sự chiều chuộng hư hỏng mà không bị tổn hại vĩnh viễn, được thể hiện rất tinh tế ở Pip; và cách cậu ta dung hòa quyết tâm hành xử vô cùng tồi tệ với những người bạn thuở nhỏ của mình với một quan niệm tự cao tự đại rằng cậu đang làm gương đạo đức cho họ là một phần của sự pha màu cho một nhân vật được vẽ với kỹ năng phi thường.

Thử thách lớn nhất của cậu đến từ vận may của cậu; và nền tảng của cả hai được đặt ra ở phần mở đầu của câu chuyện, tại một nghĩa trang bên dòng Thames, khi nó uốn lượn qua những vùng đầm lầy hoang vắng cách biển hai mươi dặm, nơi một bức tranh tuyệt đỉnh trong nửa tá dòng sẽ chỉ mang lại ví dụ trung bình về lối viết miêu tả vốn luôn là một trong những nét quyến rũ của cuốn sách. Thật kỳ lạ, khi tôi chép lại những từ ngữ đó, với độ sống động tuyệt vời làm sao chúng mang trở lại chính chốn mà chúng tôi đã đứng khi ông nói rằng ông định biến nó thành bối cảnh cho phần mở đầu câu chuyện của mình — những tàn tích Lâu đài Cooling và nhà thờ hoang vắng, nằm giữa những đầm lầy cách Gadshill bảy dặm!

"Ấn tượng đầu tiên, rõ ràng và bao quát nhất của tôi . . . vào một buổi chiều ẩm ướt đáng nhớ gần chập tối . . . là . . . nơi ảm đạm này, mọc đầy tầm ma, chính là nghĩa trang, và vùng hoang dã phẳng lặng tối tăm phía bên kia nghĩa trang, bị cắt ngang bởi những con mương, gò đất và cổng, với gia súc rải rác đang ăn cỏ trên đó, chính là đầm lầy; và đường kẻ chì thấp ở phía xa chính là dòng sông; và cái ổ hoang dã xa xôi nơi gió đang thổi ào ạt chính là biển. . . . Trên rìa dòng sông . . . chỉ có hai thứ màu đen trong toàn bộ cảnh quan có vẻ đang đứng thẳng . . . một cái là ngọn hải đăng để các thủy thủ định hướng, giống như một cái thùng không có vòng trên một cái cột, một thứ xấu xí khi bạn đứng gần nó; cái thứ hai là một cái giá treo cổ với vài sợi xích treo lủng lẳng từng giữ một tên cướp biển."

Ở đây Magwitch, một tên tù vượt ngục từ Chatham, đe dọa đứa trẻ Pip phải ăn cắp thức ăn và một cái giũa cho hắn; và dù bị bắt lại và đày đi, hắn mang theo đến Australia một trái tim đầy biết ơn vì ân huệ nhỏ nhoi của sinh linh bé nhỏ đó, đến mức khi kiếm được một gia tài ở đó, hắn quyết định biến cậu bạn nhỏ của mình thành một quý ông. Điều này đòi hỏi sự thận trọng; và được thực hiện qua vị luật sư tòa án Old Bailey — kẻ từng biện hộ cho Magwitch trong phiên tòa xét nghiệm của hắn (một nhân vật mang lại sự mới mẻ và chân thực đến ngạc nhiên), đến mức Pip tưởng tượng rằng những món quà hiện tại và "kỳ vọng lớn lao" của mình đến từ người phụ nữ giàu có giả định trong câu chuyện (những sự kỳ quặc của bà là phần kém hấp dẫn của nó, nhưng vẫn mang một tính cách kỳ dị nào đó cách nào đó ăn khớp với loại sai lầm mà bà từng gánh chịu).

Do đó, khi những cảnh kết thúc mang trở lại chính Magwitch — kẻ liều mạng để thỏa mãn khao khát được nhìn thấy người quý ông mà hắn đã nhào nặn nên, đó là một sự kinh hoàng không tả xiết đối với thiếu niên khi phát hiện ra ân nhân của mình chính là tên tội phạm bị kết án. Nếu bất kỳ ai hoài nghi sức mạnh của Dickens trong việc khắc họa một nhân vật để đi đến tận đáy lòng của nó, nhìn thấu qua những nét kỳ quặc bề mặt để đến với những chiếc lò xo chuyển động của chính con người đó, hãy quan sát kỹ lưỡng những cảnh đó.

Không có một hạt giống sự thay thế nào của tình cảm thuần túy, hay hoàn cảnh, cho thực tại nội tâm và tuyệt đối của vị trí mà hai sinh linh này tự đặt mình vào. Sự ghê tởm của Pip đối với thứ đã xây dựng nên gia tài của cậu, và sự kinh hoàng của cậu trước kiến trúc sư cục mịch đó, hiển hiện ngay cả trong những nỗ lực hào phóng nhất của cậu nhằm bảo vệ hắn khỏi sự vạch trần và phán quyết.

Những thói quen tù tội của Magwitch pha trộn một cách kỳ lạ với niềm tự hào hoang dã của hắn và tình yêu dành cho thiếu niên mà tiền bạc của hắn đã biến thành một quý ông. Hắn khao khát được cậu đánh giá cao; sợ làm cậu phật ý bởi cái "vẻ thô ráp" của mình, hay bởi những lời thề thốt hắn thốt ra đôi khi; và đầy bi cảm hy vọng Pip của hắn, đứa con trai thân yêu của mình, sẽ không nghĩ hắn là kẻ "thấp hèn": nhưng, khi một người bạn của Pip xuất hiện bất ngờ trong lúc họ ở bên nhau, hắn rút ra một con dao bấm như một gợi ý rằng hắn có thể tự bảo vệ mình, và sau đó mang ra một cuốn Tân Ước đen nhỏ bé dính mỡ mà trên đó người mới đến đầy kinh ngạc, được thấy là không có ý thù địch, bị bắt tuyên thệ giữ kín bí mật.

Ở phần mở đầu câu chuyện từng có một cảnh tượng kích thích về cuộc rượt đuổi và bắt lại kẻ khốn khổ đó giữa những vùng đầm lầy, và điều này có điểm tương đồng ở phần kết trong cuộc rượt đuổi và bắt lại hắn trên sông trong lúc tội nghiệp Pip đang giúp hắn tẩu thoát. Để chắc chắn về đường đi thực tế của một chiếc thuyền trong những hoàn cảnh như vậy, và những tình tiết có thể xảy ra trong cuộc phiêu lưu, Dickens đã thuê một chiếc tàu hơi nước cho cả ngày từ Blackwall đi Southend. Tám hoặc chín người bạn và ba hoặc bốn thành viên gia đình ông có mặt trên tàu, và ông dường như chẳng mảy may lo lắng gì, trong suốt ngày hè hôm đó (ngày 22 tháng 5 năm 1861), ngoại trừ việc tận hưởng niềm vui của họ và giải trí cho họ bằng những niềm vui của chính mình dưới hình thức ngàn lẻ một sự ngẫu hứng và tưởng tượng; nhưng óc quan sát không ngủ của ông vẫn hoạt động suốt thời gian đó, và không có gì lọt khỏi tầm nhìn sắc bén của ông ở cả hai bờ sông. Chương mười lăm của tập ba thực sự là một kiệt tác.

Các nhân vật nói chung mang lại cùng một bằng chứng như hai nhân vật đó rằng nghệ thuật hài hước của Dickens, không kém gì sức mạnh sáng tạo của ông, đạt đến độ chín muồi nhất trong cuốn sách này. Vị luật sư Old Bailey Jaggers và thư ký của ông ta Wemmick (cả hai đều xuất sắc, và người sau là một trong những kẻ kỳ quặc sống trong sự yêu mến của mọi người vì lòng tốt bụng từ những bất ngờ hài hước của ông ta) tốt không kém gì những nỗ lực đầu tiên của ông theo hướng đó; Pumblechooks và Wopsles hoàn hảo như những mảnh vụn Nickleby mới ra lò; và cảnh tượng trong đó Pip, và bạn của Pip là Herbert, lập sổ sách và lên lịch các khoản nợ cũng như nghĩa vụ của họ, mang tính nguyên bản và thú vị y như chính Micawber.

Đó là nghệ thuật sống bằng không và tận dụng tối đa nó, ở hình thức dễ chịu nhất. Những dự định buôn bán đông tây của Herbert, và tự đưa mình vào các giao dịch kinh doanh với quy mô và sự đa dạng lẫy lừng, hoàn toàn được bảo chứng cho chúng ta, theo cách diễn đạt của anh ta, chỉ bằng việc "làm việc trong một phòng kế toán và nhìn ngó xung quanh", y như phương thức thanh toán các khoản nợ của Pip được làm nhẹ nhàng và dễ dàng bằng phương pháp đơn giản là cộng chúng lại với một khoản biên độ.

"Thời điểm sẽ đến," Herbert nói, "khi bạn nhìn thấy cơ hội của mình. Và bạn lao vào đó, và bạn chớp lấy nó, và bạn tạo ra tư bản của mình, và rồi bạn cứ thế ở đó! Khi bạn đã tạo ra tư bản của mình, bạn chẳng còn việc gì phải làm ngoài việc sử dụng nó."

Tương tự như vậy, Pip bảo chúng ta: "Giả sử các khoản nợ của bạn là một trăm sáu mươi tư bảng bốn xu hai xu, tôi muốn nói, hãy chừa một khoản biên độ và ghi chúng là hai trăm; hoặc giả sử chúng lớn gấp bốn lần, hãy chừa một khoản biên độ và ghi chúng là bảy trăm." Cậu ta đủ chân thành để nói thêm rằng, trong khi cậu đánh giá cao nhất sự khôn ngoan và thận trọng của khoản biên độ, sự nguy hiểm của nó là trong cảm giác tự do và khả năng thanh toán mà nó mang lại, có một xu hướng rơi vào những khoản nợ mới.

Nhưng sự châm biếm củng cố lời cảnh báo cũ chống lại việc sống dựa trên những hy vọng mơ hồ, và trả nợ cũ bằng cách ký kết các khoản nợ mới, chưa bao giờ xuất hiện dưới hình thức thú vị hay nhân hậu hơn thế. Một lời nên được bổ sung về người cha của cô gái mà Herbert kết hôn, Bill Barley, cựu quản lý tàu, một lão già bỉnh bút, liệt giường, nát rượu, nằm ngửa trên tầng trên ở Mill Pond Bank cạnh Chinks's Basin, nơi lão giữ, cân đo và phân phát các khoản dự trữ hoặc thực phẩm của gia đình, theo thông lệ nghề nghiệp cũ, với một con mắt ghé vào chiếc kính viễn vọng được lắp trên giường để tiện bề quét qua dòng sông.

Đây là một trong những bức phác thảo nhỏ nhặt tự thân nhưng được làm phong phú bởi một kho tàng quan sát hài hước, nơi nghệ thuật hài hước của Dickens tìm thấy niềm vui đặc biệt; và đối với toàn bộ phần này của câu chuyện, có một hương vị ven sông kỳ lạ mang lại cho nó thực tế và sự thú vị đầy sảng khoái.

Khi gửi các chương chứa đựng nó, vốn mở ra phần thứ ba của câu chuyện, ông viết thế này: "Thật đáng tiếc là phần thứ ba không thể được đọc một lèo, bởi vì mục đích của nó sẽ rõ ràng hơn rất nhiều; và sự đáng tiếc càng lớn hơn, bởi vì xu hướng và giọng điệu chung của việc giải quyết và kết thúc sẽ đi ngược lại với tất cả những thứ như cách chúng diễn ra theo quy ước. Nhưng điều gì phải đến sẽ đến. Đối với việc lên kế hoạch từ tuần này sang tuần khác, không ai có thể tưởng tượng được khó khăn lớn đến nhường nào nếu không thử sức. Nhưng, như trong tất cả các trường hợp như vậy, khi nó được vượt qua thì niềm vui tương xứng. Hai tháng nữa sẽ đưa tôi vượt qua nó, tôi hy vọng. Mọi thứ đã sẵn sàng vào cuộc, và tôi 'chỉ' phải đánh gục nó."

Một bức thư khác làm sáng tỏ một phản đối được đưa ra không mấy công bằng về tốc độ quá nhanh khi nữ chính, sau khi kết hôn, được cải tạo và trở thành góa phụ, lại được tỏ tình và tái hôn bởi nam chính chỉ trong một hoặc hai trang giấy. Tiến trình tóm tắt này ban đầu không nằm trong ý định. Nhưng, vượt lên trên sự chấp nhận của đại chúng, cuốn sách đã thu hút sự quan tâm của một số người có ý kiến mà Dickens đặc biệt coi trọng (Carlyle trong số đó, tôi nhớ);[269] và khi Bulwer Lytton phản đối một cái kết để lại Pip một mình cô độc, Dickens đã thay thế bằng những gì hiện đang đứng đó.

"Bạn sẽ ngạc nhiên," ông viết, "khi nghe tin tôi đã thay đổi cái kết của Kỳ vọng lớn lao từ thời điểm sau khi Pip trở về chỗ Joe, và tìm thấy đứa con nhỏ giống mình ở đó. Bulwer, người mà tôi nghĩ bạn biết đấy, đã vô cùng ấn tượng bởi cuốn sách, đã thúc giục tôi mạnh mẽ như vậy sau khi đọc bản in thử, và hỗ trợ quan điểm của mình bằng những lý do tốt đến mức tôi quyết định thực hiện thay đổi. Bạn sẽ có nó khi bạn trở lại thị trấn. Tôi đã đưa vào một đoạn viết đẹp nhất có thể, và tôi không nghi ngờ gì rằng câu chuyện sẽ được đón nhận nhiều hơn thông qua sự thay đổi này."

Điều này hóa ra lại đúng sự thật; nhưng cái kết đầu tiên dường như vẫn nhất quán hơn với xu hướng cũng như tiến trình tự nhiên của câu chuyện, và vì lý do này nó được bảo lưu trong một ghi chú.[270]

Giữa cuốn tiểu thuyết tuyệt vời đó, được phát hành thành ba tập vào mùa thu năm 1861, và việc hoàn thành câu chuyện định kỳ tiếp theo của ông, là ba bản phác thảo đan xen mang phong cách hạnh phúc nhất của ông mà mọi người đều cười và khóc trong các mùa Giáng sinh năm 1862, '3 và '4.

Về nhân vật phục vụ bàn trong Somebody's Luggage, chính Dickens đã lên tiếng; và nếu bất kỳ chủ đề nào được xử lý tốt, khi từ góc độ được chọn, không còn gì để nói thêm về nó nữa, thì mẩu vui nhộn đó là hoàn hảo. Hãy gọi nó là sự phóng đại, tính quái đản, hay bất kỳ cái tên khắc nghiệt nào bạn muốn, tiếng cười sẽ luôn chặn đứng bất kỳ lời phê bình nghiêm túc nào.

Viết từ Paris về những gì ông chịu trách nhiệm trong các bài báo để lại bởi Somebody với người Phục vụ Bàn tuyệt vời của mình, ông nói rằng trong một số đó ông đã biến câu chuyện thành một chiếc máy ảnh tối (camera obscura) của một số địa điểm và kiểu người Pháp; dựa trên cơ sở một điều ông từng nhận thấy ở một người lính Pháp. Đó là câu chuyện về Little Bebelle, có một hạ sĩ nhỏ người Pháp làm nhân vật chính và trở thành tác phẩm vô cùng phổ biến.

Nhưng chiến thắng trong các thành tựu Giáng sinh vào những ngày này chính là Mrs. Lirriper. Bà ngay lập tức chiếm lấy vị trí của mình giữa những con người được mọi người biết đến; và cả thế giới bàn tán về Thiếu tá Jemmy Jackman, cùng người bạn là bà chủ nhà trọ lớn tuổi tội nghiệp ở Strand, với những lo lắng, kình địch và bận tâm khốn khổ của bà, như thể cả hai đã ở London và nổi tiếng lâu đời y như chính phố Norfolk vậy. Mười hai tập sách không thể kể nhiều hơn những gì mười hai trang giấy đó đã làm.

Phần The Legacy nối tiếp Lodgings vào năm 1864 và không hề có sự sụt giảm nào trong sự vui nhộn và tiếng cười.

Việc xuất bản Our Mutual Friend, dưới định dạng của những câu chuyện đầu tiên, kéo dài từ tháng 5 năm 1864 đến tháng 11 năm 1865. Bốn năm trước đó ông đã chọn tựa đề này như một cái tên hay, và ông kiên trì với nó bất chấp nhiều phản đối.

Giữa thời điểm đó và lúc khởi động thực tế, trong thư từ của ông có nhắc đến ba ý tưởng chủ đạo mà trên đó ông đặt nền móng cho câu chuyện. Trong những chuyến lang thang bên bờ sông trong cuốn sách trước, nhiều tờ rơi ông nhìn thấy được dán lên, với mô tả ảm đạm về những người chết đuối dưới sông, đã gợi ý về những người đàn ông ven bờ sông và cái nghề rùng rợn của họ mà ông đã phác họa ở Hexam và Riderhood.

"Tôi nghĩ," ông từng viết, "một người đàn ông, trẻ tuổi và có lẽ kỳ quặc, giả vờ chết, và đã chết về mọi mặt bên ngoài bản thân mình, và trong nhiều năm vẫn giữ lại góc nhìn kỳ lạ về cuộc đời và tính cách được trao theo cách đó, sẽ là một tình tiết chủ đạo hay cho một câu chuyện;" và điều này ông phần nào thực hiện ở Rokesmith.

Đối với các diễn viên khác trong câu chuyện, ông từng nghĩ đến "một kẻ mạo danh nghèo túng kết hôn với một phụ nữ vì tiền của cô ta; cô ta kết hôn với hắn vì tiền của hắn; sau khi kết hôn cả hai nhận ra sai lầm của mình, và bước vào một liên minh và giao ước chống lại tất cả mọi người nói chung:" người mà ông đề nghị kết nối với một số con người Hoàn toàn Mới.

"Mọi thứ về họ đều mới. Nếu họ giới thiệu một người cha và người mẹ, dường như họ phải mới tinh, giống như đồ nội thất và xe ngựa — sáng bóng với lớp sơn dầu, và vừa mới mang về từ nhà sản xuất." Những nhóm này định hình thành gia đình Lammles và Veneerings.

"Tôi phải sử dụng bằng cách nào đó," là nhận xét của một bức thư khác, "ông bố vô học mặc đồ vải thô và cậu con trai có học đeo kính mà Leech và tôi nhìn thấy ở Chatham;" gợi ý này nằm ở Charley Hexam và cha cậu ta.

Lão người Do Thái nhân hậu được ông biến thành tác nhân vô thức của một kẻ rót rát được định sẵn để xóa bỏ sự chỉ trích chống lại người Do Thái của ông trong Oliver Twist như một việc mang lại sự ghét bỏ đối với tôn giáo của chủng tộc mà ông thuộc về.[271]

Có được tựa đề vào năm '61, ông hy vọng sẽ bắt đầu vào năm '62. "Khổ nỗi!" ông viết vào tháng Tư năm đó, "tôi chẳng nghĩ ra được gì cho một câu chuyện cả. Hết lần này đến lần khác tôi đã thử. Nhưng cái ngôi nhà nhỏ gớm ghiếc này" (lúc này ông tạm đổi Gadshill lấy một ngôi nhà của bạn gần Kensington trong vài tuần) "dường như đã bóp nghẹt và làm tối sầm trí tưởng tượng của tôi."

Phải đến mùa thu năm sau ông mới nhìn thấy con đường để bắt đầu.

"Số báo Giáng sinh lại đến nữa rồi" (ngày 30 tháng 8 năm 1863) — "dường như mới hôm qua tôi làm số trước — nhưng tôi đầy ắp những ý tưởng bên cạnh đó cho hai mươi số mới. Khi tôi có thể dọn sạch hòn đá Giáng sinh khỏi con đường, tôi nghĩ mình có thể lao vào đó trên một hành trình vĩ đại hơn."

Ông kiên trì qua vô vàn khó khăn; thứ mà ông miêu tả sáu tuần sau, với cái nhìn đặc trưng về cách làm việc của chính mình khi viết, trong một bức thư gửi đi từ văn phòng tạp chí của ông.

"Tôi đến đây tối qua, để trốn tránh ngày làm việc thông thường trong tuần — thực chất là để né nó — và trở lại Gad's trong năm hoặc sáu ngày liên tiếp. Lý do của tôi là, tôi cực kỳ khao khát được bắt đầu cuốn sách của mình. Tôi quyết tâm lao vào làm việc với nó. Tôi muốn chuẩn bị nó cho mùa xuân; nhưng tôi quyết định không bắt đầu xuất bản với ít hơn năm số đã hoàn thành. Tôi nhìn thấy phần mở đầu của mình một cách hoàn hảo, với một dòng chính duy nhất mà câu chuyện sẽ xoay quanh; và nếu tôi không chớp lấy thời cơ khi thanh sắt (ý tôi là bản thân tôi) còn nóng, tôi sẽ trôi dạt trở lại một lần nữa, và sẽ phải trải qua tất cả sự bất an này một lần nữa."

Ông đã viết, sau bốn tháng, gần ba số, khi sau một sự sắp xếp lại cần thiết các chương của mình, ông phải tìm ra một chủ đề mới cho một trong số chúng.

"Trong lúc tôi đang cân nhắc" (ngày 25 tháng 2) "xem nó nên là gì, Marcus,[272] người đã làm một tấm bìa xuất sắc, đến để kể cho tôi nghe về một nghề kỳ lạ mà cậu ấy phát hiện ra, thông qua một trong những nhu cầu vẽ tranh của mình.[374] Tôi ngay lập tức đi cùng cậu ấy đến Saint Giles để nhìn ngắm địa điểm đó, và tìm thấy — những gì bạn sẽ thấy."

Đó là cơ sở của ông Venus, người bảo quản động vật và chim chóc, và chuyên ráp nối xương người; và nó thay thế cho chương cuối của số 2, vốn sau đó được chuyển đến cuối số 3. Nhưng việc khởi đầu với ba số hoàn chỉnh, dẫu nhiều hơn đủ để thỏa mãn các điều kiện khắt khe nhất của chính ông trước đây, lại không làm ông thỏa mãn lúc này.

Với suy nghĩ trước đó dành cho câu chuyện, với những ghi nhớ để giúp ông, với những con người ông đang nắm giữ để thực hiện nó, và sẵn sàng như trước đây trong việc quay vòng quan sát không mệt mỏi của mình sang sử dụng ngay lập tức vì nó, giờ đây ông tiến bước, với tấm vải bạt lớn cũ trước mặt, hơi chậm chạp và nhọc nhằn.

"Nếu tôi đánh mất" (ngày 29 tháng 3) "một trang trong số năm số mà tôi đã tự đề ra phải sẵn sàng trước ngày xuất bản, tôi sẽ cảm thấy mình đã thụt lùi. Tôi đã trở nên khó tính hơn, và viết rất chậm. Và tôi có quá nhiều thứ — không phải hư cấu — cứ lởn vởn trong đầu khi tôi không muốn nghĩ về nó, đến mức tôi buộc phải cẩn trọng hơn trước."

Số đầu tiên cuối cùng cũng được tung ra, vào ngày 1 tháng 5; và sau hai ngày ông viết: "Không gì có thể tốt hơn Our Friend, hiện đã đạt con số ba mươi nghìn, và các đơn hàng đổ về tấp nập." Nhưng giữa số đầu tiên và số thứ hai có một sự sụt giảm năm nghìn, thật kỳ lạ làm sao, vì con số lớn hơn sau đó lại đạt được, và vượt qua rất nhiều, trước khi cuốn sách kết thúc.

"Điều này để lại cho tôi" (ngày 10 tháng 6) "vòng vo tam quốc như một con chim bồ câu đưa thư trước khi sà xuống số bảy."

Cho đến nay ông vẫn giữ vững vị thế; nhưng bệnh tật kéo theo một số lo lắng khác, và vào ngày 29 tháng 7, ông viết với vẻ khá buồn rầu.

"Mặc dù tôi không thiếu sự chăm chỉ, tôi lại thiếu sự sáng tạo, và đã bị thụt lùi với cuốn sách. Đang lờ mờ hiện ra trước mắt tôi là công việc Giáng sinh, và tôi khó lòng hy vọng làm được nó mà không làm mất một số của Our Friend. Tôi gần như đã mất một số rồi, và hai số sẽ lấy đi một nửa số tiến độ toàn bộ của tôi. Tuần này tôi rất không khỏe; vẫn thấy bất ổn; và, như tôi biết từ kinh nghiệm chậm chạp trong hai ngày, tôi có một quả núi phải leo trước khi nhìn thấy vùng nông thôn mở rộng của công việc mình."

Ba tháng tiếp theo mang lại báo cáo chẳng khá khẩm hơn.

"Tôi chưa hoàn thành số của mình. Cái chết của tội nghiệp Leech (tôi đoán thế) đã làm tôi chệch hướng một cách đáng sợ. Hôm qua và hôm trước tôi chẳng làm được gì cả; dường như trong khoảnh khắc đó đã hoàn toàn mất đi năng lực; và chỉ nhờ những bước chậm chạp mới quay trở lại được đường đua ngày hôm nay."

Ông gượng dậy sau đó, và tự thấy thỏa mãn trong một thời gian; nhưng vào tháng 2 năm 1865, căn bệnh đáng sợ ở chân bùng phát — thứ mà vào những thời điểm nhất định trong phần đời còn lại, đã tước đi ở mức độ này hay mức độ khác nguồn an ủi vô giá về vận động thể chất của ông.

Vào tháng 4 và tháng 5 ông chịu đựng đau đớn dữ dội; và sau khi thử nghiệm miền biển, ông ra nước ngoài để thay đổi hoàn toàn môi trường.

"Công việc và sự lo lắng, thiếu vận động, sẽ sớm chấm dứt cuộc đời tôi. Nếu tôi không đi ngay bây giờ, tôi sẽ sụp đổ. Không ai biết như tôi biết ngày hôm nay tôi đã ở gần nó đến nhường nào."

Đó là ngày ông lên đường sang Pháp, và ngày ông trở về mang theo vài lời vội vã này.

"Thứ Bảy, ngày 10 tháng 6 năm 1865. Tôi đã gặp phải tai nạn Staplehurst kinh hoàng ngày hôm qua, và làm việc hàng giờ giữa những người chết và hấp hối. Tôi ở trong toa tàu không bị lật nhào, nhưng trật đường ray, và treo lơ lửng trên cầu theo một cách không thể giải thích nổi. Không từ ngữ nào có thể miêu tả nổi cảnh tượng đó.[273] Tôi đang đi về Gad's đây."

Dù với năng lực đặc trưng, ông chống lại những ảnh hưởng đối với bản thân từ ngày thứ Sáu định mệnh đó, chúng vẫn hiển hiện trong một thời gian; và cho đến ngày ông qua đời đúng vào dịp kỷ niệm thứ năm định mệnh của nó, có lẽ chưa bao giờ hoàn toàn biến mất.

Nhưng rất ít lời phàn nàn thốt ra từ ông.

"Tôi kỳ lạ là yếu đuối — yếu đuối như thể đang hồi phục sau một cơn bệnh dài."

"Tôi bắt đầu cảm thấy nó nhiều hơn ở đầu. Tôi ngủ ngon và ăn ngon; nhưng tôi viết nửa tá ghi chú, và cảm thấy choáng váng và buồn nôn."

"Tôi đang hồi phục, dù mạch đập vẫn yếu và rất hay lo âu. Lái xe vào Rochester ngày hôm qua tôi cảm thấy bị rung chuyển nhiều hơn từ sau tai nạn."

"Tôi vẫn chưa thể chịu đựng được việc đi tàu hỏa. Một niềm tin tuyệt đối, đi ngược lại các giác quan, rằng toa tàu bị sụp xuống một bên (và thường đó là bên trái, chứ không phải bên phía mà toa tàu thực sự lật trong tai nạn), ập đến với tôi mỗi khi có tốc độ, và vô cùng đau khổ."

Đó là những đoạn trích từ thư từ của ông cho đến cuối tháng Sáu. Đối với cuốn sách của ông, kết quả tức thì là một số báo bị mất lại được cộng thêm vào những tổn thất của các tháng trước đó, và "khổ nỗi!" ông viết vào đầu tháng 7, "về hai số bạn viết! Chỉ có một số tồn tại. Tôi vừa mới bắt đầu số kia."

"Tưởng tượng xem!" ông nói thêm ngày hôm sau, "tưởng tượng việc tôi viết thiếu số mười sáu hai trang rưỡi — một điều tôi chưa từng làm kể từ Pickwick!"

Ông từng làm thế một lần với Dombey, và sẽ còn làm lại lần nữa.

Cuốn sách được bắt đầu và tiếp tục dưới những ảnh hưởng bất lợi như thế, dẫu mang trong mình sự tưởng tượng, sức mạnh miêu tả và những nhân vật được thiết kế tốt, sẽ không bao giờ sánh ngang với những nỗ lực cao hơn của ông.

Nó có một số bức tranh về một sự chân thực quý hiếm của tâm hồn giữa những hình thức thấp kém nhất của sự suy đồi xã hội, được đặt cạnh những bức tranh khác về sự giả dối và bề ngoài thuần túy giữa sự chính thống xã hội không thể chê trách, điều đã nâng nhà văn lên vị trí cũ của ông; nhưng phán quyết chung về nó phải là, nó thiếu sự tươi mới và sự phát triển tự nhiên.

Điều này quả thực sẽ được thừa nhận một cách thoải mái nhất bởi những ai cảm thấy mạnh mẽ nhất rằng tất cả sự khôn ngoan cũ của bàn tay bậc thầy vẫn hiện diện ở Bella Wilfer đáng yêu bướng bỉnh, ở Podsnap giả tạo dung tục, và ở cô thợ làm búp bê Jenny Wren — với những cách thức sắc sảo nhỏ bé kỳ quặc, và sự thông minh sớm nở tối tàn được mài giũa bởi rắc rối, được lắp ghép vào một nhân vật vừa nguyên bản vừa được thụ hưởng một cách tuyệt vời cho đến phút cuối.

Một tấm vải thô ráp xám xịt dường như là thứ cuộc đời nhỏ bé của cô được làm nên; nhưng ngay cả từ công việc lao động đó, vốn được đảm nhận cho chính tuổi thơ, vẫn có những sợi chỉ lấp lánh được quăng qua chiều dọc và chiều ngang của sự lo âu. Triết lý vô thức trong những trò hề và cách thức của cô chứa đựng nhiều mạch châm biếm tinh tế hơn được nhắm đến trong cuốn sách so với cả những tiếng nói của xã hội mà câu chuyện mở đầu và kết thúc cùng.

Ngay trong sự tử tế của cô cũng có nét cay độc cho thấy một sự tinh nghịch trẻ con quen thuộc với những sự thiếu thốn phi tự nhiên; điều này mang lại chiều sâu cũng như sự dịu dàng cho nghệ thuật hài hước của cô, xứng đáng xếp nó vào hàng những thứ hạnh phúc nhất của nhà văn; và dẫu sinh linh kỳ quặc nhỏ bé ấy nói không ngớt khi cô xuất hiện, nó vẫn mang tính cá nhân hiếm khi gây nhàm chán.

Đó thực sự là "chiêu trò" và "cách thức" nhỏ bé của riêng cô, và không bao giờ có thể nhầm lẫn với bất kỳ ai khác.

"Tôi đang đọc," Dickens viết cho tôi từ Pháp trong lúc ông đang viết cuốn sách, "một câu chuyện nhỏ xuất sắc của Edmond About — Cái mũi của công chứng viên. Tôi đã thử những cuốn sách khác; nhưng chúng đàm thoại đến mức chết tiệt, khiến tôi quên mất những người đó là ai trước khi họ kịp nói xong, và chẳng nhớ mảy may họ đã nói gì trước đó khi họ bắt đầu nói lại!"

Sự tương phản cực độ với nghệ thuật của chính ông không thể được định nghĩa chính xác hơn; và những ví dụ khác từ câu chuyện này sẽ được tìm thấy ở các thành viên khác nhau của gia đình Wilfer, ở những cư dân ven sông tại Fellowship Porters, trong những cảnh tượng bi hài kỳ diệu như việc hồi sinh Rogue Riderhood khỏi chết đuối, và trong những biên niên sử ngắn gọn và đơn giản về cuộc đời và cái chết của Betty Higden — những thứ lẽ ra có thể mang lại đức tính cứu rỗi cho một cuốn sách có nguy cơ chết yểu cao hơn cuốn này.

Nó không có sức mạnh sáng tạo từng làm đông đúc những trang sách thời kỳ đầu của ông, và biến những bóng dáng của trí tưởng tượng thành hiện thực đại chúng; nhưng óc quan sát và nghệ thuật hài hước mà ông xuất chúng không hề vắng bóng ở đó, và chưa từng có, trong tác phẩm hoàn thành đầu tiên của ông, một lời biện hộ nào hùng hồn hay hào phóng hơn cho người nghèo và những kẻ bị ruồng bỏ so với những gì tác phẩm hoàn thành cuối cùng này chứa đựng.

Betty Higden kết thúc những gì Oliver Twist đã khởi đầu.

Ông vừa mới khép lại cuốn sách đó vào tháng Chín, có phần mệt mỏi với một lao động sáng tạo vốn không được tự do hay tự duy trì như trong những ngày tháng dễ dãi và màu mỡ cũ, thì đóng góp thường niên của ông cho dịp Giáng sinh đã đến hạn; và trí tưởng tượng của ông, được thả lỏng trong một không gian hẹp hơn, lại khôi phục lại niềm vui tận hưởng xa hoa ngày trước.

Dưới đây là những thông báo về nó từ các thư từ của ông. "Nếu đông đảo mọi người hiểu được một Tay bán hàng rong (Cheap Jack), phần của tôi trong số báo Giáng sinh sẽ làm rất tốt. Nó giống kỳ lạ với thực tế, tất nhiên là có tinh chỉnh và hài hước đi một chút."

"Tôi thực sự hy vọng rằng ở phần mở đầu và kết thúc của số Giáng sinh này, bạn sẽ tìm thấy thứ gì đó đánh gục bạn như là một điều tươi mới, mạnh mẽ và đầy tinh thần."

Sau đó ông miêu tả phương thức sáng tác của nó. "Mệt mỏi với Our Mutual, tôi ngồi xuống để tìm kiếm một ý tưởng, với một cảm giác nản lòng rằng tôi đang, vào lúc đó, bị quá tải công việc. Đột nhiên, nhân vật nhỏ bé mà bạn sẽ thấy, và mọi thứ thuộc về nó, hiện lên một cách rực rỡ theo cách thức vui vẻ nhất, và tôi chỉ việc ngắm nhìn và thong thả miêu tả nó."

Đây chính là The Doctor's Prescriptions (Những đơn thuốc của Bác sĩ), một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất trong số tất cả các tác phẩm được tuyển chọn cho các buổi đọc sách của ông, và là một ví dụ tuyệt vời về nghệ thuật hài hước, tính bi cảm và nhân vật của ông.

Có thêm ba tác phẩm Giáng sinh trước chuyến viếng thăm cuối cùng của ông tới Mỹ: Barbox Brothers, The Boy at Mugby Station và No Thoroughfare; tác phẩm cuối là thành quả hợp tác chung với ông Wilkie Collins — người trong thời gian Dickens vắng mặt ở các bang đã biến nó thành một kịch bản cho ông Fechter, với mục đích ban đầu nó được lên kế hoạch như vậy.

Cũng có hai bài báo được viết để xuất bản lần đầu ở Mỹ, George Silverman's Explanation và Holiday Romance, chứa đựng khối lượng khoảng một nửa số shilling của các chuỗi định kỳ thông thường của ông, và được trả thù lao với mức chưa từng có trong văn học.

Chúng chiếm của ông không nhiều ngày để viết, và ông nhận được một nghìn bảng cho chúng.

Năm sau khi ông trở về, như độc giả đã biết, chứng kiến sự khởi đầu của tác phẩm bị cái chết gián đoạn. Đoạn trích đoạn sẽ được miêu tả sau đây; và tại đây, trong khi đó, có thể khép lại bài phê bình của tôi — tự thân nó là một đoạn trích đoạn để lại cho sự hoàn thiện xứng đáng hơn bởi một bàn tay mạnh mẽ hơn tay tôi.

Nhưng ít nhất tôi có thể hy vọng rằng mặt bằng đã được dọn sạch khỏi những sự phân biệt và so sánh ấy — thứ chưa bao giờ an toàn khi áp dụng cho một nhà văn nguyên bản, và luôn ít nhiều cản trở sự đánh giá công bằng về ông.

Từng có một thời mốt là dựng lên những sự chia rẽ lớn lao giữa tiểu thuyết tình tiết và phong tục, với tiểu thuyết tính cách; phạm vi hẹp hơn được để lại cho Fielding và Smollett, và phạm vi rộng lớn hơn cho Richardson; thế nhưng hiện nay không có nhiều người chấp nhận sự phân loại đó.

Và cũng chẳng có thêm chút chân lý nào trong những sự phân biệt tương tự khác được cho là tồn tại giữa các tiểu thuyết gia được cho là thực tế hay lý tưởng trong phương pháp xử lý của họ.

Đối với bất kỳ nhà văn nguyên bản nào thuộc cấp bậc cao hơn, không có ý nghĩa nào nằm trong những cụm từ tương phản này. Cả hai phương thức không thể tồn tại hoàn toàn nếu thiếu phương thức kia.

Bất kể tâm trí nhạy cảm thế nào trước các ấn tượng bên ngoài, hay óc quan sát sắc bén ra sao đối với bất cứ thứ gì có thể nhìn thấy, nếu không có cái nhìn hiếm hoi của trí tưởng tượng, sẽ chẳng có điều gì đạt được chân thực theo bất kỳ nghĩa nghệ sĩ chân chính nào.

Đảo ngược mệnh đề lại, và kết quả được diễn đạt trong một nhận xét tuyệt vời của Lord Lytton, rằng nỗ lực hạnh phúc nhất của trí tưởng tượng, dù có cao cả đến đâu, chính là thứ cho phép nó cảm thấy thoải mái một cách vui vẻ với hiện thực.

Tôi từng nói rằng Dickens cảm nhận sự phê bình, bất kể thể loại nào, với một dư vị quá sắc bén đối với sự thờ ơ mà ông giả vờ khoác lên mình; nhưng bí mật nằm ở chỗ ông tin rằng mình xứng đáng nhận được sự tôn vinh cao hơn những gì ông vẫn thường nhận được. Đó là cảm giác gợi ý nên một câu nói đáng nhớ của Wordsworth.

"Tôi hoàn toàn không khao khát bất kỳ ai viết bài phê bình về các bài thơ của tôi. Nếu chúng đến từ trên cao, chúng sẽ tự làm công việc của mình theo thời gian; nếu không, chúng sẽ lụi tàn như lẽ ra chúng phải thế."

Thứ gì đó "từ trên cao" dường như chưa bao giờ vắng bóng ở Dickens, ngay cả trong thời điểm tồi tệ nhất của ông.

Khi áp lực đè nặng lên sự sáng tạo của ông trở nên hiển hiện, và ông chỉ có thể làm việc tự do trong một không gian chật hẹp hơn trước, nó vẫn có thể tự khẳng định một cách đắc thắng; và ảnh hưởng của ông đối với độc giả tiếp tục được duy trì bởi nó cho đến tận ngày cuối cùng trong đời ông.

Nhìn lại chuỗi tác phẩm của ông, phản ứng đầu tiên nảy sinh trong tâm trí bất kỳ con người tư duy nào, là sự biết ơn vì nhà văn nổi tiếng nhất — kẻ từng mang vào những khung cảnh và điều kiện thấp kém nhất một lượng quan sát, niềm vui và sự hài hước không một ai trong số những người cùng thời sánh kịp — lại chưa bao giờ làm vấy bẩn ảnh hưởng mang tầm vóc toàn cầu đó bằng một gợi ý về sự bất tịnh hay một khả năng gây tổn hại.

Và cũng chẳng có gì ngạc nhiên hơn sự tươi mới và đa dạng trong tính cách mà những tác phẩm đó bao hàm, trong phạm vi không nhiều các hình mẫu tính cách vốn là giới hạn cho thiên tài của tác giả chúng.

Bởi vì, điều này cũng hiển hiện, qua bất kỳ sự ôn lại tổng thể nào của chúng, rằng cuộc đời sôi sục có trong đó chính là cuộc đời của thời đại mà cuộc đời của chính ông đã trôi qua; và với mục đích phô bày một cách sống động hình thái và áp lực của nó, là đi kèm hy vọng và thiết kế để để lại nó tốt đẹp hơn khi ông tìm thấy nó.

Người ta từng phản đối rằng nhân loại không nhận được từ ông bất kỳ sự bổ sung nào cho các hình mẫu tốt nhất của mình; rằng nhà văn trào phúng luôn mạnh mẽ hơn nhà đạo đức suy ngẫm ở ông; rằng ánh sáng được ném bởi thiên tài của ông vào những góc khuất của cuộc đời chưa bao giờ chiếu sáng đều đặn trên những con đường lớn quen thuộc của nó; và rằng bên cạnh những bức tranh về việc con người là gì hay làm gì, chẳng có nỗ lực nào nhằm cho thấy, qua việc khắc họa một mục đích cao cả hay một sự nghiệp vĩ đại, con người có khả năng là gì hay làm gì.

Trong lời buộc tội xét về mặt trừu tượng thì có chân lý; nhưng nhận xét công bằng về nó là bất cứ điều gì có thể được coi là thiết yếu trong sự thiếu hụt bị hàm ý bởi nó sẽ được tìm thấy dưới những hình thức khác trong các tác phẩm của ông, rằng sự vô tội hoàn hảo trong tiếng cười và giọt nước mắt của chúng tự bản thân nó đã là một phước lành khổng lồ, và rằng điều đó mặt khác ngẫu nhiên xảy ra đối với một bậc thầy hài hước lớn khi làm việc theo phương thức tự nhiên nhất đối với thiên tài hài hước.

Đó là loại công việc gì trong trường hợp của ông, nỗ lực đã được thực hiện ở các trang trước nhằm phô bày; và nhìn chung người ta có thể khẳng định với một chút chắc chắn rằng những lý tưởng tốt nhất theo nghĩa này đạt được, không phải bằng cách trình bày với vẻ duyên dáng hoặc nét đẹp bổ sung những nhân vật mà cuộc đời luôn háo hức trình bày như những gì tốt nhất của nó, mà bằng cách kết nối những sự kỳ quặc và dị thường — thứ mà cuộc đời bình thường có xu hướng từ chối hoặc bỏ qua — với sự trân trọng sâu sắc nhất và các quy luật thấu hiểu mang tính phổ quát nhất.

Chính bằng cách đó mà mọi điều thuộc về con người được đưa vào sự đồng cảm của con người một cách hạnh phúc. Đó là cốt lõi trong mọi thứ Dickens viết. Đó là bí mật của hy vọng mà ông nuôi dưỡng rằng các cuốn sách của ông có thể giúp làm cho con người trở nên tốt đẹp hơn; và nó bảo vệ chúng khỏi cái ác đến mức hầu như không có trang nào trong số hàng ngàn trang ông viết lại không thể được trao vào tay một đứa trẻ nhỏ.[274]

Nó biến ông thành người thân thiết trong mọi hộ gia đình Anh quốc, và là một người bạn quen thuộc ở bất cứ nơi nào ngôn ngữ mà ông đã làm giàu thêm kho tàng vui thú vô hại được cất lên.

"Sự ra đi của không một con người độc lập nào trong thế hệ hiện tại, nếu chúng ta ngoại trừ một mình Abraham Lincoln," ông Horace Greeley nói, miêu tả nỗi đau buồn sâu sắc và bao trùm của nước Mỹ trước cái chết của ông, "lại mang tang tóc đến cho vô số gia đình như vậy, và được thương tiếc một cách chân thành qua mọi tầng lớp xã hội."

"Tin khủng kh·iết từ nước Anh," Longfellow viết cho tôi (Cambridge, Mass. ngày 12 tháng 6 năm 1870), "lấp đầy tất cả chúng ta bằng một nỗi buồn không thể diễn tả. Dickens quá tràn đầy sức sống đến mức dường như không thể tin rằng ông có thể chết, thế mà ông đã ra đi trước chúng ta, và chúng ta đang đau buồn vì ông. . . . Tôi chưa từng thấy cái chết của một nhà văn nào gây ra sự tang tóc chung như thế. Không hề phóng đại khi nói rằng toàn bộ đất nước này đang oằn mình trong đau thương . . ."

Và những bằng chứng khi đó không hề thiếu, rằng vươn xa khỏi giới hạn của xã hội trên lục địa rộng lớn đó, ảnh hưởng của nhà văn người Anh đã lan tỏa sâu rộng. Về điều này, minh họa vô cùng cảm động đã được đưa ra trong tập đầu tiên của tôi; và bằng chứng thậm chí còn ấn tượng hơn đã được trao cho tôi từ sau đó, rằng không chỉ trong những cộng đồng hoang dã hay thô ráp, mà ngay cả trong cuộc sống hoang vu và cô độc nhất, thiên tài của ông vẫn giúp thời gian trôi qua nhẹ nhàng.

"Giống như tất cả người Mỹ biết đọc," một quý ông người Mỹ viết, "và điều đó bao gồm gần như toàn bộ người dân chúng ta, tôi là một người ngưỡng mộ và nghiên cứu Dickens. . . . Việc đọc nó" (tập thứ hai của tôi) "đã gợi lại một sự kiện có thể làm bạn quan tâm. Mười hai hoặc mười ba năm trước, tôi đã vượt qua dãy núi Sierra Nevada với tư cách là một kỹ sư trắc địa chính phủ dưới quyền một nhà thám hiểm biên giới và kỹ sư dân dụng nổi tiếng — Đại tá Lander. Chúng tôi đến sớm hơn một tháng, và bị mắc kẹt bởi tuyết ngay trên chính đỉnh núi. Dưới những hoàn cảnh đó, bắt buộc phải bỏ lại những chiếc xe ngựa trong một thời gian, và lùa đàn gia súc (la) xuống núi tới các thung lũng nơi có bãi cỏ và nước chảy. Đây là một nhiệm vụ dài và khó khăn, chiếm mất vài ngày. Vào ngày thứ hai, tại một nơi mà chúng tôi dự kiến không tìm thấy gì ngoài một con gấu xám hay nai sừng tấm, chúng tôi tìm thấy một túp lều nhỏ, được xây bằng cành thông và vài tấm ván thô kệch được đẽo vụng về bằng rìu từ những thân cây nhỏ.

Túp lều bị vùi dưới lớp tuyết dày nhiều thước, ngoại trừ cái lỗ trên mái phục vụ làm ống khói, và một khoảng giống cái hố nhỏ ở phía trước cho phép chui ra ngoài. Người cư ngụ bước ra chào chúng tôi và xin rượu whisky cùng thuốc lá. Ông ta mặc một bộ đồ làm hoàn toàn bằng các bao bột mì, và được dán nhãn kỳ lạ trên các bộ phận khác nhau trên cơ thể với dòng chữ Best Family Flour. Extra. Đầu ông ta được phủ bởi bộ da sói kéo từ đầu con vật — với phần tai dựng đứng lên theo một cách hung dữ đầy cảnh giác.

Ông ta là một đối tượng vô cùng kỳ lạ, và nói với chúng tôi rằng ông ta đã không nhìn thấy một con người nào trong bốn tháng. Ông ta sống bằng thịt gấu và nai sừng tấm cùng bột mì được tích trữ trong mùa hè ngắn ngủi của mình. Những người di cư vào mùa cao điểm trả cho ông ta một dạng phí qua phà. Tôi hỏi ông ta cách ông tiêu thời gian, và ông ta đi tới một cái thùng rồi lấy ra Nicholas Nickleby và Pickwick. Tôi phát hiện ra ông ta thuộc làu chúng gần như nằm lòng.

Ông ta không biết, hoặc dường như không quan tâm, về tác giả; nhưng ông ta tôn sùng Sam Weller, khinh bỉ Squeers, và có lẽ sẽ lột da đầu của kẻ sau với sự khéo léo và vui vẻ lớn. Đối với ông Winkle, ông ta không có cảm giác nào ngoài sự khinh miệt, và thực tế coi khẩu súng săn chỉ là một món đồ chơi cho một mụ đàn bà da đỏ. Ông ta không có Kinh Thánh; và có lẽ nếu ông ta thực hành theo cách hoang dã thô sơ của mình tất cả những gì Dickens dạy, ông ta có lẽ đã bớt cảm thấy sự thiếu thốn ngay cả của người bạn đồng hành đó."