Một, Đề giải

Khi nhà văn vọng tưởng "thăng hoa" thực tiễn sáng tác của mình thành lý luận chỉ đạo thực tiễn sáng tác, khi nhà văn vọng tưởng rút ra lý luận về tiểu thuyết từ chính những tiểu thuyết của mình, thường sẽ rơi vào tình thế tiến thoái lưỡng nan đầy ngượng ngùng. Dĩ nhiên, không loại trừ một số ít nhà văn có thể viết ra những bài lý luận thực sự uyên thâm — nói chung, lý luận càng uyên thâm càng xa rời chân lý — nhưng đối với đại đa số nhà văn, lý luận tiểu thuyết chính là cái bẫy của tiểu thuyết. Trên chiếc cân cuộc đời, bạn hoặc là quả cân, hoặc là vật chất cần được đo lường; trong xưởng rèn sắt, bạn hoặc là cái đe, hoặc là cái búa. Hai phép ẩn dụ chắc như đinh đóng cột này thực ra không thực sự chặt chẽ. Con dơi khi gặp chuột liền nói: Ta là đồng loại với các ngươi. Con dơi khi gặp chim én liền nói: Ta cũng là loài chim bay. Nhưng rốt cuộc con dơi vẫn bị các nhà sinh vật học xếp vào loài thú, nó vốn dĩ không phải là chim. Song con dơi chung quy vẫn có thể bay lượn như chim trong ánh chiều tà, thậm chí trong đêm tối, và vì cái tên của nó, được người Trung Quốc coi là biểu tượng cát tường. Khi chẳng đặng đừng, nó vẫn tự nhận mình là chim — đây chính là thái độ của một nhà văn như tôi đối với lý luận.

Hai, Sự ngượng ngùng của lý luận tiểu thuyết

Không còn nghi ngờ gì nữa, lý luận tiểu thuyết là sản phẩm ra đời sau tiểu thuyết, trước khi có lý luận tiểu thuyết thì tiểu thuyết đã rực rỡ huy hoàng từ lâu. Lý luận tiểu thuyết sớm nhất, có lẽ là những lời phê bình ngắt quãng đan xen giữa các dòng chữ trong tiểu thuyết của hai cha con Kim Thánh Thán, Mao Tông Cương. Dựa theo kinh nghiệm đọc sách cá nhân của tôi, những văn bản phê bình này cũng giống như những vơ hội khoe khoang kỹ nghệ, gượng ép bấu víu thơ ca trong tiểu thuyết gốc, đều là chướng ngại cho việc đọc, tôi chưa từng đọc những dòng chữ này bao giờ. Nhưng nhóm Kim Thánh Thán phê bình một cách say sưa hào hứng, các nhà lý luận tiểu thuyết đời sau cũng từ những văn bản này mà phát hiện ra lý luận tiểu thuyết và mỹ học tiểu thuyết sớm nhất. Qua đó có thể thấy, lý luận tiểu thuyết ban đầu hoàn toàn chẳng liên quan gì đến nhà văn, cũng chẳng liên quan gì đến đại đa số độc giả. Nhóm Kim Thánh Thán phê bình tiểu thuyết trước hết là những độc giả đọc đến mức mê mẩn, tâm đắc quá nhiều nên không nhịn được mà chê bai bình luận, hành vi này thoạt đầu thuần túy là tự tìm vui, nhưng khi được in thành sách, tính chất liền chuyển hóa thành mang lại niềm vui cho người khác, liền có chức năng hướng dẫn độc giả đọc hiểu thưởng thức, ngỡ như trong số độc giả đó có một người chịu sự gợi ý của ông, cầm bút viết tiểu thuyết, thì những văn bản phê bình này liền mang lại chức năng chỉ đạo sáng tác. Cho nên, lý luận tiểu thuyết sản sinh từ việc đọc, thực tiễn của lý luận tiểu thuyết chính là sáng tác. Lý luận tiểu thuyết thuần túy nhất chỉ có hai chức năng là chỉ đạo đọc và chỉ đạo sáng tác. Nhưng phê bình tiểu thuyết hiện đại hoặc hậu hiện đại, từ lâu đã biến thành trường đua để các nhà phê bình khoe khoang kỹ nghệ, chơi đùa câu chữ, bị tách rời khỏi ý nghĩa vốn có của phê bình tiểu thuyết từ rất lâu rồi, phê bình tiểu thuyết tân trào lộng quyền từ lâu đã thoát khỏi mối quan hệ phụ thuộc vào tiểu thuyết và ngày càng biến tiểu thuyết thành vật phụ thuộc của phê bình, sự đảo lộn mối quan hệ phụ thuộc này, đã khiến lý luận tiểu thuyết và sáng tác tiểu thuyết trở thành những việc hầu như không liên quan gì đến nhau, tiểu thuyết đã biến thành đạo cụ cần thiết để các nhà phê bình tân trào biểu diễn kỹ nghệ, dục vọng tự biểu diễn mãnh liệt của loại phê bình tiểu thuyết này cùng với dục vọng khao khát được biểu diễn của sáng tác tiểu thuyết, đã khiến một bộ phận nhà văn biến thành người hiền thê tề mi án tề quỳ gối trước nhà phê bình tiểu thuyết, khao khát được phê bình, khao khát bị cưỡng hiếp. Tồn tại là hợp lý. Loại phê bình tiểu thuyết thời thượng tự thành một hệ thống này rốt cuộc sẽ vì quá mức cao sang cách điệu mà đi đến mặt đối lập của chính mình; còn phê bình tiểu thuyết quay về sự mộc mạc chân thực sẽ vì sự bộc trực và thẳng thắn mộc mạc hơn cả tiểu thuyết mà mãi mãi sinh tồn. Phương thức thao tác của lý luận tiểu thuyết tân trào là: biến cái đơn giản thành phức tạp, biến cái rõ ràng thành tối nghĩa, tạo ra sự tượng trưng ở nơi không có sự tượng trưng, bày ra ảo thuật ở nơi không có ma ảo, nâng một nhà văn vốn dĩ tầm thường lên mức độ thâm sâu khó lường. Phương thức thao tác của lý luận tiểu thuyết mộc mạc là: hoàn trả cái thoạt nhìn có vẻ phức tạp nhưng thực ra là đơn giản về lại sự đơn giản, bóc tách cái cố tình tối nghĩa thành rõ ràng, loại bỏ sự tượng trưng nhân tạo, vạch trần chiếc hộp của nhà ảo thuật. Tôi nghiêng về phê bình tiểu thuyết mộc mạc, bởi vì phê bình tiểu thuyết mộc mạc vừa chịu trách nhiệm với độc giả, vừa chịu trách nhiệm với tiểu thuyết, đồng thời cũng chịu trách nhiệm với chính người phê bình, dù cho việc đối mặt với kiểu phê bình như vậy và tiến hành tự phê bình như thế là đi ngược lại với phong tục xã hội theo đuổi sự phù hoa lộng lẫy.

Ba, Tiểu thuyết rốt cuộc là gì

Balzac cho rằng tiểu thuyết là lịch sử bí mật của một dân tộc, Milan Kundera cho rằng tiểu thuyết là sự tổng hợp cao nhất của tinh thần nhân loại, Proust cho rằng tiểu thuyết là công cụ tìm kiếm thời gian đã mất — quả thực ông cũng đã dùng công cụ này để tìm thấy thời gian đã mất, và vật chất hóa nó trong đại dương chữ nghĩa, vật chất hóa trong chiếc bánh ngọt "Madeleine", vật chất hóa trong những miêu tả phồn hoa lộng lẫy, tầng tầng lớp lớp về hồi ức cuộc sống ngày cũ. Tôi cũng đã từng nhiều lần kiêu ngạo định nghĩa cho tiểu thuyết: năm 1984, tôi từng nói tiểu thuyết là ghi chép về trí tưởng tượng cuồng loạn của nhà văn; năm 1985, tôi từng nói tiểu thuyết là sự kết hợp giữa cõi mộng và hiện thực; năm 1986, tôi từng nói tiểu thuyết là một khúc ca buồn bã, khúc điệu tang chôn vùi tuổi thơ; năm 1987, tôi từng nói tiểu thuyết là chiếc bình chứa cảm xúc của nhân loại; năm 1988 tôi từng nói tiểu thuyết là hoài bão cổ xưa của nhân loại trong việc tìm kiếm quê hương tinh thần đã mất; năm 1989 tôi từng nói tiểu thuyết là lát cắt sinh lý về đời sống tinh thần của nhà văn; năm 1990 tôi từng nói tiểu thuyết là một ngọn lửa lăn qua lăn lại, là một dòng nước trào lên trào xuống, là một con chim lớn rực rỡ khắp mình bay tới bay lui... Huyền lại càng huyền, cửa ngõ của mọi điều diệu kỳ, có bao nhiêu nhà văn thì có bấy nhiêu định nghĩa về tiểu thuyết, những định nghĩa này thường mang theo sắc thái tình cảm mãnh liệt, đều có tính mơ hồ nên cũng có tính bao hàm, đều mang tính siêu hình đáng kể, rất khó đối xử nghiêm túc và cũng không cần thiết phải đối xử nghiêm túc. Nhà văn cao tay thích đùa giỡn với độc giả, đặc biệt thích trò ác ý với những nhà phê bình thích phức tạp hóa vấn đề đơn giản. Khi nhà phê bình đang gãi tai vò bới trước một từ ngữ kỳ quái hoặc một chi tiết khó hiểu nào đó, nhà văn đang đứng sau lưng ông ta cười trộm, Joyce đang cười trộm, Faulkner đang cười trộm, Marquez cũng đang cười trộm.

Tôi không có ý định viết một bài luận uyên thâm, có giết tôi thì tôi cũng không viết nổi một bài văn uyên thâm. Tôi không có phông nền lý luận, trong đầu không có thuật ngữ lý luận, mà thuật ngữ lý luận giống như con dao thép trong tay người đồ tể, không có nó thì không thể làm nên chuyện. Bài viết của tôi chủ yếu dành cho những người yêu văn học, bài viết của tôi tuân theo nguyên tắc chủ nghĩa thực dụng, đối với thanh niên văn học trong thôn có lẽ có chút ít tác dụng, đối với tất cả mọi người trong thành phố thì hoàn toàn không có chút tác dụng nào.

Lột bỏ lớp áo choàng thần bí mà hàng vạn nhà văn và nhà phê bình tiểu thuyết khoác lên cho tiểu thuyết, tiểu thuyết hiện ra trước mắt chúng ta, liền biến thành mấy yếu tố rất đơn giản: ngôn ngữ, cốt truyện, kết cấu. Ngôn ngữ cấu thành từ ngữ pháp và từ ngữ, cốt truyện cấu thành từ hoạt động của nhân vật và quan hệ giữa các nhân vật, còn kết cấu cơ bản là một loại kỹ thuật. Dù là nhà văn cao tay đến đâu, dù là tiểu thuyết vĩ đại đến đâu, cũng đều do những yếu tố này cấu thành, điều động những yếu tố này thao tác, cái gọi là phong cách của nhà văn, cũng chủ yếu biểu hiện thông qua ba yếu tố này — quan trọng nhất là thông qua các yếu tố ngôn ngữ và cốt truyện — không chỉ biểu hiện phong cách tác phẩm của nhà văn, mà còn biểu hiện đặc điểm cá tính của nhà văn.

Tại sao tôi lại dùng thứ ngôn ngữ như thế để thuật lại cốt truyện như thế? Bởi vì sáng tác của tôi là đi tìm quê hương đã mất, bởi vì nơi tôi sống thời thơ ấu chính là quê hương của tôi. Quê hương của nhà văn không chỉ có nghĩa là đất chôn nhau cắt rốn, mà chỉ nơi từng sinh sống trong suốt thời thanh thiếu niên. Marquez nói nhà văn qua tuổi ba mươi giống như một con vẹt già, không thể học nổi ngôn ngữ nữa, đại khái cũng là chỉ mối quan hệ giữa nhà văn và quê hương. Nhà văn không phải học mà thành, tài năng sáng tác giống như một hạt giống ngủ đông trong tâm hồn, chỉ cần có điều kiện bên ngoài thích hợp là có thể nở hoa kết quả, quá trình học tập thực chất chính là quá trình tìm kiếm hạt giống này, cái không có thì vĩnh viễn không tìm thấy, cho nên, những gì học viện văn học bồi dưỡng ra phần lớn là những kẻ hiểu cách viết nhưng vĩnh viễn không biết viết. Ai ai cũng có quê hương, nhưng tại sao không thể ai ai cũng thành nhà văn? Vấn đề này nên để Thượng Đế trả lời.

Thượng Đế ban cho bạn tâm hồn có thể thấu hiểu sự biến đổi tình cảm của nhân loại, quê hương ban cho bạn cốt truyện, ban cho bạn ngôn ngữ, phần còn lại chính là chuyện của riêng bạn, không ai giúp gì được bạn.

Cuối cùng tôi đã tiếp cận cốt lõi của vấn đề: Mối quan hệ giữa nhà văn và quê hương, nói chính xác hơn là: Mối quan hệ giữa tiểu thuyết do nhà văn sáng tạo ra và quê hương của nhà văn.

Quên đi tiếng Trung, chỉ giữ lại tiếng Việt tự nhiên và trôi chảy đúng chuẩn dịch thuật văn học. Tuyệt đối không để sót bất kỳ chữ Hán nào. Không được lặp lại nhãn Tiêu đề/Nội dung gốc.

Bốn, Sự chế ước của quê hương

Mười tám năm trước, khi tôi là một nông dân chính cống lao động vất vả trên mảnh đất cằn cỗi ở hương Đông Bắc Cao Mật, tôi tràn ngập lòng hận thù xương máu đối với mảnh đất ấy. Nó vắt kiệt mồ hôi nước mắt của tổ tiên, và cũng đang tiêu hao sinh mạng của tôi. Chúng tôi mặt hướng đất lưng hướng trời,phó xuất nhiều hơn cả trâu ngựa, nhưng nhận lại lại là cảnh ngộ thê lương cơm không đủ ăn, áo không che thân. Mùa hè chúng tôi chịu đựng trong cái nóng như thiêu như đốt, mùa đông chúng tôi run rẩy trong gió lạnh. Tất cả mọi thứ đều đã nhìn đến phát ngán, năm tháng trôi qua trong sự tê dại, những ngôi nhà tranh thấp tè, rách nát, con sông khô cạn, những họ hàng làng xóm giống như tượng đất tượng gỗ, những cán bộ thôn hung ác gian xảo, những đứa con cán bộ ngu ngốc hống hách... Lúc đó tôi từng ảo tưởng, giả như có một ngày, tôi có thể may mắn trốn thoát khỏi mảnh đất này, tôi quyết sẽ không quay trở lại nữa. Cho nên, khi tôi leo lên chiếc xe tải chở tân binh vào ngày 16 tháng 2 năm 1976, khi những chàng trai đi chung xe với tôi rơi nước mắt từ biệt người đưa tiễn, tôi thậm chí không buồn ngoảnh đầu lại. Tôi cảm thấy mình giống như một chú chim bay khỏi lồng. Tôi cảm thấy nơi đó đã không còn bất cứ thứ gì đáng để tôi lưu luyến nữa. Tôi hy vọng ô tô chạy càng nhanh càng tốt, chạy càng xa càng tốt, tốt nhất là có thể chạy đến chân trời góc biển. Khi chiếc xe dừng lại ở một doanh trại cách hương Đông Bắc Cao Mật chỉ hai trăm dặm, người dẫn binh nói đã đến đích, tôi cảm thấy sự thất vọng tràn trề. Thật đáng tiếc đây chỉ là một cuộc trốn chạy chưa đã thèm, quê hương giống như một chiếc bóng khổng lồ, vẫn bao trùm lấy tôi. Nhưng hai năm sau, khi tôi đặt chân lên mảnh đất quê hương lần nữa, tâm trạng của tôi lại xúc động đến thế. Khi nhìn thấy người mẹ khắp người đầy bụi bặm, đầu tóc dính đầy mày lúa, đôi mắt sưng đỏ khó nhọc lê đôi bàn chân nhỏ từ bãi lúa đi về phía tôi, một dòng chất lỏng nóng hổi nghẹn ứ cổ họng, đôi mắt tôi đẫm lệ — cảnh tượng này sau đó đã được viết vào tiểu thuyết "Vụ nổ" của tôi — tại sao trong mắt đẫm lệ, bởi vì tôi yêu quê hương sâu sắc — khi đó, tôi đã lờ mờ cảm nhận được sự chế ước của quê hương đối với một con người. Đối với mảnh đất sinh ra và nuôi dưỡng bạn, chôn cất linh cốt của tổ tiên bạn, bạn có thể yêu nó, cũng có thể hận nó, nhưng bạn không thể rứt bỏ nó. Cho nên, "Gió lớn nổi lên mây bay phấp phới, uy chấn thiên hạ về lại quê hương", cho nên, "Ta muốn qua sông sông không cầu, nguyện hóa hạc vàng về quê hương. Về quê hương, vào quê cũ, bồi hồi quê cũ, khổ thân không thôi. Múa rộn gửi lời không đâu là không an thái, bồi hồi cành dâu cành hòe du ngoại thiên hà". Công thành danh toại rồi thì phải về quê, "Phú quý không về quê hương, khác nào mặc áo gấm đi đêm", nghèo túng khốn cùng rồi phải về quê, "Chim lồng nhớ rừng xưa, cá ao nhớ quê cũ", tuổi già sức yếu rồi phải về quê, "Cáo chết quay đầu về gò, quê hương sao có thể quên"... Lật khắp lịch sử văn học, trên dưới năm nghìn năm, anh hùng hào kiệt, lãng tử tao nhân lướt qua nhiều như cá diếc qua sông, trong những thơ văn còn lại và không còn lại, quê hương luôn là một chủ đề, một mối tình ủi đau thương mà ngọt ngào, một bến đỗ định mệnh, một sân khấu biểu diễn cuối cùng trong khao khát hoặc trong hiện thực. Lưu Bang với tư cách là người chiến thắng đã tiến hành một màn biểu diễn không thành công — bị những người đồng hương bóc trần gốc gác lưu manh chợ búa của ông ta, Hạng Vũ với tư cách là kẻ thất bại, không còn mặt mũi gặp lại phụ lão Giang Đông, thà chết cũng nhất quyết không chịu qua sông Giang Đông. Kỳ thực, thứ tình cảm lứa đôi quyến luyến quê hương này ở một mức độ nào đó chính là nguyên nhân quan trọng hủy hoại cơ nghiệp đế vương của Hạng Vũ. Anh hùng hào kiệt còn khó cắt đứt dây rốn quê hương này, huống chi là phàm phu tục tử? Tứ bề thọ địch, binh lính Giang Đông bỏ trốn sạch, chính là do tình cảm quê hương quấy phá đấy. Tình quê của anh hùng hào kiệt đúc kết thành lịch sử, tình quê của văn nhân mặc khách ngâm tụng thành thi ca. Muôn đời nghìn kiếp, kiếp nạn này khó lòng trốn thoát.

Năm 1978, trong đời sống quân ngũ tẻ nhạt, tôi cầm bút sáng tác, vốn dĩ muốn viết một cuốn tiểu thuyết quân ngũ lấy bối cảnh hải đảo, nhưng những thứ trào dâng trong đầu tôi, lại toàn là cảnh sắc quê hương. Mảnh đất quê hương, dòng sông quê hương, thực vật quê hương, bao gồm cả đậu nành, bao gồm cả bông vải, bao gồm cả cao lương, đỏ có vàng có trắng có, từng mảng từng mảng, tựa như ảo ảnh, trào dâng từ những lớp sóng biển trước mặt tôi. Tiếng địa phương quê hương, truyền đến từ sâu thẳm đại dương ồn ả, vẫn văng vẳng bên tai tôi. Khi đó tôi cố gắng chống lại sự quyến rũ của thanh sắc chó ngựa quê hương đối với tôi, để viết về biển cả, núi non, doanh trại, tuy cũng đăng được mấy cuốn tiểu thuyết như vậy, nhưng nhìn vào là biết hàng giả, bởi vì những thứ tôi miêu tả không có chút liên hệ tình cảm nào với tôi, tôi không yêu chúng, cũng chẳng hận chúng. Trong những năm tháng sau đó, tôi vẫn luôn áp dụng thái độ cực kỳ sai lầm là chống lại quê hương ấy. Để cho tiểu thuyết có đạo đức cao thượng, tôi nhét vào tay nhân vật chính một cuốn "Toàn tập Lenin", để cho tiểu thuyết có hơi hướng quý tộc, tôi bắt nhân vật chính mỗi ngày đàn piano ba trăm khúc... Bịa đặt lung tung, đua đòi phong nhã. Ăn một miếng bánh mì Tây, liền học theo cách đánh rắm kiểu Tây; ăn một bữa lẩu cừu, liền đổi nghề làm người Hồi giáo. Giống như con gái ngư dân có đôi bàn chân quạt mo, con trai mục dân có đôi chân cán liềm, tôi cái đồ nhà quê hai mươi tuổi mới rời khỏi hương Đông Bắc Cao Mật này, dù có giả dạng thế nào đi nữa, cũng không thể trở thành công tử văn nhã, tiểu thuyết của tôi dù có trang điểm vòng hoa gì đi nữa, cũng chỉ có thể là tiểu thuyết củ khoai lang. Kỳ thực, ngay trong lúc tôi đang nỗ lực trốn chạy quê hương, thì tôi lại đang từng bước từng bước, một cách vô thức tiến lại gần quê hương. Đến mùa thu năm 1984, trong một cuốn tiểu thuyết mang tên "Cành xích đu chó trắng", lần đầu tiên tôi nơm nớp lo sợ giương cao ngọn cờ "hương Đông Bắc Cao Mật", từ đó bắt đầu sự nghiệp văn chương chiếm cứ núi rừng, cướp bóc nhà giàu, "vốn dĩ muốn nhân lúc cháy nhà mà hôi của, ai ngờ lại làm giả thành thật". Tôi đã trở thành vị hoàng đế khai thiên lập địa của "hương Đông Bắc Cao Mật" trong văn học, hạ lệnh phát khẩu hiệu, sai khiến hống hách, muốn ai chết người nấy phải chết, muốn ai sống người nấy được sống, nếm đủ niềm vui lâm triều thiên hạ. Đàn piano gì chứ, bánh mì gì chứ, bom nguyên tử gì chứ, cứt chó thối gì chứ, gái tân thời, lưu manh côn đồ, hoàng thân quốc thích, quỷ Tây giả, nhà truyền giáo thật... thảy đều nhét hết vào ruộng cao lương. Giống như một nhà văn từng nói: "Tiểu thuyết của Mạc Ngôn đều được mò ra từ cái bao tải rách mang tên hương Đông Bắc Cao Mật này", ý định ban đầu của ông ta là chế giễu, nhưng tôi lại coi sự chế giễu đó thành phần thưởng cao quý nhất dành cho mình, cái bao tải rách này, quả thực là báu vật, bóp mạnh một cái, mò ra tiểu thuyết dài, bóp nhẹ một cái, mò ra tiểu thuyết vừa, thò một ngón tay vào, nhặt ra mấy truyện ngắn — sở dĩ nói những lời này, bởi vì tôi cho rằng văn học là sự nghiệp chém gió nhưng không phải sự nghiệp nịnh hót, mắng một nhà văn là đại vương chém gió, thì cũng bằng như nịnh hắn ta một cú vang dội.

Kể từ đó, tôi cảm thấy thứ cảm xúc có thể gọi là "cảm hứng" đang sục sôi trong lồng ngực mình, thường là trong quá trình sáng tác một tiểu thuyết, lại nảy sinh cấu tứ cho tiểu thuyết mới. Lúc này tôi cảm nhận mãnh liệt rằng, trong hai mươi năm sống ở nông thôn, toàn bộ sự tăm tối và khốn khổ, đều là ân huệ mà Thượng Đế ban cho tôi. Dù tôi ở nơi phố thị ồn ào, nhưng tinh thần của tôi đã trở về quê hương, linh hồn tôi ký thác vào hồi ức về quê hương. Thời gian đã mất đột nhiên lại xuất hiện trước mắt tôi dưới hình thức những bức tranh tràn ngập thanh sắc. Lúc này, tôi mới cảm thấy mình phần nào hiểu được Proust và tác phẩm "Đi tìm thời gian đã mất" của ông. Nhìn ra lịch sử văn học thế giới, phàm là những nhà văn có phong cách độc đáo, đều có một nước cộng hòa văn học của riêng mình. William Faulkner có "Hạt Yoknapatawpha" của ông, Gabriel Garcia Marquez có thị trấn "Macondo" của ông, Lỗ Tấn có "Trấn Lỗ" của ông, Thẩm Tòng Văn có "Thành Trấn Biên" của ông. Mà những nước cộng hòa văn học này, không một cái nào không được xây dựng dựa trên nền tảng quê hương thực sự của những vị vua cai trị chúng. Còn có rất nhiều nhà văn, tuy không giới hạn tác phẩm của mình trong một cái tên địa lý văn học cụ thể nào, nhưng rất nhiều miêu tả bên trong, vẫn lấy quê hương và đời sống quê hương của họ làm bản mẫu. Gần như trong tất cả các tiểu thuyết của D.H. Lawrence đều tràn ngập bụi than và hơi nước của vùng mỏ than Eastwood thuộc hạt Nottingham; dòng sông Đông trong "Sông Đông êm đềm" của Sholokhov chính là dòng sông đã nuôi dưỡng những người Cossack cũng nuôi dưỡng dòng sông của ông, cho nên ông mới có thể cất lên khúc ca bi tráng thê lương: "Hỡi dòng sông Đông êm đềm, ngươi là cha của chúng ta!"...

Những ví dụ như vậy kể không sao xiết.

Tại sao lại như vậy?

Năm, Quê hương là "đất máu"

Trong phần ba của bài viết này tôi đã từng nhấn mạnh đặc biệt rằng: Quê hương của nhà văn không chỉ có nghĩa là đất chôn nhau cắt rốn, mà là nơi nhà văn đã trải qua thời thơ ấu cho đến tuổi thanh thiếu niên ở đó. Nơi này có giọt máu mẹ tuôn rơi khi sinh ra bạn, nơi này chôn cất tổ tiên của bạn, nơi này chính là "đất máu" của bạn. Vài năm trước khi nhận phỏng vấn của một phóng viên, tôi từng phát biểu một số ngôn luận không hợp thời về vấn đề "nhà văn thanh niên trí thức" viết đề tài nông thôn, ý chính của tôi là, khi thanh niên trí thức xuống nông thôn, thường đều đã là thanh niên, phương thức tư duy đã định hình, cho nên dù họ tận mắt chứng kiến sự ngu muội lạc hậu của nông thôn, trải qua sự thiếu thốn vật chất và lao động gian khổ của nông thôn, nhưng lại không thể hiểu được phương thức tư duy của người nông dân. Những lời này ngay lập tức vấp phải sự phản bác, người phản bác đã nêu tên Trịnh Nghĩa, Lý Nhuệ, Sử Thiết Sinh và những "nhà văn thanh niên trí thức" viết đề tài nông thôn khác làm ví dụ để bác bỏ quan điểm của tôi. Không còn nghi ngờ gì nữa, ba vị kể trên đều là những nhà văn xuất sắc vượt trội mà tôi kính trọng, trong tác phẩm của họ có một phần là tiểu thuyết đề tài nông thôn kiệt xuất, nhưng dẫu sao đó cũng vẫn là nông thôn do thanh niên trí thức viết, luôn thấp thoáng một thứ thái độ bàng quan ẩn ẩn giấu giấu. Những tiểu thuyết này thiếu một thứ rất khó nói rõ (điều này hoàn toàn không ảnh hưởng đến giá trị nghệ thuật của tiểu thuyết), nguyên nhân chính là vì nơi này không có tuổi thơ của nhà văn, không có thứ tình cảm gắn kết máu thịt với bạn. Cho nên "nhà văn thanh niên trí thức" thường có thể dùng hai tay thao tác, một tay viết nông thôn, một tay viết đô thị, mà trong các chương viết về đô thị thường có những tác phẩm để đời dạt dào tình cảm, như bài tản văn nổi tiếng "Tôi và đàn Địa Đàn" của Sử Thiết Sinh. Cuốn "Vịnh Thanh Bình xa xôi của tôi" của họ Sử tuy cũng là tác phẩm xuất sắc, nhưng so với "Tôi và đàn Địa Đàn", thì rõ ràng kém hơn một bậc. Trong "Tôi và đàn Địa Đàn" có tôn giáo, có Thượng Đế, quan trọng hơn là: có mẹ, có tuổi thơ. Ở đây dường như có một nghịch lý: "Tôi và đàn Địa Đàn" chủ yếu viết về cuộc sống trở lại thành phố vì bệnh tật của nhà văn, chứ không phải viết về thời thơ ấu của ông. Giải thích của tôi là: "Đất máu" của họ Sử chính là Bắc Kinh, ông từng tự nhận trước khi đi thanh niên xung phong đã theo bố mẹ chuyển nhà mấy lần, nhưng vẫn luôn xoay quanh đàn Địa Đàn, hơn nữa càng chuyển càng gần — ông là đứa trẻ lớn lên bằng cách hít thở bầu không khí trong lành do hoa cỏ tốt tươi trong đàn Địa Đàn thải ra. Đàn Địa Đàn của ông là một phần "đất máu" của ông. — Tôi vẫn luôn không dám phân tích tác phẩm của những người cùng thời, huynh đài Thiết Sinh lòng Phật như biển, hẳn sẽ thông cảm cho tôi.

Đã có rất nhiều bài luận về mối quan hệ giữa kinh nghiệm tuổi thơ và sáng tác của nhà văn, Lý Trí đưa ra thuyết "lòng trẻ thơ", ông cho rằng: "Lòng trẻ thơ ấy, tuyệt đối giả mà thuần chân, là cội nguồn của ý niệm ban đầu." Có được "ý niệm ban đầu của lòng trẻ thơ", mới có thể nhìn thấy một thế giới chân thật. Như Konstantin Paustovsky từng nói: "Đối với cuộc sống, đối với sự thấu hiểu mang tính thơ ca về mọi thứ xung quanh chúng ta, là món quà vĩ đại nhất mà thời thơ ấu ban tặng cho chúng ta. Nếu một con người trong những năm tháng dài đằng đẵng và nghiêm trang, không đánh mất món quà này, thì đó chính là thi nhân và nhà văn." ("Bông hồng vàng") Nổi tiếng nhất phải kể đến danh ngôn của Hemingway: "Tuổi thơ bất hạnh là cái nôi của nhà văn." Dĩ nhiên cũng có những nhà văn có tuổi thơ hạnh phúc, nhưng ngay cả kinh nghiệm tuổi thơ hạnh phúc, cũng là tài sản quý giá nhất của nhà văn. Dưới góc độ sinh lý học, tuổi thơ là yếu ớt, cần được cứu giúp; dưới góc độ tâm lý học, tuổi thơ là mộng ảo, sợ hãi, khao khát được vuốt ve; dưới góc độ nhận thức luận, tuổi thơ là ngây thơ, ngây ngô, phiến diện. Mọi cảm giác trong giai đoạn này là nông cạn nhất nhưng cũng sâu sắc nhất, mọi kinh nghiệm trong giai đoạn này mang màu sắc nghệ thuật nhiều hơn và thiếu màu sắc thiết thực, ký ức trong giai đoạn này được khắc sâu vào xương tủy còn ký ức sau khi trưởng thành chỉ đọng lại ở da lông. Mà kết quả trực tiếp nhất của một tuổi thơ bất hạnh chính là một tâm hồn bị bóp méo, cảm giác dị hình, cá tính bệnh hoạn, dẫn đến vô số giấc mơ kỳ lạ muôn hình

vạn trạng và những cái nhìn kinh thiên động địa đối với tự nhiên, xã hội, nhân cuộc, đây chính là dụng ý ban đầu của thuyết "lòng trẻ thơ" của Lý Trí và thuyết "cái nôi" của Hemingway chứ gì nữa. Cốt lõi của vấn đề là: tất cả những điều này đều diễn ra ở quê hương, khái niệm quê hương mà tôi định nghĩa, hàm ý quan trọng của nó chính là kinh nghiệm tuổi thơ. Nếu thừa nhận sự phụ thuộc của nhà văn vào kinh nghiệm tuổi thơ, thì cũng đồng nghĩa với việc thừa nhận sự phụ thuộc của nhà văn vào quê hương.

Có một vài nhà phê bình từng lấy tôi làm ví dụ, phân tích mối quan hệ giữa góc nhìn tuổi thơ và sáng tác của tôi, trong đó viết có vẻ sát ý nhất là bài "Thế giới bị ký ức quấn lấy" của nhà phê bình Thượng Hải Trình Đức Bồi, phụ đề là "Góc nhìn tuổi thơ trong sáng tác của Mạc Ngôn", Trình viết: "Đây là sự vất vưởng của một linh hồn liên kết với quá khứ xa xôi, một vòng xoáy tinh thần được hình thành bởi vô số cảm giác đan xen và va đập, một thế giới bị ký ức quấn lấy." "Tác giả thường dùng một hoàn cảnh thuận lợi hiện tại để phản chiếu đời sống nông thôn quá khứ, mà trong sự chồng mờ mang tính ‘tâm hồn’ này, tác giả lại làm sống lại niềm vui và nỗi đau thời thơ ấu của chính mình." Trình còn trích dẫn trực tiếp một đoạn trong tiểu thuyết "Gió lớn" của tôi: "Thời thơ ấu giống như cồn cát biến mất trên bờ sông xám trắng viền cỏ dại này, ông nội dùng cánh tay đẩy thân thể tôi, dùng tiếng hát đẩy linh hồn tôi, cứ thế đi thẳng về phía trước." Trình viết: "Tác phẩm của Mạc Ngôn thường viết về nạn đói và lụt lội, đây tuyệt đối không phải ngẫu nhiên. Đối với ký ức con người, đây không nghi ngờ gì chính là cái bóng do đời sống tuổi thơ để lại, mà một khi cái bóng trong ký ức này muốn kiên cường biểu hiện trong tác phẩm, nó lại trở thành sắc thái và phông nền không thể thiếu của chính tác phẩm đó." Trình viết: "Trước sự nghèo khó thiếu thốn vật chất và sự vuốt ve, ánh hào quang hoàng kim thời thơ ấu bắt đầu lu mờ ảm đạm. Thế rồi, ánh sáng biến mất trong đời sống hiện thực, lại hóa thành linh hồn của cảm giác và ảo giác trong thế giới tưởng tượng. Ánh sáng mờ ảo vừa là sự kháng cự tâm hồn đối với bóng tối, vừa là một sự bổ sung, tuổi thơ mất đi càng nhiều, dục vọng kháng cự và bổ sung lại càng mãnh liệt." — Trích dẫn nữa thì có hiềm nghi đạo văn, nhưng Quý Hồng Trân lại nói: "Một nhà văn đã trải qua thời thiếu niên trong xã hội thổ mộc, rất khó mà không lấy xã hội thổ mộc làm góc nhìn cơ bản để quan sát thế giới. Kinh nghiệm tuổi thơ, thường là xung lực sáng tác quan trọng của nhà văn, đặc biệt là vào thời điểm khởi đầu sáng tác của ông ta. Tiểu thuyết của Mạc Ngôn lần đầu tiên thu hút sự chú ý phổ biến, rõ ràng là một loạt tác phẩm lấy kinh nghiệm xã hội thổ mộc thời thơ ấu làm đề tài. Góc nhìn cơ bản của xã hội thổ mộc trùng lặp với góc nhìn tuổi thơ có hạn đại diện cho cá tính thuật sự của ông trong giai đoạn này, đồng thời biểu hiện ra trong chuỗi văn bản của ông tâm lý phức hợp kép vừa luyến tiếc vừa oán hận quê hương."

Nhà phê bình giống như ngọn đuốc soi sáng tuổi thơ tôi, khiến rất nhiều chuyện cũ hiện ra trước mắt, tôi đành phải nhắc lại một lần nữa lời của tên hoàng đế lưu manh Chu Nguyên Chương nói với mưu sĩ Lưu Cơ của ông ta: Vốn dĩ là nhân lúc cháy nhà mà hôi của, ai ngờ lại làm giả thành thật!

Mùa xuân năm 1955, tôi sinh ra trong một ngôi làng nhỏ hẻo lánh lạc hậu ở hương Đông Bắc Cao Mật. Căn nhà tôi sinh ra vừa thấp vừa rách, bốn bề hở gió, trên dột mưa, vách tường và trói tre bị khói bếp nhiều năm huân đen sì. Theo phong tục cổ xưa trong thôn, khi sản phụ sinh nở, bên dưới lót một lớp đất nổi quét từ ngoài đường lớn vào, đứa trẻ vừa chui ra từ bụng mẹ, liền rơi xuống đống đất này. Không ai giải thích ý nghĩa của phong tục này cho tôi, nhưng tôi đoán đây là sự thực hành cụ thể của niềm tin cổ xưa "vạn vật sinh ra từ đất". Dĩ nhiên tôi cũng là người đầu tiên rơi xuống đống đất nổi do cha quét từ ngoài đường lớn vào, đống đất đã bị hàng nghìn hàng vạn người giẫm đạp, trộn lẫn phân trâu phân dê và hạt cỏ dại. Đây có lẽ là nguyên nhân căn bản khiến tôi cuối cùng trở thành một nhà văn thổ mộc chứ không trở thành nhà văn thành thị chăng? Thành viên gia đình tôi rất đông, có ông nội, bà nội, cha, mẹ, chú, thím, anh, chị, sau đó thím tôi lại sinh thêm mấy cậu con trai nhỏ hơn tôi. Gia đình chúng tôi là gia đình đông nhân khẩu nhất trong thôn lúc bấy giờ. Người lớn ai nấy đều bận làm việc, không ai quản tôi, tôi lầm lũi lớn lên. Hồi bé tôi có thể ngồi xổm bên cạnh một tổ kiến suốt cả ngày, nhìn đám sinh vật nhỏ bé ấy bận rộn ra ra vào vào, trong đầu xoay chuyển vô vàn ý niệm kỳ lạ quái gở. Sự việc sớm nhất mà tôi nhớ được, là rơi xuống hố phân giữa mùa hè, uống đầy bụng nước phân. Đại ca đã cứu tôi lên từ dưới hố, bế ra sông tắm rửa sạch sẽ. Con sông ấy chói lọi, nước sông nóng rẫy, rất nhiều đại hán da ngăm đen trần truồng tắm rửa, bắt cá ở dưới sông. Đúng như Trình Đức Bồi phỏng đoán, ấn tượng sâu sắc nhất mà tuổi thơ để lại cho tôi chính là lũ lụt và nạn đói. Con sông ấy cứ đến mùa hạ, mùa thu là nước lũ cuồn cuộn dâng trào, sóng vỗ ầm ầm, tiếng nước ào ào trỗi dậy từ lòng sông. Ngồi trên sập nhà tôi, có thể nhìn thấy dòng nước lũ cao hơn mái nhà ở giữa dòng sông. Người lớn đều canh gác trên đê sông, mấy bà già thắp hương dập đầu cầu nguyện, con thuồng luồng trong truyền thuyết đang quậy phá giữa dòng sông. Mỗi khi đêm về, khắp nơi đều là tiếng ếch nhái kêu vang dội, hương Đông Bắc Cao Mật khi đó quả thực là thiên đường của các loài thủy tộc, ếch nhái có thể làm cho một cái ao lớn thay đổi màu sắc. Khắp đường sá là những con cóc bùn lổm ngổm bò lê, có con to bằng móng ngựa, khiến người ta nhìn vào đã thấy sợ hãi. Khí hậu lúc bấy giờ nóng như thiêu như đốt, trẻ con khi đó suốt cả mùa hè không mặc quần áo. Lúc tôi học lớp một chính là cởi trần chân đất, tồng ngồng không một mảnh vải đi học, người dạy chúng tôi sớm nhất là cô giáo Kỷ nói giọng ngoại huyện, là một thiếu nữ lớn, vừa bước vào lớp nhìn thấy một lũ khỉ con cởi truồng, sợ đến mức quay đầu bỏ chạy. Mùa đông lúc đó lạnh cắt da cắt thịt, ban đêm đúng là đưa tay không thấy năm ngón. Trên cánh đồng từng đốm ma trơi xanh biếc lập lòe chập chờn, thường có những quả cầu lửa khổng lồ khó hiểu lăn qua lăn lại trong đêm tối. Thời đó chết người rất nhiều, mỗi năm mùa xuân đều có mấy chục người bị chết đói. Khi đó chúng tôi đều là bụng ỏng, trên bụng đầy gân xanh, da bụng mỏng trong suốt, ruột gan cựa quậy... Tất cả những điều này, đều như cảnh tượng trước mắt, rành rành trước mắt. Cho nên khi lần đầu tiên đọc "Trăm năm cô đơn" của Gabriel Garcia Marquez, tôi liền sinh ra sự cộng hưởng mãnh liệt, đồng thời cũng vô cùng tiếc nuối, những cảnh tượng kỳ lạ này, chỉ có thể viết bằng cách khác, chứ không thể biểu hiện bằng phương thức ma ảo được. Do ngoại hình của tôi cực kỳ xấu xí, thích tè dầm, tham ăn lười làm, là thành viên ít được yêu thích nhất trong gia đình, cộng thêm cuộc sống nghèo túng, áp lực chính trị khiến tâm trạng người lớn tuổi không tốt, cho nên tuổi thơ của tôi tăm tối, khủng bố, nạn đói đồng hành cùng tôi lớn lên. Tuổi thơ như vậy có lẽ là một nguyên nhân quan trọng khiến tôi trở thành nhà văn chăng? Tuổi thơ như vậy tất yếu thiết lập nên một mối quan hệ gắn kết máu thịt với quê hương, núi non sông ngòi, động thực vật quê hương đều đã từng được ngâm tẩm qua tình cảm tuổi thơ, đều mang theo sắc thái tình cảm đậm đà, rất nhiều bạn bè sau này đã quên, nhưng tất cả mọi thứ của quê hương thì không thể nào quên. Lá cao lương phấp phới trong gió, từng đàn châu chấu bay lượn trên bãi cỏ, mùi hương trên cổ trâu thường xuyên bước vào giấc ngủ của tôi, trong sương đêm mịt mờ, tiếng cáo kêu bất chợt vang lên, dưới gốc cây ngô đồng, lại ẩn nấp một con cóc to như chiếc cối xay, con dơi đen to hơn cả cái nón lá đang lén lút lượn lờ trong ngôi chùa đổ nát đầu thôn... Tóm lại, trong các tác phẩm của tôi cho đến thời điểm hiện tại, đều tràn ngập cảm giác thời thơ ấu của tôi, mà sự nghiệp văn học của tôi, chính là bắt đầu từ khoảnh khắc tôi cởi truồng bước chân vào trường học.

Sáu, Quê hương chính là trải nghiệm

Nhà văn Mỹ qua đời khi tuổi đời còn trẻ Thomas Wolfe quả quyết nói rằng: "Tất cả các tác phẩm nghiêm túc nói cho cùng tất yếu đều mang tính tự truyện, hơn nữa một con người nếu muốn sáng tạo ra bất kỳ tác phẩm nào có giá trị thực sự, thì anh ta bắt buộc phải sử dụng chất liệu và trải nghiệm trong chính cuộc đời mình." (Ghi chép diễn thuyết của Thomas Wolfe "Câu chuyện về một cuốn tiểu thuyết") Lời của ông tuy có phần tuyệt đối hóa, nhưng quả thực có lý lẽ của ông. Bất kỳ nhà văn nào — nhà văn chân chính — cũng tất yếu phải sử dụng trải nghiệm của bản thân để dệt nên cốt truyện, mà trải nghiệm tình cảm lại quan trọng hơn trải nghiệm thể xác. Nhà văn khi sử dụng trải nghiệm của bản thân, luôn muốn che giấu mình đi, luôn muốn thay hình đổi dạng những trải nghiệm đó, nhưng nhà phê bình tinh mắt cũng luôn có thể tóm được đuôi cáo.

Thomas Wolfe trong kiệt tác "Thiên thần, hãy nhìn về quê hương" gần như chép nguyên si vật liệu quê hương của ông vào, đến nỗi sau khi tiểu thuyết được xuất bản, đã khơi mào sự phẫn nộ của dân làng, khiến ông mấy năm không dám về quê. Thomas Wolfe là một ví dụ cực đoan. Những vụ việc như kiện tụng do sử dụng một số chất liệu trải nghiệm cá nhân cũng xảy ra như cơm bữa. Ví dụ như "Dì Julia và nhà văn" của Mario Vargas Llosa vì quá "trung thành" với sự thật mà chọc giận Julia, bản thân ông cũng phải viết một cuốn "Nhà văn và dì Julia" để thanh minh sự thật.

Cái gọi là "trải nghiệm", đại khái là chỉ trong một khoảng thời gian nào đó, trong một môi trường nào đó một người đã làm một việc gì đó, và phát sinh mối quan hệ trực tiếp hoặc gián tiếp thế này thế khác với một số người. Nói chung, nhà văn rất ít khi sử dụng nguyên si những trải nghiệm này, trừ khi bản thân trải nghiệm đó đã khá hoàn chỉnh.

Vấn đề này, mối quan hệ giữa quê hương và sáng tác không quá quan trọng, bởi vì có rất nhiều nhà văn sau khi trốn chạy quê hương, có lẽ đã trải qua những chuyện chấn động tâm can. Nhưng đối với cá nhân tôi, trải nghiệm sau khi rời khỏi quê hương vô cùng bình thường tẻ nhạt, cho nên, tôi đặc biệt coi trọng trải nghiệm quê hương.

Trong tiểu thuyết của tôi, sử dụng trực tiếp trải nghiệm quê hương, chính là truyện ngắn "Sông khô" và truyện vừa "Củ cà rốt đỏ trong suốt".

Thời kỳ "Cách mạng Văn hóa", mùa thu năm tôi mười hai tuổi, làm thợ phụ ở một công trường xây cầu, thoạt đầu đập đá, sau đó kéo búa lò cho thợ rèn. Vào một buổi trưa nắng ấm, thợ rèn và thợ đá nằm nghỉ trong vòm cầu, vì đói bụng cồn cào, tôi lẻn vào ruộng cà rốt của đội sản xuất, nhổ một củ cà rốt đỏ, lúc đang định ăn thì bị một bần nông bắt được. Ông ta đánh tôi một trận, lôi tôi kéo về công trường xây cầu. Tôi ì ra không chịu đi, ông ta liền rất khôn ngoan lột đôi giày hãy còn nửa mới trên chân tôi đi, đem nộp cho lãnh đạo công trường. Đợi đến chập tối, vì sợ mất giày về nhà bị đòn, đành phải đi tìm lãnh đạo để đòi. Lãnh đạo là một kẻ mặt mày giống khỉ, ông ta tập hợp đội ngũ, bắt tôi trước tượng Chủ tịch Mao mà thỉnh tội. Đội ngũ tập trung trước vòm cầu, hơn hai trăm người đứng ngắt nghểu một đám. Mặt trời đang lặn, một góc trời đỏ rực như trong mộng. Lãnh đạo treo ảnh Chủ tịch Mao lên, bắt tôi thỉnh tội.

Tôi khóc, quỳ gối trước ảnh Chủ tịch Mao lắp bắp nói: "Chủ tịch Mao... cháu đã trộm một củ cà rốt... đã phạm tội... đáng tội chết vạn lần..."

Những người lao công đều cúi đầu, không nói gì.

Lãnh đạo Trương nói: "Nhận thức vẫn khá sâu sắc, tha cho cậu đấy."

Lãnh đạo Trương trả lại giày.

Tôi thấp thỏm bất an đi về nhà. Về đến nhà liền ăn một trận đòn roi tơi bời. Đoạn văn xuất hiện trong "Sông khô" này, gần như là sự tái hiện lại cảnh tượng lúc bấy giờ:

Đại ca ném hắn vào sân, nhắm thẳng mông hắn đá mạnh một cước, quát lên: "Dậy mau, mày chuyên đi gây họa cho gia đình!" Hắn nằm rạp dưới đất không chịu nhúc nhích, đại ca dùng sức liên tục đá vào mông hắn, nói: "Cút dậy mau, mày gây nghiệt xong còn có công nữa chắc?"

Hắn kỳ tích đứng dậy (trong tiểu thuyết, lúc này hắn đã bị bí thư chi bộ thôn đánh gần chết), từng bước từng bước lùi về phía góc tường, đứng vững xong, kinh hãi nhìn người anh gầy nhom.

Đại ca phẫn nộ nói với mẹ: "Đánh chết nó quách đi, giữ lại cũng là một cái họa. Vốn dĩ năm nay tôi hãy còn hy vọng đi làm lính, thế này thì hỏng bét hết."

Hắn bi thương nhìn mẹ. Mẹ chưa từng đánh hắn bao giờ. Mẹ rơi nước mắt bước tới. Hắn tủi thân kêu lên một tiếng.

... Mẹ đeo cái vòng khâu bằng sắt giáng mạnh một trượng vào mang tai hắn, hắn tru tréo lên một tiếng... Mẹ rút từ đống rơm ra một cọng bông khô, nhằm vào hắn không phân biệt mũi mắt mà quất tới.

Cha từng bước từng bước đi tới. Ánh chiều tà chiếu lên khuôn mặt sầu khổ của cha... Cha tay trái xách cổ hắn, tay phải xách một chiếc giày... Chiếc giày cũ đế dày của cha đập cú đầu tiên lên đầu hắn, suýt nữa đóng cổ hắn lún vào trong lồng ngực. Chiếc giày cũ ấy giáng nhiều nhất vào lưng hắn, lúc dồn dập, lúc thong thả, đế giày càng lúc càng mỏng, từng phiến đất bùn tung tóe...

Chép lại những dòng chữ này, tim tôi từng cơn khó chịu, người đọc "Sông khô" có lẽ vẫn nhớ, đứa trẻ tên là Tiểu Hổ ấy, cuối cùng lại bị chính người thân của mình đánh đập đến chết tươi, mà tình hình thực tế là: khi cha dùng sợi dây thừng nhúng nước muối đánh tôi, ông nội đã chạy đến giải cứu. Ông nội lúc đó phẫn nộ nói: "Không phải chỉ nhổ một củ cà rốt con mẹ nó thôi sao! Lại còn cần phải ra tay đánh thế này ư?!!" Ông nội chẳng có chút quan hệ nào với thổ phỉ trong tiểu thuyết của tôi, ông là một nông dân chăm chỉ, vẫn luôn có kiến giải riêng về công xã nhân dân, ông lưu luyến lối sống tiểu nông "hai mươi mẫu đất một con trâu". Ông vẫn luôn lớn tiếng: Công xã nhân dân là cái đuôi thỏ dài không đời nào thọ. Không ngờ ngày nay quả nhiên ứng nghiệm. Cha là người cha tốt, mẹ là người mẹ tốt, nguyên nhân thúc đẩy họ đánh đập tôi tơi bời một là vì tôi trước mặt tượng Mao Trạch Thống công khai thỉnh tội làm tổn thương lòng tự tôn của họ, hai là vì thành phần gia đình tôi là trung nông, nhất định phải ngoan ngoãn, mới có thể tạm sống qua ngày. "Sông khô" của tôi thực chất là một bài hịch thảo phạt đường lối tả khuynh, trong một xã hội bất bình thường, là không có tình yêu, hoàn cảnh khiến con người ta tàn nhẫn vô tình.

Dĩ nhiên, không phải cứ chịu đòn roi tơi bời mới có thể viết ra tiểu thuyết, nhưng nếu không có đoạn trải nghiệm quê hương ấy, tôi quyết không thể viết ra "Sông khô". Tương tự, cũng không thể viết ra tác phẩm thành danh của tôi "Củ cà rốt đỏ trong suốt".

“Củ cà rốt đỏ trong suốt” viết sau “Sông khô”. Tác phẩm này được các nhà phê bình ca ngợi vì "góc nhìn tuổi thơ" thuần túy, mang lại cho tôi danh tiếng, nhưng tất cả những điều này, đều được hoàn thành một cách vô tình, khi viết hoàn toàn không nghĩ đến góc nhìn gì sất, chỉ nghĩ đến sáu mươi ngày đêm tôi trải qua bên lò thợ rèn. Những hình tượng kỳ diệu, cảm giác quái gở trong bài, đều bắt nguồn từ đoạn trải nghiệm kỳ lạ ấy của tôi. Tâm hồn dị hình tất yếu sẽ khiến cuộc sống bị biến dạng, cho nên trong bài, cà rốt là trong suốt, xe lửa là con quái vật bò trườn, sợi tóc rơi xuống nghe tiếng động vang rền, khăn quàng cổ của thiếu nữ là ngọn lửa đang cháy...

Những ví dụ hòa trộn trải nghiệm quê hương của chính mình vào tiểu thuyết, có thể nói là nhiều vô kể: "Đứa trẻ tuyết", "Chùa Nhạn" của Tsutomu Minakami, "Con gấu" của Faulkner, "Xứ tuyết" của Yasunari Kawabata, "Mẹ và tình nhân" của Lawrence... Trong những tác phẩm này, đều nổi lên rõ mồn một bóng dáng của nhà văn.

Một nhà văn rất khó trốn thoát khỏi trải nghiệm của chính mình, mà khó trốn thoát nhất chính là trải nghiệm quê hương. Đôi khi, cho dù là trải nghiệm không phải của quê hương, cũng bị cấy ghép thành trải nghiệm quê hương.

Bảy, Phong cảnh quê hương

Miêu tả phong cảnh — miêu tả môi trường — địa lý môi trường, thực vật tự nhiên, phong tục nhân văn, ăn ở sinh hoạt v.v... những miêu tả đại loại như vậy, là một bộ phận cấu thành quan trọng của tiểu thuyết cận đại. Dù là tiểu thuyết của Triệu Thụ Lý — người khai phom "củ sơn dược" kế thừa lối viết tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc — thì vẫn có một tỷ lệ nhất định miêu tả phong cảnh. Khi bạn cấu trúc một câu chuyện, cách viết thuận tiện nhất là đặt môi trường diễn ra câu chuyện đó vào quê hương bạn. Tôn Lê ở vùng trũng sen, Lão Xá ở ngõ Tiểu Dương Tiểu Viên, Thẩm Tòng Văn ở thành Phượng Hoàng, Marquez ở Macondo, Joyce ở Dublin, tôi thì đương nhiên ở hương Đông Bắc Cao Mật.

Cái gọi là bầu không khí của tiểu thuyết hiện đại, thực chất là được tạo ra bởi miêu tả phong cảnh — môi trường mang tính chủ quan, cảm giác hóa. Miêu tả rườm rà kiểu chụp ảnh của Balzac đã bị các nhà văn đương đại vứt bỏ. Dưới ngòi bút của các nhà văn đương đại, đại tự nhiên là có linh hồn, vạn vật đều có linh tính, mà cảm giác vạn vật có linh tính này chủ yếu dựa vào quê hương thời thơ ấu để vun bồi phát triển. Dùng cách nói bình dân nhất là: Viết về thứ bạn quen thuộc.

Tôi không thể đặt nhân vật của mình vào rừng mía, tôi chỉ có thể đặt nhân vật của mình vào ruộng cao lương. Bởi vì tôi đã trải qua rất nhiều lần toàn bộ quá trình cao lương từ gieo hạt đến thu hoạch, nhắm mắt lại tôi cũng có thể hình dung được cao lương lớn lên từng ngày như thế nào. Tôi không chỉ biết hương vị của cao lương, thậm chí còn biết cả suy nghĩ của cao lương. Marquez là nhà văn lớn tầm cỡ thế giới, nhưng ông ấy không viết nổi ruộng cao lương, ông ấy chỉ có thể viết rừng chuối tiêu của mình, bởi vì ruộng cao lương là một bộ phận cấu thành quan trọng trong vương quốc văn học hương Đông Bắc Cao Mật của tôi, nơi đây kháng cự lại mọi kẻ xâm lược, giống như kháng cự lại quân xâm lược Nhật Bản năm xưa. Tương tự, tôi cũng tuyệt đối không dám viết về rừng mưa nhiệt đới Mỹ Latinh, đó không phải quê hương tôi. Trở về quê hương tôi như cá gặp nước, rời khỏi quê hương tôi bước đi khó nhọc.

Tôi đã viết về dòng sông quê hương trong "Sông khô", viết về vòm cầu và ruộng đay quê hương trong "Củ cà rốt đỏ trong suốt", viết về trường học và ao nước quê hương trong "Niềm vui", viết về ruộng bông và nhà máy chế biến bông quê hương trong "Bông trắng", viết về bãi cỏ và bãi sậy quê hương trong "Sét hình cầu", viết về trạm xá và bãi lúa quê hương trong "Vụ nổ", viết về con đường và quán rượu nhỏ quê hương trong "Em bé tóc vàng", viết về vườn lê và vùng trũng quê hương trong "Súng cũ", viết về chú chó trắng và đầu cầu quê hương trong "Cành xích đu chó trắng", viết về tỏi và rừng hòe quê hương trong "Ca khúc tỏi ốc", dù câu chuyện này lấy chất liệu từ "Sự kiện tỏi ốc Thương Sơn" chấn động toàn quốc, nhưng tôi lại dời nó đến hương Đông Bắc Cao Mật, bởi vì trong đầu tôi phải có một ngôi làng hoàn chỉnh, mới có thể điều động nhân vật của mình một cách thuận buồm xuôi gió.

Phong cảnh quê hương sở dĩ giàu linh tính, sức hấp dẫn vô tận, nguyên nhân chủ yếu là vì trong phong cảnh quê hương có tuổi thơ. Tôi viết về một vòm cầu lớn trong "Củ cà rốt đỏ trong suốt", viết nó cao lớn và thần kỳ biết bao, nhưng khi tôi cùng vài nhiếp ảnh gia quay lại quê hương để chụp ảnh vòm cầu này, các nhiếp ảnh gia cảm thấy thất vọng thì chớ, ngay cả bản thân tôi cũng cảm thấy kinh ngạc. Không còn nghi ngờ gì nữa, vòm cầu trước mắt vẫn là vòm cầu của năm đó, nhưng cảm giác cao to hùng vĩ, thậm chí mang theo vài phần trang nghiêm đọng lại trong đầu tôi đã biến đi đằng nào mất. Vòm cầu trước mắt vừa thấp vừa nhỏ, vươn tay là có thể chạm tới mái vòm. Vòm cầu vẫn là vòm cầu đó, nhưng tôi đã chẳng phải là tôi của năm xưa. Điều này cũng chứng minh thêm rằng tôi quả thực đã vận dụng góc nhìn tuổi thơ trong "Củ cà rốt đỏ trong suốt". Cảnh vật trong văn đều là ấn tượng tuổi thơ về quê hương, đã bị biến dạng, được thần thoại hóa, màu sắc thần thoại đậm đà của tiểu thuyết cũng từ đó mà sinh ra.

Tám, Nhân vật quê hương

Một buổi sáng mùa xuân năm 1988, khi tôi đang viết lách trong một nhà kho ở hương Đông Bắc Cao Mật, một cụ già rách rưới bước vào phòng tôi. Ông ấy tên là Vương Văn Nghĩa, tính theo vai vế tôi nên gọi bằng bác. Tôi hoảng hốt đứng dậy nhường ghế, mời trà. Ông vừa hút thuốc, vừa không vui hỏi: "Nghe nói cậu đưa tôi vào sách rồi à?" Tôi vội vã giải thích, nói đó chỉ là lúc nhất thời hồ đồ, bây giờ đã sửa rồi, đại loại thế. Cụ già hút xong một điếu thuốc, rồi bỏ đi. Tôi đơn độc ngồi trước bàn, trầm tư hồi lâu. Tôi quả thực đã đưa Vương Văn Nghĩa này vào tiểu thuyết "Cao lương đỏ", dĩ nhiên có sự cải biên. Vương Văn Nghĩa từng làm Bát Lộ, trong một trận chiến, tai bị thương, ông ta vứt súng trường, ôm đầu chạy về, lớn tiếng kêu khóc: "Trung đội trưởng, trung đội trưởng, đầu tôi mất rồi..." Trung đội trưởng đá cho ông ta một cước, chửi mắng: "Đồ khốn, không có đầu thì còn nói chuyện được à! Súng của mày đâu?" Vương Văn Nghĩa nói: "Vứt dưới chiến hào rồi." Trung đội trưởng chửi mắng mấy câu, lại bất chấp mưa bom bão đạn xông lên, mò khẩu súng trường đó về. Chuyện này ở quê được kể như một trò cười, Vương Văn Nghĩa cũng thừa nhận. Khi người khác chế giễu ông ta nhát gan, ông ta luôn cười hề hề.

Khi tôi viết "Cao lương đỏ", tự nhiên nhớ đến Vương Văn Nghĩa, nhớ đến ngoại hình, giọng nói, biểu cảm của ông ta, trận chiến mà ông ta trải qua, cũng phảng phất trước mắt tôi. Tôi vốn định đổi một cái tên khác, gọi là Vương Tam Vương Sáu gì đó, nhưng hễ đổi tên, những bức tranh sinh động có tiếng có hình đó liền biến mất. Có thể thấy trong một số trường hợp, cái tên không chỉ là một ký hiệu, mà là một bộ phận cấu thành của sinh mệnh.

Tôi chưa từng cảm thấy thiếu thốn chất liệu, hễ cứ nghĩ đến quê hương, những người làng người nước ấy lại ùa ra tới tấp, ai nấy đều vô cùng đặc sắc, hình mạo khác nhau, thú vị vô cùng, mỗi người đều có một tràng câu chuyện, mỗi người đều là hình mẫu điển hình có sẵn. Tôi viết hàng triệu chữ tiểu thuyết, mới chỉ viết những góc nhỏ của quê hương, rất nhiều người rất có chất văn học, đang đứng đó chờ đợi. Quê hương sở dĩ trở thành nguồn suối bất tận cho sáng tác của tôi, là bởi vì theo sự tăng trưởng về tuổi tác, trải nghiệm của tôi, sẽ không ngừng tái tạo nhân vật, môi trường của quê hương. Điều này có nghĩa là một nhà văn có thể trong toàn bộ quá trình sáng tác cả đời mình không ngừng hấp thu nguồn tư nguyên không bao giờ cạn kiệt từ kinh nghiệm tuổi thơ của anh ta.

Chín, Truyền thuyết quê hương

Kỳ thực, tôi nghĩ, đại đa số mọi người, đều lớn lên bằng cách nghe kể chuyện, và ai nấy rồi cũng sẽ trở thành người kể chuyện. Điểm khác biệt giữa nhà văn và người kể chuyện thông thường là viết câu chuyện thành văn bản. Thường thì nơi nào càng nghèo hắc lạc hậu thì câu chuyện càng nhiều. Những câu chuyện này một loại là yêu ma quỷ quái. Một loại là kỳ nhân dị sự. Đối với nhà văn mà nói, đây là một khối tài sản khổng lồ, là món quà hậu hĩnh nhất của quê hương. Truyền thuyết và câu chuyện quê hương, nên thuộc phạm trù văn hóa, thứ văn hóa phi điển tịch này, chính là chiếc nôi sản sinh ra khí chất và thiên bẩm độc đáo của dân tộc, cũng là nhân tố quan trọng hình thành cá tính nhà văn. Marquez nếu như không nghe quá nhiều truyền thuyết từ miệng người bà ngoại, tuyệt đối không thể viết ra kiệt tác chấn động thế giới "Trăm năm cô đơn". "Trăm năm cô đơn" sở dĩ được Carlos Fuentes ca ngợi là "Kinh thánh của Mỹ Latinh", nguyên nhân chủ yếu là vì "truyền thuyết là chiếc cầu nối lịch sử với văn học."

Quê hương tôi cách quê hương Bồ Tùng Linh ba trăm dặm, những câu chuyện yêu ma quỷ quái ở chỗ chúng tôi cũng đặc biệt phát triển. Rất nhiều câu chuyện đại đồng tiểu dị với các câu chuyện trong "Liêu trai". Tôi không biết là người ta xem "Liêu trai" trước rồi mới kể chuyện, hay là có những câu chuyện này trước rồi mới có "Liêu trai". Tôi thỉnh nguyện có quỷ quái yêu hồ trước rồi mới có "Liêu trai". Tôi nghĩ năm xưa Bồ Lưu Tiên bày trà dưới gốc cây lớn trước cửa nhà mời người qua đường kể chuyện, một vị đồng hương nào đó của tôi chắc hẳn đã từng uống chén trà của ông ta, và cung cấp chất liệu câu chuyện cho ông ta.

Trong tiểu thuyết của tôi, những tác phẩm viết thẳng về ma quỷ không nhiều, trong "Thảo hài yết tử" có viết một ít, trong "Sinh phác đích tổ tiên" có viết một. Nhưng tôi phải thừa nhận ảnh hưởng sâu sắc mà những câu chuyện ma quỷ từng được nghe thời niên thiếu đã mang lại cho tôi, nó nuôi dưỡng lòng kính úy của tôi đối với tự nhiên, nó ảnh hưởng đến phương thức tôi cảm nhận thế giới. Tôi hồi bé đã bị cảm giác sợ hãi tóm chặt lấy. Khi tôi đứng một mình bên cạnh một cánh đồng cao lương, nghe tiếng gió thổi làm lá cao lương xào xạc, thường thì toàn thân lạnh ngợp, da đầu tê rần, những chiếc lá cao lương đang múa may ấy tựa như một bầy sinh vật nanh vuốt giương oai, nhào về phía tôi, thế là tôi liền kêu hoảng lên rồi bỏ chạy. Một dòng sông, một cây cổ thụ, một ngôi mộ, đều có thể khiến tôi cảm thấy sợ hãi, còn rốt cuộc là sợ cái gì, bản thân tôi cũng không giải thích nổi. Nhưng thứ tôi sợ chỉ là cảnh quan tự nhiên của quê hương, cảnh quan tự nhiên ở những nơi khác dù có hùng vĩ vĩ đại đến đâu, cũng không tài nào khơi gợi được lòng kính sợ của tôi.

Người kỳ lạ việc kỳ lạ là nội dung quan trọng trong truyền thống quê hương. Tôi từng viết trong một bài văn rằng: Lịch sử theo một ý nghĩa nào đó chính là một đống câu chuyện truyền thuyết, lịch sử càng lâu đời, càng xa rời sự thật, càng đến gần văn học. Cho nên "Sử ký" của Tư Mã Thiên hoàn toàn không thể coi là lịch sử để đọc. Quá trình nhân vật, sự kiện lịch sử lưu truyền trong dân gian bằng miệng, thực tế chính là một quá trình huyền thoại hóa. Mỗi người kể chuyện, để làm cho thính giả của mình rung động, đều vô thức thêm mắm thêm muối, rồi đến sau này, chim sẻ biến thành phượng hoàng, thỏ rừng biến thành kỳ lân. Lịch sử là do con người viết ra, anh hùng là do con người tạo nên. Khi con người bất mãn với hiện thực thì hoài niệm quá khứ; khi con người bất mãn với bản thân thì sùng bái tổ tiên. Tiểu thuyết "Cao lương gia tộc" của tôi đại khái cũng là loại đồ vật (thứ) này. Thực tế, tổ tiên của chúng ta cũng xấp xỉ chúng ta, những vinh quang và huy hoàng ngày xưa ấy phần lớn là lý tưởng hóa của chúng ta. Thế nhưng thứ truyền thuyết lý tưởng hóa dĩ vãng này, huyền thoại hóa người xưa này, lại chính là nguồn sáng tác lấy mãi không cạn, dùng mãi không hết của tiểu thuyết gia. Nó là về quê hương, cũng là về tổ tiên, thế nên liền sản sinh ra mối quan hệ hòa quyện như nước với sữa với nhà văn, thế nên nhà văn trong lúc lợi dụng truyền thuyết quê hương, đồng thời cũng bị truyền thuyết quê hương lợi dụng. Truyền thuyết quê hương là chất liệu sáng tác của nhà văn, còn nhà văn chính là kẻ sáng tạo ra truyền thuyết quê hương.

Mười, Vượt qua quê hương

Lại là Thomas Wolfe từng nói: "Tôi đã phát hiện ra rằng, cách để nhận thức quê hương của mình chính là rời xa nó; cách để tìm thấy quê hương, chính là tìm nó trong tim mình, trong đầu óc mình, trong ký ức của mình, trong tinh thần của mình và tìm đến một chốn tha hương." (Tuyển tập bài giảng của Thomas Wolfe - "Câu chuyện của một tiểu thuyết") Những lời của ông đã khơi dậy sự cộng hưởng mãnh liệt trong tôi — khi tôi đặt mình ở quê hương, mọi thứ trước mắt đều là phong cảnh đã quá quen thuộc, hoàn toàn không thể hiện ra giá trị nội tại của chúng, sự khác biệt của chúng, nhưng khi tôi rời xa quê hương, khi tôi cầm bút sáng tác văn học lên, tôi liền cảm nhận được một nỗi đau không nhà để về, một sự khao khát không thể kìm nén đối với quê hương tinh thần liền sản sinh ra. Bạn rốt cuộc vẫn phải đặt linh hồn mình ở một nơi nào đó, cho nên quê hương liền trở thành một sự gửi gắm, liền trở thành chốn trú ẩn cuối cùng của nhà văn hương thổ đặt mình chốn đô thị. Sholokhov và Faulkner triệt để hơn — họ dứt khoát chuyển về quê hương sinh sống — có lẽ trong tương lai không xa, tôi cũng sẽ quay về Cao Mật Đông Bắc hương, đáng tiếc là vạn vật ở đó đều đã đổi thay hoàn toàn, quê hương trong hiện thực với quê hương trong hồi ức của tôi, với quê hương đã được tô điểm phong phú hơn rất nhiều bằng trí tưởng tượng của tôi đã không còn là một chuyện. Quê hương của nhà văn nhiều hơn là một giấc mộng tưởng nhớ dĩ vãng, nó được căn cứ trên một số đời sống chân thực trong lịch sử, nhưng lại tô điểm thêm vô số hoa cỏ, nhà văn cũng giống như vô số người kể chuyện, để thu hút độc giả, liên tục thêm thắt cành lá cho quê hương trong giấc mộng của mình — trong cái ý đồ biến quê hương thành mộng huyễn, biến quê hương thành tình cảm này, liền manh động niềm hy vọng vượt qua quê hương và khả năng vượt qua quê hương.

Những nhà văn giương cao ngọn cờ văn học hương thổ, đại khái có thể chia thành hai loại như thế này: Một loại là suốt đời gắn bó nơi đây, trung thành ca bài ca ngợi ca cho quê hương, tiêu chuẩn giá trị đạo đức của nhà văn cũng chính là tiêu chuẩn giá trị đạo đức của quê hương, họ ngoài việc ghi chép ra, không làm công việc nào khác, nhà văn như thế có lẽ có thể trở thành nhà văn mang màu sắc địa phương, nhưng màu sắc địa phương này vốn không phải là phong cách văn học theo nghĩa thực sự. Cái gọi là phong cách văn học, không chỉ có nghĩa là vay mượn phương ngữ thổ âm, miêu tả cảnh vật địa phương, mà là chỉ một phong mạo độc đáo dung đúc cách tư duy độc đáo, quan điểm tư tưởng độc đáo của nhà văn, từ ngôn ngữ đến cốt truyện, từ nhân vật đến kết cấu, đều rất độc đáo, khác biệt với người khác. Mà để hình thành phong cách như vậy, nhà văn quả thực cần phải rời xa quê hương, thu nhận những cảm nhận đa dạng, mới có thể trong sự đối chiếu mà phát hiện ra sự độc đáo của quê hương, tiên tiến hay lạc hậu; mới có thể phát hiện ra tính phổ biến được bao hàm trong vô số tính độc đáo, mà tính phổ biến đặc thù này, chính là tấm thông hành để văn học bứt phá khỏi địa phương, hướng ra thế giới. Điều này cũng chính là điều T. S. Eliot đã chỉ ra trong bài luận nổi tiếng của ông "Văn học Mỹ và ngôn ngữ Mỹ": "Bất kỳ vị nhà văn nào trong tiến trình phát triển của văn học dân tộc có thể đại diện cho một thời đại đều nên hội tụ hai đặc tính này — màu sắc địa phương bộc phát ra và ý nghĩa phổ biến tự tại của tác phẩm... Giả sử trong một khoảng thời gian khá dài, sự ngưỡng mộ của người nước ngoài đối với một vị nhà văn nào đó trước sau như một, điều này là đủ để chứng minh vị nhà văn này giỏi kết hợp những thứ mang tính khu vực và những thứ mang tính phổ biến ở trong cuốn sách do chính mình viết ra." Thẩm Tòng Văn, Marquez, Lỗ Tấn và những người khác, chính là những nhà văn sau khi rời xa quê hương, lấy quê hương làm cột trụ tinh thần, ca ngợi nó, phê phán nó, làm phong phú nó, phát triển nó, cuối cùng làm nổi bật tính phổ biến trong tính đặc thù, nhận được tấm thông hành hướng ra thế giới.

Thomas Wolfe vào giai đoạn cuối của cuộc đời ngắn ngủi, đã ý thức được sự cần thiết phải nhảy vọt ra khỏi bản thân, nhảy vọt ra khỏi quan niệm quê hương chật hẹp, cố gắng hết sức để thấu hiểu thế giới rộng lớn, dùng tư tưởng mới mẻ hơn để soi rọi đời sống, đưa đời sống phong phú hơn vào trong tác phẩm của mình, đáng tiếc là anh ấy còn chưa kịp nghiêm túc làm thì đã qua đời.

Nhà bình luận văn nghệ Liên Xô T. Bariyevsky từng so sánh vô cùng tinh tế sự khác biệt giữa Hemingway, Aldington và những nhà văn khác với Faulkner: "Faulkner lúc này lại đi theo một con đường khác. Ông tìm kiếm trong thời đại hiện tại thứ gì đó có liên kết với thời đại quá khứ, một sợi dây liên kết của giá trị nhân loại kéo dài không dứt; và phát hiện ra sợi dây liên kết này có nguồn gốc từ một mảnh đất nhỏ sông Mississippi quê hương ông. Ở đây ông đã phát hiện ra một vũ trụ, một sợi dây liên kết không thể cắt đứt và sẽ không khiến người ta thất vọng. Thế rồi ông lấy việc cởi bỏ sợi dây liên kết này để làm phần còn lại. Đây là lý do khiến Hemingway, Aldington và những nhà văn khác trở thành những nhà văn nổi tiếng thế giới lan truyền làn sóng vấn đề đương đại từ xung quanh mình ra một cách nhanh chóng, còn Faulkner — không thể bàn cãi chính là một nghệ sĩ mang tính dân tộc, hoặc thậm chí là mang tính khu vực — ông chậm rãi, gian khổ hiển thị mối quan hệ mật thiết giữa ông và thế giới đầy tính tha hóa này với thế giới, hiển thị tầm quan trọng của nền tảng nhân tính, từ đó khiến bản thân trở thành một nhà văn mang tính toàn cầu." (Tuyển tập tư liệu nghiên cứu văn học nước ngoài - "Tuyển tập bình luận Faulkner")

Điều mà Thomas Wolfe giác ngộ được chính là điều mà Faulkner đang thực hành. Wolfe ghi lại quê hương chân thực của mình, còn Faulkner lại dựa trên cơ sở quê hương chân thực của ông để sáng tạo ra một cố sự văn học phong phú, bao la hơn quê hương chân thực của ông. Faulkner khi tạo dựng quê hương văn học của mình đã sử dụng chất liệu của toàn thế giới, trong đó chất liệu quan trọng nhất đương nhiên là tư tưởng của ông — quan điểm không thời gian của ông, quan điểm đạo đức của ông, chính là hai cây cột trụ của cung điện văn học ông. Những thứ này, có lẽ là ông thu được trong ngôi trường học lái máy bay, có lẽ là ông ngộ ra được trong chiếc bồn tắm ở khách sạn.

Faulkner là tấm gương huy hoàng của chúng ta — ít nhất là của tôi — ông cung cấp cho chúng ta kinh nghiệm thành công, nhưng đồng thời cũng giăng ra cạm bẫy cho chúng ta. Bạn không thể vượt qua độ cao mà Faulkner đạt được, bạn chỉ có thể dựng lên một ngọn núi khác bên cạnh ngọn núi của ông. Faulkner cũng là đạo sư tinh thần của Marquez, Marquez học theo phương pháp của Faulkner, xây dựng lên quê hương của mình, nhưng cây cột trụ chống đỡ cung điện của ông lại là cô độc. Chúng ta không thể đi tìm một phương pháp khác ngoài ra, việc duy nhất có thể làm chính là — học tập Marquez — phát hiện cột trụ tinh thần của chính mình. Trải nghiệm của quê hương, phong cảnh của quê hương, truyền thuyết của quê hương, là giấc mộng mà bất cứ nhà văn nào cũng khó lòng trốn thoát, nhưng muốn biến giấc mộng này thành tiểu thuyết, bắt buộc phải phú cho giấc mộng này tư tưởng, trình độ cao thấp của tư tưởng này, quyết định độ cao mà bạn sẽ đạt được, ở đây không có sự phân biệt tiến bộ, lạc hậu, chỉ có ranh giới nông cạn và sâu sắc. Việc vượt qua quê hương trước hết là sự vượt qua của tư tưởng, hoặc có thể nói là sự vượt qua của triết học, luồng ánh sáng linh diệu triết học này, không biết sẽ chiếu rọi lên chiếc đầu lâu may mắn nào, tôi cùng với các đồng nghiệp của mình cũng đang vô cùng nỗ lực cầu nguyện, mong chờ trở thành chiếc đầu may mắn đó.