Bạn đọc thân mến của tôi,—

Công việc chúng ta đã cùng nhau trải qua, tôi hy vọng, đã giúp bạn có thể vẽ với mức độ thành công khá tốt, dù là các khối tròn và đơn giản như những viên đá, hay các bố cục hình khối phức tạp như những chiếc lá; với điều kiện duy nhất là những khối hoặc độ phức tạp ấy phải nằm yên để bạn sao chép, và không quá nhiều đến mức làm nhụt nản sự kiên nhẫn của bạn. Nhưng nếu bây giờ chúng ta bước ra đồng nội và vẽ bất cứ thứ gì giống như một phong cảnh trọn vẹn, thì không điều kiện nào trong số đó còn được duy trì cho chúng ta nữa. Những đám mây sẽ không đứng chờ trong khi chúng ta sao chép những thảm mây hay khe mây của chúng; những cái bóng sẽ trốn chạy khỏi chúng ta khi ta cố gắng định hình chúng, từng chiếc một, trong cuộc hành quân thầm lặng từng phút, vẫn để lại ánh sáng ở nơi viền run rẩy của nó vừa dừng lại khoảnh khắc trước, và bao trùm trong bóng tối những vật thể thoạt trông có vẻ an toàn khỏi ảnh hưởng của nó; và thay vì những chùm lá nhỏ mà ta có thể đếm từng chiếc một, dẫu có đếm được thì cũng đủ gây bối rối, giờ đây chúng ta có những chiếc lá khó đếm như cát biển, và có lẽ cũng bất định như bọt biển.

Do đó, trong tất cả những gì chúng ta phải làm bây giờ, việc mô phỏng trực tiếp trở nên ít nhiều là bất khả thi. Ta vẫn luôn phải hướng tới điều đó chừng nào còn có thể; và khi bạn có thời gian cùng cơ hội, một số phần của phong cảnh có thể, khi bạn đạt được kỹ năng cao hơn, được thể hiện với sự tương đồng gần như một bức tranh phản chiếu trong gương. Tuy nhiên, dù bạn có đạt tới kỹ năng nào đi nữa, thì vẫn luôn cần có sự phán đoán để lựa chọn, và tốc độ để nắm bắt, một số thứ mang tính chủ đạo hoặc dễ vụt mất; và mỗi ngày bạn phải nỗ lực nhiều hơn nữa trong việc quan sát các điểm đặc trưng và đạt được các phương pháp cô đọng.

Tôi đã sớm hướng sự chú ý của bạn vào tán lá vì hai lý do. Thứ nhất, vì nó luôn dễ tiếp cận để nghiên cứu; và thứ hai, vì các phương thức sinh trưởng của nó trình bày những ví dụ đơn giản về tầm quan trọng của các đường dẫn dắt hoặc chi phối. Chính nhờ nắm bắt những đường dẫn dắt này, khi chúng ta không thể nắm bắt tất cả, mà sự giống nhau và biểu cảm được mang lại cho một bức chân dung, cùng vẻ duyên dáng và một thứ chân lý sinh động cho sự thể hiện của mọi hình thái tự nhiên. Tôi gọi đó là chân lý sinh động, bởi vì những đường nét chính này luôn biểu lộ lịch sử quá khứ và hành động hiện tại của sự vật. Chúng thể hiện ở một ngọn núi, trước hết, cách nó được tạo dựng hoặc vun đắp; và thứ hai, cách nó đang bị xói mòn hiện nay, và từ hướng nào những trận cuồng phong dữ dội nhất tấn công nó. Ở một cái cây, chúng cho thấy nó đã phải chịu đựng những vận mệnh gì từ thuở nhỏ; những cái cây phiền toái đã ngáng đường nó ra sao, đẩy nó sang một bên, và tìm cách bóp nghẹt hay bỏ đói nó; ở đâu và khi nào những cái cây tử tế đã che chở cho nó, cùng lớn lên đầy yêu thương bên nó, uốn cong theo chiều uốn của nó; những cơn gió nào hành hạ nó nhiều nhất; những cành nào của nó hành xử tốt nhất và mang lại nhiều quả nhất; v cứ thế. Ở một con sóng hay đám mây, những đường dẫn dắt này cho thấy hướng chảy của thủy triều và của gió, cùng loại biến đổi mà nước hoặc hơi nước đang phải chịu đựng vào bất kỳ khoảnh khắc nào trong hình dạng của nó, khi nó chạm vào bờ biển, hoặc con sóng ngược chiều, hay ánh nắng đang tan chảy. Giờ đây, hãy nhớ rằng, không gì phân biệt những vĩ nhân với những kẻ kém cỏi hơn bằng việc họ luôn luôn, dù trong đời sống hay trong nghệ thuật, thấu hiểu hướng đi của vạn vật. Kẻ đần độn cho rằng chúng đứng yên và vẽ tất cả chúng ở trạng thái cố định; người khôn ngoan nhìn thấy sự thay đổi hoặc đang thay đổi ở chúng và vẽ chúng như vậy—con vật trong chuyển động của nó, cái cây trong sự sinh trưởng của nó, đám mây trong hành trình của nó, ngọn núi trong sự bào mòn của nó. Hãy luôn cố gắng, bất cứ khi nào bạn nhìn vào một hình khối, để nhìn thấy những đường nét trong đó từng có quyền lực đối với vận mệnh quá khứ của nó, và sẽ có quyền lực đối với tương lai của nó. Đó là những đường nét uy nghiêm của nó; hãy đảm bảo rằng bạn nắm bắt được những điều đó, dù có bỏ lỡ bất cứ thứ gì khác. Chẳng hạn, cụm lá trong Hình 16. (tr. 291.) mọc quanh gốc của một cây thông đá, trên sườn mỏm đá ở Sestri, gần Genoa, và tất cả các chồi của nó đều bị đẩy dạt đi trong lần đâm chồi đầu tiên bởi cái gốc thô kệch to lớn, rồi vọt ra theo mọi hướng xung quanh nó, giống như nước bắn tung tóe khi một hòn đá nặng ném vào. Sau đó, khi chúng đã vượt qua khỏi gốc, chúng bắt đầu uốn cong lên trở lại; một số trong chúng, vốn là những cây thông đá nhỏ, có ý niệm lớn lao là muốn mọc thẳng đứng, nếu có thể; và cuộc đấu tranh này nhằm khôi phục con đường thẳng tắp hướng lên bầu trời của chúng, sau khi bị buộc phải mọc lệch sang một bên trong những năm đầu đời, chính là nỗ lực sẽ chi phối chủ yếu vận mệnh tương lai của chúng, và quyết định xem chúng sẽ trở thành những cây thông cằn cỗi, tua tủa, tung ra từ vòm đá Sestri ấy—nơi các khe đá nuôi dưỡng chúng—những cánh tay giận dữ đỏ rực như tia chớp nhắm về phía biển; hay chúng sẽ trở thành những cây thông uy nghi, lộng lẫy, với thân cây tựa những cột trụ đền đài, và sắc tím rực lửa của các cành cây được bao bọc trong những cầu mây xanh thẳm. Đó, chính là những đường nét định mệnh của chúng; hãy đảm bảo rằng bạn truyền tải được sức bật và độ đàn hồi ấy, bất kể bạn bỏ sót điều gì: hãy tin tôi, vẻ đẹp chính của chúng nằm ở những điểm này.

Hình 17.

Hình 18.

Hình 19.

Tương tự như vậy ở các loài cây nói chung và bụi cây, lớn hay nhỏ, bạn sẽ nhận thấy rằng, mặc dù các cành mọc không theo quy luật và ở các góc độ khác nhau, nhưng tất cả đều có xu hướng cúi thấp ít dần khi chúng tiến gần đến đỉnh cây. Cấu trúc này, được minh họa bằng các thuật ngữ đơn giản nhất ở c, Hình 17., là phổ biến đối với tất cả các loài cây mà tôi biết, và nó mang lại cho chúng một đặc điểm tựa lông chim nhất định, cùng vẻ ngoài thống nhất ở tâm các cành cây, vốn là những yếu tố thiết yếu cho vẻ đẹp của chúng. Thân cây không chỉ đơn thuần chìa ra một cành hoang dã ở chỗ này hay chỗ kia để tự do hành xử theo ý nó, mà tất cả các cành đều chia sẻ chung một xung lực lớn lao tựa đài phun nước; mỗi cành có một đường cong và một hướng đi chiếm giữ một vị trí xác định, và mỗi cành đều kết thúc tất cả các nhánh nhỏ của nó ở đầu mút bên ngoài, sao cho tạo thành một đường cong lớn bên ngoài mà đặc tính và tỷ lệ là riêng biệt cho từng loài; nghĩa là, kiểu mẫu hoặc ý niệm chung về một cái cây không phải như ở a, Hình 17., mà là như ở b, trong đó, hãy quan sát, các cành đều kéo dài tất cả các phân nhánh nhỏ của chúng vươn thẳng tới đường cong bao quanh; không phải là không có hàng ngàn nhánh nhỏ kết thúc ở tâm của cái cây, nhưng ý niệm và mục đích chính ở mọi cành là đưa tất cả các nhánh con của nó vươn hẳn ra không gian và ánh sáng, để mỗi nhánh, dù nhỏ đến đâu, cũng đóng vai trò của mình trong việc lấp đầy dòng chảy hợp nhất của đường cong bao quanh, sao cho kiểu mẫu của từng cành riêng biệt lại không phải là a mà là b, Hình 18.; nghĩa là, tiệm cận với cấu trúc của một cây súp lơ xanh ở chỗ tung phần lớn tán lá và chùm lá ra một bề mặt tròn trịa; do đó, hãy cẩn thận để không vướng vào thói quen cẩu thả là vẽ các cành cây bằng những nhát bút hoặc cọ quét liên tiếp, cành này treo vào cành kia, như trong Hình 19. Nếu bạn nhìn vào các cành cây trong bất kỳ bức tranh nào của Wilson, bạn sẽ thấy cấu trúc này, và hầu như mọi cấu trúc khác cần phải tránh, ở dạng mãnh liệt nhất của chúng. Bạn cũng sẽ nhận thấy rằng Wilson không bao giờ quan niệm một cái cây như một khối tròn, mà phẳng dẹt, tựa như thể nó đã bị ép và làm khô. Hầu hết mọi người, khi vẽ cây thông, dường như cũng tưởng tượng theo cách tương tự, rằng các cành chỉ mọc ra ở hai bên thân cây, thay vì mọc vòng quanh thân; do đó, hãy luôn dồn nhiều công sức hơn trong việc cố gắng vẽ các cành cây mọc hướng về phía bạn, thay cho những cành hướng sang hai bên; bất kỳ ai cũng có thể vẽ loại thứ hai, nhưng những cành bị phối cảnh rút ngắn thì không dễ chút nào. Việc quan sát thấy rằng ở hầu hết các cây, sự phân nhánh của từng cành — chứ không phải của chính cái cây — ít nhiều bị dẹt lại, và có vị trí tiệm cận với hình dáng của một bàn tay chìa ra để đón nhận hoặc che chở vật gì đó, sẽ giúp ích cho bạn trong việc vẽ chúng. Nếu bạn lấy một chiếc gương soi, và đưa bàn tay mình ra trước gương ở tư thế hơi khum lại, với lòng bàn tay hướng lên trên và các ngón tay mở rộng, tựa như bạn sắp nâng đỡ phần đáy của một cái bát lớn hơn mức bạn có thể dễ dàng cầm nắm, rồi phác họa bàn tay mình như bạn nhìn thấy nó trong gương, với các đầu ngón tay hướng về phía mình, điều đó sẽ giúp ích đáng kể cho bạn trong việc thấu hiểu cách các loài cây thường chìa bàn tay của chúng ra; và nếu sau đó bạn lật úp lòng bàn tay xuống, như thể bạn sắp cố gắng che giấu điều gì, nhưng với các ngón tay xòe rộng, bạn sẽ nắm bắt được một kiểu mẫu tốt về chuyển động của các cành thấp ở cây tuyết tùng và các loài cây lan tỏa tương tự.

Hình 20.

Hình 20 sẽ cho bạn một ý niệm rõ ràng về cách thức đơn giản nhất để có thể diễn đạt nhanh chóng những thực tế này và các thực tế tương tự khác; nếu bạn sao chép nó một cách cẩn thận, bạn sẽ ngạc nhiên khi nhận ra các nét vẽ quy tụ lại với nhau như thế nào để diễn tả cái văng tựa lông chim của các cành cây, và sự vươn lên của các bụi cây từ bờ đất, cùng sự nhấp nhô của mặt đất: hãy chú ý đến nét vẽ cẩn thận về những dấu chân do những người leo dốc để lại trên mô đất bên trái. Nó được sao chép y bản chính từ một bản khắc axit của Turner, và là một ví dụ tuyệt vời nhất mà bạn có thể có về việc sử dụng các đường nét thuần khiết và vững chắc; nó cũng sẽ cho bạn thấy hành động cụ thể của tán lá, hoặc bất cứ thứ gì khác mà bạn muốn hướng sự chú ý tới, có thể được làm nổi bật lên như thế nào nhờ các yếu tố phụ trợ. Những cái cây cao và thẳng đứng trông lại càng cao và thẳng đứng hơn, bởi vì đường nét của chúng được kéo dài xuống bên dưới bởi hình bóng người nông dân cầm gậy; và những bụi cây tròn trịa trên bờ đất trông càng tròn trịa hơn bởi vì đường nét của chúng được kéo dài trong một đường quét rộng duy nhất bởi chú chó đen và cậu bé đang trèo tường. Những hình bóng này được đặt hoàn toàn nhằm mục đích đó, như chúng ta sẽ thấy rõ hơn sau này khi bàn về bố cục; nhưng xin phép, chúng ta sẽ chưa bàn về điều đó lúc này. Những gì tôi vừa kể với bạn về các đường nét và chuyển động tươi đẹp của tán lá không liên quan gì đến bố cục, mà chỉ liên quan đến thực tế, cùng sự thể hiện ngắn gọn và biểu cảm của thực tế. Nhưng sẽ chẳng có hại gì nếu bạn muốn hướng tới việc tìm hiểu phần trình bày trong Thư III về "Quy luật Bức xạ" (Law of Radiation) và đọc những gì được viết ở đó về sự sinh trưởng của cây cối: thực ra về một số mặt thì nói điều đó ở đây sẽ tốt hơn là ở đó, chỉ có điều nó sẽ làm gián đoạn phần trình bày về các nguyên tắc bố cục có phần gượng gạo.

Giờ đây, mặc dù các đường nét biểu thị chuyển động không phải lúc nào cũng hiển hiện rõ ràng ở những thứ khác như ở cây cối, nhưng chỉ cần chú ý một chút là bạn sẽ nhanh chóng nhận ra có những đường nét như vậy ở mọi vật. Trên mái nhà cũ, một người quan sát tồi và họa sĩ tồi sẽ chỉ nhìn thấy và vẽ sự bất quy tắc lấm chấm của ngói hay đá phiến phủ khắp nơi; nhưng một họa sĩ giỏi sẽ nhìn thấy mọi chỗ uông khúc của hệ khung gỗ bên dưới, nơi chúng yếu nhất và trọng lượng đè nặng lên chúng nhiều nhất, cùng những vệt nước chảy trong những trận mưa, nơi nước chảy đi nhanh nhất và nơi nước đọng lại lâu để nuôi dưỡng rêu phong; và anh ta sẽ cẩn thận, dù vẽ ít viên đá phiến đến đâu, vẫn đánh dấu cách chúng uốn cong lại cùng nhau hướng về những trũng lõm đó (những nơi mang trong mình vận mệnh tương lai của mái nhà), và dần chen chúc lại ở đỉnh chóp mái, một phần nhỏ dần theo luật phối cảnh, một phần có lẽ được làm nhỏ lại một cách có chủ đích (ở hầu hết các ngôi nhà cổ của Anh đều như vậy) bởi người lợp mái. Tương tự như vậy ở mặt đất, luôn có hướng chảy của nước cần được chú ý, thứ làm cong vòm mặt đất và khoét nó thành những hũng sâu; và nhìn chung, ở bất kỳ sườn dốc hay độ cao nào đáng vẽ, còn có dấu vết của cấu trúc tầng lớp hoặc cấu trúc bên ngầm khác nữa. Hình 20 sẽ cho bạn chút ý niệm về cách thức những thực tế như vậy có thể được diễn đạt bằng một vài đường nét. Bạn có cảm nhận được chỗ trũng trên mặt đất kéo dài xuống suốt sườn đồi nơi có những dấu chân, và cách mọi người luôn rẽ trái ở trên đỉnh, hơi hụt hơi một chút, rồi cách dòng nước chảy xuống ở cái hũng khác hướng về thung lũng, phía sau những rễ cây hay không?

Giờ đây, tôi muốn trong những bức ký họa đầu tiên từ thiên nhiên, bạn hãy hướng tới mục tiêu duy nhất là thấu hiểu và thể hiện những thực tế sinh động về hình khối này; sử dụng bút — không phải bút sắt lúc này, mà là bút lông ngỗng — một cách vững vàng và kiên định, không bao giờ nguệch ngoạc với nó, mà hãy tự nhủ trước khi đặt ngón bút xuống từng nét một,—"Chiếc lá đó là chiếc chính, cành đó là cành dẫn dắt, và nét này, dài từng này, rộng từng này, có ý nghĩa là phần đó,"—điểm hoặc cạnh hoặc mắt ngù, tùy từng trường hợp. Hãy luôn quyết tâm, khi bạn nhìn vào sự vật, điều gì bạn sẽ lấy và điều gì bạn sẽ bỏ qua, và đừng bao giờ để bàn tay cuốn đi mất kiểm soát, hay sa vào bất kỳ thói quen hay phương pháp nét vẽ nào. Nếu bạn muốn một đường nét liền mạch, bàn tay bạn phải lướt qua một cách bình thản từ đầu này đến đầu kia mà không một chút rung động; nếu bạn muốn một đường nét run rẩy và đứt đoạn, bàn tay bạn phải run, hoặc đứt quãng, dễ dàng như ngón tay của một nhạc công run lên hoặc dừng lại trên một nốt nhạc: chỉ cần nhớ điều này, rằng không có cách thức chung nào để làm bất kỳ điều gì; không có công thức nào có thể được trao cho bạn dẫu chỉ để vẽ một chòm cỏ. Cỏ có thể rách tơi và cứng nhắc, hoặc mềm mại và uyển chuyển; rám nắng và bị cừu gặm, hoặc um tùm và rũ rượi; tươi tắn hay khô cằn; óng ánh hay xỉn màu: hãy nhìn nó, và cố gắng vẽ nó đúng như bản chất của nó, chứ đừng nghĩ đến chuyện ai đó "đã bảo bạn cách vẽ cỏ" thế nào. Tương tự, một hòn đá có thể tròn và góc cạnh, đánh bóng hoặc thô ráp, nứt rạn khắp nơi như một chiếc tách trà men tồi, hoặc vững chãi và rộng mở như lồng ngực của Hercules. Nó có thể mỏng manh tựa bánh xốp, tơi xốp như một quả nấm bấc đồng nội; nó có thể xoắn xuýt như dây cáp tàu, hoặc nhào nặn như sắt rèn gõ búa, hay đan kết như thanh kiếm Damascus, hoặc nung chảy như chai thủy tinh, hoặc kết tinh như sương giá, hoặc có gân như chiếc lá rừng: hãy nhìn nó, và đừng cố nhớ lại việc ai đó đã bảo bạn phải "vẽ một hòn đá" ra sao.

Ngay khi bạn nhận thấy bàn tay mình tuân lệnh bạn hoàn toàn và bạn có thể thể hiện bất kỳ hình khối nào với độ vững chãi và chân thực tiệm cận tác phẩm của Turner và Durer, bạn phải bổ sung thêm ánh sáng và bóng tối đơn giản nhưng vô cùng cẩn trọng vào bản vẽ bút mực của mình, sao cho mỗi nghiên cứu đạt được sự hoàn thiện tối đa có thể: để làm điều đó, bạn phải tự chuẩn bị như sau. Hãy kiếm lấy, nếu có phương tiện, một bản in ấn tượng tốt của một bức tranh trong bộ Liber Studiorum của Turner; nếu có thể, hãy chọn một trong những chủ đề được nêu tên trong chú thích bên dưới.

Nếu bạn không thể có được, hoặc thậm chí mượn tạm trong chốc lát, bất kỳ bức khắc nào trong số này, bạn phải dùng một bức ảnh thay thế (bằng cách nào, tôi sẽ bảo bạn ngay sau đây); nhưng, nếu bạn có thể lấy được bản của Turner, thì đó sẽ là điều tuyệt vời nhất. Bạn sẽ thấy rằng nó được cấu thành từ một bản khắc axit vững chắc bằng đường nét, với lớp bóng mezzotint phủ lên trên. Trước tiên, bạn phải sao chép chính xác phần khắc axit của nó; với mục đích đó, hãy áp bản in lên cửa sổ và rà soát chậm rãi với sự cẩn trọng cao nhất từng đường màu đen; vẽ lại điều này trên giấy vẽ mịn; và cuối cùng, đi lại toàn bộ bằng bút mực của bạn, luôn nhìn vào bản khắc gốc, sao cho nếu bạn có lỡ sai sót chút ít, thì đó cũng là sự sai lầm theo hướng tích cực, không làm cho một đường vốn đã quá cong hoặc quá thẳng trong bản vẽ rà soát lại trở nên cong hơn hoặc thẳng hơn khi bạn đi qua nó. Và khi làm việc này, không bao giờ được làm việc sau khi bạn đã mệt mỏi, cũng không phải để "làm cho xong việc", bởi vì nếu nó được làm tồi tệ, nó sẽ chẳng có ích gì cho bạn. Sự nhiệt thành và kiên nhẫn đích thực trong một nhịp mười lăm phút còn hơn là lao động hờn dỗi và lơ đễnh suốt cả một ngày. Nếu bạn chưa thực hiện các nét vẽ đúng đắn ngay trong lần đi bút đầu tiên, hãy vẽ dặm lại chúng một cách thật tinh tế, với rất ít mực trong bút, làm dày hoặc củng cố chúng khi cần thiết: bạn không bao giờ có thể dành quá nhiều sự cẩn trọng cho bản sao y bản chính này. Sau đó, hãy giữ bản nét phác thảo khắc axit này bên mình, để nghiên cứu một cách thong thả cách Turner sử dụng đường nét của mình như bước chuẩn bị cho lớp bóng tối tiếp theo; chỉ khi tách rời được hai phần này, bạn mới có thể suy luận về nó. Tiếp theo, hãy sao chép một lần nữa, dẫu là lần thứ tư, bất kỳ phần nào của bản khắc axit này mà bạn thích, và thêm ánh sáng cùng bóng tối bằng cọ vẽ, cùng bất kỳ màu nâu nào khớp với màu của bản in; thao tác với đầu cọ tinh tế như thể bạn đang vẽ bằng bút chì, và chấm cũng như đan chéo nét nhẹ nhàng nhất có thể theo nhát chạm giấy của bạn, cho đến khi bạn đạt được các độ chuyển sắc của bản khắc Turner. Trong bài tập này, cũng như trong bài tập trước, một phần tư inch được thực hiện với độ giống khít sao cho sát với bản sao thì có giá trị hơn cả một chủ đề làm một cách cẩu thả. Không phải là sau này khi vẽ từ thiên nhiên, bạn sẽ bị bắt buộc phải hoàn thiện mọi độ chuyển sắc theo cách này, mà là một khi đã hoàn thành trọn vẹn việc vẽ thứ gì đó một cách đúng đắn, từ đó trở về sau bạn sẽ cảm nhận và hướng tới một sự hoàn mỹ cao hơn mà bạn không thể hình dung nổi nếu không có nó, và cây cọ sẽ tuân lệnh bạn, mang lại một cách nhanh chóng và rõ ràng những kết quả tuyệt vời nhất, với một sự quy thuận hoàn toàn mà nó sẽ từ chối nếu bạn không đặt nó vào công việc khắt khe nhất. Không có gì kỳ lạ trong nghệ thuật bằng việc sự ngẫu nhiên và vật liệu dường như ưu ái bạn, một khi bạn đã chinh phục chúng hoàn toàn. Hãy tự làm cho mình hoàn toàn độc lập với sự ngẫu nhiên, đạt được kết quả bất chấp nó, và từ ngày hôm đó trở đi mọi thứ sẽ thế nào đó tự rơi vào khuôn phép như bạn mong muốn. Hãy cho lông lạc đà, và màu sắc trong đó thấy rằng không sự uốn cong hay nhòe mực nào có ý nghĩa gì trong việc trốn tránh ý chí của bạn; rằng nét vẽ và bóng râm cuối cùng sẽ chuẩn xác, dẫu nó tiêu tốn của bạn một năm lao động; và từ giờ phút xác tín mang tính chỉnh sửa đó, chiếc lông lạc đà ấy sẽ tự uốn mình theo mọi mong muốn của bạn, và không vết nhòe nào dám vượt qua ranh giới đã định của nó. Nếu bạn không thể kiếm được bản in từ Liber Studiorum, hãy lấy một bức ảnh chụp về một chủ đề phong cảnh tổng quát nào đó, với những ngọn đồi cao và một ngôi làng, hoặc thị trấn đẹp như tranh vẽ ở trung cảnh, cùng một vùng nước tĩnh lặng với đặc tính đa dạng (một dòng suối có những hòn đá trong đó, nếu có thể), và sao chép bất kỳ phần nào bạn thích, bằng chính sắc nâu này, thao tác, như tôi vừa hướng dẫn bạn làm từ tập Liber, với phần lớn thời gian dùng đầu cọ. Tuy nhiên, bạn đang gặp phải một sự bất lợi kép ở đây; thứ nhất, có những phần trong mọi bức ảnh được thực hiện quá tinh tế đến mức hiện tại bạn không thể nào sao chép nổi; và thứ hai, luôn có những phần mờ ảo hoặc tối hơn so với trong khung cảnh thực tế, và chìm đẩng trong một điều bí ẩn mà bạn chưa thể giải mã được. Cả hai đặc điểm này sẽ có lợi cho bạn trong việc nghiên cứu tương lai, sau khi bạn đã tích lũy kinh nghiệm, nhưng chúng lại hơi bất lợi cho bạn trong những nỗ lực pha màu sớm; dẫu vậy, bạn phải chiến đấu vượt qua khó khăn, và có được khả năng tạo ra các độ chuyển sắc tinh tế với màu nâu hoặc xám, giống như những độ chuyển sắc của bức ảnh.

Bây giờ hãy quan sát; sự hoàn hảo của công việc sẽ là bóng râm được pha màu, giống như nhiếp ảnh, mà không có bất kỳ sự mơ hồ hay bóng tối phóng đại nào; và chừng nào hiệu ứng của bạn vẫn dựa dẫm vào bất cứ đường nét hữu hình nào, thì nghệ thuật của bạn chưa phải là hoàn hảo, mặc dù nó có thể thuộc hàng xuất sắc trong loại của nó. Nhưng để đạt được những kết quả trọn vẹn chỉ bằng các sắc độ đòi hỏi cả thời gian dài lẫn kỹ năng tuyệt đỉnh; và bạn sẽ thấy rằng một vài nét bút được đặt khéo léo, với một lớp màu phớt qua bên trên hoặc bên dưới chúng, sẽ mang lại nhiều biểu cảm thực tế hơn mức bạn có thể đạt tới bằng bất kỳ cách nào khác, với cùng một khoảng thời gian tiêu tốn. Việc sử dụng bản in Liber Studiorum đối với bạn chủ yếu như một ví dụ về lối tốc ký đơn giản nhất của dạng này, một lối tốc ký vẫn có khả năng giải quyết các hiệu ứng tự nhiên tinh tế nhất; bởi vì bản khắc axit vững chắc nắm bắt được biểu cảm của các chi tiết phức tạp, như lá cây, tường gạch, kết cấu mặt đất, v.v., trong khi lớp màu phủ lên trên cho phép bạn diễn tả những khoảng trời xa xôi nhất, và hình dáng của ánh sáng lướt qua, sương mù hoặc mây. Hầu hết các bức vẽ đẹp nhất của các bậc thầy cổ đại đều được thực hiện trên nguyên tắc này, các nét bút cũng hữu ích trong việc mang lại vẻ trong suốt cho bóng tối, điều mà nếu không có sẽ không thể đạt được ngoại trừ bằng sự hoàn thiện lớn của việc pha màu; và nếu bạn có quyền tiếp cận bất kỳ phòng trưng bày công cộng nào thông thường ở mức tốt, hoặc có thể kết bạn với bất kỳ người bán bản in nào có những tập hồ sơ đựng các bản vẽ cũ, hoặc bản sao y bản chính của chúng, bạn sẽ không phải lo lắng trong việc tìm kiếm một vài ví dụ về sự thống nhất giữa bút mực và việc pha màu này. Vô số bức ảnh hiện nay cũng được chụp từ các bản vẽ đẹp nhất của các bậc thầy cổ đại, và tôi hy vọng rằng các Viện Cơ khí của chúng ta, và các hội nhóm khác được tổ chức nhằm mục đích giáo dục công chúng, sẽ không quên sở hữu cho mình những ví dụ này, và làm cho chúng có thể tiếp cận được đối với các sinh viên học vẽ ở vùng lân cận; một bản in đơn lẻ từ tập Liber của Turner, để cho thấy sự hòa hợp giữa sắc màu với bản khắc axit bằng bút mực, và bức "Thánh Catherine" (St. Catherine), gần đây được chụp ảnh bởi Thurston Thompson từ bản vẽ của Raphael ở bảo tàng Louvre, để cho thấy sự thống nhất của sắc độ mềm mại của bút chì than chì (stump) với phấn vẽ, sẽ là tất cả những gì cần thiết, và tôi tin rằng trong nhiều trường hợp sẽ hữu ích hơn một bộ sưu tập lớn hơn, và chắc chắn là hơn cả một phòng trưng bày toàn những bản in loại hai. Hai ví dụ như vậy là điều vô cùng đáng mong đợi, bởi vì tất cả các phương thức vẽ khác, bằng bút mực riêng lẻ, hoặc phấn riêng lẻ, hoặc màu sắc riêng lẻ, đều có thể được nhìn thấy bởi người học nghèo nhất trong bất kỳ cuốn sách minh họa giá rẻ nào, hoặc ở cửa sổ các cửa hàng. Nhưng sự thống nhất giữa pha màu và đường nét này thì thông thường anh ta không thể nhìn thấy nếu không có một cuộc tìm kiếm đặc biệt, và ở một số nơi hẻo lánh anh ta không thể tìm thấy dù chỉ một ví dụ duy nhất về nó. Giả sử rằng điều này xảy ra trong trường hợp của chính bạn, và rằng bạn không thể bắt gặp bất kỳ ví dụ nào loại này, hãy thử tự mình giải quyết vấn đề như thế này:

Hãy lấy một bức ảnh nhỏ và đơn giản; tự cho phép mình nửa tiếng để diễn tả các chủ đề của nó chỉ bằng bút mực, sử dụng một số màu dạng lỏng bền màu thay vì mực tàu, phác thảo các tòa nhà hoặc cây cối của nó một cách vững chắc, và đặt vào những vùng bóng tối sâu hơn, như bạn đã quen làm trong các bản vẽ bút mực táo bạo của mình; sau đó, khi bản khắc axit này đã khô, hãy lấy màu nâu đỏ (sepia) hoặc màu xám của bạn, và tô màu phớt lên trên, lúc này bắt được các độ chuyển sắc tinh tế hơn của bức ảnh; và cuối cùng, nhấc những vùng ánh sáng cao hơn ra bằng dao rọc giấy hoặc giấy thấm. Bạn sẽ sớm nhận ra những gì có thể được thực hiện theo cách này; và qua một chuỗi các thử nghiệm, bạn có thể tự xác định xem bút mực có thể được làm cho hữu ích đến mức nào trong việc củng cố các vùng bóng tối, đánh dấu các đặc tính kết cấu, phác thảo các khối lượng không thể hiểu nổi, và cứ thế. Càng có nhiều thời gian, bạn càng có thể làm cho bản vẽ bút mực trở nên tinh tế bấy nhiêu, hòa trộn nó với lớp màu; càng có ít thời gian, bạn càng phải giữ cho hai thứ tách biệt rõ ràng. Hãy luyện tập theo cách này từ một bức ảnh, đôi khi chỉ cho phép bản thân một phần tư giờ cho toàn bộ sự việc, đôi khi một giờ, đôi khi hai hoặc ba giờ; trong mỗi trường hợp đều vẽ toàn bộ chủ đề với độ sâu đầy đủ của ánh sáng và bóng tối, nhưng với mức độ hoàn thiện ở các phần sao cho khả thi trong khoảng thời gian cho trước. Và bài tập này, hãy lưu ý, bạn sẽ làm rất tốt nếu lặp lại thường xuyên cho dù bạn có thể kiếm được các bản in và bản vẽ cũng như ảnh chụp, hay không.

Và bây giờ cuối cùng, khi bạn có thể sao chép một tác phẩm trong tập Liber Studiorum, hoặc bản thay thế bằng ảnh chụp của nó, một cách trung thực, bạn đã nắm trong tay những phương tiện hoàn chỉnh để làm việc từ thiên nhiên trên tất cả các chủ đề khiến bạn hứng thú, mà bạn nên thực hiện theo bốn cách khác nhau.

Thứ nhất. Khi bạn có đầy đủ thời gian, và chủ đề của bạn là một thứ sẽ đứng yên cho bạn, hãy thực hiện các nghiên cứu về ánh sáng và bóng tối hoàn hảo, hoặc gần như hoàn hảo nhất có thể, bằng màu xám hoặc màu nâu bất kỳ loại nào, được củng cố và định hình bằng bút mực.

Thứ hai. Khi thời gian của bạn ngắn, hoặc chủ đề quá phong phú về chi tiết đến mức bạn cảm thấy mình không thể hoàn thành nó một cách dễ hiểu dưới dạng ánh sáng và bóng tối, hãy thực hiện một nghiên cứu vội vã về hiệu ứng, và dành phần thời gian còn lại cho việc thể hiện các chi tiết theo phong cách Durer (Dureresque). Nếu chủ đề có vẻ thú vị đối với bạn, và có những điểm về nó mà bạn không thể hiểu nổi, hãy cố gắng dành ra năm phút rảnh rỗi để tiến lại gần sát nó, và thực hiện một bản ghi nhớ cận cảnh hơn; không phải để bạn mang các chi tiết của bản phác họa cận cảnh này đưa vào bản ở xa, mà để bạn qua đó trau dồi trải nghiệm của mình về diện mạo của các sự vật, và biết rằng diện mạo như thế này thế nọ của một tòa tháp hay ngôi nhà tranh ở khoảng cách năm trăm thước có nghĩa là loại tháp hoặc ngôi nhà tranh đó ở cự ly gần, đồng thời bản phác họa cận cảnh này cũng sẽ hữu ích trong việc ngăn chặn bất kỳ sự diễn giải sai lệch nào trong tương lai đối với chính công tác của bạn. Tuy nhiên, nếu bạn có thời gian, cho dù nghiên cứu về ánh sáng và bóng tối ở khoảng cách xa của bạn đã được thực hiện đến đâu đi nữa, thì vì những lý do này, việc đồng thời thực hiện cả bản ghi nhớ theo phong cách Durer lẫn bản cận cảnh luôn là điều tốt; bởi vì nếu bản vẽ ánh sáng và bóng tối của bạn tốt, phần lớn các chi tiết thú vị hẳn phải bị mất đi trong đó, hoặc bị che khuất đi.

Nghiên cứu vội vã của bạn về hiệu ứng có thể được thực hiện dễ dàng và nhanh chóng nhất bằng bút chì mềm, quét đè lên khi hoàn thành bằng một tông màu xám đủ độ đậm vừa phải, thứ sẽ cố định nét bút chì. Trong khi màu cố định này còn ướt, hãy nhấc các vùng ánh sáng cao hơn ra bằng cọ khô; và khi nó đã hoàn toàn khô, hãy cạo các vùng ánh sáng cao nhất bằng dao rọc giấy. Năm phút được áp dụng cẩn thận sẽ làm được rất nhiều điều bằng những phương tiện này. Tất nhiên giấy phải có màu trắng. Tôi không thích các nghiên cứu trên giấy xám cho lắm; bởi vì bạn có thể thu được nhiều độ chuyển sắc hơn bằng việc nhấc lớp màu ướt của mình ra và khéo léo bôi thêm vào đó một chút đậm hơn ở chỗ này chỗ kia, so với việc bạn dùng màu đục trắng (body-color), trừ khi bạn có kỹ năng tuyệt đỉnh. Không có sự phản đối nào đối với việc bạn thực hiện các bản ghi nhớ theo phong cách Durer trên giấy màu xám hoặc màu vàng, và chấm hoặc làm nổi bật chúng bằng màu trắng; chỉ là, đừng quá dựa dẫm vào các nét chấm trắng của bạn, cũng như đừng thực hiện bản phác họa vì lợi ích của chúng.

Thứ ba. Khi bạn không có thời gian cho việc nghiên cứu cẩn thận cũng như cho chi tiết theo phong cách Durer, hãy phác thảo đường viền bằng bút chì, sau đó bồi mạnh mẽ các vùng bóng tối bằng cọ vẽ, cố gắng làm nhiều nhất có thể trong một lần duy nhất, và tạo dựng thói quen khẩn trương và quyết đoán; liên tục bồi thêm màu vào các sắc độ khi chúng khô đi, sử dụng mọi thủ pháp mà quá trình luyện tập đã gợi ý cho bạn để thực hiện các mảng sáng tối (chiaroscuro) của bạn trong vật liệu dễ uốn nắn và ẩm ướt, nhấc màu ra ở đây bằng cọ khô, cạo các vùng ánh sáng trong đó ở chỗ kia bằng cán gỗ của cọ vẽ, chà xát nó bằng các ngón tay, làm khô nó bằng mút bọt biển, v.v. Sau đó, khi màu đã ngấm vào, hãy cầm bút mực của bạn và đánh dấu mạnh mẽ các đặc tính đường viền, theo phong cách của tập Liber Studiorum. Kiểu nghiên cứu này rất thuận tiện để mang đi những mảnh hiệu ứng vốn không phụ thuộc quá nhiều vào sự tinh tế mà phụ thuộc vào sự phức tạp, những hình thù kỳ lạ của các vùng bóng tối đan xen, những hiệu ứng bầu trời đột ngột, v.v.; và nó rất hữu ích như một biện pháp bảo vệ chống lại bất kỳ thói quen nô lệ hoặc chậm chạp nào mà việc sao chép tỉ mỉ có thể gây ra cho bạn; bởi vì mặc dù nỗ lực đạt được tốc độ chỉ vì lợi ích của tốc độ, và sự chớp nhoáng chỉ vì lợi ích phô trương, cũng tai hại y như sự khinh miệt của nó; vẫn có một tốc độ và một sự chớp nhoáng không chỉ tương thích với bản vẽ hoàn hảo mà còn thu được những kết quả nhất định vốn không thể có được bằng cách nào khác. Và việc thỉnh thoảng nghiên cứu vì tốc độ và sự quyết đoán hoàn toàn an toàn cho bạn, miễn là quá trình luyện tập liên tục của bạn diễn ra theo cách đảm bảo bạn duy trì được khả năng phán đoán chính xác và một nét chạm nhạy cảm. Tốc độ, trong những hoàn cảnh như vậy, mang tính mệt mỏi hơn là cám dỗ; và bạn sẽ thấy mình luôn bị lôi kéo vào sự trau chuốt tỉ mỉ hơn là sự cẩu thả.

Hình 21.

Thứ tư. Bất kể bạn đang đi qua loại phong cảnh nào, bạn sẽ thấy việc tập thói quen thực hiện các bản ghi nhớ về hình thù của bóng râm mang lại ích lợi lớn lao. Bạn sẽ nhận thấy rằng nhiều đối tượng tự bản thân không có sự quan tâm thiết yếu nào, và không đáng được nghiên cứu kỹ lưỡng hay nghiên cứu theo phong cách Durer, vẫn có thể trở nên có giá trị kỳ lạ do hình thù kỳ ảo của bóng râm trên chúng; bởi vì thường xảy ra trong hiệu ứng xa xôi, rằng bóng râm lại là một yếu tố quan trọng hơn rất nhiều so với bản chất thực thể. Chẳng hạn, trong cây cầu vùng Alps, Hình 21., được nhìn ở khoảng cách vài thước từ nó, như trong hình, sự bố trí của các thanh gỗ tạo nên bóng râm là có thể nhận thức được; nhưng ở khoảng cách nửa dặm, dưới ánh nắng rực rỡ, các thanh gỗ sẽ không thể nhìn thấy được; và sự thể hiện của một họa sĩ giỏi về cây cầu sẽ chỉ đơn thuần là đốm lớn, và các thanh chắn cắt nhau, bằng màu xám thuần khiết; hoàn toàn không có dấu hiệu chỉ ra nguyên nhân của chúng, như trong Hình 22. a; và nếu chúng ta nhìn nó ở khoảng cách thậm chí còn lớn hơn nữa, nó sẽ xuất hiện, như trong Hình 22. b và c, cuối cùng thu nhỏ lại thành một đốm màu xám kỳ lạ, không thể hiểu nổi, tựa con nhện trên sườn đồi sáng sủa. Một họa sĩ vĩ đại thực thụ, trong suốt các khoảng cách của mình, liên tục thu gọn các đối tượng của mình thành các bản tóm lược bóng râm này; và hiệu ứng kỳ lạ, và đối với nhiều người là khó hiểu, của các nét vẽ hỗn độn trong các khoảng cách của Turner, chủ yếu là nhờ sự chính xác triệt để và ý nghĩa mãnh liệt này của các bản tóm lược bóng râm.

Hình 22.

Những nghiên cứu loại này được thực hiện dễ dàng khi bạn đang vội, bằng bút chì F. hoặc HB; nó đòi hỏi một độ cứng nhất định của ngòi bút để đảm bảo bạn vẽ đủ tinh tế khi hình thù của các bóng râm rất tinh vi; chúng chắc chắn sẽ tinh vi ở đâu đó, và nhìn chung là như vậy ở khắp mọi nơi. Cây bút chì thực ra là một công cụ vô cùng quý giá sau khi bạn đã làm chủ được bút mực và cọ vẽ, bởi vì bút chì, được sử dụng một cách khéo léo, chính là cả hai, và sẽ vẽ ra một đường nét với độ chính xác của bút mực và độ chuyển sắc của cọ vẽ; tuy nhiên, việc nhìn thấy các nét chạm sắc bén — nơi các chi tiết tốt nhất phụ thuộc vào — dần dần bị cùn đi theo thời gian, hoặc việc tìm thấy những nơi cần lực tác động trở nên bóng loáng và giống như một cái vỉ lò sưởi, thật là điều quá bất mãn, đến mức tôi khuyên bạn nên sử dụng đều đặn bút mực, hoặc cọ vẽ và màu sắc, bất cứ khi nào thời gian cho phép; chỉ giữ một cuốn sổ ghi nhớ nhỏ trong túi áo ngực, với cây bút chì được gọt giũa kỹ lưỡng, có vỏ bọc, sẵn sàng cho các ghi chép về những cơ hội thoáng qua: nhưng không bao giờ được phép thiếu cái này.

Bấy nhiêu đó thôi, đối với phương thức mà thoạt đầu bạn sẽ dùng để vẽ từ thiên nhiên. Nhưng có lẽ sẽ hữu ích cho bạn, nếu tôi cũng ghi chú lại một hoặc hai điểm liên quan đến việc lựa chọn chủ đề để nghiên cứu của bạn, và các phương pháp chuyên biệt tốt nhất để xử lý một số chủ đề đó; bởi vì một trong những khó khăn không hề nhỏ mà thoạt đầu bạn phải đối mặt là một bản năng kỳ lạ, phổ biến, theo như tôi nhận thấy, ở tất cả những người mới bắt đầu, là cứ nhắm chính xác vào tính năng khó kiểm soát nhất trong khung cảnh cho trước. Có rất nhiều thứ trong mỗi phong cảnh chỉ có thể được vẽ, nếu có thể, bởi những nghệ sĩ tài hoa nhất; và tôi đã nhận thấy rằng hầu như luôn luôn là những thứ này mà một người mới bắt đầu sẽ lao vào; hoặc nếu không phải những thứ này, thì đó sẽ là thứ gì đó, mặc dù làm anh ta thích thú tự bản thân nó, lại không phù hợp cho một bức tranh, và khi đã vẽ nó xong, anh ta sẽ chẳng có mấy niềm vui. Như một sự bảo vệ nhẹ nhàng chống lại vị thần ác quỷ này của những người mới bắt đầu, những lời cảnh báo chung sau đây có thể hữu ích:

1. Đừng vẽ những thứ bạn yêu mến, vì lý do gắn bó tình cảm của chúng; hoặc ít nhất là đừng vẽ chúng chỉ vì bạn yêu mến chúng; mà chỉ đơn giản là khi bạn không thể kiếm được thứ gì khác để vẽ. Nếu bạn cố gắng vẽ những nơi bạn yêu mến, bạn chắc chắn sẽ luôn bị vướng mắc giữa những bức tường gạch ngăn nắp, hàng rào sắt, lối đi rải sỏi, nhà kính, và các hàng rào cây xanh; bên cạnh việc bạn sẽ liên tục bị cuốn vào nỗ lực nào đó để làm cho bức vẽ của bạn trở nên xinh xắn, hoặc hoàn chỉnh, điều đó sẽ mang tính thảm họa đối với sự tiến bộ của bạn. Bạn không bao giờ cần hy vọng sẽ tiến bộ nổi, nếu bạn có chút lo lắng nào rằng bức vẽ mà bạn thực sự đang thực hiện phải trông thật đẹp mắt khi hoàn thành. Tất cả những gì bạn cần quan tâm là làm cho nó đúng đắn, và học hỏi được nhiều nhất có thể trong quá trình thực hiện nó. Vì vậy, mặc dù khi bạn đang ngồi trong phòng khách của bạn bè mình, hoặc trong phòng khách của chính bạn, và không có việc gì khác để làm, bạn có thể vẽ bất cứ thứ gì có ở đó, để luyện tập; thậm chí cả dụng cụ lò sưởi hoặc hoa văn trên thảm: hãy chắc chắn rằng đó là vì luyện tập, chứ không phải vì đó là một chiếc thảm được yêu quý, hay cái kẹp và cời lò thân thiện, cũng không phải vì bạn muốn làm vừa lòng bạn bè bằng cách vẽ căn phòng của cô ấy.

Ngoài ra, đừng bao giờ đem các bức vẽ của bạn ra làm quà tặng. Tất nhiên tôi đang nhắm đến bạn như một người mới bắt đầu — sẽ đến lúc công tác của bạn trở nên quý giá đối với tất cả mọi người; nhưng hãy kiên quyết không đem tặng nó cho đến khi bạn biết rằng nó có giá trị nào đó (ngay khi nó có giá trị gì bạn sẽ biết rằng nó là như vậy). Nếu ai đó xin bạn quà tặng là một bức vẽ, hãy gửi cho họ vài thỏi màu và một miếng bìa Bristol: những vật liệu đó, vào lúc này, có giá trị hơn ở dạng đó so với việc bạn đã phết cái này lên cái kia.

Tuy nhiên, lý do chính cho quy tắc này là việc tuân thủ nó sẽ bảo vệ bạn rất nhiều khỏi mối nguy hiểm lớn lao là cố gắng làm cho các bức vẽ của bạn trở nên xinh xắn.

2. Đừng bao giờ, bằng sự lựa chọn, vẽ bất cứ thứ gì được đánh bóng; đặc biệt nếu có hình khối phức tạp. Hãy tránh tất cả các thanh đồng thau và vật trang trí rèm cửa, đèn chùm, đồ mạ bạc, thủy tinh, và thép mịn. Một núm sáng bóng của một món đồ nội thất không hề gì nếu nó lọt vào tầm vẽ của bạn; nhưng đừng bứt rứt nếu nó không chịu trông có vẻ đúng đắn, và chỉ chọn những thứ không tỏa sáng.

3. Hãy tránh tất cả những thứ quá ngăn nắp. Chúng cực kỳ khó vẽ, và rất xấu xí khi được vẽ lên. Hãy chọn những thứ trông thô ráp, mòn vẹt, và vụng về càng nhiều càng tốt; chẳng hạn, bạn không thể có một nghiên cứu nào khó khăn hơn hay vô ích hơn một chiếc xuồng máy sông Thames mới được sơn, cũng như không có một nghiên cứu nào tốt hơn một chiếc sà lan chở than cũ kỹ, rỗng không, nằm phơi mình trên bờ khi thủy triều rút; nói chung, mọi thứ mà bạn nghĩ là rất xấu xí sẽ là thứ tốt để bạn vẽ.

4. Hãy tránh, chừng nào còn có thể, những nghiên cứu trong đó vật này được nhìn xuyên qua vật khác. Bạn sẽ liên tục bắt gặp một cái cây mảnh khảnh đứng trước ngôi nhà tranh bạn chọn, hoặc đứng giữa bạn và khúc uồng của dòng sông; những cành gần của nó đan xen hoàn toàn với cảnh xa. Việc thể hiện điều này vô cùng khó khăn; và mặc dù, khi cái cây ở đó, bạn không được tưởng tượng là chặt nó đi, mà phải làm nó tốt nhất có thể, nhưng hãy luôn tìm kiếm những chủ đề rơi vào các khối rõ ràng, chứ không phải vào mạng lưới; nghĩa là, hãy chọn một ngôi nhà tranh có cái cây tối màu bên cạnh, thay vì một ngôi nhà có cái cây mảnh ở phía trước; hãy chọn một khối rừng, mềm mại, xanh thẳm, và tròn trịa, thay vì một bãi coppice rách rưới, hoặc sự hỗn độn của những thân cây đan cài phức tạp.

5. Hãy tránh, chừng nào còn có thể, vùng quê bị chia cắt bởi các hàng rào. Có lẽ không có gì trong toàn bộ phạm vi phong cảnh lại hoàn sự mất đi vẻ đẹp tranh vẽ và khó quản lý đến thế như mảnh vá thông thường của Anh gồm ruộng đất và hàng rào, với những cái cây rải rác khắp nơi ở các đốm độc lập, bị gặm nhằn thẳng tắp ở ranh giới gia súc.

Tuy nhiên, đừng nản lòng nếu bạn thấy mình đã chọn lầm, và rằng chủ đề chế ngự bạn. Tốt hơn rất nhiều là nó nên làm thế, còn hơn là bạn nghĩ rằng mình đã hoàn toàn chế ngự được nó. Nhưng lúc đầu, và thậm chí trong một khoảng thời gian, bạn phải chuẩn bị tinh thần cho những thất bại vô cùng khó chịu; dẫu vậy, những thất bại ấy sẽ không phải là không mang lại một số kết quả lành mạnh.

Tuy nhiên, vì tôi đã nói với bạn những gì cần tránh nhất định nhất, tôi có lẽ có thể giúp bạn một chút bằng cách nói những gì cần tìm kiếm. Nhìn chung, tất cả các sườn dốc đều là những thứ đẹp đẽ, và sẽ đền đáp công sức lao động tốt hơn là những phong cảnh lớn. Nếu bạn sống ở vùng đất thấp, bạn phải tìm những nơi mặt đất bị nứt vỡ đến tận bờ sông, với những cọc tiêu mục nát, hoặc rễ cây; hoặc nếu may mắn lớn có những thứ như vậy trong tầm với của bạn, hãy tìm những tàn tích của kè đá hoặc bậc thang, đập nước cối xay phủ rêu, v.v. Gần như cứ mỗi dặm đường ở vùng đất phấn sẽ trình bày những mảnh bờ đất nứt vỡ xinh đẹp ở hai bên đường; có hình dáng và màu sắc tốt hơn những vách đá phấn cao. Trong rừng, một hoặc hai thân cây, với mặt đất đầy hoa bên dưới, vừa là loại nghiên cứu phong phú nhất vừa dễ nhất: một thân cây không quá dày, giả sử đường kính chín inch hoặc một foot, với dây thường xuân leo lên thưa thớt, là một chủ đề dễ dàng và luôn mang lại sự đền đáp.

Những cụm công trình lớn ở trung cảnh luôn đẹp, khi được vẽ cẩn thận, miễn là chúng không phải là những dãy nhà tranh kiểu mẫu hiện đại; hoặc các biệt thự có hiên cửa kiểu Ionia và Doric. Bất kỳ ngôi làng cổ nào của Anh, hoặc cụm nhà trang trại, được vẽ với mọi ngóc ngách, và những đống cỏ khô, cùng hàng rào cọc, chắc chắn sẽ đáng yêu; còn làng Pháp thì lại càng đáng yêu hơn nhiều. Phong cảnh Pháp nhìn chung vượt trội so với phong cảnh Anh cũng như phong cảnh Thụy Sĩ vượt trội so với Pháp; ở một số mặt, phong cảnh Pháp là vô song. Những khung cảnh như đại lộ trên sông Seine mà tôi đã khuyên bạn nên mua bản khắc của nó, không chấp nhận bất kỳ sự cạnh tranh nào trong việc thể hiện nét mộc mạc duyên dáng và sự bình yên vui tươi, cũng như trong vẻ đẹp của các đường nét cấu thành.

Khi vẽ các ngôi làng, hãy bỏ ra nhiều công sức với những khu vườn; một khu vườn thôn quê là đẹp đẽ về mọi mặt. Nếu bạn có thời gian, hãy vẽ tất cả các luống bắp cải, hoa thừng phình (hollyhock), hàng rào đổ nát, tầm xuân mọc lan man, và hoa hồng mọc thành cụm: bạn không thể có bài học luyện tập nào tốt hơn, hay được giữ gìn bởi bất cứ thứ gì trong những suy nghĩ thuần khiết hơn.

Hãy kết bạn thân thiết với tất cả các con lạch trong vùng lân cận của bạn, và nghiên cứu chúng từng gợn sóng một.

Các nhà thờ làng ở Anh thường không phải là chủ đề tốt; có một vẻ hèn mọn kỳ lạ ở hầu hết chúng, cùng sự vụng về về đường nét. Những dinh thự trang ấp cũ (manor-house) thường xinh xắn. Các tàn tích đối với chúng ta thường quá kiểu cách, và các nhà thờ lớn thì quá ngăn nắp. Tôi không nghĩ có một nhà thờ lớn đơn lẻ nào ở England mà từ đó có thể thu được một chủ đề cho một bức vẽ ấn tượng. Luôn có một sự lịch sự lạc điệu nào đó, hay sự quản giáo nhà thờ lạc nhịp xung quanh chúng.

Nếu bạn sống ở vùng núi hoặc đồi, mối nguy hiểm duy nhất của bạn là sự dư thừa chủ đề. Hãy quyết tâm, trước hết, vẽ một khối đá tròn trịa, với các loài địa y đa sắc của nó, hoàn toàn chính xác, nắm bắt được các khối tròn đầy đủ của nó, và tất cả các hoa văn của địa y bằng màu sắc cục bộ chân thực. Cho đến khi bạn có thể làm được điều này, việc bạn nghĩ đến chuyện ký họa giữa những vùng đồi núi sẽ chẳng ích gì; nhưng một khi bạn đã làm được điều này, hình khối của những ngọn đồi ở xa sẽ tương đối dễ dàng hơn.

Khi bạn đã luyện tập trong một thời gian ngắn từ những chủ đề có thể tiếp cận được này, bạn chắc chắn sẽ thấy nảy sinh những khó khăn khiến bạn càng mong muốn hơn bao giờ hết sự giúp đỡ của một bậc thầy: những khó khăn này sẽ thay đổi tùy theo đặc tính tâm trí của chính bạn (một câu hỏi xuất hiện với người này, và một câu hỏi với người khác), sao cho việc lường trước tất cả chúng là điều bất khả thi; và sẽ làm cho cuốn sách này trở nên quá khổ nếu tôi trả lời tất cả những gì tôi có thể lường trước; bạn phải bằng lòng tiếp tục làm việc, với niềm hy vọng tốt đẹp rằng thiên nhiên sẽ, vào thời điểm của riêng mình, tự giải thích rất nhiều điều cho bạn; rằng trải nghiệm sâu xa hơn của chính bạn sẽ làm cho một số khó khăn biến mất; và rằng những khó khăn khác sẽ được gỡ bỏ bằng việc quan sát thỉnh thoảng các tác phẩm của những nghệ sĩ có thể đến trong tầm ngắm của bạn. Tuy nhiên, tôi sẽ không kết thúc bức thư này mà không có một vài nhận xét chung, những điều có thể hữu ích cho bạn sau khi bạn đã có phần tiến bộ về năng lực; và những nhận xét này, tôi nghĩ, có thể được sắp xếp một cách thuận tiện dưới ba đầu mục, liên quan đến việc vẽ thảm thực vật, nước, và bầu trời.

Và trước hết, về thảm thực vật. Có lẽ bạn sẽ nghĩ rằng chúng ta đã nói đủ về cây cối rồi; thế nhưng nếu bạn đã làm đúng theo những gì được yêu cầu, và cố gắng vẽ chúng đủ thường xuyên, đủ cẩn thận, bạn sẽ sẵn sàng vào lúc này để lắng nghe thêm một chút về chúng. Bạn cũng sẽ nhớ lại rằng chúng ta đã bỏ ngỏ câu hỏi của mình, liên quan đến phương thức diễn tả sự phức tạp của tán lá, một phần chưa được giải quyết trong bức thư đầu tiên. Tôi để nó lại như vậy bởi vì tôi muốn bạn học hỏi cấu trúc thực sự của lá cây, bằng cách tự mình vẽ chúng, trước khi tôi làm phiền bạn với những cân nhắc tinh tế nhất về phương pháp vẽ chúng. Và vào lúc này, tôi tưởng tượng rằng bạn hẳn đã phát hiện ra hai điều chính yếu, những thực tế phổ quát, về lá cây; cụ thể là, chúng luôn luôn, trong các xu hướng chính của các đường nét của chúng, chỉ ra một sự phân kỳ sinh trưởng tuyệt đẹp, theo quy luật bức xạ, đã được nhắc tới trước đó;[226] và điều thứ hai, rằng sự phân kỳ này không bao giờ mang tính hình thức, mà được thực hiện với sự đa dạng vô tận của từng đường nét riêng lẻ. Giờ đây, tôi phải thúc đẩy cả hai thực tế này vào sự chú ý của bạn xa hơn một chút.

Có lẽ bạn đã ngạc nhiên khi tôi chưa nói về các tác phẩm của J. D. Harding, đặc biệt nếu bạn vô tình bắt gặp các đoạn đề cập đến chúng trong "Những họa sĩ hiện đại" (Modern Painters), trong đó chúng được ca ngợi hết lời. Chúng xứng đáng được ca ngợi, bởi vì chúng là những tác phẩm duy nhất của một họa sĩ hiện đại diễn tả phần nào năng lượng của cây cối, và các quy luật sinh trưởng mà chúng ta vừa bàn tới. Không có bản ký họa thạch bản nào mà vì sự chân thực của đặc tính chung, đạt được với chi phí thời gian ít ỏi, lại có thể sánh ngang với các tác phẩm của Harding. Calame, Robert, và những họa sĩ ký họa phong cảnh thạch bản khác hoàn toàn thua kém về năng lực, mặc dù đôi khi sâu sắc hơn một chút về ý nghĩa. Nhưng bạn không được lấy ngay cả Harding làm hình mẫu, mặc dù bạn có thể sử dụng các tác phẩm của ông cho việc tham khảo thỉnh thoảng; và nếu bạn có đủ khả năng mua cuốn "Các bài học về cây cối" (Lessons on Trees) của ông,[227] nó sẽ hữu ích cho bạn theo nhiều cách khác nhau, và hiện tại sẽ giúp tôi giải thích vấn đề đang được xem xét. Và thật tốt khi tôi minh họa điểm này bằng cách tham chiếu đến các tác phẩm của Harding, bởi vì ảnh hưởng lớn của chúng đối với những sinh viên trẻ khiến cho việc thấu hiểu triệt để bản chất thực sự của chúng trở nên đáng mong ước.

Trước hết, bạn sẽ tìm thấy ở trang tựa của cuốn "Các bài học về cây cối" (Lessons on Trees), một bản khắc gỗ xinh xắn, trong đó các thân cây được vẽ với độ chân thực tuyệt vời, và trong một bố cục đường nét vô cùng thú vị. Tấm hình 1 (Plate 1) không hoàn toàn xứng đáng với ông Harding, có xu hướng quá mức khiến học viên của ông, ngay từ vạch xuất phát, nghĩ rằng mọi thứ đều phụ thuộc vào các dấu chấm đen; dẫu vậy các đường nét chính vẫn tốt, và rất đặc trưng cho sự sinh trưởng của cây. Sau đó, ở Tấm hình 2 (Plate 2), chúng ta đi đến vấn đề cốt lõi. Các ví dụ đầu tiên trong tấm hình đó được đưa ra cho học viên để anh ta luyện tập từ chúng cho đến khi bàn tay quen với thói quen sắp xếp các đường nét một cách tự do theo một cách tương tự; và chúng được ông Harding tuyên bố là có tính ứng dụng phổ quát; "tất cả các đường viền biểu đạt tán lá," ông nói, "chỉ là những biến thể của chúng." Chúng bao gồm các nhóm đường nét, ít nhiều giống với Hình 23 của chúng ta; và các đặc tính được nhấn mạnh đặc biệt là chúng "có xu hướng ở các đầu bên trong hướng về một trung tâm chung"; rằng "các đầu của chúng kết thúc trong [được bao bọc bởi] các đường cong hình trứng (ovoid)"; và rằng "các đầu bên ngoài là nổi bật nhất."

Hình 23.

Giờ đây, khi biểu đạt như vậy các quy luật vĩ đại về bức xạ và sự bao bọc, nguyên tắc chính của phương pháp thực hiện này xác nhận, theo một cách rất thú vị, các kết luận của chúng ta liên quan đến bố cục tán lá. Lý do của quy tắc cuối cùng, rằng đầu bên ngoài của đường nét phải là nổi bật nhất, quả thực thoạt đầu không xuất hiện rõ; bởi vì đường nét ở một đầu của một chiếc lá tự nhiên không nổi bật hơn đường nét ở đầu kia: nhưng cuối cùng, trong phương pháp của Harding, phần tối hơn này của nét chạm đóng vai trò nhiều hơn hoặc ít hơn cho bóng tối ở đầu mút bên ngoài của khối lá; và, khi Harding sử dụng những nét chạm này, chúng diễn tả được chừng mực tính chất của cây cối mà bất kỳ thói quen nét chạm đơn thuần nào có thể diễn tả. Nhưng thật không may, có một quy luật sinh trưởng cây cối khác, cố định không kém quy luật bức xạ, mà phương pháp này và tất cả các phương thức thực hiện quy ước khác hoàn toàn bỏ quên. Quy luật thứ hai này là, xu hướng bức xạ chỉ được thực hiện như một linh hồn cai quản để hòa giải với sự ngẫu nhiên cá nhân vĩnh cửu từ phía những chiếc lá riêng biệt. Sao cho ngay khoảnh khắc một nét chạm mang tính đơn điệu, nó đồng thời phải là sai lầm, vì sự tự do của chiếc lá mang tính cá nhân cũng là một chân lý thiết yếu y hệt như sự thống nhất sinh trưởng của nó với những bạn đồng hành trong nhóm bức xạ.

Hình 24.

Sẽ không thành vấn đề khi cụm lá nhỏ bé hay có vẻ đối xứng đến đâu, hay lớn lao hoặc mơ hồ thế nào. Bạn khó có thể tìm được một cụm lá mang tính hình thức hơn b ở Hình 9. tr. 276., hay ít mang tính hình thức hơn nhánh hạt dẻ Tây Ban Nha này đang rụng lá, Hình 24.; nhưng ở bất kỳ cụm nào trong hai cụm đó, ngay cả một độc giả phổ thông, chưa từng thực hành qua bất kỳ bài tập nào được khuyến nghị trước đó, cũng phải nhận thấy rằng có những đường nét lang thang pha trộn với các đường nét bức xạ, và các đường nét bức xạ với những đường nét hoang dã; và nếu anh ta cầm bút lên và cố gắng sao chép một trong hai ví dụ này, anh ta sẽ thấy rằng không sự vung tay sang trái hay sang phải, không một nét chạm tự do hay nét chạm vững chắc, hay bất kỳ nét chạm có thể học hỏi hoặc mô tả nào có thể cho phép anh ta tạo ra, một cách thông suốt, sự tương đồng với nó; mà anh ta hoặc phải vẽ nó một cách chậm chạp, hoặc từ bỏ nó. Và (điều làm cho vấn đề thậm chí còn tồi tệ hơn) mặc dù hái cành cây xuống và đặt nó sát bên bạn, hoặc nhìn thấy một mảnh tán lá gần trên nền trời, bạn có thể vẽ toàn bộ đường viền của những chiếc lá, tuy nhiên nếu cành nhánh có ánh sáng chiếu vào, và ở một khoảng cách dù chỉ một chút ít, bạn sẽ bỏ lỡ, như chúng ta đã thấy, một điểm của chiếc lá ở đây, và một cạnh ở kia; một số bề mặt sẽ bị làm cho bối rối bởi ánh lấp lánh, và một số bị lấm chấm bởi bóng râm; và nếu bạn nhìn cẩn thận qua sự hỗn độn này để tìm ra các cạnh hoặc thân tối mà bạn thực sự có thể nhìn thấy, và chỉ đặt những cái đó xuống, kết quả sẽ không giống Hình 9 cũng chẳng giống Hình 24, mà là một mảnh công việc bị ngắt quãng và gây bối rối như Hình 25.[228]

Giờ đây, chính trong sự thừa nhận và thể hiện hoàn hảo ba quy luật này mà toàn bộ nghệ thuật vẽ phong cảnh tốt đẹp được đặt nền móng. Trước hết, có sự thống nhất hữu cơ; quy luật, dù là bức xạ, hay song song, hay hành động đồng thời, cai quản các khối thảo mộc và cây cối, đá, mây, và sóng; thứ hai, sự tự do cá nhân của các thành viên chịu sự chi phối của các quy luật thống nhất này; và cuối cùng, sự huyền bí dưới sự che chở của nó mà đặc tính riêng biệt của mỗi thành viên ít nhiều bị giấu kín.

Tôi nói, trước hết, phải có sự tuân thủ quy luật hữu cơ cai quản. Đây là sự khác biệt đầu tiên giữa những nghệ sĩ giỏi và nghệ sĩ tồi. Kẻ ký họa thông thường hoặc họa sĩ tồi đặt những chiếc lá của mình lên cây tựa như thể chúng là rêu buộc vào cậy gậy; anh ta không thể nhìn thấy các đường nét hành động hay sinh trưởng; anh ta rải rác những đám mây vô hình thù khắp bầu trời của mình, không nhận thức được những đường quét của các đường cong kết hợp mà những đám mây thực sự đang tuân theo khi chúng bay lượn; và anh ta bẻ vỡ sườn núi của mình thành các mảnh vụn gồ ghề, hoàn toàn vô thức về những đường nét lực lượng mà những hòn đá thực sự đã vươn lên, hay những đường nét nghỉ ngơi mà chúng tựa vào. Ngược lại, niềm vui chính của người họa sĩ vĩ đại là theo dõi những quy luật cai trị này; và xu hướng sai lầm của anh ta luôn nằm ở việc phóng đại thẩm quyền của chúng hơn là phủ nhận chúng.

Hình 25.

Thứ hai, tôi nói, chúng ta phải thể hiện đặc tính cá nhân và sự tự do của những chiếc lá, đám mây, hay hòn đá riêng biệt. Và trong điểm này, các bậc thầy vĩ đại tự tách biệt hoàn toàn khỏi những bậc thầy kém cỏi; bởi vì nếu những kẻ có thiên tài kém cỏi có biểu lộ quy luật đi chăng nữa, thì đó cũng là sự hy sinh của tính cá nhân. Do đó, Salvator Rosa có nhận thức lớn lao về độ quét của tán lá và sự cuộn trào của mây, nhưng không bao giờ vẽ chính xác lấy một chiếc lá nhỏ hay vòng hoa sương mù nào. Tương tự, Gainsborough, trong phong cảnh của mình, có cảm xúc lớn lao đối với các khối hình khối và sự hòa hợp màu sắc; nhưng trong chi tiết lại không mang lại gì ngoài những nét chạm vô nghĩa; thậm chí ngay cả loài cây cũng không thể nhận ra nổi, huống chi là sự đa dạng của tán lá của nó. Giờ đây, mặc dù cả hai biểu hiện về sự cai trị và tính cá nhân này đều thiết yếu cho tác phẩm mang tầm bậc thầy, thì tính cá nhân lại càng thiết yếu hơn, và khó đạt được hơn; và do đó, việc đạt được điều đó tách biệt dứt khoát các bậc thầy vĩ đại khỏi những bậc thầy kém cỏi. Nó thiết yếu hơn, bởi vì, trong những vấn đề về sự bố trí tươi đẹp trong các sự vật hữu hình này, những quy tắc tương tự được giữ vững như những quy tắc được giữ vững trong các vấn đề luân lý. Thật là một điều đáng tiếc và bất tự nhiên khi chứng kiến một số lượng con người không chịu sự cai trị nào, không bị thúc đẩy bởi bất kỳ nguyên tắc cai quản nào, và không liên kết bởi bất kỳ tình cảm chung nào: nhưng sẽ còn là một điều đáng tiếc hơn nữa, nếu có thể chứng kiến một số lượng con người bị áp bức đến mức đồng hóa đến độ không còn bất kỳ hy vọng hay cá tính cá nhân nào, không có sự khác biệt nào trong mục tiêu, không có sự bất đồng nào về đam mê, không có sự bất quy tắc nào trong phán đoán; một xã hội trong đó không một con người nào có thể giúp đỡ người khác, vì không ai yếu đuối hơn chính anh ta; không ai ngưỡng mộ người khác, vì không ai mạnh mẽ hơn chính anh ta; không ai biết ơn người khác, vì không một ai có thể được giải cứu bởi anh ta; không ai tôn kính người khác, vì không ai có thể được hướng dẫn bởi anh ta; một xã hội trong đó mọi tâm hồn sẽ tựa như âm tiết của một kẻ lắp bắp thay vì lời nói của một diễn giả, trong đó mọi con người sẽ bước đi như trong một giấc mơ hãi hùng, nhìn thấy những bóng ma của chính mình, trong sự nhân lên vĩnh hằng, trôi dạt bất lực xung quanh anh ta trong một bóng tối không lời. Chính vì thế mà sự khác biệt vĩnh cửu, sự vui đùa, và sự thay đổi trong các nhóm hình khối lại càng thiết yếu đối với chúng hơn cả việc chúng bị khuất phục bởi một quy luật tập hợp vĩ đại nào đó: quy luật là cần thiết cho chúng vì sự hoàn mỹ và quyền lực của chúng, nhưng sự khác biệt lại cần thiết cho chúng vì sự sống của chúng.

Và ở đây có thể lưu ý nhân tiện rằng, nếu bạn thích thú với việc theo đuổi các phép loại suy và kiểu mẫu, đồng thời có chút sự khéo léo trong phán đoán để phân biệt chúng, bạn luôn có thể xác định chính xác đâu là những nhân vật cao quý trong một tác phẩm hội họa, bằng cách đơn giản cân nhắc xem đâu là những nhân vật cao quý của con người trong sự liên kết của anh ta với những đồng loại của mình. Sự duyên dáng trong tác phong và sự tinh tế trong thói quen trong xã hội thế nào, thì sự duyên dáng của đường nét và sự tinh tế của hình khối trong sự liên kết của các đối tượng hữu hình cũng thế ấy. Lợi thế hay tác hại nào có thể tồn tại trong sự sắc bén, gồ ghề, hoặc kỳ quặc trong các giao dịch hoặc cuộc trò chuyện của con người; chính xác mức độ tương đối của lợi thế hoặc tác hại đó tồn tại trong chúng như các yếu tố của bố cục hội họa. Sức mạnh nào tồn tại trong sự tự do hoặc sự nới lỏng để củng cố hoặc làm dịu nhẹ tâm hồn con người; sức mạnh đó, chính xác theo cùng một mức độ tương đối, sự vui đùa và độ chùng của đường nét có để củng cố hoặc làm tươi mới biểu cảm của một bức tranh. Và sự tốt lành hay vĩ đại nào mà chúng ta có thể hình dung nảy sinh trong các công ty con người, từ sự thuần khiết trong tư duy, sự đều đặn trong đời sống, sự đơn giản trong phong tục, và sự cân bằng của thẩm quyền; chính xác loại tốt lành và vĩ đại đó có thể được ban cho một bức tranh bởi độ tinh khiết của màu sắc, sự nghiêm cẩn của các hình khối, và tính đối xứng của các khối lượng của nó.

Bạn không cần phải sợ hãi dù chỉ một chút trong việc đẩy những phép loại suy này đi quá xa. Chúng không thể bị đẩy đi quá xa; chúng chính xác và hoàn chỉnh đến mức, bạn càng theo đuổi chúng xa bao nhiêu, bạn sẽ càng thấy chúng rõ ràng hơn, chắc chắn hơn, hữu ích hơn bấy nhiêu. Chúng sẽ không làm bạn thất vọng trong một chi tiết nào, hay trong bất kỳ hướng nghiên cứu nào. Không có thói hư tật xấu luân lý nào, không có đức hạnh luân lý nào, mà không có nguyên mẫu chính xác của nó trong nghệ thuật hội họa; sao cho bạn có thể theo ý muốn minh họa thói quen luân lý bằng nghệ thuật, hoặc nghệ thuật bằng thói quen luân lý. Tình cảm và sự bất hòa, tính cáu kỉnh và sự tĩnh lặng, tính yếu ớt và sự kiên định, sự xa hoa và sự thuần khiết, sự kiêu ngạo và sự khiêm nhường, và tất cả các thói quen tương tự khác, cùng mọi sự biến đổi và pha trộn có thể hình dung được của chúng, có thể được minh họa, với độ chính xác toán học, bởi các điều kiện của đường nét và màu sắc; và không chỉ những thói hư tật xấu và đức hạnh có thể định nghĩa này, mà còn mọi sắc thái có thể hình dung được của nhân vật và đam mê con người, từ sự uy nghiêm chính nghĩa hoặc bất chính của nhà vua, cho đến sự ngây thơ hoặc ngập tràn lỗi lầm của cậu bé chăn cừu.

Tuy nhiên, việc theo đuổi chủ đề này thuộc về việc điều tra các nhánh cao hơn của bố cục, những vấn đề mà việc bàn tới trong cuốn sách này sẽ hoàn toàn vô ích; và tôi chỉ ám chỉ chúng ở đây, để bạn có thể hiểu được sự cao cả tối tột của nghệ thuật liên quan như thế nào đến công việc tỉ mỉ này, thứ mà tôi đã đặt bạn vào ngay từ bước khởi đầu của nó.[Pg 319] Bởi vì chỉ bằng sự chú ý sát sao nhất, và sự thể hiện cao cả nhất, mới có thể diễn tả được những biến thể của đặc tính cá nhân này, mà mọi sự xuất sắc của việc vẽ chân dung đều phụ thuộc vào đó, dù là của các khối nhân loại, hay của các nhóm lá cây.

Giờ đây, bạn sẽ có thể hiểu được, trong số các vấn đề khác, sự xuất sắc nằm ở đâu, và sự thiếu sót nằm ở đâu, trong cách vẽ cây của Harding. Nó xuất sắc chừng nào nó trìu mến quan sát, với độ chân thực lớn hơn bất kỳ tác phẩm nào cùng loại, các quy luật vĩ đại về sinh trưởng và hành động ở cây cối: nó thất bại — và hãy lưu ý, không phải ở một điểm nhỏ nhặt, mà ở một điểm chính yếu — bởi vì nó không thể thể hiện đúng đắn bất kỳ chi tiết hoặc sự kiện cá nhân nào của tán lá. Và trong điều này nó thất bại, không phải từ sự cẩu thả hay thiếu hoàn chỉnh đơn thuần, mà là điều tất yếu; việc vẽ chi tiết thực sự trở nên bất khả thi vĩnh viễn đối với một bàn tay đã nhiễm thói quen thực hiện. Họa sĩ vĩ đại vẽ một chiếc lá, rồi dừng lại, và bình thản nói — Chiếc lá đó mang đặc tính thế này thế nọ; ta sẽ cho nó một người bạn hoàn toàn phù hợp với nó: sau đó anh ta cân nhắc xem người bạn của mình nên như thế nào, và sau khi đã xác định, anh ta vẽ người bạn đó. Quá trình này có thể nhanh như chớp khi bậc thầy vĩ đại — một trong những người con của những người khổng lồ; hoặc nó có thể chậm chạp và rụt rè: nhưng quá trình đó luôn được trải qua, không một nét chạm hay hình khối nào từng được thêm vào một hình khối khác bởi một họa sĩ giỏi mà không có sự quyết tâm và xác quyết về mặt tinh thần. Nhưng khi bàn tay đã vướng vào một thói quen, chiếc lá số 1 buộc phải có chiếc lá số 2; bạn không thể dừng lại, bàn tay bạn tựa như một con ngựa ngậm hàm thiếc trong răng; hoặc đúng hơn, trong khoảnh khắc đó, nó là một cỗ máy, văng ra những chiếc lá theo đơn đặt hàng và theo khuôn mẫu, tất cả đều giống nhau. Bạn phải ngăn chặn bàn tay đó của mình lại, dù có đau đớn thế nào; làm cho nó hiểu rằng nó sẽ không còn được tự ý làm theo ý mình nữa, rằng nó sẽ không bao giờ được phép trượt từ nét chạm này sang nét chạm khác mà không có lệnh; nếu không thì không phải bạn là chủ nhân, mà là các ngón tay của bạn. Do đó, bạn có thể nghiên cứu các bức vẽ của Harding, và tìm thấy niềm vui trong đó; và bạn có thể ca ngợi đúng mức sự khéo léo áp dụng thói quen của bàn tay rất tốt như vậy, và mang lại những kết quả nhìn chung rất đáng thỏa mãn: nhưng bạn không bao giờ được sao chép nó, nếu không sự tiến bộ của bạn sẽ bị đình trệ ngay lập tức. Điều tối đa mà bạn từng hy vọng làm được, sẽ là một bản ký họa theo phong cách của Harding, nhưng với sự khéo léo kém hơn rất nhiều; bởi vì ông ấy đã cống hiến sự nhọc nhằn cả đời để giành lấy sự khéo léo của mình, và tôi đoán là bạn còn có những việc khác phải làm ngoài việc vẽ. Bạn cũng sẽ tự tước đi khả năng thấu hiểu thế nào là tác phẩm thực sự vĩ đại, hay thế nào là Thiên nhiên; nhưng bằng sự nghiên cứu tận tâm và hoàn chỉnh các thực tế, bạn sẽ dần dần đến mức thấu hiểu cái này và yêu mến cái kia ngày một nhiều hơn, cho dù bản thân bạn có vẽ giỏi hay không.

Tôi vẫn còn phải nói một vài lời liên quan đến quy luật thứ ba đã nêu ở trên, đó là quy luật về sự huyền bí; cụ thể là quy luật, không có gì từng được nhìn thấy một cách hoàn hảo, mà chỉ bằng các mảnh vỡ, và dưới các điều kiện mờ ảo khác nhau.[230] Thực tế cuối cùng này làm cho các đối tượng hữu hình của Thiên nhiên trở nên hoàn chỉnh như một kiểu mẫu của bản chất con người. Chúng ta có, hãy quan sát, thứ nhất, tính Phụ thuộc; thứ hai, tính Cá nhân; cuối cùng, và đây không phải là đặc tính kém thiết yếu nhất, tính Không thể hiểu nổi; một bài học vĩnh cửu trong mọi điểm có răng cưa và gân lá sáng bóng lẩn trốn hoặc đánh lừa tầm nhìn của chúng ta giữa những chiếc lá rừng, rằng chúng ta có thể hy vọng phân định rõ ràng đến mức nào, hoặc phán đoán công bằng đến mức nào, các vết rách và gân của trái tim con người; bao nhiêu phần trong tất cả những gì xung quanh chúng ta, trong hành động hay tinh thần của con người, mà thoạt đầu chúng ta nghĩ rằng mình hiểu, nhưng một sự quan sát cận kề và đầy yêu thương hơn sẽ cho thấy là tràn ngập sự huyền bí, không bao giờ có thể bị dò thấu hay rút lui.

Hình 26.

Hình 27.

Sự thể hiện đặc tính cuối cùng này trong phong cảnh chưa từng được hoàn thành trọn vẹn bởi bất kỳ ai ngoại trừ Turner; bạn cũng không thể hy vọng đạt được nó cho đến khi bạn dành nhiều thời gian cho việc thực hành nghệ thuật. Chỉ cần luôn cố gắng khi bạn đang ký họa bất kỳ đối tượng nào với mục đích hoàn thiện về ánh sáng và bóng tối, hãy vẽ chỉ những phần của nó mà bạn thực sự nhìn thấy một cách rõ ràng; chuẩn bị cho sự phát triển sau đó của các hình khối bằng sắc độ sáng tối (chiaroscuro). Chính sự chuẩn bị này bằng các nét chạm biệt lập cho một sự bố trí tương lai của ánh sáng và bóng tối chồng lên nhau làm cho các bản khắc axit trong tập Liber Studiorum trở nên vô giá như các ví dụ và mang tính đặc biệt. Đặc tính này tồn tại ít nhiều trong chúng hoàn toàn tương ứng với những công sức mà Turner đã bỏ ra. Do đó, bức Æsacus và Hespérie được chế tác với sự cẩn trọng lớn nhất có thể; và cành chính trên cái cây ở gần được khắc axit như trong Hình 26. Tác phẩm thoạt trông giống như của một học trò thay vì của một bậc thầy; nhưng khi ánh sáng và bóng tối được thêm vào, mọi nét chạm đều rơi đúng vào vị trí của nó, và mang lại một sự thể hiện hoàn hảo về vẻ duyên dáng và sự phức tạp. Thậm chí ngay cả trước khi ánh sáng và bóng tối được thêm vào, bạn vẫn phải có khả năng nhìn thấy rằng những đường nét bất quy tắc và đứt đoạn này, đặc biệt là nơi thể hiện cách thân cây tự giấu mình trong tán lá, là chân thực hơn so với kiểu vẽ lá đơn điệu dẫu duyên dáng, trước thời của Turner, đã được sử dụng, ngay cả bởi những bậc thầy giỏi nhất, trong các khối ở xa của họ. Hình 27 mang tính đặc trưng đủ cho phong cách của những bản khắc gỗ cũ theo sau Titian; trong đó, bạn thấy đấy, những chiếc lá có quá nhiều hình dáng giống nhau, như những chùm quả; và các cành được nhìn thấy quá hoàn chỉnh, bên cạnh việc có diện mạo hơi mềm mại và giống da do thiếu các góc cạnh trong đường viền của chúng. Bởi các bậc thầy vĩ đại như Titian, cấu trúc hơi mang tính quy ước này chỉ được trao trong vội vã cho các khối ở xa; và sự mô tả tinh tế của họ về tiền cảnh, đã giữ cho tính quy ước của họ không bị suy thoái: nhưng trong cách vẽ của Caracci và các bậc thầy phái sinh khác, tính quy ước chiếm ưu thế ở khắp mọi nơi, và chìm dần vào công việc nguệch ngoạc, như Hình 28, gần như là tệ nhất có thể vướng vào thói quen sử dụng, mặc dù một kẻ vô tri có lẽ có thể cho rằng nó "tự do" hơn, và do đó tốt hơn Hình 26. Lưu ý thêm rằng, trong bản vẽ đường viền cao cấp, không có nghĩa là một cành cây được vẽ sai, chỉ vì nó trông bị co lại một cách bất tự nhiên ở đâu đó, như trong Hình 26, ngay phía trên tán lá. Rất thường xuyên, hành động cơ bắp cần được biểu thị bằng đường nét, chạy vào giữa nhánh cây, và đường viền thực tế của nhánh cây tại chỗ đó có thể được nhìn thấy mờ ảo, hoặc hoàn toàn không; và sau đó chỉ nhờ vào phần bóng râm tương lai mà hình dáng thực tế của nó, hoặc nguyên nhân biến mất của nó, mới được chỉ ra.

Hình 28.

Còn lại một điểm nữa cần được lưu ý về cây cối, và tôi xin hết. Trong tâm trí của những nghệ sĩ màu nước thông thường của chúng ta, một cái cây ở xa dường như chỉ được quan niệm như một vết màu xanh lá cây phẳng dẹt, nhóm lại một cách dễ chịu với các khối khác, và mang lại màu sắc mát mẻ cho phong cảnh, nhưng không hề khác biệt, về kết cấu, với những vết màu có hình thù khác, mà những họa sĩ này sử dụng để diễn tả đá, hoặc nước, hoặc nhân vật. Nhưng ngay khi bạn vẽ cây cối cẩn thận trong một thời gian ngắn, bạn sẽ bị ấn tượng, và bị ấn tượng mạnh mẽ hơn khi bạn vẽ chúng càng tốt, với ý tưởng về sự mềm mại trên bề mặt của chúng. Một cái cây ở xa không phải là một mảnh màu sắc phẳng và đều, mà là một khối mang tính cầu nhiều hay ít với kết cấu tựa lông tơ hoặc phấn hoa (downy or bloomy), một phần chuyển dần sang sự mờ ảo sương mù. Tôi thấy, trên thực tế, sự mềm mại đáng yêu này của những cái cây ở xa là đặc tính khó đạt nhất trong tất cả, bởi vì nó không thể có được chỉ bằng việc cào hoặc làm nhám bề mặt, mà luôn gắn liền với những biểu hiện tinh tế về hình khối và sinh trưởng chỉ có thể mô phỏng được bằng bản vẽ vô cùng cẩn thận. Con dao rọc giấy lướt nhẹ qua bản vẽ cẩn thận này, sẽ làm được khá nhiều việc; nhưng bạn phải luyện tập bản thân, ngay từ đầu, hướng tới sự mềm mại này trong chính các đường nét của bản vẽ, bằng cách đan chéo chúng một cách tinh tế, và ít nhiều xóa mờ cũng như làm rối tung các cạnh. Bạn phải phát minh ra, tùy theo đặc tính của cây, các phương thức thực hiện khác nhau phỏng theo việc diễn tả kết cấu của nó; nhưng luôn giữ đặc tính mềm mại này trong tâm trí và trong phạm vi mục tiêu của bạn; bởi vì trong hầu hết các phong cảnh, ý định của thiên nhiên là sự dịu dàng và tính vô tận trong suốt của tán lá của nó phải được cảm nhận, ngay cả ở khoảng cách xa, trong sự đối lập rõ ràng nhất với các khối rắn chắc và bề mặt phẳng của đá hoặc công trình kiến trúc.

II. Thứ hai, chúng ta sẽ xem xét một chút các phương thức thể hiện nước, tính năng quan trọng này của phong cảnh mà tôi hầu như chưa nói gì đến.

Nước được thể hiện, trong các bản vẽ thông thường, bằng các đường nét quy ước, tính nằm ngang của chúng được cho là truyền tải ý tưởng về bề mặt của nó. Trong tranh vẽ, những nét gạch trắng hoặc thanh ánh sáng được sử dụng cho cùng mục đích đó.

Nhưng những điều này và tất cả các thủ pháp tương tự như vậy đều vô ích và ngớ ngẩn. Một vùng nước phẳng lặng luôn chứa đựng một bức tranh trong chính nó, một sự phản chiếu tinh tế của các đối tượng phía trên nó. Nếu bạn dành thời gian cần thiết để vẽ những hình phản chiếu này, làm xáo trộn chúng ở chỗ này hay chỗ khác khi bạn thấy làn gió hoặc dòng chảy làm xáo trộn chúng, bạn sẽ thu được hiệu ứng của nước; nhưng nếu bạn không có sự kiên nhẫn để vẽ những hình phản chiếu, sẽ không có thủ pháp nào mang lại cho bạn một hiệu ứng chân thực. Bức tranh trong vũng nước đòi hỏi sự vẽ tinh tế gần như bức tranh phía trên vũng nước; ngoại trừ việc nếu có dù chỉ một chuyển động nhỏ nhất trên mặt nước, các đường ngang của hình ảnh sẽ bị khuếch tán và đứt gãy, trong khi các đường dọc vẫn mang tính quyết định, và các đường xiên mang tính quyết định tương ứng với độ dốc của chúng.

Một vài nghiên cứu cận cảnh sẽ sớm dạy cho bạn điều này: điều duy nhất bạn cần được bảo là hãy quan sát cẩn thận các đường xáo trộn trên bề mặt, như khi một con bơi ngang qua nó, hoặc một con cá trồi lên, hoặc dòng chảy lượn quanh một hòn đá, cây sậy, hoặc vật cản khác. Hãy cố gắng hết sức để đạt được các đường cong của những đường này một cách chính xác; toàn bộ giá trị của bản vẽ cẩn thận của bạn về các hình phản chiếu có thể bị mất đi do bạn dung thứ cho một đường cong gợn sóng sai lệch từ bộ ngực của một con vịt trời. Và (như trong các chủ đề khác) nếu bạn cảm thấy không hài lòng với kết quả của mình, hãy luôn cố gắng đạt được sự thống nhất và tinh tế hơn: nếu các hình phản chiếu của bạn chỉ đủ mềm mại và chuyển sắc, chúng gần như chắc chắn sẽ mang lại cho bạn một hiệu ứng dễ chịu. Khi bạn đang bỏ công sức, hãy thực hiện các hình phản chiếu mềm mại hơn, ở những nơi chúng bị kéo dài ra bởi chuyển động trong nước, với các nét vẽ càng nằm ngang càng tốt; nhưng khi bạn đang vội, hãy chỉ ra vị trí và sự chuyển động của các hình ảnh bằng các đường dọc. Cấu trúc thực tế của một hình phản chiếu kéo dài phẳng lặng là bằng các đường nằm ngang; nhưng thường là bất khả thi để vẽ các vùng bóng tối đổ xuống một cách đủ tinh tế bằng một nét chạm nằm ngang; và tốt nhất là luôn luôn khi bạn đang vội, và đôi khi khi bạn không vội, hãy sử dụng nét chạm dọc. Khi các gợn sóng lớn, các hình phản chiếu trở nên rung lắc, và phải được vẽ bằng những đường uốn lượn đổ xuống một cách táo bạo.

Tôi thiết nghĩ mình không cần phải nói với bạn rằng việc vẽ các đường cong của bờ biển một cách đúng đắn là điều có tầm quan trọng lớn lao nhất. Phối cảnh của chúng, nếu không tinh tế hơn, thì ít nhất cũng nghiêm ngặt hơn phối cảnh của bất kỳ đường nét nào khác trong Thiên nhiên. Sẽ không bị phát hiện bởi người quan sát thông thường, nếu bạn bỏ lỡ đường cong của một cành cây, hay đường quét của một đám mây, hay phối cảnh của một tòa nhà;[231] nhưng mọi khán giả thông minh sẽ cảm nhận được sự khác biệt giữa một khúc uông bờ biển hoặc cuội sỏi được vẽ đúng đắn, và một khúc uông sai lệch. Tuyệt đối đúng đắn, trong các phối cảnh sông khó khăn được nhìn từ các độ cao, tôi tin rằng chưa từng có ai ngoài Turner làm được; và hãy lưu ý, không có quy tắc nào cho chúng. Để phát triển đường cong một cách toán học sẽ đòi hỏi kiến thức về lượng nước chính xác trong sông, hình dáng lòng sông của nó, và độ cứng của đá hoặc bờ biển; và ngay cả với những dữ liệu này, bài toán cũng sẽ là một bài toán mà không nhà toán học nào có thể giải quyết ngoại trừ tính chất tiệm cận. Bản năng của con mắt có thể làm được điều đó; không có gì khác.

Nếu, sau một chút nghiên cứu từ Thiên nhiên, bạn bị bối rối bởi những khác biệt lớn lao giữa diện mạo của hình ảnh phản chiếu và diện mạo của đối tượng tạo ra nó; và nếu bạn muốn biết quy luật phản chiếu, nó đơn giản là thế này: Giả sử tất cả các đối tượng phía trên mặt nước thực sự bị đảo ngược (không phải về diện mạo, mà trên thực tế) bên dưới mặt nước, và hoàn toàn giống nhau về hình khối và vị trí tương đối, chỉ là tất cả đều lộn ngược. Sau đó, bất cứ điều gì bạn có thể nhìn thấy, từ vị trí bạn đứng, của các đối tượng rắn chắc bị đảo ngược như vậy dưới mặt nước, bạn sẽ nhìn thấy trong hình phản chiếu, luôn luôn theo đúng phối cảnh thực tế của các đối tượng rắn chắc bị đảo ngược như vậy.

Nếu bạn không thể hiểu hoàn toàn điều này khi nhìn vào mặt nước, hãy lấy một chiếc gương soi, đặt nó nằm ngang trên bàn, đặt một số sách và giấy tờ lên trên nó, và vẽ chúng cùng các hình phản chiếu của chúng; di chuyển chúng xung quanh, và quan sát cách các hình phản chiếu của chúng thay đổi, và chủ yếu là cách màu sắc và bóng râm phản chiếu của chúng khác biệt với màu sắc và bóng râm của chính chúng, bằng cách được đưa vào các sự đối lập khác. Sự khác biệt này trong sắc độ sáng tối (chiaroscuro) là một đặc tính quan trọng hơn trong vẽ nước so với sự khác biệt đơn thuần về hình khối.

Khi bạn đang vẽ vùng nước nông hoặc đục, bạn sẽ thấy bóng râm trên đáy, hoặc trên bề mặt, liên tục làm thay đổi các hình phản chiếu; và trong một dòng suối núi trong vắt, sự phức tạp tuyệt diệu nhất của hiệu ứng phát sinh từ bóng râm và hình phản chiếu của những hòn đá trong đó, hòa quyện với diện mạo của chính những hòn đá được nhìn thấy xuyên qua làn nước. Đừng sợ hãi trước sự phức tạp; nhưng mặt khác, đừng hy vọng thể hiện nó một cách vội vã. Hãy nhìn nó thật kỹ, làm sáng tỏ mọi thứ bạn nhìn thấy, và phân biệt từng phần cấu thành của hiệu ứng. Sẽ có, trước hết, những hòn đá được nhìn thấy xuyên qua làn nước, luôn bị bóp méo bởi hiện tượng khúc xạ, sao cho nếu cấu trúc chung của hòn đá cho thấy các đường song song thẳng phía trên mặt nước, bạn có thể chắc chắn chúng sẽ bị bẻ cong ở nơi chúng đi vào nước; sau đó hình phản chiếu của phần hòn đá phía trên mặt nước cắt ngang và can thiệp vào phần được nhìn thấy xuyên qua nó, sao cho bạn khó có thể phân biệt được cái nào là cái nào; và bất cứ nơi nào hình phản chiếu tối nhất, bạn sẽ nhìn thấy xuyên qua mặt nước rõ nhất, và ngược lại. Sau đó, bóng râm thực sự của hòn đá cắt ngang cả hai hình ảnh này, và nơi bóng râm đó rơi xuống, nó làm cho mặt nước mang tính phản chiếu nhiều hơn, và nơi ánh nắng rơi xuống, bạn sẽ nhìn thấy nhiều hơn bề mặt của mặt nước, và của bất kỳ bụi bẩn hoặc hạt bụi nào có thể đang trôi nổi trên đó: nhưng việc bạn nhìn thấy, ở cùng một điểm, phần lớn đáy nước hay phần lớn hình phản chiếu của các đối tượng phía trên, lại phụ thuộc vào vị trí của con mắt. Bạn càng nhìn sâu xuống nước, bạn càng nhìn rõ các đối tượng xuyên qua nó; bạn càng nhìn dọc theo nó, khi con mắt ở vị trí thấp, bạn càng nhìn thấy nhiều hình phản chiếu của các đối tượng phía trên nó. Do đó, màu sắc của một khoảng không gian bề mặt cho trước trong một dòng suối sẽ thay đổi hoàn toàn trong khi bạn đứng yên ở cùng một vị trí, chỉ đơn giản khi bạn cúi xuống hoặc ngẩng đầu lên; và do đó, màu sắc mà nước được vẽ bằng đó là dấu hiệu chỉ ra vị trí của người quan sát, và gắn kết không thể tách rời với phối cảnh của các bờ biển. Kết quả tuyệt đẹp nhất trong tất cả những gì tôi biết ở các dòng suối núi là khi nước nông, và những hòn đá ở đáy có màu cam đỏ đậm và đen, và nước được nhìn thấy ở một góc độ phân chia chính xác các màu sắc hữu hình giữa màu sắc của những hòn đá và màu sắc của bầu trời, và bầu trời có màu xanh lam trong trẻo, đầy đặn. Sắc tím tạo thành có được nhờ sự hòa quyện giữa màu xanh lam và màu cam đỏ, bị ngắt quãng bởi sự chuyển động của vô số độ chuyển sắc trong các hòn đá, là điều tuyệt đẹp không thể diễn tả bằng lời.

Tất cả những điều này có vẻ đủ phức tạp rồi; nhưng nếu có một màu sắc mạnh mẽ trong chính dòng nước trong vắt, như màu xanh lá cây hoặc xanh lam ở các hồ Thụy Sĩ, tất cả các hiện tượng này bị cuốn vào gấp đôi; bởi vì các hình phản chiếu tối hơn lúc này mang màu sắc của nước. Hình phản chiếu của một chiếc thuyền gondola màu đen, chẳng hạn, ở Venice, không bao giờ có màu đen, mà là màu xanh lá cây đậm thuần khiết. Và hơn thế nữa, màu sắc của chính dòng nước có ba loại: một loại, được nhìn thấy trên bề mặt, là một loại phấn phủ mờ tựa sữa; loại tiếp theo được nhìn thấy ở nơi các sóng cho phép ánh sáng xuyên qua chúng, ở các cạnh của chúng; và loại thứ ba, được thể hiện như một sự thay đổi màu sắc trên các đối tượng được nhìn thấy xuyên qua làn nước. Do đó, cùng một con sóng làm cho một vật thể màu trắng trông có màu xanh lam trong trẻo, khi được nhìn xuyên qua nó, sẽ mang một lớp phấn phủ màu đỏ hoặc tím trên bề mặt của nó, và sẽ được làm cho trở thành màu xanh lục ngọc bích thuần khiết bởi ánh nắng mặt trời truyền qua các cạnh của nó. Tuy nhiên, với tất cả những điều này, bạn chưa cần phải bận tâm nhiều vào lúc này, nhưng tôi kể nó với bạn một phần như một bước chuẩn bị cho những gì chúng ta sẽ nói sau đó về màu sắc, và một phần để bạn có thể tiếp cận các hồ và dòng suối với sự kính trọng, và nghiên cứu chúng cẩn thận như các thứ khác, thay vì hy vọng diễn tả chúng bằng một vài nét gạch ngang màu trắng nằm ngang, hoặc một vài vết nhòe run rẩy.[232] Không phải là không có nhiều điều có thể được thực hiện bằng các vết nhòe run rẩy, khi bạn biết chính xác điều mình muốn nói bằng chúng, như bạn sẽ thấy qua nhiều bức ký họa của Turner, hiện đang được đóng khung tại Phòng trưng bày Quốc gia (National Gallery); nhưng bạn phải vẽ nước hết ngày này qua ngày khác — vâng, và suốt cả ngày — trước khi bạn có thể hy vọng làm được điều gì đó giống như những tác phẩm đó.

III. Cuối cùng. Có lẽ bạn sẽ tự hỏi tại sao, trước khi chuyển sang những đám mây, tôi không nói gì đặc biệt về mặt đất.[233] Nhưng có quá nhiều điều phải nói về điều đó để tôi có thể nói ở đây. Bạn sẽ tìm thấy các quy luật chính về cấu trúc của nó được khảo sát dài dòng trong tập thứ tư của cuốn "Những họa sĩ hiện đại" (Modern Painters); và nếu bạn có thể lấy được tập đó, và sao chép cẩn thận Tấm hình 21 (Plate 21), thứ mà tôi đã khắc axit theo Turner với sự cẩn trọng lớn lao, nó sẽ mang lại cho bạn nhiều sự giúp đỡ như bạn cần trong việc diễn đạt tuyến tính của bề mặt mặt đất. Hãy cố gắng đạt được sự lùi xa và sự kế tiếp của các khối trong mặt đất bất quy tắc: rất nhiều điều có thể được thực hiện theo cách này bằng việc quan sát cẩn thận sự thu nhỏ phối cảnh của thảm cỏ trên đó, cũng như bằng đường viền; và cũng rất nhiều điều bằng bóng râm. Nếu bạn vẽ bóng râm của lá cây và thân cây trên bất kỳ mặt đất nhấp nhô nào với sự cẩn thận toàn vẹn, bạn sẽ ngạc nhiên khi nhận ra chúng giải thích được bao nhiêu về hình khối và khoảng cách của trái đất mà chúng rơi lên.

Sau đó chuyển sang bầu trời, hãy lưu ý rằng có điểm đặc biệt lớn lao này về chủ đề bầu trời, khác biệt so với chủ đề mặt đất;—rằng những đám mây, không bị can thiệp nhiều bởi con người, luôn được bố trí một cách tuyệt đẹp. Bạn không thể chắc chắn về điều này trong bất kỳ tính năng nào khác của phong cảnh. Hòn đá mà hiệu ứng của một cảnh núi non phụ thuộc đặc biệt vào đó luôn chính xác là thứ mà người làm đường cho nổ mìn hoặc chủ đất khai thác đá; và mảng màu xanh lá cây mà Thiên nhiên để lại với một mục đích đặc biệt bên những sườn rừng tối tăm của mình, và hoàn thiện bằng những thảm cỏ tinh tế nhất của mình, luôn là thứ mà người nông dân cày xới hoặc xây dựng lên. Nhưng những đám mây, mặc dù chúng ta có thể che khuất chúng bằng khói, và pha trộn chúng với độc tố, không thể bị khai thác mỏ cũng như bị xây đè lên, và do đó chúng luôn được bố trí một cách huy hoàng; huy hoàng đến mức trừ khi bạn có năng lực ghi nhớ đáng kể, bạn không cần hy vọng tiếp cận được hiệu ứng của bất kỳ bầu trời nào khiến bạn hứng thú. Bởi vì cả vẻ duyên dáng lẫn ánh hào quang của nó đều phụ thuộc vào ảnh hưởng kết hợp của mọi đám mây trong phạm vi của nó; tất cả chúng đều chuyển động và bừng sáng cùng nhau trong một sự hòa hợp tuyệt diệu; không một đám mây nào trong số chúng đứng ngoài vị trí đã định của mình, hay thất bại trong phần việc của mình trong dàn hợp xướng; và nếu bạn không có khả năng nhớ lại (điều mà trong trường hợp của một bầu trời phức tạp là bất khả thi bạn có thể làm được) chính xác hình dáng và vị trí của tất cả các đám mây tại một khoảnh khắc cho trước, bạn không thể vẽ bầu trời chút nào; bởi vì các đám mây sẽ không khớp nếu bạn vẽ một phần của chúng ba hoặc bốn phút trước phần khác. Do đó, bạn phải cố gắng giúp đỡ trí nhớ mà mình có, bằng cách ký họa với tốc độ tối đa có thể toàn bộ dải mây; đánh dấu, bằng bất kỳ lối tốc ký hoặc công việc ký hiệu nào bạn có thể nghĩ ra, đặc tính kỳ lạ của từng đám mây, như trong suốt, hoặc tựa lông cừu, hoặc dạng đường thẳng, hoặc dạng sóng; sau đó mang lại sự hoàn thiện cho các phần như trí nhớ của bạn sẽ cho phép bạn làm. Tuy nhiên, điều này chỉ được thực hiện khi bầu trời thú vị bởi diện mạo chung của nó; vào những lúc khác, đừng cố vẽ toàn bộ bầu trời, mà chỉ vẽ một đám mây đơn lẻ: đôi khi một khối cumulus tròn sẽ đứng yên năm hoặc sáu phút đủ ổn định để cho phép bạn đánh dấu các khối chính của nó; và một hoặc hai đường nét màu trắng hoặc đỏ thẫm cắt ngang bình minh thường sẽ đứng yên mà không có sự thay đổi nghiêm trọng trong khoảng thời gian tương đương. Và để có thể sẵn sàng hơn trong việc vẽ chúng, thỉnh thoảng hãy luyện tập vẽ những cục bông gòn, điều sẽ dạy cho bạn tốt hơn bất kỳ vật đứng yên nào khác loại mềm mại tồn tại trong những đám mây. Bởi vì bạn sẽ nhận thấy khi mình đã thực hiện một vài nghiên cứu chân thực về bầu trời, và sau đó nhìn vào bất kỳ bức tranh cổ hay hiện đại nào, rằng các nghệ sĩ thông thường luôn rơi vào một trong hai lỗi: hoặc là, khi làm tròn các đám mây, họ làm cho chúng rắn chắc và có cạnh cứng như một đống đá được buộc trong một chiếc bao tải, hoặc họ không biểu diễn chúng ở dạng tròn chút nào, mà như những vòng hoa sương mù mờ ảo hoặc những ánh sáng phẳng trên bầu trời; và nghĩ rằng mình đã làm đủ khi để lại một chút giấy trắng giữa các nét gạch màu xanh lam, hoặc khi khoét ra một không gian bất quy tắc bằng miếng bọt biển. Giờ đây, những đám mây không rắn chắc như bao bột mì; nhưng mặt khác, chúng không xốp cũng không phẳng. Chúng là những hình khối xác định và rất đẹp đẽ của sương mù được điêu khắc; được điêu khắc là một từ hoàn toàn chính xác; chúng không bị trôi dạt thành hình nhiều hơn là được đục đẽo thành hình, không khí ấm áp xung quanh chúng cắt chúng thành hình dạng bằng cách hấp thụ hơi nước có thể nhìn thấy vượt quá các giới hạn nhất định; do đó các đường viền góc cạnh và kỳ ảo của chúng, khác biệt với một sự hình thành sưng phồng, hình cầu, hoặc dạng cục tròn, ở một mặt, cũng khác biệt với các màng phẳng hoặc sương mù vô hình thù ở mặt kia. Và điều tồi tệ nhất trong tất cả là, trong khi những hình khối này đủ khó khăn để vẽ dưới bất kỳ điều kiện nào, đặc biệt là khi xem xét việc chúng không bao giờ đứng yên, chúng còn phải được vẽ dưới sự bất lợi lớn hơn về ánh sáng và bóng tối so với bất kỳ hình khối nào khác, sức mạnh của ánh sáng trong các đám mây hoàn toàn không thể đạt được bởi nghệ thuật; sao cho nếu chúng ta đặt bóng râm đủ để diễn tả hình khối của chúng một cách tích cực như nó được biểu thị trong thực tế, chúng ta buộc phải làm cho chúng tối một cách đau đớn ở các mặt tối. Dù vậy, chúng rất đẹp đẽ, nếu bạn thành công ít nhất một chút với chúng, đến mức tôi nghĩ bạn sẽ khó mà nản lòng. Hãy phác thảo đường viền của chúng thường xuyên bằng bút mực, khi bạn có thể bắt gặp chúng ở chỗ này chỗ kia; một trong những công dụng chính của việc làm này sẽ không phải là bản ghi nhớ thu được nhiều bằng bài học bạn sẽ nhận được liên quan đến độ mềm mại của đường viền mây. Bạn sẽ luôn thấy mình bị bối rối khi không biết đường viền thực sự nằm ở đâu; và khi được vẽ lên nó sẽ luôn trông cứng nhắc và sai lầm, và chắc chắn sẽ hoặc quá tròn hoặc quá vuông, dù bạn có thay đổi nó bao nhiêu lần đi nữa, chỉ đơn thuần chuyển từ lỗi này sang lỗi kia rồi quay lại, đám mây thực sự đạt được một điểm trung gian không thể diễn tả giữa độ tròn và độ vuông trong tất cả các vòng cuộn hoặc chiến lũy của nó. Hiện tại, tất nhiên tôi chỉ nói về đám mây cumulus (mây tích); những vòng hoa nhẹ hơn và các mảng bông của bầu trời phía trên không thể được phác thảo đường viền — chúng chỉ có thể được ký họa, giống như những lọn tóc, bằng nhiều đường nét của bút. Các thanh mây được phát triển một cách vững chắc ở chân trời nhìn chung khá dễ dàng, và có thể được vẽ với sự quyết đoán. Khi bạn đã quen thuộc hóa bản thân một chút với việc định vị và hành động của các đám mây, hãy cố gắng khai triển ánh sáng và bóng tối của chúng, giống như cách bạn làm cẩn thận với những thứ khác, chỉ tìm kiếm độc quyền các ví dụ về cách xử lý trong các bức họa nhỏ (vignette) ở tác phẩm "Italy và Thơ ca" của Rogers, và trong tập Liber Studiorum, trừ khi bạn có quyền tiếp cận một số ví dụ về chính tác phẩm của Turner. Không có nghệ sĩ nào khác từng vẽ bầu trời trước đây: ngay cả mây của Titian, và của Tintoret, cũng mang tính quy ước. Những đám mây trong "Ben Arthur", "Nguồn sông Arveron", và "Bến phà Calais" nằm trong số những nghiên cứu bão táp hay nhất của Turner; và về các đám mây phía trên, các bức họa nhỏ cho Thơ ca của Rogers cung cấp nhiều ví dụ như bạn cần.

Và bây giờ, giống như bài học đầu tiên của chúng ta được lấy từ bầu trời, thì hiện tại, hãy để bài học cuối cùng của chúng ta cũng là như vậy. Tôi không khuyên bạn nên vội vã nắm vững nội dung trong bức thư tiếp theo của tôi. Nếu bạn có bất kỳ tài năng thực sự nào đối với việc vẽ, bạn sẽ tìm thấy niềm vui trong những khám phá về vẻ đẹp tự nhiên, mà các nghiên cứu tôi đã đề xuất trước đó sẽ dẫn dắt bạn vào, giữa những cánh đồng và ngọn đồi; và hãy chắc chắn rằng bạn càng thực hiện từng bước trong nghệ thuật một cách bình thản và tận tụy bao nhiêu, thì sự tiến bộ của bạn nhìn chung sẽ càng nhanh chóng bấy nhiêu. Thật ra, tôi thích thảo luận các chủ đề trong bức thư tiếp theo một cách dài dòng hơn, và trong một tác phẩm riêng biệt hướng đến những học viên đã tiến bộ hơn; nhưng vì có một hoặc hai điều cần nói về bố cục có thể làm cho tâm trí của nghệ sĩ trẻ có phần bình tâm hơn, hoặc trang bị cho anh ta sự phòng thủ trước sự khẩn nới của những kẻ đưa lời khuyên tồi, tôi sẽ lướt qua các đầu mục chính của vấn đề ở đây; tin tưởng rằng việc tôi làm như vậy có thể không đánh lừa bạn, bạn đọc thân mến của tôi, khỏi công việc nghiêm túc của bạn, hay khiến bạn nghĩ rằng tôi, khi chiếm một phần cuốn sách này bằng những cuộc trò chuyện không hoàn toàn liên quan đến nó, lại kém phần tận tâm hơn hoặc

Thân ái gửi bạn,

J. Ruskin.