Câu hỏi đầu tiên xuyên suốt các bài "Diễn ngôn" (Discourses) của Sir Joshua Reynolds là liệu người học vẽ nên nhìn thiên nhiên bằng đôi mắt của chính mình hay qua đôi mắt của người khác, và nhìn chung, ông có xu hướng nghiêng về ý kiến thứ hai. Câu hỏi thứ hai là nên hiểu thiên nhiên theo nghĩa nào: đó là một ý niệm chung và trừu tượng, hay là tập hợp của những chi tiết cụ thể; và ông kiên quyết bảo vệ quan điểm trước. Tuy nhiên, không dễ để xác định lúc nào và với những giới hạn chính xác nào thì ông áp dụng quan điểm đó.

Mầm mống đầu tiên cho những suy tưởng của ông về chủ đề này được tìm thấy trong hai bài báo trên tờ Idler. Trong đoạn cuối của bài báo thứ hai, ông viết:

"Nếu đã chứng minh được rằng họa sĩ, bằng cách hướng tới những ý niệm bất biến và tổng quát của thiên nhiên, sẽ tạo ra cái đẹp, thì việc chú ý đến những chi tiết nhỏ nhặt và sự biệt lập ngẫu nhiên sẽ khiến ông ta đi lệch khỏi quy luật phổ quát và làm ô uế tấm toan của mình bằng sự dị dạng."

Để đáp lại điều này, tôi xin nói rằng sự dị dạng không nằm ở việc có sự đa dạng trong các chi tiết vốn là điểm khác biệt của muôn loài (vì nếu theo nguyên lý này, toàn bộ thiên nhiên được cấu thành từ các cá thể sẽ chỉ là một đống dị dạng), mà nằm ở việc vi phạm các quy luật chung mà tất cả hoặc hầu hết đều tuân theo. Chẳng hạn, không có hai chiếc mũi nào trên đời giống hệt nhau hoặc thiếu đi sự phong phú của các chi tiết phụ thuộc, vốn vẫn có thể rất đẹp; nhưng một khuôn mặt hoàn toàn không có mũi, hoặc một chiếc mũi (như mặt nạ) thiếu đi mọi nét riêng tỉ mỉ, thì sẽ là một sự dị dạng lớn trong nghệ thuật lẫn tự nhiên. Sir Joshua dường như đã bị dẫn dắt vào những quan niệm này bởi sự mơ hồ của thuật ngữ, hoặc do chỉ nhìn thiên nhiên từ một góc độ. Ông giả định rằng sự vĩ đại, hay hiệu ứng tổng thể của toàn bộ bức tranh, bao hàm việc bỏ qua các chi tiết cụ thể, bởi vì những chi tiết này đôi khi xuất hiện mà chẳng mang lại hiệu ứng vĩ đại nào; do đó ông cho rằng hai điều này không thể hòa hợp và loại trừ lẫn nhau. Đây là một lập luận vô cùng phiến diện. Nếu chỉ cần bỏ qua chi tiết là tạo nên sự vĩ đại, thì ai cũng có thể làm được: kẻ thợ vẽ tồi nhất khi đó lại trở thành nghệ sĩ vĩ đại nhất. Một thợ vẽ nhà hay vẽ biển hiệu có thể lập tức tranh tài với Michael Angelo, và nhìn xuống phong cách nhỏ nhặt, khô khốc, cứng cỏi của Raphael. Nhưng sự vĩ đại phụ thuộc vào một nguyên lý riêng biệt, chứ không phải dựa trên sự phủ định các chi tiết; và vì nó không xuất phát từ việc lược bỏ chi tiết, nên nó cũng không hề xung đột với việc đưa chi tiết vào hay trau chuốt ở mức cao nhất. Trên thực tế, một nghệ sĩ có thể thể hiện từng chi tiết nhỏ nhặt của vật thể một cách vô cùng cẩn trọng nhưng lại hoàn toàn bỏ qua tỷ lệ, sự sắp xếp và các khối tổng thể — những yếu tố quyết định trực tiếp hơn đến hiệu ứng chung; hoặc ông ta có thể thể hiện các yếu tố sau, tức là tỷ lệ và sự sắp xếp của các mảng lớn cùng các khối sáng tối tổng quát, mà để lại toàn bộ những mảng nhỏ cấu thành nên chúng như một vệt màu nhòe nét, một vết lem nhem như lúc mới phác thảo thô sơ nền bức tranh. Người nghệ sĩ có thể chọn một trong hai cách, hoặc kết hợp cả hai, nghĩa là hoàn thiện từng chi tiết nhưng đặt chúng đúng vị trí, giữ chúng ở vai trò phụ thuộc vào hiệu ứng chung và khối mảng toàn cục. Nếu việc loại bỏ chi tiết là cần thiết cho sự vĩ đại của toàn bộ bố cục, nếu việc loại bỏ càng triệt để, bức tranh càng giống như một tấm bảng trống (tabula rasa), một sự thể hiện mơ hồ, không rõ ràng, mờ ảo và trừu tượng bao nhiêu thì sự vĩ đại càng lớn bấy nhiêu, thì sẽ chẳng có rủi ro nào khi đẩy nguyên lý này đi quá xa và áp dụng trọn vẹn lý thuyết của Sir Joshua mà không cần hạn chế hay dè dặt gì. Nhưng cả hai giả định này đều không đúng. Sự vĩ đại nhất có thể tồn tại song hành với sự chính xác hoàn hảo nhất, thậm chí là sự tỉ mỉ đến mức kính hiển vi trong từng chi tiết, như chúng ta vẫn thường thấy trong tự nhiên; ngược lại, sự cẩu thả và vụng về nhất trong nét vẽ vẫn có thể phô bày mà chẳng mang lại chút vĩ đại nào trong đường nét lẫn sự phân bổ mảng màu. Để giải thích rõ hơn ý tôi: tôi từng thấy và chép lại những bức chân dung của Titian, trong đó lông mày được khắc họa bằng nhiều nét nhỏ như sợi tóc (thực sự từng sợi tóc cấu thành nên chúng được thể hiện rất rõ) — nhưng liệu điều đó có phá hủy sự vĩ đại trong biểu cảm, hay tính chân thực của đường nét vốn được tạo thành từ sự sắp xếp của các sợi tóc đó theo một hình dáng nhất định không? Sự vĩ đại, tính cách và thần thái vẫn còn nguyên, bởi vì hình dáng chung hay đường cong vòm rộng mở vẫn giữ nguyên, hệt như khi nó được quết vào bằng một chiếc bàn chải đánh giày; việc đưa vào các chi tiết bên trong và kết cấu chỉ làm tăng thêm sự tinh tế và chân thực cho hiệu ứng chung đầy ấn tượng của toàn bộ tác phẩm. Chắc chắn rằng một số lượng chấm hoặc đường nét nhỏ có thể được sắp xếp thành hình vuông hay hình tròn một cách tùy ý; hình vuông hay hình tròn đó, tức hình dáng lớn hơn, vẫn giữ nguyên dù đường nét cấu thành nên nó là đứt đoạn hay liền mạch; như chúng ta có thể thấy trong các bản in khắc, nơi đường nét, đường nét khuôn mặt và khối mảng vẫn giữ nguyên trong mọi biến thể tranh khắc mezzotint, khắc chấm hay khắc nét. Nếu Titian khi thể hiện sự xuất hiện của các sợi tóc mà làm rối loạn hình dáng và đường nét chung của lông mày, ông sẽ phá hủy vẻ tự nhiên; nhưng vì ông không làm vậy mà giữ được cả hai góc nhìn, ông đã nâng cao giá trị bản chép lại tự nhiên của mình tương ứng. Tương tự, đối với các khối sáng tối, sự đa dạng, độ trong suốt tinh tế và sự chuyển tiếp màu sắc mềm mại không hề mâu thuẫn với sự mảng lớn hay những tương phản táo bạo nhất. Chẳng hạn, nếu ánh sáng chiếu mạnh vào một bên mặt và bên kia chìm trong bóng tối sâu, miễn là không vượt quá tự nhiên, việc hoàn thiện từng phần riêng biệt và đa dạng của bề mặt với sự chính xác cẩn trọng nhất cả về hình vẽ lẫn màu sắc sẽ không và không thể phá hủy lực nét và sự hài hòa của bố cục. Một bên mặt vẫn sẽ giữ được đặc điểm nổi bật và chủ đạo là chìm trong bóng tối, và bên kia là rực sáng, dù cho các chi tiết phụ thuộc có vô số và chính xác đến mức nào. Hãy tưởng tượng một con báo được vẽ dưới ánh mặt trời: liệu có cần phải bỏ đi các đốm để tạo ra mảng lớn và phong cách vĩ đại, hay điều đó sẽ đạt hiệu quả hơn khi vẽ các đốm ở một bên bộ lông xù của nó đúng như khi thấy dưới ánh sáng, và các đốm ở bên kia đúng như chúng xuất hiện trong bóng râm tự nhiên? Hai khối mảng nhờ đó được giữ nguyên vẹn, và không làm tổn hại đến sự thật cùng tự nhiên. Nếu không, chúng ta lại quy sự phân bổ sáng tối thành màu sắc cục bộ.

Các khối mảng và sự vĩ đại tồn tại trong thiên nhiên bên ngoài tương tự như sự khác biệt cục bộ của các màu sắc khác nhau. Thế nhưng Sir Joshua dường như lại tranh luận rằng sự vĩ đại, hiệu ứng của toàn bộ vật thể, chỉ giới hạn trong ý niệm chung trong trí óc, còn mọi sự nhỏ nhặt và tính cá thể đều nằm ở thiên nhiên. Đây là một quan niệm hoàn toàn sai lầm về chủ đề này. Sự vĩ đại này, hiệu ứng chung này, trên thực tế luôn kết hợp với các chi tiết, tức điều mà nhà lý thuyết của chúng ta gọi là sự nhỏ nhặt trong thiên nhiên; và trong nghệ thuật cũng phải như vậy, chừng nào nghệ thuật còn có thể theo đuổi thiên nhiên một cách khôn ngoan và có lợi. Khuyết điểm trong phong cách của Denner là gì?—Đó là ông không tạo ra được sự kết hợp giữa các đặc tính này: ông chỉ đưa ra một góc nhìn về thiên nhiên; ông tách biệt các chi tiết, sự trau chuốt, những nét kỳ thú của diện mạo tự nhiên ra khỏi kết quả chung, tính chân thực và thần thái của toàn thể, và khi hoàn thiện từng phần với sự chăm chút kỹ lưỡng, ông hoàn toàn đánh mất diện mạo quan trọng và ấn tượng hơn của vật thể như nó vốn hiện ra trước chúng ta trong tự nhiên. Ông thể hiện từng phần của khuôn mặt; nhưng hình dáng, biểu cảm, ánh sáng và bóng tối của toàn bộ lại sai lệch, và xa rời tự nhiên nhất có thể. Ông đưa vào vô số sắc thái của khuôn mặt con người, nhưng chúng không chịu sự chi phối của bất kỳ nguyên lý sáng tối nào. Ông khác hẳn với Rembrandt hay Titian. Các trường Anh, được hình thành dựa trên lý thuyết của Sir Joshua, không thể hiện được sự hoàn thiện của chi tiết lẫn hiệu ứng của toàn thể, mà chỉ tạo ra một khối câm nín không thể giải thích được, thiếu sự phân biệt hay ý nghĩa. Họ không làm như Denner đã làm, và nghĩ rằng không làm như ông ta tức là đang làm như Titian và Rembrandt; tôi không biết liệu họ có coi đó là một lời khen hay không nếu được cho là đang bắt chước thiên nhiên. Phải nói rằng, gần đây có một vài nghệ sĩ giữa chúng ta đã "sửa đổi điều này tương đối tốt! Ôi! Mong họ hãy sửa đổi nó một cách triệt để!" Tôi không ngờ vực rằng họ sẽ làm vậy nếu có thể; nhưng tôi có đôi chút nghi ngờ liệu họ có thể làm được hay không.—Trước khi chuyển sang xem xét câu hỏi về cái đẹp và sự vĩ đại liên quan đến việc lựa chọn hình dáng, tôi sẽ trích dẫn một vài đoạn từ Sir Joshua liên quan đến những gì đã nói về việc bắt chước các vật thể cụ thể. Trong "Bài diễn ngôn thứ ba", ông nhận xét: "Bây giờ tôi xin nói thêm rằng bản thân thiên nhiên không nên bị sao chép quá sát sao.... Một kẻ chỉ thuần túy sao chép thiên nhiên sẽ không bao giờ tạo ra được điều gì vĩ đại; không bao giờ có thể nâng cao và mở rộng nhận thức, hay làm ấm lòng người thưởng thức. Ý nguyện của một họa sĩ chân chính phải rộng lớn hơn: thay vì tìm cách làm vui lòng người đời bằng sự tỉ mỉ chỉn chu trong các bản sao chép, ông ta phải nỗ lực nâng cao họ bằng sự vĩ đại trong các ý tưởng của mình; thay vì tìm kiếm lời khen ngợi bằng cách đánh lừa giác quan bề ngoài của người xem, ông ta phải phấn đấu cho danh tiếng bằng cách thu phục trí tưởng tượng."

Từ đoạn văn này, dường như người ta sẽ nghĩ rằng trong thiên nhiên chẳng có gì ngoài sự tỉ mỉ chỉn chu và hiệu ứng bề ngoài: không có gì vĩ đại trong phong cách của bà, vì kẻ bắt chước bà không thể tạo ra điều gì vĩ đại; không có gì "để mở rộng nhận thức hay làm ấm lòng người thưởng thức."

Lời lẽ nào đã thốt ra từ môi ngươi, hỡi Adam khắc nghiệt!

Tất cả những gì thực sự vĩ đại hay tuyệt mỹ đều là sản phẩm của trí tưởng tượng, một sáng tạo nhạt nhẽo từ hư không, một kết quả thuần túy của việc bỏ qua và coi thường sự tỉ mỉ chỉn chu của các vật thể tự nhiên. Điều này không thể chấp nhận được. Một lần nữa, Sir Joshua lại đưa ra khẳng định mà không có bất kỳ sự dè dặt nào rằng—

"Toàn bộ cái đẹp và sự vĩ đại của nghệ thuật nằm ở khả năng vượt lên trên mọi hình dáng đơn lẻ, phong tục địa phương, nét đặc thù và chi tiết dưới mọi hình thức."

Thế nhưng chúng ta lại thấy chính ông thừa nhận một ý kiến khác.

"Tôi rất sẵn lòng thừa nhận" (ông nói khi bàn về tranh lịch sử) "rằng một số chi tiết nhỏ nhặt và cụ thể thường có xu hướng mang lại vẻ chân thực cho một tác phẩm, và cuốn hút người xem một cách đặc biệt. Do đó, những chi tiết như vậy không thể bị loại bỏ hoàn toàn; nhưng nếu có bất kỳ điều gì trong Nghệ thuật đòi hỏi sự tinh tường đặc biệt trong nhận thức, thì đó chính là việc sắp xếp các chi tiết nhỏ nhặt, mang tính tình tiết này, vốn dĩ tùy thuộc vào sự phán đoán được sử dụng trong việc lựa chọn, sẽ trở nên rất hữu ích cho sự thật hoặc rất gây hại cho sự vĩ đại."

Điều đó đúng; nhưng điều khoản quét sạch chống lại "mọi nét đặc thù và chi tiết dưới mọi hình thức" rõ ràng đã bị bãi bỏ. Trạng thái lưỡng lự trong cảm xúc của Sir Joshua về chủ đề sự xung đột giữa toàn thể và chi tiết được thể hiện một cách nổi bật trong hai đoạn văn ngắn nối tiếp nhau trong khoảng cách hai trang sách. Khi nói về một số bức tranh của Paul Veronese và Rubens như những tác phẩm nổi bật bởi sự khéo léo và tính thống nhất của phong cách được phô bày trong đó, ông nói thêm:

"Chính nhờ điều này, và chỉ điều này, mà năng lực cơ học mới được tôn vinh, và được nâng cao hơn nhiều so với vị thế tự nhiên của nó. Và theo tôi, nó đạt được đặc tính này một cách thích đáng, như một minh chứng cho sự vượt trội mà trí tuệ áp đảo vật chất, bằng cách thu gom vào một toàn thể những gì thiên nhiên đã làm cho đa dạng."

Điều này có ngụ ý rằng nguyên lý về tính thống nhất và toàn vẹn chỉ tồn tại trong trí óc, còn thiên nhiên là một đống các chi tiết rời rạc, không kết nối, một hỗn loạn của các điểm và nguyên tử. Ngay trang sau, câu sau đây lại xuất hiện:

"Vì hội họa là một nghệ thuật, họ" (những kẻ vô học) "cho rằng họ nên hài lòng tương ứng với mức độ họ thấy nghệ thuật đó được phô trương một cách phô trương; từ giả định này, họ sẽ thích sự chỉn chu, sự trau chuốt cao độ và màu sắc sặc sỡ hơn là sự thật, sự đơn giản và tính thống nhất của thiên nhiên."

Trước đó, sự chỉn chu và sự trau chuốt cao độ được cho là thuộc về duy nhất sự nhỏ nhặt của thiên nhiên, nhưng ở đây sự thật, sự đơn giản và tính thống nhất lại là đặc tính của bà. Ngay sau đó, Sir Joshua nói: "Tôi sẽ rất tiếc nếu những gì đã nói bị hiểu là có bất kỳ xu hướng nào khuyến khích sự cẩu thả để lại tác phẩm ở trạng thái dở dang. Tôi không khen ngợi điều gì vì thiếu sự chính xác; ý tôi muốn chỉ ra loại chính xác tốt nhất, và loại duy nhất thực sự đáng được coi trọng như vậy." Điều này Sir Joshua đã nói với chúng ta rằng bao gồm việc vượt lên trên "mọi nét đặc thù và chi tiết dưới mọi hình thức." Một lần nữa chúng ta thấy nó được tuyên bố rằng—

"Thật vô ích khi chú ý đến sự thay đổi của các sắc thái, nếu trong sự chú ý đó sắc thái chung của thịt bị mất đi; hoặc hoàn thiện dù tỉ mỉ đến đâu các phần, nếu các khối mảng không được quan sát, hoặc toàn bộ không được lắp ghép tốt."

Không gì có thể đúng hơn; nhưng tại sao luôn giả định hai điều này mâu thuẫn với nhau?

"Phong cách của Titian khi đó còn mới mẻ đối với thế giới, nhưng sự thật không thể lay chuyển mà nó dựa vào đã củng cố nó như một mô hình cho tất cả các họa sĩ nối tiếp; và những ai điều tra vào xảo thuật sẽ thấy nó nằm ở khả năng khái quát hóa, và ở sự ngắn gọn cùng đơn giản của các phương tiện được sử dụng."

Sự xuất sắc thực sự của Titian nằm ở khả năng khái quát hóa và cá thể hóa cùng một lúc: nếu nó chỉ thuần túy là điều trước, thì thật khó để giải thích cho sai lầm ngay sau đó được Sir Joshua chỉ ra. Ông nói trong ngay đoạn tiếp theo:

"Nhiều nghệ sĩ, như Vasari cũng quan sát, đã tưởng tượng một cách ngốc nghếch rằng họ đang bắt chước phong cách của Titian khi họ để lại màu sắc thô ráp và bỏ qua chi tiết; nhưng không nắm giữ các nguyên lý mà ông đã làm việc, họ đã tạo ra cái mà ông gọi là goffe pitture—những bức tranh vô lý, ngớ ngẩn."

Nhiều nghệ sĩ cũng đã tưởng tượng họ đang tuân theo các chỉ dẫn của Sir Joshua khi họ làm điều tương tự, tức là bỏ qua chi tiết, và tạo ra cùng một kết quả—những sự khái quát nhạt nhẽo, những bức tranh vô lý, ngớ ngẩn.

Tôi sẽ chỉ đưa ra thêm hai đoạn ngắn nữa, và kết thúc với phần này của chủ đề. Tôi rất muốn đối chất Sir Joshua với chính thẩm quyền của ông:

"Lợi ích của phương pháp xem xét các vật thể này (như một toàn thể) là điều tôi muốn bây giờ nhấn mạnh một cách đặc biệt hơn. Đồng thời tôi không quên rằng một họa sĩ phải có khả năng thu hẹp cũng như mở rộng tầm nhìn của mình; bởi vì kẻ không thể hiện chi tiết nào thì chẳng thể hiện điều gì; tuy nhiên có một điều chắc chắn rằng một sự phân biệt tinh tế về các tình tiết nhỏ nhặt và một sự khắc họa tỉ mỉ về chúng, dù nó có sự xuất sắc nào (và tôi không có ý làm giảm giá trị của nó), chưa bao giờ trao cho nghệ sĩ đặc tính của Thiên tài."

Ở trang 53 chúng ta thấy những từ sau:

"Dù đó là hình dáng con người, một động vật, hay thậm chí là các vật thể vô danh, không có gì, dù trông không có triển vọng đến đâu, lại không thể được nâng cao thành sự trang trọng, truyền tải tình cảm, và tạo ra cảm xúc, dưới bàn tay của một Họa sĩ thiên tài. Những gì đã nói về Virgil, rằng ông thậm chí đã ném phân phân xung quanh mặt đất với một vẻ trang trọng, có thể được áp dụng cho Titian; bất cứ điều gì ông chạm vào, dù tự nhiên hèn hạ, và quen thuộc theo thói quen, bằng một loại phép thuật ông đã khoác lên nó sự vĩ đại và tầm quan trọng."—Không, không phải bằng phép thuật, mà bằng cách tìm kiếm và thấy trong tự nhiên cá thể, và kết hợp với các chi tiết dưới mọi hình thức, sự duyên dáng và vĩ đại và tính thống nhất của hiệu ứng mà Sir Joshua giả định là một sự sáng tạo thuần túy của bộ não nghệ sĩ! Thực hành của Titian, tôi hình dung, là đưa ra các diện mạo chung với các hình dáng và tình tiết cá thể: lý thuyết của Sir Joshua lại quá thường xuyên, và trong thiên hướng áp đảo của nó, tách biệt hai điều này như những điều mâu thuẫn với nhau, và do đó phá hủy hoặc đưa vào nghi vấn sự kết hợp của hiệu ứng ấn tượng với sự chính xác của sự giống nhau mà trong đó bản chất của nghệ thuật lành mạnh (chừng nào liên quan đến sự bắt chước) tồn tại.

Hơn nữa, khi Sir Joshua có xu hướng hòa tan các chi tiết của các vật thể cá thể vào hiệu ứng chung, thì ông lại quyết tâm giảm mọi cái đẹp hay sự vĩ đại trong các vật thể tự nhiên xuống một hình dáng trung tâm hoặc ý niệm trừu tượng của một lớp nhất định, để loại bỏ mọi nét đặc thù hoặc sự lệch khỏi tiêu chuẩn lý tưởng này như những chủ đề không thích hợp cho cây cọ của nghệ sĩ, và như làm ô uế tấm toan của ông ta bằng sự dị dạng. Như nguyên lý trước đã đi đến việc phá hủy mọi sự chính xác và vững chắc trong các điều cụ thể, nguyên lý này lại đi đến việc làm lẫn lộn mọi sự đa dạng, sự rõ ràng, và lực đặc trưng trong quy mô rộng lớn hơn của thiên nhiên. Có một nguyên lý về sự phù hợp trong thiên nhiên hoặc về một điều gì đó chung giữa một số lượng các cá thể thuộc cùng một lớp, nhưng cũng có một nguyên lý về sự tương phản, về sự phân biệt và bản sắc, vốn vô cùng thiết yếu trong hệ thống của vũ trụ và trong cấu trúc của các ý niệm của chúng ta về cả nghệ thuật lẫn thiên nhiên. Sir Joshua khó có thể trung hòa các sắc thái của cầu vồng để tạo ra một màu xám xịt, như một màu trung gian hoặc trung tâm; vậy thì tại sao ông lại nên trung hòa mọi đường nét, hình dáng, v.v., để tạo ra một sự đơn điệu nhạt nhẽo? Ông thực sự không coi lý thuyết của mình về cái đẹp là áp dụng cho màu sắc, điều mà ông hiểu rất rõ, nhưng lại nhấn mạnh và thực thi nó theo đúng nghĩa đen đối với hình dáng và các khái niệm lý tưởng, những điều mà ông biết tương đối ít, và nơi thẩm quyền của ông đáng nghi ngờ hơn. Tôi sẽ không ở nơi này đảm nhận việc chỉ ra rằng lý thuyết của ông về một hình dáng trung gian (như tiêu chuẩn của thị hiếu và cái đẹp) là không đúng đối với đường nét của khuôn mặt và hình dáng con người hay các cơ thể hữu cơ khác, mặc dù tôi nghĩ rằng ngay cả ở đó nó cũng chỉ là một nguyên lý hoặc điều kiện của cái đẹp; nhưng tôi xin nói rằng nó có ít hoặc không liên quan gì đến những phần quan trọng khác của hội họa, màu sắc, tính cách, sự biểu cảm, và sự vĩ đại của khái niệm. Bản thân Sir Joshua tranh luận rằng "cái đẹp ở các sinh vật cùng loài là điểm trung gian hoặc trung tâm của tất cả các hình dáng đa dạng của nó"; và ông duy trì rằng sự vĩ đại là cùng một sự trừu tượng của loài trong cá thể. Do đó cái đẹp và sự vĩ đại phải là cùng một điều, điều mà chúng không phải; vì vậy định nghĩa này phải có lỗi. Sự vĩ đại tôi nên giả định là ngụ ý một điều gì đó nâng cao và mở rộng tâm trí, vốn chủ yếu là sức mạnh hoặc tầm vóc. Cái đẹp là điều làm dịu mát và tan chảy nó; và nguồn gốc của nó, tôi hiểu, là một sự hài hòa, sự mềm mại, và sự phân cấp nhất định của hình dáng, trong giới hạn của các liên tưởng thói quen của chúng ta, không nghi ngờ gì, hoặc của những gì chúng ta kỳ vọng ở các loài nhất định, nhưng không độc lập với mọi xem xét khác. Chính nhà phê bình của chúng ta thừa nhận về Michael Angelo, người mà ông coi là mẫu hình của phong cách vĩ đại hay cao cả, rằng "con người của ông là một cấp độ sinh vật cao cấp hơn: không có gì ở họ, không có gì trong vẻ ngoài của các hành động hay tư thế của họ, hay phong cách hay đúc kết của các chi hay đường nét của họ, nhắc nhở chúng ta về việc họ thuộc về loài của chính chúng ta. Trí tưởng tượng của Raffaelle không cao cả như vậy; các hình tượng của ông không bị tách biệt quá nhiều khỏi chủng tộc sinh vật nhỏ bé của chúng ta, mặc dù các ý tưởng của ông là trong sáng, cao quý, và có sự phù hợp lớn với các chủ đề của họ. Các tác phẩm của Michael Angelo có một tính cách mạnh mẽ, đặc biệt, và đánh dấu: chúng dường như xuất phát hoàn toàn từ trí óc của chính ông, và trí óc đó quá phong phú và dồi dào đến mức ông không bao giờ cần, hoặc dường như khinh bỉ việc nhìn ra ngoài cho sự giúp đỡ từ bên ngoài. Các chất liệu của Raffaelle nhìn chung là vay mượn, mặc dù cấu trúc cao quý là của chính ông.(1) Tất cả điều này phù hợp thế nào với lý thuyết yêu thích của cùng một tác giả rằng mọi cái đẹp, mọi sự vĩ đại, và mọi sự xuất sắc đều nằm ở một sự tiệm cận với hình dáng trung tâm hoặc ý niệm thói quen về sự trung bình đó, từ đó mọi sự lệch đi đều là sự dị dạng và sự nhỏ nhặt? Các hình tượng của Michael Angelo được nâng cao hơn chủng tộc sinh vật nhỏ bé của chúng ta, thế nhưng chúng được thừa nhận là tiêu chuẩn của sự cao cả trong những gì liên quan đến hình dáng con người. Sự vĩ đại, khi đó, cho phép một sự phóng đại của các ấn tượng thói quen của chúng ta; và "tính cách mạnh mẽ, đánh dấu, và đặc biệt mà Michael Angelo đồng thời trao cho các tác phẩm của mình" không làm mất đi từ nó. Đây là thực tế chống lại luận điểm. Tôi sẽ nhận lời của Sir Joshua về sự tốt đẹp của một bức tranh, và về các đặc tính phân biệt của nó, sớm hơn là tôi sẽ làm cho một lý thuyết trừu tượng siêu hình. Nghệ sĩ của chúng ta cũng nói liên tục về các chủ đề cao và thấp. Không thể có sự phân biệt loại này dựa trên nguyên lý của ông, rằng tiêu chuẩn của thị hiếu là sự tuân thủ hình dáng trung tâm của mỗi loài, và rằng mỗi loài trong chính nó là đẹp như nhau. Họa sĩ vẽ hoa, vẽ vỏ nếp, hay bất kỳ điều gì khác, đều được nâng cao như nhau với Raphael hay Michael, nếu ông ta tuân thủ hình dáng giống loài hoặc đã được thiết lập của những gì ông ta vẽ: phần còn lại, theo định nghĩa này, là một vấn đề thờ ơ. Do đó phải có một điều gì đó bên cạnh hình dáng trung tâm hoặc thói quen để giải thích cho sự khác biệt về phẩm giá, cho phong cách cao và thấp trong tự nhiên hay trong nghệ thuật. Các hình tượng của Michael Angelo, chúng ta được bảo, là vĩ đại hơn bình thường; tại sao, theo cùng quy tắc đó, các hình tượng của Raphael lại không thể đẹp hơn bình thường, có sự mềm mại, sự đối xứng, và sự duyên dáng hơn bình thường?—Tính cách và sự biểu cảm còn ít được bao gồm trong lý thuyết hiện tại hơn. Mọi tính cách đều là một sự rời xa khỏi hình dáng thông thường; và Sir Joshua không ngần ngại tuyên bố rằng sự biểu cảm phá hủy cái đẹp. Do đó ông nói:

"Nếu bạn muốn bảo tồn cái đẹp hoàn hảo nhất ở trạng thái hoàn hảo nhất của nó, bạn không thể thể hiện các cảm xúc, tất cả những điều đó đều tạo ra sự méo mó và sự dị dạng, nhiều hay ít, ở những khuôn mặt đẹp nhất."

Ông tiếp tục: "Guido, từ việc thiếu sự lựa chọn trong việc thích ứng chủ đề của mình với các ý tưởng và năng lực của mình, hoặc từ việc cố gắng bảo tồn cái đẹp nơi mà nó không thể được bảo tồn, đã về mặt này thành công rất kém. Các hình tượng của ông thường tham gia vào các chủ đề đòi hỏi sự biểu cảm lớn; thế nhưng bức Judith và Holofernes của ông, người con gái của Herodias với cái đầu của Thánh Gioan Baotixita, bức Andromeda, và một số thậm chí trong số những Bà mẹ của các Trẻ thơ vô tội, có ít sự biểu cảm hơn bức Venus được trang điểm bởi các Thần Tệ của ông."

Thật là một sự khiển trách dành cho Guido, và thật là một sự lên án đối với lý thuyết của chính ông, điều sẽ giảm bớt và san bằng tất cả những gì thực sự vĩ đại và đáng khen ngợi trong nghệ thuật xuống tiêu chuẩn nhạt nhẽo, vô vị này, bằng cách gạt sang một bên như không hợp pháp tất cả những gì không nằm trong hình dáng trung gian, trung tâm! Thế nhưng Sir Joshua phán xét Hogarth khi ông lệch khỏi tiêu chuẩn này, chứ không phải khi ông xuất sắc trong tính cách cá thể, điều mà ông nói chỉ tốt hoặc có thể chịu đựng được khi nó tham gia vào tự nhiên chung; và ông có thể cáo buộc Michael Angelo và Raphael, một người vì phong cách vĩ đại của ông, người kia vì sự biểu cảm của ông; bởi vì cả hai đều không phải là những gì ông dựng lên như mục tiêu của sự hoàn hảo—Tôi sẽ dừng lại ở đây để nhận xét rằng Sir Joshua đã tự cam kết một cách rất kỳ lạ khi nói về tính cách và sự biểu cảm được tìm thấy trong các bức tượng Hy Lạp. Ông nói ở một nơi:

"Tôi không thể rời bỏ bức Apollo mà không đưa ra một quan sát về tính cách của hình tượng này. Ông được giả định là vừa mới bắn mũi tên của mình vào con Python; và bằng cách đầu lùi lại một chút về phía vai phải, ông xuất hiện chú ý đến hiệu ứng của nó. Những gì tôi muốn nhận xét là sự khác biệt của sự chú ý này so với sự chú ý của người ném đĩa (Discobolus), người đang tham gia vào cùng một mục đích, theo dõi hiệu ứng của chiếc Đĩa của mình. Vẻ duyên dáng, cẩu thả, mặc dù sống động của một người, và sự háo hức thô tục của người kia, cung cấp một minh chứng về sự phán đoán của các Nhà điêu khắc cổ đại trong sự phân biệt tinh tế của họ về tính cách. Cả hai đều trung thực như nhau với tự nhiên, và đáng ngưỡng mộ như nhau." Sau một vài quan sát về các phương tiện hạn chế của nghệ thuật điêu khắc, và sự không chú ý của người cổ đại đối với hầu như mọi thứ trừ hình dáng, chúng ta gặp đoạn văn sau:—

"Những ai nghĩ Điêu khắc có thể thể hiện nhiều hơn những gì chúng ta đã cho phép có thể hỏi, bằng phương tiện nào chúng ta phát hiện, ngay cái nhìn đầu tiên, tính cách được thể hiện trong một Bức tượng bán thân, một Viên đá chạm nổi (Cameo), hay Bức chạm chìm (Intaglio)? Tôi nghi ngờ rằng nó sẽ được tìm thấy, qua sự kiểm tra kỹ lưỡng, bởi kẻ quyết tâm không thấy nhiều hơn những gì ông ta thực sự thấy, rằng các hình tượng được phân biệt bởi các phù hiệu của họ hơn là bởi bất kỳ sự đa dạng nào của hình dáng hay cái đẹp. Lấy đi từ Apollo cây Đàn lyre của ông, từ Bacchus gậy Thyrsus và lá Nho của ông, và từ Meleager cái Đầu heo rừng, và sẽ còn lại ít hoặc không có sự khác biệt trong các tính cách của họ. Trong một bức Juno, Minerva, hay Flora, ý tưởng của nghệ sĩ dường như không đi xa hơn việc thể hiện cái đẹp hoàn hảo, và sau đó thêm vào các thuộc tính thích hợp, với một sự thờ ơ hoàn toàn đối với việc họ trao chúng cho ai."

(Vậy thì, điều gì sẽ xảy ra với "sự phân biệt tinh tế về tính cách" đó mà tác giả của chúng ta vừa mới tôn vinh họ trước đó?)

"Do đó John De Bologna, sau khi ông hoàn thành một nhóm một người đàn ông trẻ tuổi giữ một người phụ nữ trẻ trong tay, với một người đàn ông già ở chân ông, đã gọi các bạn bè của mình lại để nói cho ông biết tên nào ông nên trao cho nó, và người ta đã đồng ý gọi nó là Sự hiếp dâm các phụ nữ Sabine; và đây là nhóm nổi tiếng hiện đang đứng trước Cung điện cũ ở Florence. Các hình tượng có cùng sự biểu cảm chung được tìm thấy trong hầu hết các Điêu khắc cổ đại; thế nhưng sẽ không có gì đáng kinh ngạc nếu các nhà phê bình tương lai nên phát hiện ra sự tinh tế của sự biểu cảm chưa bao giờ được dự định, và đi xa đến mức thấy, trong nét mặt của người đàn ông già, mối quan hệ chính xác mà ông mang đối với người phụ nữ dường như bị lấy đi từ ông."

Vì vậy, lý thuyết của Sir Joshua dường như tựa trên một mặt phẳng nghiêng, và luôn vui mừng vì một cái cớ để trượt, từ sự khắc nghiệt của sự thật và tự nhiên, vào các vùng dịu dàng hơn và bình thản hơn của sự vô vị và sự trống rỗng; tôi rất tiếc phải nói vậy, nhưng nó xuất hiện đối với tôi như vậy.

Tôi thú nhận, nó đập vào tôi như một sự thật tự chứng minh rằng sự đa dạng hay sự tương phản là một nguyên lý thiết yếu trong nghệ thuật và tự nhiên như sự đồng nhất, và cần thiết để tạo nên sự hài hòa của vũ trụ và sự hài lòng của trí óc. Ai lại muốn phá hủy các hiệu ứng chuyển đổi của ánh sáng và bóng tối, sự đối lập sắc sảo, sống động của các màu sắc trong cùng một hoặc trong các vật thể khác nhau, các vệt trong một bông hoa, các vết bẩn trong một miếng đá cẩm thạch, để giảm tất cả xuống cùng một màu trung tính, màu chết, cùng một màu trung gian? Thế nhưng chính dựa trên nguyên lý này mà Sir Joshua sẽ loại bỏ mọi sự đa dạng, tính cách, sự biểu cảm, và hiệu ứng tranh vẽ trong các hình dáng, hoặc ít nhất là đo lường giá trị hay sự giả mạo của tất cả những điều này theo sự tham chiếu của chúng hoặc sự rời xa khỏi một tiêu chuẩn nhất định hoặc trung bình. Chắc chắn rằng, thiên nhiên tự do hơn, nghệ thuật rộng lớn hơn lý thuyết của Sir Joshua. Cho phép (vì mục đích của lập luận) rằng tất cả các hình dáng đều vô thờ ơ trong chính chúng, và rằng cái đẹp hay cảm giác về sự khoái lạc trong các hình dáng do đó chỉ có thể xuất phát từ sự liên tưởng thói quen, hoặc từ ấn tượng trung gian đó mà tất cả chúng đều hướng tới: thế nhưng điều này không thể theo cùng quy tắc áp dụng cho các điều khác. Giả sử không có năng lực nào trong hình dáng để ảnh hưởng đến trí óc ngoại trừ từ sự tương ứng của nó với sự kỳ vọng trước đó, cùng một điều không thể được nói về ý niệm về sức mạnh hay sự vĩ đại. Không ai có thể nói rằng ý niệm về sức mạnh không ảnh hưởng đến trí óc với cảm giác về sự kính sợ và sự cao cả. Nghĩa là, sức mạnh và sự yếu đuối, sự vĩ đại và sự nhỏ nhặt, không phải là những điều vô thờ ơ, mà sự hoàn hảo của chúng nằm ở một điểm trung gian giữa cả hai. Một lần nữa, sự biểu cảm không phải là một điều vô thờ ơ trong chính nó, điều rút ra giá trị hay sự quan tâm của nó duy nhất từ sự phù hợp của nó với một tiêu chuẩn trung tính. Ai lại muốn trung hòa sự biểu cảm của sự khoái lạc và sự đau đớn? hay nói rằng các cảm xúc của trí óc con người—sự lòng trắc ẩn, tình yêu, sự vui mừng, sự nỗi buồn, v.v.—chỉ thú vị đối với trí tưởng tượng và đáng sự chú ý của nghệ sĩ, khi ông ta có thể giảm chúng xuống một trạng thái mập mờ vốn không khoái lạc cũng không đau đớn, không phải là điều này cũng không phải là điều kia? Hay ai lại muốn dừng lại ngắn trước sự tinh tế, sự chính xác, và lực tối đa trong sự khắc họa từng điều? Sự biểu cảm lý tưởng không phải là sự biểu cảm trung tính, mà là sự biểu cảm cực đoan. Một lần nữa, tính cách là một điều của sự đặc biệt, của sự tương phản ấn tượng, của sự phân biệt, chứ không phải của sự đồng nhất. Nó nhất thiết phản đối lý thuyết độc quyền của Sir Joshua, thế nhưng nó chắc chắn là một trường suy tưởng tò mò và thú vị cho trí óc con người. Sự phân biệt sống động, hăng hái về tính cách là một nguồn của sự hài lòng cho người yêu tự nhiên và nghệ thuật, điều mà nó không thể là nếu mọi sự thật và sự xuất sắc đều nằm ở việc bác bỏ các nét cá thể. Tính cách lý tưởng không phải là thông thường, mà là tính cách nhất quán được đánh dấu xuyên suốt, điều có thể diễn ra trong lịch sử hay chân dung. Sự thật lịch sử trong một bức tranh là việc đặt các đường nét khác nhau của khuôn mặt hay các cơ của cơ thể vào hành động nhất quán. Tính chất tranh vẽ nói chung phụ thuộc vào các điểm hay phẩm chất đặc biệt của một vật thể, nhô ra như thể vượt qua đường trung tâm của cái đẹp, và bắt lấy mắt của người xem. Tuy nhiên, ít hơn là ý định của tôi để mạo hiểm bất kỳ suy tưởng nào của chính tôi hơn là củng cố các cảm xúc thông thường về chủ đề bởi chính các sự thừa nhận của Sir Joshua ở các nơi khác nhau. Trong "Bài diễn ngôn thứ mười", khi nói về một số phản đối đối với bức Apollo, ông có những từ đáng chú ý này:—

"Về sự phản đối cuối cùng (tức là nửa dưới của hình tượng dài hơn sự tỷ lệ chính xác cho phép) phải nhớ rằng Apollo ở đây đang trong sự nỗ lực của một trong những sức mạnh đặc biệt của ông, đó là sự nhanh nhẹn; do đó ông có tỷ lệ đó vốn thích ứng tốt nhất với tính cách đó. Điều này không phải là sự không chính xác hơn so với khi trao cho một Hercules một sự sưng lên và sức mạnh phi thường của các cơ."

Sức mạnh và sự hoạt động khi đó không phụ thuộc vào hình dáng trung tâm; và hình dáng trung tâm phải bị hy sinh cho sự thể hiện của các phẩm chất tích cực này. Tính cách do đó được cho phép không chỉ là một phần hợp thành của phong cách cổ đại và cổ điển của nghệ thuật, mà thậm chí còn chiếm ưu thế hơn và gạt sang một bên ý niệm trừu tượng về cái đẹp. Ít hơn nữa sẽ được yêu cầu để bào chữa cho Hogarth trong quyết định Gothic của ông, rằng nếu ông làm một hình tượng của Charon, ông sẽ trao cho ông ta những chiếc chân vòng kiềng, bởi vì những người đi thuyền nói chung là có chân vòng kiềng. Thật là rất tốt khi nói về ý niệm trừu tượng của một người đàn ông hay của một Vị Thần, nhưng nếu bạn đi đến bất kỳ điều gì giống như một mệnh đề có thể hiểu được, bạn phải cá thể hóa và định nghĩa, hoặc phá hủy chính ý niệm mà bạn suy tưởng. Sir Joshua đi vào câu hỏi này ở độ dài đáng kể trong "Bài diễn ngôn thứ ba":

"Đối với nguyên lý tôi đã đề ra, rằng ý niệm về cái đẹp trong mỗi loài sinh vật là một ý niệm bất biến, nó có thể bị phản đối," ông nói, "rằng trong mỗi loài cụ thể có các hình dáng trung tâm đa dạng, vốn riêng biệt và khác biệt với nhau, thế nhưng không thể phủ nhận là đẹp; rằng trong hình tượng con người, chẳng hạn cái đẹp của Hercules là một, của Võ sĩ đài là một khác, của Apollo là một khác, điều tạo ra rất nhiều ý niệm khác nhau về cái đẹp. Đúng vậy, quả thực, rằng các hình tượng này mỗi hình tượng đều hoàn hảo trong loại của họ, mặc dù thuộc các tính cách và tỷ lệ khác nhau; nhưng vẫn không có hình tượng nào trong số họ là sự thể hiện của một cá thể, mà là của một lớp. Và như có một hình dáng chung, điều mà, như tôi đã nói, thuộc về loài người nói chung, do đó trong mỗi lớp này có một ý niệm chung vốn là sự trừu tượng của các hình dáng cá thể đa dạng thuộc về lớp đó. Do đó, mặc dù các hình dáng của tuổi thơ và tuổi già khác nhau vô cùng, có một hình dáng chung trong tuổi thơ, và một hình dáng chung trong tuổi già, vốn hoàn hảo hơn khi nó xa rời mọi nét đặc thù. Nhưng tôi phải nói thêm rằng, mặc dù các hình dáng hoàn hảo nhất của mỗi phân chia chung của hình tượng con người là lý tưởng, và cao cấp hơn bất kỳ hình dáng cá thể nào của lớp đó, thế nhưng sự hoàn hảo cao nhất của hình tượng con người không được tìm thấy trong bất kỳ hình tượng nào trong số họ. Nó không nằm trong Hercules, cũng không nằm trong Võ sĩ đài, cũng không nằm trong Apollo; mà nằm trong hình dáng đó vốn được lấy từ tất cả, và vốn tham gia bình đẳng vào sự hoạt động của Võ sĩ đài, sự tinh tế của Apollo, và sức mạnh cơ bắp của Hercules. Vì cái đẹp hoàn hảo trong bất kỳ loài nào phải kết hợp tất cả các tính cách vốn đẹp trong loài đó. Nó không thể nằm trong bất kỳ một tính cách nào đến mức loại trừ phần còn lại: do đó, không có tính cách nào được thống trị, để không có tính cách nào bị thiếu hụt."

Sir Joshua ở đây giả định các sự phân biệt của các lớp và tính cách là nhất thiết được kết hợp với ý niệm chủ đạo chung về một hình dáng trung tâm. Hình dáng trung tâm này không phải là làm lẫn lộn tuổi tác, giới tính, hoàn cảnh, dưới một sự trừu tượng quét sạch; mà chúng ta phải giới hạn các ý niệm chung bởi các sự khác biệt cụ thể nhất định và các dấu vết đặc trưng, thuộc về các sự phân chia phụ thuộc đa dạng và các sự phân nhánh của mỗi lớp. Điều này đủ để cho thấy rằng có một nguyên lý về tính cá thể cũng như về sự trừu tượng không thể tách rời khỏi các tác phẩm nghệ thuật cũng như tự nhiên. Chúng ta phải giữ hình dáng con người khác biệt với hình dáng của các sinh vật sống khác, hình dáng của nam giới với hình dáng của nữ giới; chúng ta phải phân biệt giữa tuổi già và tuổi thơ, giữa sự trầm tư và sự vui vẻ, giữa sức mạnh và sự mềm mại. Điều này dừng lại ở đâu? Nhưng Sir Joshua tự quay lại với chính mình trong chính đoạn văn này, và nói: "Không: chúng ta phải kết hợp sức mạnh của Hercules với sự tinh tế của Apollo; vì cái đẹp hoàn hảo trong bất kỳ loài nào phải kết hợp tất cả các tính cách vốn đẹp trong loài đó." Bây giờ nếu các tính cách khác nhau này là đẹp trong chính chúng, tại sao không trao chúng vì lợi ích của chính chúng và trong các diện mạo ấn tượng nhất của chúng, thay vì giảm bớt và làm dịu chúng xuống trong một hình dáng trung tính; điều phải tạo ra một sự thỏa hiệp, chứ không phải một sự kết hợp của các sự xuất sắc khác nhau. Nếu mọi sự vượt quá của cái đẹp, nếu mọi tính cách là sự dị dạng, thì chúng ta phải cố gắng làm mất nó nhanh nhất có thể trong các phẩm chất khác. Nhưng nếu sức mạnh là một sự xuất sắc, nếu sự hoạt động là một sự xuất sắc, nếu sự tinh tế là một sự xuất sắc, thì sự hoàn hảo, tức là cấp độ cao nhất của mỗi phẩm chất này, không thể đạt được nhưng bằng cách còn lại hài lòng với một cấp độ ít hơn của phần còn lại. Nhưng chúng ta hãy nghe những gì chính Sir Joshua đưa ra về chủ đề này trong một phần khác của các Bài diễn ngôn:

"Một số sự xuất sắc chịu được sự kết hợp, và được cải thiện bởi sự kết hợp: những sự xuất sắc khác thuộc về một bản chất không hòa hợp, và sự cố gắng kết hợp chúng chỉ tạo ra một sự xung đột thô ráp của các nguyên lý không phù hợp. Sự cố gắng kết hợp các sự xuất sắc trái ngược (của hình dáng, chẳng hạn(2)) trong một hình tượng đơn lẻ không bao giờ có thể thoát khỏi sự biến chất thành sự quái đản nhưng bằng cách chìm vào sự nhạt nhẽo; bằng cách lấy đi tính cách đánh dấu của nó, và làm yếu đi sự biểu cảm của nó.

"Rõ ràng như các nhận xét này xuất hiện, có nhiều người viết về nghệ thuật của chúng ta những người, không thuộc về nghề nghiệp và do đó không biết những gì có thể hoặc không thể làm được, đã rất rộng rãi về các lời khen ngợi vô lý trong sự mô tả của họ về các tác phẩm yêu thích. Họ luôn tìm thấy trong chúng những gì họ quyết tâm tìm thấy. Họ khen ngợi các sự xuất sắc vốn khó có thể tồn tại cùng nhau; và, trên tất cả mọi thứ, thích mô tả với sự chính xác lớn sự biểu cảm của một cảm xúc hỗn hợp, điều đặc biệt xuất hiện đối với tôi là nằm ngoài tầm với của nghệ thuật của chúng ta.(3)

"Đó là nhiều sự tranh luận mà tôi đã đọc về một số Bức phác thảo lớn (Cartoons) và các bức tranh khác của Raffaelle, nơi các nhà phê bình đã mô tả trí tưởng tượng của chính họ; hoặc thực sự nơi chính bậc thầy xuất sắc có thể đã cố gắng sự biểu cảm này của các cảm xúc vượt quá các năng lực của nghệ thuật, và do đó, bằng một sự đánh dấu không rõ ràng và không hoàn hảo, đã để lại khoảng trống cho mọi trí tưởng tượng với sự xác suất bình đẳng để tìm thấy một cảm xúc của riêng mình. Những gì đã được, và những gì có thể được làm trong nghệ thuật, là đủ khó khăn: chúng ta không cần phải bị làm cho tủi hổ hay nản lòng vì không thể thực thi các khái niệm của một trí tưởng tượng lãng mạn. Nghệ thuật có các ranh giới của nó, mặc dù trí tưởng tượng không có ranh giới nào. Chúng ta có thể dễ dàng, như người cổ đại, giả định một Jupiter sở hữu tất cả các năng lực và sự hoàn hảo đó mà các Vị Thần phụ thuộc được phú cho một cách riêng biệt. Thế nhưng khi họ sử dụng nghệ thuật của họ để thể hiện ông, họ đã giới hạn tính cách của ông vào duy nhất sự uy nghi. Pliny, do đó, mặc dù chúng ta có các nghĩa vụ lớn đối với ông cho thông tin ông đã trao cho chúng ta liên quan đến các tác phẩm của các nghệ sĩ cổ đại, là rất thường xuyên sai khi ông nói về họ, điều ông làm rất thường xuyên, theo phong cách của nhiều nhà sành điệu hiện đại của chúng ta. Ông quan sát rằng trong một bức tượng Paris, bởi Euphranor, bạn có thể phát hiện cùng một lúc ba tính cách khác nhau: phẩm giá của một Thẩm phán của các Nữ thần, Người yêu của Helen, và Kẻ chinh phục Achilles. Một bức tượng trong đó bạn cố gắng kết hợp phẩm giá uy nghi, sự thanh lịch trẻ trung, và sự dũng cảm nghiêm khắc, chắc chắn phải sở hữu không có điều nào trong số này đến bất kỳ cấp độ nổi bật nào.

"Từ đây nó xuất hiện rằng có nhiều sự khó khăn cũng như rủi ro trong một sự cố gắng tập trung trong một chủ đề đơn lẻ các năng lực đa dạng đó vốn, xuất phát từ các điểm đa dạng, di chuyển một cách tự nhiên theo các hướng khác nhau."

Manh mối thực sự nào cho nghệ thuật hay các nguyên lý lành mạnh của việc phán xét mà người học có thể rút ra từ các tuyên bố mâu thuẫn này, hay theo cách nào có thể hòa hợp chúng một cách này với cách khác, tôi thú nhận tôi bất lực để phát hiện. Như nó xuất hiện đối với tôi, tất cả các sự đa dạng của thiên nhiên trong số lượng vô tận của các phẩm chất, sự kết hợp, tính cách, sự biểu cảm, tình tiết, v.v., của nó, đều xuất phát từ các điểm hoặc trung tâm riêng biệt và phải di chuyển theo các hướng riêng biệt, như các hình dáng của các loài khác nhau phải được tham chiếu đến một tiêu chuẩn riêng biệt. Đó là mục tiêu của nghệ thuật để đưa chúng ra trong tất cả lực, sự rõ ràng, và sự chính xác của chúng, chứ không phải hòa trộn chúng vào một khái niệm lý tưởng mơ hồ, nhạt nhẽo, không thể mô tả, điều giả vờ kết hợp, nhưng trong thực tế phá hủy. Lý thuyết của Sir Joshua giới hạn thiên nhiên và làm tê liệt nghệ thuật. Theo ông, hình dáng trung gian hay trung bình của các ấn tượng đa dạng của chúng ta là nguồn từ đó mọi cái đẹp, sự khoái lạc, sự quan tâm, trí tưởng tượng xuất phát. Tôi tranh luận, ngược lại, rằng chính sự đa dạng này là tốt trong chính nó, tôi cũng không đồng ý với ông rằng toàn bộ thiên nhiên như nó tồn tại trong thực tế là hoàn toàn không có gì, và rằng không có gì đáng sự suy tưởng của một người đàn ông khôn ngoan ngoài sự hoàn hảo lý tưởng đó vốn chưa bao giờ tồn tại trên thế giới hay thậm chí trên tấm toan. Có một điều gì đó cầu kỳ và bệnh tật trong hệ thống của Sir Joshua. Bộ luật về thị hiếu của ông bao gồm quá nhiều sự phủ định, và không đủ các phẩm chất tích cực, nổi bật. Nó giải thích không cho điều gì ngoài cái đẹp của Cổ đại thông thường, và khó có thể cho điều đó. Giá trị của Hogarth, tôi chấp nhận, là khác với giá trị của các bức tượng Hy Lạp; nhưng tôi phủ nhận rằng Hogarth phải được đo lường bởi tiêu chuẩn này hay bởi các hình dáng trung gian của Sir Joshua: ông có các năng lực về sự hướng dẫn và sự giải trí vốn, "xuất phát từ một điểm khác, di chuyển một cách tự nhiên theo một hướng khác," và hoàn toàn đạt được mục tiêu của họ. Nó sẽ là hoàn toàn hợp lý như nhau khi lên án một vở hài kịch vì không có sự thảm thiết của một vở bi kịch hay sự uy nghi của một bài thơ anh hùng ca. Nếu lý thuyết của Sir Joshua Reynolds là đúng, vở bi kịch Irene của Tiến sĩ Johnson sẽ là một vở bi kịch tốt hơn bất kỳ vở bi kịch nào của Shakespear.

Sự lập luận của các Bài diễn ngôn là, tôi nghĩ, khi đó, thiếu hụt trong các chi tiết sau:

1. Nó dường như ngụ ý rằng hiệu ứng chung trong một bức tranh được tạo ra bằng cách bỏ qua các chi tiết, trong khi các khối mảng lớn nhất và đường nét vĩ đại nhất là nhất quán với sự tinh tế tối đa của sự hoàn thiện trong các phần.

2. Nó không tạo ra sự phân biệt giữa cái đẹp và sự vĩ đại, mà tham chiếu cả hai đến một hình dáng lý tưởng hoặc trung gian, như trung tâm của các hình dáng đa dạng của loài, thế nhưng một cách không nhất quán thuộc về sự vĩ đại của phong cách của Michael Angelo cho diện mạo siêu xàm của các nhà tiên tri và các tông đồ của ông.

3. Nó không ở bất kỳ thời điểm nào đề cập đến sức mạnh hay tầm vóc trong một vật thể như một nguồn riêng biệt của sự cao cả (mặc dù điều này được thừa nhận một cách không cố ý trong trường hợp của Michael Angelo, v.v.), cũng như về sự mềm mại hay sự đối xứng của hình dáng như một nguồn riêng biệt của cái đẹp, một cách độc lập với, mặc dù vẫn trong sự kết nối với một nguồn khác xuất phát từ những gì chúng ta quen kỳ vọng từ mỗi loài cá thể.

4. Lý thuyết của Sir Joshua không để lại khoảng trống cho tính cách, mà bác bỏ nó như một sự bất thường.

5. Nó không chỉ ra nguồn của sự biểu cảm, mà coi nó như thù địch với cái đẹp; thế nhưng, cuối cùng, ông cho phép rằng hình dáng trung gian, được mang đến mức độ lý thuyết tối đa, không được định nghĩa bởi tính cách, cũng không được làm giàu bởi cảm xúc, sẽ không tạo ra điều gì ngoài sự khái quát mơ hồ, nhạt nhẽo, không có ý nghĩa.

Trong một từ, tôi không thể nghĩ rằng lý thuyết được đề ra ở đây là rõ ràng và hài lòng, rằng nó nhất quán với chính nó, rằng nó giải thích cho các sự xuất sắc đa dạng của nghệ thuật từ một vài nguyên lý đơn giản, hay rằng phương pháp mà Sir Joshua đã theo đuổi trong việc xử lý chủ đề là, như chính ông thể hiện nó, "một phương pháp rõ ràng và thành thật." Nó là, tôi e rằng, được tính toán nhiều hơn để làm cản trở và làm rối trí người học trong sự tiến bộ của ông ta hơn là trao cho ông ta các ánh sáng rõ ràng về mục tiêu ông ta nên có trong tầm nhìn, hay cung cấp cho ông ta các động cơ mạnh mẽ của sự thi đua để đạt được nó.

(1) Bài diễn ngôn thứ năm.

(2) Đây là các từ của Sir Joshua.

(3) Tôi không biết điều đó; nhưng tôi không nghĩ hai cảm xúc có thể được thể hiện bằng cách không thể hiện điều nào hay một điều gì đó ở giữa cả hai.