Tôi nghĩ là không; và tôi xin đưa ra những lý do sau đây, theo cách diễn đạt tốt nhất mà tôi có thể:

Diễn viên thuộc về công chúng; bản thân họ không thuộc quyền sở hữu của riêng họ. Họ phô diễn mình trên sân khấu: như thế đã là quá đủ, chẳng cần phải tự phơi bày ở các hàng ghế khán đài danh dự của nhà hát làm gì. Theo hình dung của tôi, chính vì đặc thù nghề nghiệp, một diễn viên nên giữ mình ẩn danh càng nhiều càng tốt. Họ hóa thân vào vô số vai diễn, dùng "nghệ thuật thần kỳ" của mình để biến đổi bản thân tối đa, vậy nên họ không nên phá vỡ ấn tượng mượn tạm ấy bằng cách tháo mặt nạ trước mặt đám đông trừ khi bất khả kháng. Nếu thích xem hát, anh ta cứ việc xuống khu ghế đứng phía dưới—chứ đừng lên tầng khán đài thứ nhất để người ta dòm ngó. Anh ta vốn đã được ngắm nhìn quá đủ rồi: anh ta là trung tâm của một ảo ảnh mà anh ta có nghĩa vụ phải giữ gìn, vừa bằng lòng tự trọng để đẩy lùi sự tò mò vô bổ, vừa bằng sự tôn trọng dành cho công chúng, những người mà anh ta đã gieo vào lòng họ các định kiến nghệ thuật mà anh ta đã giao ước không được phá vỡ. Anh ta đại diện cho uy nghi của các thế hệ quân vương nối tiếp nhau; anh ta gánh vác trách nhiệm của những anh hùng và kẻ si tình; chiếc áo vạt rộng của thiên tài và tự nhiên khoác lên vai anh ta; chúng ta "vun đắp hàng triệu" liên tưởng lên người anh ta, và dưới những liên tưởng ấy anh ta nên "bị chôn vùi tức khắc", chứ đừng thò ra một bộ mặt xui xẻo trước mắt chúng ta, khoác chiếc áo chẽn đơn điệu rồi bảo: "Mọi người thật ngu ngốc làm sao!—Tôi đâu phải Hamlet người Đan Mạch!"

Rất tuyệt vời và hoàn toàn đúng mực khi ông Mathews, trong chương trình "Tại nhà riêng" của mình, sau khi nhại lại người phụ nữ Scotland không ai bắt chước nổi, liền biến mất nhanh như chớp và xuất hiện ở ô ghế khán đài bên cạnh để bắt tay với người bạn cũ Jack Bannister của chúng ta. Điều đó làm tăng thêm sự kinh ngạc của chúng ta trước tài biến hóa khôn lường về địa điểm lẫn diện mạo của ông, chưa kể ông đã hiện diện trước mặt chúng ta bằng chính con người thật của mình trong phần lớn buổi tối. Không có hại gì cả—chẳng có phép thuật tưởng tượng nào bị vỡ tan—chẳng có sự gián đoạn nào trong tư tưởng hay cảm xúc. Bản thân ông Mathews (nói ra không có ý xúc phạm) vừa là một người tài năng hơn vừa đáng kính hơn nhiều nhân vật mà ông thể hiện. Nhưng điều đó không còn đúng khi

Hồn ma Hamlet rảo bước qua sân khấu,

Othello cuồng nộ, Desdemona u sầu,

Và Monimia đáng thương trút trọn tâm hồn trong tình yêu.

Một cảm xúc hoàn toàn khác sẽ chiếm ưu thế khi ấy:—hãy khép lại, khép lại bức rèm sân khấu che khuất họ, và đừng bao giờ làm gián đoạn ảo ảnh tuyệt đẹp ấy trong trí não. Hoặc nếu bắt buộc phải làm vậy, hãy chọn một thời điểm và địa điểm khác: đừng ai vô tình hất văng chén thuốc mê của Circe khỏi môi chúng ta, hay giải thể linh hồn mê hoặc ngay trong chính tòa lâu đài mê hoặc. Hãy đi đi, ông ——-, và ngồi ở một nơi nào khác! Chẳng hạn, còn gì tồi tệ hơn việc một phần trang phục của diễn viên đột ngột rơi ra khi họ đang diễn! Đó là một vết dao sắc lẹm đâm vào chính anh ta và khán giả! Anh ta phải nỗ lực biết bao để lấy lại bình tĩnh và chật vật vượt qua sự phơi bày sự thật trần trụi này! Người ta từng coi đó là một trong những chiến công về sức mạnh bi kịch của Garrick, rằng có lần, khi ông đang đóng vai Lear, chiếc vương miện bằng rơm của ông rơi ra, nhưng không một ai cười hay bận tâm chú ý, bởi ông đã hòa mình trọn vẹn vào nhân vật. Liệu sau đó, ông có nên coi thường cảm xúc mà mình đã truyền cảm hứng đến mức xé bỏ xiêm y rách rưới, rồi dắt vị vua già điên loạn theo mình để đóng vai hề trên các ô ghế khán đài danh dự không?

Không; hãy để ông ấy ra đi. Đừng làm phiền linh hồn đang từ biệt của ông ấy,

Cũng đừng kéo rên ông ấy thêm nữa

Trên chiếc giá tra tấn của thế gian khắc nghiệt này!

Nghe đâu có một quý cô đã phải lòng Garrick khi chứng kiến ông đóng vai Romeo, trước điều đó ông nhận xét rằng ông cam đoan sẽ chữa khỏi sự dại khùng của cô nếu cô chịu đến xem ông trong vai Abel Drugger. Vì vậy, vị diễn viên bi kịch hiện đại và quý ông lịch lãm, bằng cách xuất hiện phô trương và nổi bật bằng chính con người thật của mình, có thể dễ dàng chữa khỏi cho chúng ta sự thiên vị dành cho tất cả các nhân vật chính mà anh ta tỏa sáng. "Thưa ông! Ông có nghĩ Alexander trông như thế này khi còn sống, hay được xức hương thơm như thế này không? Julius Caesar có cái mũi như thế không? Hay có đeo nếp gấp cổ áo giống như ông không? Ông đã hạ sát không biết bao nhiêu anh hùng "chỉ bằng một con dao găm trần", là chiếc kim cài bằng vàng trên áo sơ mi của ông, và làm hỏng tất cả những lời tỏ tình hay nhất mà ông từng thốt ra chỉ vì thói xỉa răng với vẻ điệu đàng không ai bằng ấy!"

Một diễn viên, sau khi hoàn thành tốt vai diễn của mình, thay vì cầu xin thêm sự chú ý, nên tỏ ra ẩn dật, và "lẻn đi một cách đầy tội lỗi", biết rõ sự ngưỡng mộ mà mình chỉ có thể duy trì đúng ở lĩnh vực riêng, và biết giữ gìn ấn tượng tốt đẹp của bản thân cũng như của người khác về mình, tương ứng với mức độ anh ta được công chúng yêu mến. Anh ta không thể tránh khỏi việc thu hút sự chú ý quá mức: vậy tại sao anh ta lại muốn tập trung sự chú ý đó vào chính mình trong một vai diễn hoàn toàn tẻ nhạt và vô nghĩa, tức là nhân vật của chính bản thân anh ta? Việc đưa các tác giả lên sân khấu để đội vương miện cho họ là một hủ tục tồi tệ. *Omne Ignotum pro magnifico est* (Cái gì chưa biết đều được coi là vĩ đại). Tôi nghĩ ngay cả các nhà phê bình chuyên nghiệp cũng nên e ngại việc tự bước ra phía trước để vỗ tay tán thưởng nồng nhiệt: bất kỳ ai trong đám đông cũng có "tiếng nói có thẩm quyền" như báo chí: điều đó hoặc là tự làm giảm vị thế của mình một cách thiếu kín kẽ, hoặc là tự xác nhận nhận định của mình bằng một tràng vỗ tay. Nếu bạn chỉ cần bước ra và đưa ra tín hiệu một cách mạnh mẽ, cả nhà hát dường như sẽ đồng tình một cách kinh ngạc với ý kiến của bạn. Một diễn viên, giống như một vị vua, chỉ nên xuất hiện vào những dịp trọng đại. Anh ta sẽ mất đi sự ưa chuộng nếu xuất hiện quá nhiều trước công chúng; hay nói như câu tục ngữ, quen quá hóa nhờn. Cả hai nhân vật đều thể hiện một ý niệm trừu tượng nào đó, được nhìn thấy trong một bộ trang phục hư cấu, và khi họ đã "trút bỏ được lớp vỏ trần thế này", tốt hơn hết họ nên tránh đi—những hành động và cảm xúc phát ra từ chính họ sẽ không thể duy trì ảo tưởng về những thiên vị của chúng ta. Những giao dịch bình thường không thể tạo khoảng trống cho sự duyên dáng và uy nghi như những tình huống lãng mạn hay những buổi lễ diễu hành được chuẩn bị trước, và cái nhỏ nhặt thường có xu hướng lấn át cái vĩ đại, nếu chúng ta đi đếm từng trường hợp.

Châm ngôn của một diễn viên vĩ đại phải là *aut Caesar aut nihil* (hoặc là Caesar, hoặc không là gì cả). Tôi không hiểu làm thế nào với chiếc vương miện, hay chòm lông nón của mình, anh ta có thể chui qua những cánh cửa khán đài nhỏ bé đó mà không phải cúi người và ép nát sự quan trọng nhân tạo của mình thành từng mảnh vụn. Lối vào sân khấu được uốn cong cao đến mức "các diễn viên có thể đi qua, và giữ nguyên chiếc khăn quấn đầu lộng lẫy của họ mà không cần phải chào các chư thần!"

Vị diễn viên bi kịch hàng đầu thời nay có một đoàn tùy tùng quá lớn và lộng lẫy đi theo đến mức không có đủ chỗ cho họ trong một ô ghế khán đài trang trọng. Khi anh ta xuất hiện ở đó, ô ghế phải được mở rộng riêng cho dịp này; vì nối gót anh ta là những nhân vật, trong trang phục đầy đủ, của Cato, Brutus, Cassius, và người có đôi mắt chim ưng, cùng Othello, Lear, Richard lưng gù, Hamlet, Hoàng tử Đan Mạch, và vô số người khác, tất cả đều đòi đi vào cùng anh ta, những bóng hình mà chỉ riêng anh ta mới ban cho vóc dáng bằng xương bằng thịt! "Những ngôi mộ há miệng và trả lại người chết để đẩy chúng ta khỏi ghế ngồi." Có một sự nhộn nhịp lớn ở cửa, một tiếng xì xầm và chí chóe ở hành lang. Đoàn tùy tùng của một diễn viên mang tính đế vương, nó gây áp lực quá lớn lên trí tưởng tượng, và do đó anh ta nên lặng lẽ trượt vào khu ghế đứng mà không ai chú ý. Các tác giả, những người theo một cách nào đó là những người tạo ra và là ông chủ của anh ta, ngồi ở đó một cách hài lòng—tại sao anh ta lại không thể? "Anh ta đã quen tự phô diễn mình." Đó chính là lý do anh ta nên giấu mình vào những lúc khác. Thói quen phô trương không nên biến thành một nguyên tắc. Nếu tôi thấy cố Quý ông Lewis phấp phới ở một vị trí nổi bật trên hàng ghế khán đài, tôi sẽ phải băn khoăn không biết nên nghĩ về ông như Thuyền trưởng Đồng, hay Bobadil, hay Ranger, hay Young Rapid, hay Lord Foppington, hay năm mươi nhân vật kỳ quặc khác; rồi tôi sẽ tưởng tượng ra Munden và Quick cùng một đống người khác trong đầu, cho đến khi "não tôi quay mòng mòng như cái quay nướng thịt": tôi sẽ chẳng biết phải hiểu thế nào; nhưng nếu tôi nhìn thấy ông ấy ở khu ghế đứng, tôi sẽ chỉ nhìn ông ấy với sự tò mò kính trọng, và nói với mọi người rằng đó là Quý ông Lewis. Chúng ta sẽ kết luận từ hoàn cảnh đó rằng ông ấy là một người khiêm tốn, biết điều: tất cả chúng ta đều biết trước rằng ông ấy có thể phô diễn bất cứ khi nào ông ấy muốn!

Có một nhóm diễn viên mà tôi nghĩ hoàn toàn được miễn trừ khỏi lập luận trên, ý tôi là các diễn viên đã giải nghệ. Họ đến khi nào và ở đâu tùy thích, họ luôn được những người bạn cũ chào đón. Họ có quyền ngồi ở các ô ghế khán đài như trẻ em trong kỳ nghỉ. Nhưng không hiểu sao, họ không đến thường xuyên. Đối với họ, đó chỉ là một ký ức buồn bã:—

Khi ấy thật ngọt ngào,

Giờ đây thật buồn khi nghĩ đến!

Bà Garrick vẫn thường xuyên đến, và nghe lại tiếng vỗ tay dành cho chồng mình trong những tiếng hò reo từ khu ghế đứng. Nếu bà Pritchard hay bà Clive còn sống, tôi e rằng chúng ta sẽ hiếm khi thấy họ—đó sẽ là một cảm giác quá đỗi thân thương đối với họ. Bà Siddons hiếm khi hoặc không bao giờ đến, thế mà bà gần như là thứ duy nhất còn lại đáng xem ở đó. Bà không cần phải ở nhà vì bất kỳ lý thuyết nào mà tôi có thể đưa ra. Bà nằm ngoài phạm vi của mọi lý thuyết, và tiêu diệt mọi quy tắc. Bất cứ nơi nào bà ngồi đều có sự duyên dáng và trang nghiêm, ở đó bi kịch được cá nhân hóa. Ghế của bà là ngai vàng không bị chia cắt của Nữ thần Bi kịch. Bà không cần xiêm y, chiếc áo vạt dài quét đất, hay những đồ trang sức của sân khấu; bản thân bà đã vĩ đại như bất kỳ sinh thể nào bà từng thể hiện trong sự chín muồi và viên mãn của quyền lực! Tôi phải thú nhận rằng, tôi sẽ không có cùng cảm xúc trừu tượng tối cao đó khi nhìn thấy John Kemble ở đó, người mà tôi tôn kính từ xa, và sẽ không biết liệu ông ấy đang đóng vai một người đàn ông vĩ đại hay một diễn viên vĩ đại:—

Nhiều hơn quan hệ họ hàng một chút, và ít hơn sự tốt lành một chút.

Tôi biết có thể có người nói để đáp lại tất cả cái cớ giữ cho hình tượng người diễn viên không bị xâm phạm này: "Trên thực tế, còn gì phổ biến hơn việc người anh hùng của một vở bi kịch đọc lời mở đầu, hay người nữ anh hùng, vốn bị đâm hoặc bị đầu độc, hồi sinh và bước ra cười lớn trong lời bạt?" Đối với lời bạt, nó được thốt ra là để rũ bỏ hoàn toàn ý niệm về bi kịch, và để ngăn chặn sự giận dữ của khán giả khu ghế đứng, những người có thể đang muốn lên ods kịch liệt vở diễn. Do đó, sự không phù hợp nhất mà bạn có thể nghĩ ra lại là điều phù hợp nhất cho mục đích này. Nhưng tôi phủ nhận việc người anh hùng của một vở bi kịch, hay nhân vật chính trong đó, lại từng được chọn để đọc lời mở đầu. Theo thông lệ, đó luôn là một cái bóng bước đi nào đó, một diễn viên tội nghiệp nào đó, người thậm chí không thể làm hỏng một phần có tầm quan trọng nào. Chẳng phải luôn có ông Claremont sẵn sàng cho mục đích này sao, người mà cố quốc vương từng tuyên bố ba lần là "một diễn viên tồi"?(1) Có điểm gì chung giữa cái vẫy tay quen thuộc đó cùng chiếc mũ hai sừng kẹp dưới tay, với bất kỳ đam mê hay nhân vật nào có thể được đưa lên sân khấu? Không phải là chúng ta có định kiến chống lại một diễn viên vô hại như ông Claremont: chúng ta sinh ra đã có định kiến chống lại người đọc lời mở đầu. Đó là một ý niệm bẩm sinh: một bản năng tự nhiên: có một bộ phận riêng biệt trong não được cung cấp cho việc đó. Chẳng phải tất cả chúng ta đều ghét giám đốc nhà hát sao? Không phải vì ông ta hỗn xược hay xấc láo, hay thích đưa ra những bài phát biểu nực cười, hay là kẻ thổi phồng khét tiếng, hay ngu ngốc, hay hèn hạ, hay hợm hĩnh, mà là vì chúng ta thấy ông ta mặc áo khoác, áo gile và quần chẽn. Sân khấu là thế giới của ảo tưởng: chính Nữ hoàng Mab đã mời chúng ta đến các buổi dạ tiệc của bà ở đó, và tất cả những ai có liên quan đến nó đều nên mặc đồ hề!

Cuối cùng, có một số diễn viên chuyên nghiệp mà chúng ta thích nhìn thấy khuôn mặt của họ trên các ô ghế khán đài hay bất kỳ nơi nào khác; nhưng đó là vì họ không phải là diễn viên, mà đúng hơn là những quý ông và nhà bác học, và ngồi đúng vị trí của họ trên các ô ghế khán đài, hay bất kể họ ở đâu. Tôi xin hỏi, bản thân một diễn viên có cảm thấy tự giác và ngượng ngùng trên ô ghế khán đài nếu anh ta nghĩ rằng mình bị nhận ra không? Và chẳng phải anh ta ngồi ở đó bất chấp cảm xúc khó chịu này, và chịu đựng những ánh nhìn và tiếng thì thầm xấc láo, chỉ để nhận được một chút sự ngưỡng mộ phụ, như anh ta nghĩ sao? Khó có thể tưởng tượng rằng anh ta đến để xem vở kịch—buổi biểu diễn. Anh ta chắc hẳn đã quá đủ với các vở kịch và sự lộng lẫy rồi. Nhưng anh ta muốn xem một diễn viên được yêu thích (có lẽ là một đối thủ) trong một vai diễn nổi bật. Thế thì nơi để anh ta làm điều này là khu ghế đứng. Tôi biết các họa sĩ luôn tiến lại gần nhất có thể với bức tranh mà họ muốn chép lại; và tôi tưởng tượng các diễn viên cũng muốn làm điều tương tự, để nhìn vào kết cấu và cơ chế nghệ thuật của họ. Ngay cả các nhà phê bình sân khấu cũng chẳng làm nên trò trống gì từ một vai diễn mà họ nhìn thấy từ các ô ghế khán đài. Nếu bạn ngồi ở ô ghế khán đài trên sân khấu, sự chú ý của bạn sẽ bị phân tán bởi quan khách và các yếu tố khác. Nếu bạn đi ra xa (để vượt khỏi tầm chú ý) bạn không thể nghe hay nhìn rõ. Về phần mình, tôi thà ngồi trên đỉnh Đài tưởng niệm để tường thuật về lần xuất hiện đầu tiên, còn hơn là vào tầng khán đài thứ hai hoặc thứ ba để làm điều đó. Mới hôm nọ, tôi đi mang theo vé ô ghế khán đài để xem cô Fanny Brunton xuất hiện trong vai Juliet, và ông Macready lần đầu xuất hiện trong vai Romeo; và mặc dù tôi được một giám khảo khá giỏi bảo rằng cô Juliet mới là nhân vật thanh lịch nhất trên sân khấu, và Romeo của ông Macready hoàn toàn tuyệt đẹp, tôi thề với Chúa là tôi chẳng biết gì về điều đó. Tôi biết quá ít về chuyện đó đến mức có lúc tôi đã nhầm ông Horrebow với ông Abbott. Tôi đã xem ông Kean đóng vai Sir Giles Overreach vào một đêm từ phía trước khu ghế đứng, và vài đêm sau từ các ô ghế khán đài phía trước đối diện sân khấu. Đó lại là một chuyện hoàn toàn khác. Thứ mới đây chỉ là thịt và máu, một sợi cơ sống động, "tràn đầy lửa" và khí phách, giờ đây chẳng tốt hơn một con rối nhỏ, lao tới lao lui trên sân khấu, giật mình, la quặp, và diễn một số trò hề kỳ quặc trước khán giả. Trong trường hợp sau, tôi có thể giải thích cho sự tán thưởng ít ỏi dành cho buổi biểu diễn diễn ra xung quanh tôi, và cũng cho sự hoài nghi chung đối với diễn xuất của ông Kean, điều được cho là phổ biến trong số những người không thể hạ mình vào khu ghế đứng, và không có hứng thú ở khu vực dàn nhạc—để xem ông ấy diễn. Thế thì họ cứ việc ở nhà cho xong. Khuôn mặt của ông ấy là lời bình luận liên tục về diễn xuất của ông ấy, điều này hòa giải khán giả với nó. Nếu không có chỉ số đó cho tâm trí ông ấy, bạn sẽ không được chuẩn bị cho sự kịch liệt và đột ngột trong các cử chỉ của ông ấy; những khoảng dừng của ông ấy dài, đột ngột và không thể giải thích được, nếu không được lấp đầy bởi biểu cảm; chính trong sự hoạt động của khuôn mặt ông ấy mà bạn nhìn thấy sự quằn quại và cuộn lại của các đam mê trước khi chúng thực hiện cú nhảy múa của loài rắn; ánh sáng trong mắt ông ấy đi trước tiếng sấm gầm rú từ giọng nói của ông ấy.

Thật vậy, người ta có thể vào ô ghế khán đài và phê bình diễn xuất cùng diễn viên bằng đồng hồ bấm giờ của Sterne, nhưng không thể làm khác được—'"Và giữa chủ ngữ và động từ (điều mà như ngài đã biết, nên nhất trí với nhau về số lượng, ngôi, v.v.) có một khoảng dừng trọn vẹn một giây và hai phần ba."—"Nhưng đôi mắt có giữ im lặng không—ánh nhìn có nói lên điều gì không?" "Tôi chỉ nhìn vào đồng hồ bấm giờ thôi, thưa ngài."—"Nhà phê bình tuyệt vời!"'—Nếu quả thực có bất kỳ diễn viên nào khác đi xem ông Kean diễn, nhằm tránh sự bắt chước, đây có thể là nơi, hay đúng hơn là cách để lao vào nó, vì bạn chỉ nhìn thấy những sự thái quá và khuyết điểm của ông ấy, những thứ dễ bị mang đi nhất. Ông Mathews có thể dịch ông ấy sang chương trình "Tại nhà riêng" ngay cả từ các lối đi!—Những diễn viên kiệt xuất, do đó, tôi hình dung, nên làm gương cho việc đi vào khu ghế đứng, dù chỉ là vì bản thân họ. Tôi nhớ một chi tiết nhỏ, mà tôi đã củng cố vào thời điểm đó thành một sự xác nhận cho lý thuyết này của tôi, được ghép vào định kiến và truyền thống cũ.(2) Tôi đã đi vào giữa khu ghế đứng, với rủi ro gãy xương đáng kể, để xem ông Kean trong một trong những vai diễn đầu tiên của ông, khi tôi nhận ra hai thanh niên ngồi phía sau tôi một chút, với một khoảng trống nhất định được để lại xung quanh họ. Họ ăn mặc theo đỉnh cao của thời trang, trong những chiếc áo khoác lớn màu xám nhạt, và với tay áo sơ mi được kéo xuống trùm qua tay, vào thời điểm mà điều này chưa phổ biến như sau này. Tôi tưởng họ là con trai thứ của một gia đình cổ xưa nào đó ít nhất. Một trong số họ, rất đẹp trai, tôi nghĩ có thể là Lord Byron, và người bạn đồng hành của ông có thể là ông Hobhouse. Họ dường như đã lang thang từ một hành tinh khác của chúng ta để chứng kiến một buổi biểu diễn bậc thầy một cách thuận lợi nhất. Điều này đã đóng dấu cho sự việc. Họ, không nghi ngờ gì nữa, là những thanh niên có thứ hạng và thời trang; nhưng thị hiếu của họ lớn hơn sự coi trọng vẻ bề ngoài. Khu ghế đứng, sau cùng, là nơi tìm đến thực sự của các nhà phê bình và người hâm mộ thuần túy. Khi có điều gì đáng xem, đây chính là nơi; và tôi bắt đầu cảm thấy một loại quan trọng phản chiếu trong ý thức rằng tôi cũng là một nhà phê bình. Không ai ngồi gần họ—điều đó dường như là một sự xâm phạm. Không một âm tiết nào được thốt ra.—Họ là hai thư ký trong Văn phòng Lương thực!

Điều tôi muốn nhấn mạnh, do đó, là điều này—rằng đối với ông Kean, hay ông Young, hay ông Macready, hay bất kỳ ai trong số những người "được kêu gào ở đỉnh cao của la bàn" tự ý hoặc phô trương gây sự chú ý của chúng ta, khi họ ở ngoài nhân vật, là một sự vô lý trong nghệ thuật sân khấu. Việc họ tự đẩy mình ra trước các cảnh quay, là kéo chúng ta vào sau lưng họ trái với ý muốn của chúng ta, không gì có thể tàn phá hơn đối với một niềm đam mê thực sự dành cho sân khấu, và đó là một đặc quyền nên được giữ gìn thiêng liêng cho sự tò mò xấc láo. Ôi! Chừng nào tôi còn sống, đừng để tôi được nhận vào (dưới sự ưu ái đặc biệt) phòng thay đồ của một diễn viên. Đừng để tôi thấy Cato đã vẽ mặt như thế nào, hay Caesar đã chải đầu ra sao! Đừng để tôi gặp những cậu bé nhắc kịch ở hành lang, cũng đừng thấy những cây nến thắp một nửa cắm vào các bức tường trần trụi, hay nghe tiếng kẽo kẹt của máy móc, hoặc các nhạc công kéo vĩ cầm đang cười; cũng đừng thấy một nữ diễn viên Columbine đang tập xoay tròn trong sự buồn rầu tỉnh táo, hay khuôn mặt của ông Grimaldi rơi từ sự vui vẻ xuống sự u buồn đột ngột khi ông đi qua cảnh bên, như thể một cái bóng lướt qua nó, cũng đừng chứng kiến thế hệ cằm dài của vở kịch nơm nớp ngồi xoay ngón tay cái, hay bỏ qua kẻ cầm nến cho mặt trăng trong cảnh giữa Lorenzo và Jessica! Hãy tha cho tôi sự hiểu biết sâu sắc này về những bí mật mà tôi không có nghĩa vụ phải biết. Sân khấu không phải là một người tình mà chúng ta đã thề sẽ cởi quần áo. Tại sao chúng ta phải nhìn đằng sau chiếc gương thời trang? Tại sao chúng ta phải đâm thủng bong bóng phản chiếu thế giới, và biến nó thành một chút nước xà phòng? Hãy tin một chút vào những vẻ bề ngoài đầu tiên—để lại điều gì đó cho trí tưởng tượng. Tôi nhận thấy rằng các con rối lớn của sân khấu thực sự, những người tự mình đóng một vai lớn, thích đi vào các ô ghế khán đài trên sân khấu; nơi họ chẳng nhìn thấy gì từ góc độ phù hợp, mà chỉ nhòm ngó và tò mò vào những gì đang diễn ra như một con chim sro đang nhìn vào một khúc xương tủy. Điều này giống hệt như họ. Vì vậy, họ nhìn xuống cuộc sống con người, điều mà họ không biết. Họ nhìn thấy các lối ra và lối vào của các diễn viên, một cái gì đó mà họ nghi ngờ là cố ý giấu họ (vì họ nghĩ rằng họ luôn có nguy cơ bị lừa gạt): màn diễn nhỏ bé của một giờ kết thúc với mỗi cảnh long trọng trước thảm họa, và bi kịch của cuộc sống biến thành trò hề dưới mắt họ. Những người này cười lớn tại một vở kịch nơm nớp, và thích thú với những gã hề và những kẻ mặc quần dài. Họ không chú ý đến bất kỳ điều gì khác. Các ô ghế khán đài trên sân khấu tồn tại trong sự coi thường sân khấu và lẽ thường. Trái lại, các ô ghế khán đài riêng nên được dành riêng làm nơi tiếp đón các quan chức nhà nước và các nhà ngoại giao lớn, những người muốn tránh, hơn là cầu xin sự chú ý của công chúng!

(1) Ông Munden và ông Claremont đã đến Windsor vào một Chủ nhật để gặp nhà vua. Họ đi qua cùng các khán giả khác một hoặc hai lần: cuối cùng, cố quốc vương đã nhận ra Munden trong đám đông và gọi ông lại gần. Sau khi đối xử với ông bằng sự thân mật nồng nhiệt, nhà vua hỏi: "Và, xin hỏi, ai đi cùng ông thế?" Munden, với nhiều cú cúi đầu và sự nhăn nhó trên mặt, trả lời: "Tâu đức vua, đó là ông Claremont của Nhà hát Hoàng gia Drury Lane." "Ôi! Đúng rồi," nhà vua nói, "Tôi biết anh ta rõ lắm—một diễn viên tồi, một diễn viên tồi, một diễn viên tồi!" Tại sao các vị vua lại lặp lại những gì họ nói ba lần thì thật kỳ lạ: họ nói một lần là quá đủ rồi. Tôi luôn thích khuôn mặt của ông Claremont kể từ khi nghe giai thoại này, và có lẽ việc kể lại nó cũng có thể có tác dụng tương tự đối với những người khác.

(2) Người làm thợ đóng thùng, tôi thừa nhận, vào thời của tờ Spectator, ngồi ở tầng khán đài hai shilling. Nhưng đó là vào thời của tờ Spectator, chứ không phải vào những ngày của ông Smirke và ông Wyatt.