Phần lớn các bức thư và bài tiểu luận của Schiller tập trung vào một chủ đề đặc biệt là Mỹ học; và trước khi đưa ra bất kỳ nhận xét nào về cách ông xử lý chủ đề này, thiết tưởng sẽ rất hữu ích nếu ta điểm qua đôi nét về bản chất của lĩnh vực này cũng như cách mà tư duy triết học qua các thời kỳ đã tiếp cận nó.

Trước hết, mỹ học có đối tượng nghiên cứu là vĩ vực của cái đẹp, và có thể được định nghĩa một cách trọn vẹn nhất là triết học về nghệ thuật hoặc về các loại hình mỹ thuật. Đối với một số người, định nghĩa này có vẻ mang tính chủ quan bởi nó loại trừ cái đẹp trong tự nhiên; nhưng nhận định ấy sẽ không còn đúng nữa nếu ta lưu ý rằng cái đẹp do nghệ thuật tạo ra vốn cao cả hơn cái đẹp tự nhiên, bởi nó là sản phẩm tinh hoa của tâm hồn. Hơn nữa, nếu chiếu theo một trường phái triết học hiện đại mà xem tâm trí là thực thể chân thực bao hàm vạn vật, thì ta phải thừa nhận rằng cái đẹp chỉ thực sự là cái đẹp khi nó mang bản chất của tâm trí và là con sinh ra từ tâm trí.

Dưới góc nhìn này, vẻ đẹp của tự nhiên chỉ là sự phản chiếu từ vẻ đẹp của tâm trí, một vẻ đẹp hãy còn khiếm khuyết mà về mặt bản chất đã được bao hàm trong tâm trí rồi. Chưa từng có một nhà tư tưởng nào đặt vấn đề phát triển cái đẹp trong các sự vật tự nhiên để biến nó thành một khoa học hay một hệ thống cả. Địa hạt của cái đẹp tự nhiên quá mơ hồ và biến đổi khôn lường cho một mục đích như vậy. Thêm vào đó, mối quan hệ giữa cái đẹp trong tự nhiên và cái đẹp trong nghệ thuật vốn dĩ đã cấu thành một phần của khoa học mỹ học và tìm được đúng vị trí xứng đáng của nó ở đó.

Tuy nhiên, cũng có ý kiến cho rằng nghệ thuật không đáng để được nghiên cứu dưới lăng kính khoa học. Nghệ thuật suy cho cùng chỉ là món trang sức cho cuộc sống và là niềm vỗ về trí tưởng tượng; nhưng liệu nó có khía cạnh nào nghiêm túc hơn chăng? Khi đặt lên bàn cân so sánh với những nhu cầu bức thiết của đời sống con người, nghệ thuật có vẻ như chỉ là một thứ xa hoa, thừa thãi, dễ làm cho trái tim trở nên mềm yếu bởi sự tôn sùng cái đẹp một cách quá mức, và do đó, thực chất nó lại gây hại cho lợi ích chân chính của đời sống thực tiễn. Quan điểm này dường như nhận được sự đồng tình mạnh mẽ từ một phái chủ lưu trong thời Cận đại, và những kẻ tự nhận là "người thực tế" thì quá ư sốt sắng trong việc nhìn nhận vai trò của nghệ thuật một cách hời hợt như vậy.

Quả thực, nhiều người đã đứng lên bảo vệ nghệ thuật trước những lời buộc tội ấy, họ muốn chứng minh rằng, xa rời với việc chỉ là một thứ xa xỉ đơn thuần, nghệ thuật mang lại những lợi ích vô cùng thiết thực và vững chắc. Thậm chí, quan điểm này đôi lúc còn bị đẩy đi quá đà khi ví nghệ thuật như một thứ cầu nối giữa lý trí và cảm tính, giữa khuynh hướng tự nhiên và bổn phận, với sứ mệnh hàn gắn những yếu tố xung đột trong cõi lòng con người. Dấu ấn đậm nét của quan điểm này có thể tìm thấy ở Schiller, đặc biệt qua mọi điều ông bàn về bản năng trò chơi trong các "Lưỡng thư Mỹ học" của mình.

Dẫu vậy, nghệ thuật hoàn toàn xứng đáng bước vào đền thờ khoa học; mỹ học là một khoa học chân chính, và vai trò của nghệ thuật cao cả chẳng kém gì những gì đã được khắc họa trong các trang sách của Schiller. Chúng ta thừa nhận rằng nếu nghệ thuật chỉ được xem xét như một thứ đồ trang sức và trò tiêu khiển thì nó không còn tự do nữa, mà đã trở thành nô lệ. Nhưng đó là sự bóp méo mục đích đích thực của nó. Khoa học phải được xem là tự do cả về mục tiêu lẫn phương tiện, và nó chỉ thực sự tự do khi được giải phóng khỏi mọi vươn vấn ngoại tại; nó vươn lên tầm vóc của chân lý, đó mới là đối tượng thực sự duy nhất của nó, và cũng là thứ duy nhất có thể thỏa mãn nó một cách trọn vẹn. Tương tự như vậy, nghệ thuật chỉ thực sự là nghệ thuật khi nó được tự do và độc lập, khi nó giải quyết được bài toán về sứ mệnh cao cả của mình — bài toán đặt ra xem liệu nó có nên được đặt ngang hàng với tôn giáo và triết học, như một phương thức riêng biệt hoặc một hình thái đặc thù nhằm mặc khải Thượng đế vào cõi ý thức, đồng thời diễn tả những chiều sâu thẳm nhất của bản tính con người cùng những chân lý phổ quát nhất của tâm hồn nhân loại.

Bởi lẽ, chính qua các tác phẩm nghệ thuật mà các dân tộc đã khắc ghi những tư tưởng yêu thích cùng trực giác phong phú nhất của họ, và không hiếm khi, mỹ thuật chính là con đường độc nhất để chúng ta thâm nhập vào những bí ẩn triết lý cũng như thẳm sâu tôn giáo của họ.

Người ta thường trách cứ nghệ thuật rằng nó tạo ra hiệu ứng thông qua vẻ bề ngoài và ảo ảnh; nhưng liệu có thể chứng minh được rằng vẻ bề ngoài là điều đáng chê trách hay sao? Các hiện tượng trong tự nhiên và hành vi trong đời sống con người thực chất cũng chẳng có gì hơn ngoài những vẻ bề ngoài, thế mà chúng vẫn được xem là cấu thành nên một thực tại đích thực; bởi vì thực tại ấy phải được tìm kiếm vượt ra ngoài những đối tượng mà các giác quan cảm nhận trực tiếp, đó là bản chất, là ngôn từ và nguyên lý nằm bên dưới vạn vật, tự biểu hiện qua không gian và thời gian bằng những thực thể hiện hữu này, nhưng đồng thời vẫn bảo lưu sự tồn tại tuyệt đối nơi chính mình. Giờ đây, mục đích và cứu cánh tối thượng của nghệ thuật chính là tái hiện hành động và sự tiến hóa của thứ sức mạnh phổ quát ấy. Trong tự nhiên, sức mạnh hay nguyên lý này xuất hiện một cách chồng chéo với những lợi ích vị kỷ và hoàn cảnh nhất thời, lẫn lộn cùng sự tùy tiện của cácp đam mê và ý chí cá nhân. Nghệ thuật giải phóng chân lý khỏi những hình hài ảo tưởng và lừa dối của thế giới thô kệch, bất toàn này, rồi khoác lên nó một hình thái cao quý hơn, tinh tuyết hơn do chính tâm hồn tạo ra. Do đó, các hình thái nghệ thuật, thay vì chỉ là những lớp vỏ bọc ảo ảnh thuần tuý, lại chứa đựng nhiều thực tại và chân lý hơn cả những hiện hữu hiện tượng của thế giới thực tại. Thế giới của nghệ thuật chân thực hơn thế giới của lịch sử hay tự nhiên.

Và chưa hết: những sự thể hiện của nghệ thuật có tính biểu cảm và trong suốt hơn nhiều so với các hiện tượng của thế giới thực hay các biến cố của lịch sử. Tâm trí con người cảm thấy khó khăn hơn rất nhiều trong việc xuyên thủng lớp vỏ cứng nhắc của tự nhiên và đời sống thông thường so với việc thâm nhập vào các tác phẩm nghệ thuật.

Hai suy ngẫm sau đây dường như hoàn toàn đập tan lời phản đối cho rằng nghệ thuật hay mỹ học không xứng đáng mang danh là một khoa học.

Sẽ là điều ai cũng thừa nhận khi cho rằng tâm trí con người có năng lực tự suy ngẫm về chính mình, tự biến mình cùng mọi hệ quả từ hoạt động của chính nó thành đối tượng cho chính nó; bởi tư duy chính là bản chất của tâm trí. Giờ đây, nghệ thuật và tác phẩm của nó, với tư cách là những sáng tạo của tâm trí, bản thân chúng cũng mang bản chất tinh thần. Ở phương diện này, nghệ thuật gần gũi với tâm trí hơn nhiều so với tự nhiên. Khi nghiên cứu các tác phẩm nghệ thuật, tâm trí đang đối thoại với chính mình, với những gì xuất phát từ chính mình, và chính là mình.

Bằng cách đó, nghệ thuật tìm thấy sự khẳng định cao nhất của mình trong khoa học.

Nghệ thuật cũng không hề khước từ sự tra vấn triết học chỉ vì nó lệ thuộc vào ngẫu hứng và không tuân theo quy luật nào. Nếu cứu cánh tối thượng của nghệ thuật là mặc khải trước ý thức con người những lợi ích cao cả nhất của tâm trí, thì hiển nhiên là nội dung hay chất liệu của sự thể hiện không hề bị phó mặc cho sự kiềm tỏa của một trí tưởng tượng hoang dã và vô trật tự. Nó được định hình một cách nghiêm ngặt bởi những ý tưởng liên quan đến trí tuệ của chúng ta và bởi các quy luật phát triển của những ý tưởng ấy, bất kể các hình thức thể hiện của chúng có phong phú đến vô tận đi chăng nữa. Những hình thức ấy cũng không hề mang tính tùy tiện, bởi không phải hình thức nào cũng phù hợp để diễn đạt mọi ý tưởng. Hình thức được quyết định bởi chất liệu mà nó phải tải đựng.

Việc tiếp tục suy ngẫm về bản chất đích thực của cái đẹp, và do đó, về thiên chức của người nghệ sĩ, sẽ càng giúp chúng ta củng cố thêm nỗ lực chứng minh phẩm giá cao cả của nghệ thuật và mỹ học. Lịch sử triết học đã cung cấp cho chúng ta biết bao học thuyết về bản chất của cái đẹp; nhưng vì việc khảo sát tất cả chúng sẽ đưa chúng ta đi quá xa, nên chúng ta sẽ chỉ xét đến những học thuyết quan trọng nhất trong số đó. Học thuyết thô sơ nhất định nghĩa cái đẹp là những gì làm vui lòng các giác quan. Học thuyết này, vốn bắt nguồn từ triết học cảm giác của trường phái Locke và Condillac, chỉ giải thích ý niệm và cảm xúc về cái đẹp bằng cách bóp méo nó. Nó hoàn toàn mâu thuẫn với thực tế. Bởi vì nó đồng nhất cái đẹp với ham muốn, trong khi ham muốn vốn mang tính vị kỷ và không bao giờ thỏa mãn, trong khi sự chiêm ngưỡng thì đầy cung kính và tự thân nó đã là sự thỏa mãn mà không hề tìm kiếm sự chiếm hữu.

Những người khác lại cho rằng cái đẹp nằm ở sự cân đối, và không nghi ngờ gì nữa, đây là một trong những điều kiện của cái đẹp, nhưng chỉ là một mà thôi. Một vật thể mất cân đối thì không thể đẹp, nhưng sự tương ứng chính xác giữa các bộ phận, như trong các hình khối hình học, lại không cấu thành nên cái đẹp.

Một học thuyết cổ đại nổi tiếng lại chủ trương rằng cái đẹp nằm ở sự phù hợp hoàn hảo giữa phương tiện và mục đích của chúng. Trong trường hợp này, cái đẹp không phải là cái có ích, mà là cái thích hợp; và ý niệm sau có phần gần gũi hơn với ý niệm về cái đẹp. Dù vậy, nó vẫn thiếu đi bản chất đích thực của cái đẹp. Thêm vào đó, trật tự là một ý niệm ít mang tính toán học hơn sự cân đối, nhưng nó lại không giải thích được những nét tự do và uyển chuyển có trong một số loại vẻ đẹp nhất định.

Học thuyết hợp lý nhất về cái đẹp là học thuyết cho rằng nó được cấu thành từ hai yếu tố tương phản nhưng có tầm quan trọng ngang nhau — sự thống nhất và tính đa dạng. Một bông hoa đẹp hội tụ tất cả các yếu tố mà chúng ta vừa kể trên; nó có sự thống nhất, sự đối xứng, và muôn vàn sắc thái màu sắc đa dạng. Sẽ không có cái đẹp nào tồn tại mà thiếu đi sự sống, mà sự sống chính là sự chuyển động, là tính đa dạng. Những yếu tố này đều được tìm thấy ở cả các vật thể đẹp lẫn những vật thể siêu việt. Một vật thể đẹp là một thực thể trọn vẹn, hoàn mỹ, có giới hạn với các bộ phận đối xứng. Một vật thể siêu việt — thứ có hình dáng tuy không mất cân đối nhưng lại ít bị ấn định rạch ròi hơn — sẽ luôn đánh thức trong ta cảm giác về sự vô hạn. Trong các đối tượng thuộc về giác quan, mọi phẩm chất có thể khơi gợi cảm giác về cái đẹp đều quy về một nhóm gọi là vẻ đẹp thể lý. Nhưng vượt lên trên và ở ngoài giới hạn đó, trong cõi giới của tâm trí, trước hết chúng ta có vẻ đẹp trí tuệ, bao gồm các quy luật chi phối trí tuệ và thiên tài sáng tạo của người nghệ sĩ, nhà thơ và triết gia. Hơn thế nữa, thế giới luân lý cũng sở hữu vẻ đẹp riêng trong các ý niệm về sự tự do, đức hạnh, lòng tận tụy, công lý của Aristides, và tinh thần anh hùng của Leonidas.

Giờ đây chúng ta đã xác định được rằng cái đẹp và sự siêu việt hiện hữu trong tự nhiên, trong các ý niệm, trong tình cảm và trong hành động. Sau ngần ấy phân tích, người ta có thể cho rằng một mối dây thống nhất hoàn toàn có thể được tìm thấy giữa muôn hình vạn trạng các loại cái đẹp này. Hình ảnh của một bức tượng, chẳng hạn như tượng Apollo thành Belvedere, hình ảnh một con người, hay của Socrates đang hấp hối, đều được viện dẫn như những minh chứng tạo ra ấn tượng về cái đẹp; thế nhưng hình thái tự thân nó không thể tồn tại cô lập, nó bắt buộc phải là hình thái của một cái gì đó. Vẻ đẹp thể lý chính là dấu hiệu chỉ báo cho một vẻ đẹp nội tâm, một vẻ đẹp tinh thần và luân lý — thứ đóng vai trò là nền tảng, là nguyên lý và là mối dây thống nhất của cái đẹp.

Vẻ đẹp thể lý chính là lớp vỏ bọc cho vẻ đẹp trí tuệ và luân lý.

Vẻ đẹp trí tuệ, sự rạng ngời của chân lý, không thể có nguồn gốc nào khác ngoài nguồn gốc của mọi chân lý.

Vẻ đẹp luân lý bao hàm hai yếu tố riêng biệt nhưng có giá trị cao đẹp ngang nhau, đó là công lý và lòng bác ái. Cứ thế, Thượng đế chính là nguyên lý cội nguồn của ba tầng bậc cái đẹp: thể lý, trí tuệ và luân lý. Ngài đồng thời cũng nhào nặn nên hai quyền năng vĩ đại bao trùm lên cả ba tầng bậc ấy, chính là cái đẹp và sự siêu việt. Thượng đế là hiện thân của cái đẹp tối thượng; Ngài vì thế vô cùng tươi đẹp; và Ngài cũng đồng thời vô cùng siêu việt. Đối với chúng ta, Ngài chính là khuôn mẫu và là ý nghĩa của hai hình thái vĩ đại ấy của cái đẹp. Nói tóm lại, Thực thể Tuyệt đối — với tư cách là sự thống nhất tuyệt đối và sự đa dạng tuyệt đối — tất yếu phải là nguyên lý tối hậu, là nền tảng cùng cực, là lý tưởng hoàn mỹ của mọi vẻ đẹp. Đó chính là vẻ đẹp diệu kỳ mà Diotimus từng chiêm ngưỡng, và đã được mô tả lại trong bữa tiệc của Socrates.

Mục đích của chúng ta sau những tranh luận vừa qua là tiếp tục cố gắng làm sáng tỏ thêm ý niệm về nghệ thuật thông qua việc dõi theo tiến trình phát triển lịch sử của nó.

Nhiều câu hỏi mang nặng thao thức về nghệ thuật và liên quan đến cái đẹp thực ra đã từng được đặt ra từ rất lâu trước đó, thậm chí ngược dòng về tận thời Plotinus, Plato và Socrates, thế nhưng thời cận đại mới chính là chiếc nôi thực sự thai nghén mỹ học như một bộ môn khoa học. Triết học hiện đại là người tiên phong nhận ra rằng vẻ đẹp trong nghệ thuật chính là một trong những phương thức giúp xóa nhòa những mâu thuẫn giữa tâm trí — khi được xét trong sự tồn tại trừu tượng và tuyệt đối của nó — với tự nhiên — vốn cấu thành nên thế giới cảm tính, từ đó đưa hai yếu tố này trở về sự thống nhất nguyên thủy.

Kant là người đầu tiên cảm nhận được khát khao về sự hợp nhất này và diễn đạt nó thành lời, nhưng lại chưa thể vạch ra các điều kiện hay diễn giải nó dưới một hình thức khoa học. Những nỗ lực hiện thực hóa sự hợp nhất ấy của ông đã vấp phải trở ngại từ sự đối lập giữa chủ thể và khách thể, từ việc ông đặt lý trí thực tiễn lên trên lý trí lý thuyết, để rồi cuối cùng ông lại dựng lên sự đối lập vốn tồn tại trong địa hạt luân lý như một nguyên lý tối cao. Rơi vào vũng lầy khó khăn đó, tất cả những gì Kant có thể làm chỉ là diễn đạt sự hợp nhất ấy dưới hình thức những ý niệm chủ quan của lý trí, hoặc như những định đề cần được suy luận từ lý trí thực tiễn mà không tài nào nắm bắt được bản chất cốt lõi của chúng, đồng thời xem việc hiện thực hóa chúng chẳng qua chỉ là một thứ nghĩa vụ đơn thuần mang mệnh lệnh "Anh phải thế" ("Du sollst").

Ngược lại, trong phán đoán cứu cánh luận áp dụng cho các sinh thể, Kant lại đi đến chỗ nhìn nhận cơ thể sống theo một phương thức sao cho cái phổ quát bao hàm cái đặc thù và định đoạt nó như một cứu cánh; hệ quả là ý niệm cũng quyết định cả phần ngoại giới, tổ hợp các cơ quan, không phải bằng một xung lực phát xuất từ bên ngoài mà tuôn trào từ tự thân bên nội tâm. Bằng cách này, cứu cánh và phương tiện, nội tâm và ngoại giới, cái phổ quát và cái đặc thù đã hòa quyện làm một trong sự thống nhất. Dẫu vậy, phán đoán này chỉ biểu hiện một hành động phản tư mang tính chủ quan, chứ không hề rọi chiếu chút ánh sáng nào lên bản thân khách thể. Kant cũng mang góc nhìn tương tự đối với phán đoán mỹ học. Theo ông, phán đoán ấy không bắt nguồn từ lý trí — với tư cách là năng lực của các ý niệm phổ quát — cũng chẳng xuất phát từ tri giác cảm tính, mà sinh ra từ cuộc dạo chơi tự do giữa lý trí và trí tưởng tượng. Trong quá trình phân tích năng lực nhận thức này, đối tượng chỉ tồn tại tương đối đối với chủ thể cùng cảm giác hoan hỉ hoặc niềm vui mà chủ thể ấy trải nghiệm.

Theo Kant, những đặc tính của cái đẹp bao gồm:

1. Niềm vui mà nó mang lại hoàn toàn vụ lợi.

2. Cái đẹp hiện lên trước mắt chúng ta như một đối tượng của sự thưởng ngoạn phổ quát, mà không hề đánh thức trong ta ý thức về một ý niệm trừu tượng hay một phạm trù lý trí nào mà ta có thể viện dẫn để vin vào đó làm chuẩn mực phán đoán.

3. Cái đẹp phải tự thân bao hàm mối quan hệ phù hợp với cứu cánh của chính nó, nhưng theo một cách thức sao cho sự phù hợp ấy có thể được nắm bắt dễ dàng mà không cần ý niệm về cứu cánh phải phơi bày trước tâm trí chúng ta.

4. Dẫu không đi kèm với một ý niệm trừu tượng nào, cái đẹp vẫn phải được nhìn nhận như đối tượng của một sự thưởng ngoạn mang tính tất yếu.

Một đặc điểm nổi bật của toàn bộ hệ thống này chính là sự thống nhất không thể tách rời của những yếu tố vốn dĩ được cho là tách biệt trong cõi ý thức. Sự phân biệt ấy hoàn toàn biến mất trong cái đẹp, bởi lẽ ở đó, cái phổ quát và cái đặc thù, cứu cánh và phương tiện, ý niệm và khách thể đã thâm nhập trọn vẹn vào nhau về mặt tư duy. Bản thân cái đặc thù — dù đứng ở thế đối lập với chính nó hay đối lập với cái phổ quát — suy cho cùng vẫn chỉ là một cái gì đó mang tính ngẫu nhiên. Thế nhưng tại đây, thứ hình thức thoạt trông có vẻ ngẫu nhiên ấy lại gắn kết khăng khít đến mức hòa quyện và đồng nhất hoàn toàn với cái phổ quát. Bằng con đường này, cái đẹp trong nghệ thuật mang tư tưởng đến cho chúng ta dưới hình hài một thực thể nhập thể. Trái lại, vật chất, tự nhiên, và những thứ thuộc về cảm tính — tự thân chúng vốn đã mang thước đo, cứu cánh và sự hài hòa — nay được nâng lên tầm vóc phẩm giá của tinh thần và cùng chia sẻ bản chất phổ quát với nó. Tư duy không những từ bỏ thái độ thù địch đối với tự nhiên mà còn mỉm cười ngay trong lòng tự nhiên ấy. Cảm giác và sự thụ hưởng được minh oan và thánh hóa, để rồi tự nhiên và tự do, cảm tính và ý niệm, đều tìm thấy sự biện minh cùng sự thánh hóa của mình trong mối lương duyên này. Dẫu vậy, sự hòa giải ấy, dẫu thoạt nhìn có vẻ hoàn hảo, vẫn bị mang vệt ấn của tính chủ quan. Nó chưa thể cấu thành nên một thực tại và chân lý mang tầm vóc tuyệt đối.

Đó là phác thảo về những thành quả cốt lõi trong triết học phê phán của Kant, và Hegel đã dành những lời tán dương nồng nhiệt cho tư duy triết học uyên bác của Schiller — người từng khát khao sự hợp nhất và hòa giải giữa hai nguyên lý ấy, đồng thời nỗ lực đưa ra một lời giải thích mang tính khoa học trước khi bài toán được triết học giải quyết rốt ráo. Trong các "Lức thư bàn về Giáo dục Mỹ học", Schiller thừa nhận rằng con người mang sẵn trong mình mầm mống của con người lý tưởng — thứ vốn được hiện thực hóa và biểu đạt bởi nhà nước. Có hai con đường để một cá nhân tiệm cận đến con người lý tưởng ấy: thứ nhất, khi nhà nước — được nhìn nhận dưới lăng kính luân lý, công lý và lý trí phổ quát — thu hẹp và hấp thụ các cá tính riêng biệt vào trong khối thống nhất của mình; thứ hai, khi cá nhân tự vươn lên tầm vóc lý tưởng của giống loài thông qua quá trình tự hoàn thiện bản thân. Lý trí đòi hỏi sự thống nhất và sự hòa hợp với giống loài; trong khi đó, tự nhiên lại khao khát tính đa nguyên và tính cá biệt; và con người cùng lúc bị lôi kéo bởi hai thứ luật lệ trái ngược ấy. Giữa chốn xung đột này, giáo dục mỹ học buộc phải can thiệp để tạo ra sự hòa giải giữa hai nguyên lý; bởi lẽ, theo Schiller, nó mang sứ mệnh nhào nặn và mài giũa các khuynh hướng cũng như đam mê sao cho chúng trở nên hợp lý, đồng thời giúp lý trí và sự tự do thoát khỏi vỏ bọc trừu tượng vốn có của mình, kết đôi với tự nhiên, thổi hồn tinh thần vào tự nhiên, trở nên nhập thể và mang lấy một thân xác trong tự nhiên. Nhờ thế, cái đẹp được trao phó như sự phát triển đồng thời của cả lý tính lẫn cảm tính, hòa quyện vào nhau và thâm nhập lẫn nhau — một sự hợp nhất thực chất tạo nên chân lý đích thực.

Sự thống nhất giữa cái phổ quát và cái đặc thù, giữa tự do và tính tất yếu, giữa tinh thần và vật chất — thứ mà Schiller đã thấu hiểu bằng tư duy khoa học với tư cách là linh hồn của nghệ thuật, và từng nỗ lực hiện thực hóa nó vào đời sống thực tại thông qua nghệ thuật cùng giáo dục mỹ học — sau này đã được giương cao dưới danh nghĩa ý niệm, trở thành nguyên lý cho mọi tri thức và tồn tại. Bằng con đường ấy, thông qua trung gian là Schelling, khoa học đã tự nâng mình lên một điểm nhìn tuyệt đối. Cũng chính từ đây, nghệ thuật bắt đầu đòi lại bản chất và phẩm giá đích thực vốn thuộc về nó. Kể từ khoảnh khắc ấy, vị trí xứng đáng của nghệ thuật cuối cùng đã được vạch định rạch ròi trong khoa học, dẫu cho phương thức nhìn nhận nó lúc bấy giờ vẫn còn vướng phải một số hạn chế nhất định. Những giá trị cao cả và chân chính của nghệ thuật cuối cùng cũng được thấu cảm.

Khi nhìn ngắm vị thế cao hơn mà các hệ thống triết học gần đây đã đưa lý thuyết nghệ thuật tại Đức vươn tới, chúng ta không được phép quên đi những đóng góp quý giá từ công trình nghiên cứu về hình mẫu lý tưởng cổ đại do những tên tuổi như Winckelmann thực hiện; chính bằng một thứ linh cảm thiên bẩm, ông đã nâng phê bình nghệ thuật vượt thoát khỏi sự săm soi những chi tiết vụn vặt để hướng đến việc truy tìm chân linh của những kiệt tác vĩ đại cùng các ý niệm đích thực của chúng thông qua việc nghiên cứu tinh thần của các nguyên bản.

Thiết nghĩ việc khép lại phần giới thiệu này bằng một bản tóm lược về học thuyết hiện đại và cao cả nhất về nghệ thuật và mỹ học — vốn đơm hoa kết trái từ Kant và Schiller, rồi được phát triển sâu hơn trong triết học hậu kỳ của Hegel — là một việc làm vô cùng thỏa đáng và cần thiết.

Không gian hạn hẹp của chúng ta chỉ cho phép điểm qua, trước hết là siêu học về cái đẹp do Hegel phát triển trong phần đầu của tác phẩm 'Aesthetik', và kế đến là sự phát triển tiếp nối của hệ thống ấy qua ngòi bút của các trước giả gần đây xuất thân từ trường phái của ông.

Hegel lần lượt xem xét: thứ nhất, ý niệm trừu tượng về cái đẹp; thứ hai, cái đẹp trong tự nhiên; thứ ba, cái đẹp trong nghệ thuật hay là cái lý tưởng; và ông kết luận bằng việc khảo sát những phẩm chất cần có ở một người nghệ sĩ.

Những nhận định mở đầu của ông hướng đến việc phơi bày mối quan hệ giữa nghệ thuật với tôn giáo và triết học, đồng thời chỉ ra rằng sứ mệnh của con người là một tiến trình phát triển đến vô tận. Trong đời sống thực tế, anh ta chỉ thỏa mãn cơn khát vọng của mình một cách một phần và bất toàn qua những niềm vui hữu hạn. Trong khoa học, anh ta tìm thấy một niềm hoan lạc cao quý hơn, và đời sống dân sự mở ra cho anh ta cả một chân trời hoạt động; thế nhưng anh ta vẫn chỉ gặt hái được sự thỏa mãn dở dang trong những theo đuổi ấy. Do đó, anh ta không tài nào tìm thấy cõi lý tưởng hằng mong mỏi. Thế rồi, anh ta vươn mình lên một cõi giới cao hơn, nơi mọi mâu thuẫn được xóa nhòa và những ý niệm về điều thiện cùng hạnh phúc được hiện thực hóa trong sự hòa hợp hoàn hảo và sự đồng điệu miên viễn. Nỗi khát khao sâu thẳm ấy của tâm hồn được xoa dịu bằng ba ngả đường: nghệ thuật, tôn giáo và triết học.

Nghệ thuật mang sứ mệnh dẫn dắt chúng ta chiêm ngưỡng chân lý và sự vô hạn dưới những hình thái của giác quan. Dẫu vậy, ngay cả nghệ thuật cũng chưa thể thỏa mãn trọn vẹn nhu cầu sâu thẳm nhất của tâm hồn. Tâm hồn khao khát được chiêm ngưỡng chân lý ngay trong cõi ý thức thâm nghiêm nhất của mình. Tôn giáo vì thế được đặt lên trên cả vương quyền của nghệ thuật.

Thứ nhất, bàn về ý niệm cái đẹp, Hegel khởi đầu bằng việc liệt kê những đặc tính của nó. Nó mang tính vô hạn và sự tự do; sự chiêm ngưỡng cái đẹp tự thân nó đã đủ đầy, nó không đánh thức bất kỳ ham muốn nào. Tâm hồn trải nghiệm một cảm giác tựa như niềm hạnh phúc tự thánh và được đưa bổng vào một cõi giới xa lìa mọi muộn phiền của kiếp nhân sinh. Học thuyết về cái đẹp này rất gần gũi với quan điểm của Plato.

Thứ hai, bàn về cái đẹp trong tự nhiên. Vẻ đẹp thể lý, khi được quan sát từ bề ngoài, lần lượt hiện lên qua các khía cạnh của tính quy luật, tính đối xứng, sự tuân thủ một định luật, sự hài hòa, bên cạnh sự tinh khiết và giản dị của vật chất.

Thứ ba, cái đẹp trong nghệ thuật hay cái lý tưởng chính là cái đẹp đạt đến một tầng bậc hoàn mỹ cao hơn so với vẻ đẹp thực tế. Cái lý tưởng trong nghệ thuật không hề mâu thuẫn với thực tại, mà chính là thực tại đã được lý tưởng hóa, được thanh lọc và được biểu đạt một cách hoàn hảo. Cái lý tưởng cũng chính là tâm hồn đã chạm đến ý thức về chính mình, được tự do và tận hưởng trọn vẹn các năng lực của bản thân; nó là sự sống, nhưng là sự sống mang phẩm chất tinh thần và là tinh thần. Cái lý tưởng cũng không phải là một cõi trừu tượng lạnh lẽo, mà là nguyên lý tinh thần hiện diện dưới hình thái của một cá tính sống động đã được giải phóng khỏi xiềng xích của những quy luật hữu hạn. Ở hình thái cao cả nhất, cái lý tưởng chính là cõi thiêng liêng, hệt như cách nó được biểu đạt nơi các vị thần Hy Lạp; hoặc như cái lý tưởng Cơ Đốc giáo, được diễn tả trong toàn bộ sự tinh tuyết cao tột của nó qua Đức Chúa Cha, Chúa Kitô, và Đức Mẹ Đồng Trinh. Những đặc trưng cốt lõi của nó là sự tĩnh lặng, vẻ uy nghi và nét thanh thản.

Ở một tầng bậc thấp hơn, cái lý tưởng hiện hữu trong con người như chiến thắng của những nguyên lý vĩnh cửu lấp đầy trái tim nhân thế, là sự khải hoàn của phần cao quý nhất trong tâm hồn, tức là nguyên lý luân lý và thần thánh.

Thế nhưng cái lý tưởng khi được biểu lộ ra thế giới sẽ trở thành hành động, mà hành động lại hàm ẩn một hình thái xã hội, một hoàn cảnh định sẵn đi kèm với những va đập xung đột, và một hành động đúng nghĩa. Thời đại anh hùng chính là xã hội ưu việt nhất cho cái lý tưởng trong hành động; trong hoàn cảnh định sẵn ấy, cái lý tưởng trong hành động phải hiện lên như sự hiển thị của uy quyền luân lý, và trong hành động đúng nghĩa, nó phải chứa đựng ba điểm cốt lõi của lý tưởng: thứ nhất, các nguyên lý phổ quát; thứ hai, các nhân vật; thứ ba, tính cách cùng những đam mê của họ. Hegel khép lại phần này bằng việc cân nhắc những phẩm chất thiết yếu ở một người nghệ sĩ: trí tưởng tượng, thiên tài, cảm hứng, tính nguyên bản, vân vân.

Một nhà tư tưởng hậu kỳ chuyên giải mã các ý niệm mỹ học của Hegel đã bày tỏ quan điểm của mình về bản chất cái đẹp như sau:

"Sau những cay đắng của trần thế, sự ngọt ngào của nghệ thuật vỗ về và làm tươi mới lại tâm hồn chúng ta. Đây chính là giá trị cao cả của cái đẹp — rằng nó dung hòa một cách hài hòa những mâu thuẫn giữa tâm trí và vật chất, giữa thế giới luân lý và thế giới cảm tính. Cứ thế, cái đẹp cùng sự biểu hiện của nó trong nghệ thuật mang lại cho trực giác những gì mà triết học trao cho cái nhìn nhận thức và tôn giáo trao cho tâm tư tín ngưỡng. Do đó, bài thơ tuyệt diệu của Schiller về chiếc chuông đã ca ngợi với niềm hoan hỉ khôn nguôi sự đồng điệu giữa đời sống nội tâm và ngoại giới, sự thỏa mãn cho những khát khao và đòi hỏi của tâm hồn qua các biến chuyển của tự nhiên. Tính ngoại tại của các hiện tượng được gạt bỏ trong cái đẹp; nó được nâng lên vòng tròn của sự tồn tại lý tưởng; bởi vì nó được công nhận là sự mặc khải của cái lý tưởng, và qua sự biến hóa rạng ngời ấy, nó ban cho cái lý tưởng thêm phần hào quang lộng lẫy."

"Như vậy, cái đẹp là sự thống nhất hoạt động và sinh động, là sự hiện hữu trọn vẹn không tì vết, hệt như những gì Plato và Schelling từng tuyên bố, hoặc như cách các tác giả đời sau mô tả: đó là ý niệm hiện diện trọn vẹn trong hình tướng, là hình tướng được nhào nặn và thâm nhập hoàn toàn bởi ý niệm."

"Cái đẹp là bí mật của thế giới đang vẫy gọi chúng ta qua hình ảnh và ngôn từ," đó là cách diễn đạt mang thi tính của Plato; và chúng ta có thể bổ sung thêm rằng, bởi vì nó được mặc khải qua cả hai phương diện ấy. Ta cảm nhận được sự hài hòa của vũ trụ ngự trị trong đó; nó bừng nở thành một vẻ đẹp, thành một sự hòa hợp êm đềm, thành một điểm sáng rực rỡ, và xuất phát từ điểm khởi đầu ấy, chúng ta thâm nhập sâu hơn, sâu hơn nữa, để rồi nhận ra nơi cội nguồn của mọi tồn tại chính là thứ bùa mê từng gột rửa tâm hồn chúng ta trong từng hình hài riêng biệt. Chính vì thế, Chúa Kitô từng chỉ tay về phía những đóa hoa huệ ngoài đồng nội để gắn kết niềm cậy trông vào Quan Phòng của các môn đồ với các hiện tượng tự nhiên: và liệu chúng có thể bùng nở trong một vẻ đẹp vương giả vượt qua cả vua Solomon hay không, nếu như cội nguồn nội tại của tự nhiên vốn dĩ không phải là cái đẹp?

Chúng ta cũng có thể gọi cái đẹp theo một nghĩa nào đó là một mầu nhiệm, bởi qua một dấu hiệu cảm tính, nó làm trung gian mang đến cho chúng ta món quà ân sủng từ thiên đường, mở ra trước mắt chúng ta một tầm nhìn vào Thực thể vĩnh cửu, dạy ta biết nhận ra tự nhiên trong Thượng đế và Thượng đế trong tự nhiên, mang cõi thiêng đến tận tri giác của giác quan, đồng thời thiết lập năng lượng của tình yêu và sự tự do làm nền tảng, làm mối dây liên kết và làm cứu cánh cho vũ trụ.

Giữa lòng cõi tạm, cõi vĩnh hằng được làm cho hiện hình, trở nên hiện hữu đối với chúng ta trong cái đẹp, và dâng hiến chính nó cho sự thưởng ngoạn của ta. Sự chia lìa bị xóa sổ, và cội nguồn thống nhất nguyên thủy — tựa như nó hằng có nơi Thượng đế — hiện lên như điểm khởi đầu, như thứ gắn kết cả quá khứ trong vũ trụ, và là thứ định hình mục tiêu của sự tiến hóa trong một sự hòa điệu hữu hạn.

Cái đẹp không chỉ hiện diện trước chúng ta với tư cách là kẻ môi giới cho một vẻ cao quý xa lạ hay một vị thần linh xa xôi, mà chính cái lý tưởng và cõi thiêng đang hiện diện ngay trong lòng nó. Do đó, mỹ học đòi hỏi phải có làm nền tảng cái hệ thống trong đó Thượng đế được nhìn nhận như Đấng ngự trị bên trong thế giới, rằng Ngài không hề đứng xa xôi đối với bất kỳ ai trong chúng ta, mà Ngài thổi hồn sự sống cho ta, và chúng ta đang sống trong Ngài. Mỹ học đòi hỏi nhận thức rằng tâm trí chính là lực lượng sáng tạo và là mối dây thống nhất của vạn vật được trải rộng và phát triển trong không gian lẫn thời gian.

Theo các nhà tư tưởng hậu kỳ này, cái đẹp do đó chính là sự mặc khải của Thượng đế trước tâm trí thông qua các giác quan; nó là sự hiển hiện của ý niệm. Nơi cái đẹp, tinh thần tự mặc khải trước tinh thần thông qua vật chất và các giác quan; nhờ thế, toàn bộ con người cảm thấy bản thân được nâng niu và thỏa mãn. Nhờ sự thống nhất của cái đẹp với chúng ta, chúng ta trải nghiệm niềm hoan hỉ rằng tư duy và thế giới vật chất đang hiện hữu vì cá tính của chúng ta, rằng chúng cất lên những thanh âm và tỏa sáng rực rỡ bên trong cá tính ấy, rằng cả hai thâm nhập lẫn nhau, quyện hòa vào nhau trong đó và qua đó trở thành một thể thống nhất với nó. Chúng ta cảm thấy mình hòa làm một với chúng và hòa làm một ở bên trong chúng.

Góc nhìn hậu kỳ này phần lớn đã được Schiller diễn đạt trong các "Lưỡng thư Mỹ học" của ông.

Thế nhưng nghệ thuật và mỹ học — theo nghĩa mà những thuật ngữ này được sử dụng và lĩnh hội bởi các bậc thầy triết học Đức như Schiller — lại bao trùm một địa hạt rộng lớn hơn nhiều so với các loại hình mỹ thuật thuần túy. Trong tác phẩm "Laocoon", Lessing từng chỉ ra lằn ranh đối lập giữa hội họa và thi ca; và vì mỹ học được định nghĩa là khoa học về cái đẹp, nó tất yếu phải ôm trùm cả thi ca. Căn cứ vào đó, các tiểu luận của Schiller về nghệ thuật bi kịch, về nỗi thống khổ (pathos) và về thơ ca cảm hoài, được tập hợp trong tập sách này, hoàn toàn có cơ sở khi được xếp vào hàng ngũ các trước tác mỹ học của ông.

Đã là thế, việc đánh giá sơ lược những bước chuyển mình của nền thi ca Đức trước thời Schiller, cũng như vị trí mà ông nắm giữ trong tiến trình phát triển lịch sử của nó, trở thành một việc làm vô cùng quan trọng.

Thời kỳ cổ điển đầu tiên của thơ ca và văn học Đức kéo dài trong khoảng từ năm 1190 đến năm 1300 sau Công nguyên. Nó trưng trổ sự dung hợp khăng khít giữa yếu tố Đức và yếu tố Cơ Đốc giáo, cùng sự phát triển trọn vẹn của chúng qua những tác phẩm lẫy lừng, bởi đây chính là thời hoàng kim của sử thi dân tộc Đức với "Nibelungenlied" và dòng thơ ca trữ tình "Minnegesang".

Đây là một thời kỳ mà nếu đặt lên bàn cân so sánh về phương diện nghệ thuật và thi ca, chẳng có gì có thể sánh kịp, ngoại trừ — dẫu hãy còn đôi chỗ bất toàn — thời đại anh hùng và hậu Homer của Hy Lạp thuở sơ khai.

Những nỗ lực thi ca của thời kỳ sớm sủa ấy có thể được quy tụ vào các nhóm sau: (1) sử thi dân tộc: "Nibelungenlied"; (2) sử thi nghệ thuật: "Rolandslied", "Percival", vân vân; (3) sự du nhập các truyền thuyết cổ đại: "Aeneide" của Veldeck và "Cuộc chiến thành Troia" của Konrad; (4) truyền thuyết Cơ Đốc giáo: "Barlaam", "Sylvester", "Pilatus", vân vân; (5) tự sự thi ca: "Crescentia", "Graf Rudolf", vân vân; (6) truyện ngụ ngôn về loài vật: "Reinecke Vos"; (7) thơ giáo huấn: "Der Renner"; (8) thơ ca trữ tình Minne và văn xuôi.

Nhóm thứ tư, dẫu được du nhập từ một nguồn gốc ngoại lai, lại ban phát đặc trưng riêng biệt cùng phần lớn sức hút cho giai đoạn mà chúng ta đang khảo sát. Đây chính là cõi giới của những truyền thuyết xuất phát từ mảnh đất giáo hội. Một trong những nhà văn xuất sắc nhất của nước Đức khi viết về lịch sử văn học Đức đã nhận xét rằng: "Nếu mục đích và bản chất của mọi thi ca là để bản thân mình được lấp đầy bởi một chủ đề và được thấm đượm bởi nó; nếu sự thể hiện giản dị những cảm xúc chân thực, mộc mạc và bùng cháy nằm trong những đồ trang sức đẹp đẽ nhất của nó; nếu sự định hướng trung kiên của trái tim hướng về cõi vĩnh hằng vô hình chính là mảnh đất mà tự đó những đóa hoa thi ca tươi thắm nhất luôn nảy nở qua mọi thời đại, thì những bài thơ truyền thuyết của nước Đức thuở sơ khai ấy — trong sự đằm thắm đáng yêu, trong sự khiêm nhường không vụ lợi, và trong ý thức sùng đạo của chúng — hoàn toàn xứng đáng nhận được một sự trân trọng thân tình. Nào có ai từng ngắm nhìn những bức họa thành kính trong các cuốn sách kinh nguyện thời Trung cổ, ngắm nhìn sự ngây thơ mộc mạc, lòng sùng đạo và sự tinh tuyết, sự kiên nhẫn của các thánh tử đạo, cùng vẻ trong suốt tĩnh lặng mang sắc màu thiên đàng của các thiên thần, mà lại không bị thu hút bởi sự ngây thơ và khiêm nhường mộc mạc của những hình thái ấy — sản phẩm từ đôi tay của những người nghệ sĩ sùng đạo? Nào có ai từng chiêm ngưỡng chúng mà không dâng trào niềm vui thanh thản trước ánh hào quang dịu dàng tỏa rọi trên các ngài, không dâng trào niềm đồng cảm sâu sắc, hay thậm chí là một thứ xúc cảm và dịu mềm nao lòng? Và chính cái tinh thần từng nhào nặn nên những bức họa ấy cũng đã sinh ra những vần thơ tuôn trào, chính cái tinh thần của niềm tin sùng mộ, của sự tôn kính thẳm sâu, của nỗi khát khao hướng về thiên đàng ấy. Nếu ta hình dung những khúc ca anh hùng của thơ ca bình dân Đức thuở sơ khai và những bản sử thi hiệp sĩ của thơ ca nghệ thuật, cùng những cuộc viễn chinh và chiến bào của các cuộc Thập tự chinh như một thực tại sống động trước mắt, thì thơ ca truyền thuyết này hiện lên hệt như phát minh của những người hành hương khiêm nhường, những kẻ đang lê bước nhọc nhằn trên con đường mỏi mệt hướng về Jerusalem, tay chống gậy mang theo vỏ sò hành hương, chìm đắm trong những lời cầu nguyện lặng thầm cho đến khi tất cả được quỳ gối trước mộ phần Đấng Cứu Thế; và rồi trong lòng thỏa nguyện, sau khi chạm đôi môi vào mảnh đất thánh, họ quay về, nghèo khó như thuở xuất hành, nhưng chan chứa niềm an ủi thánh thiện, trở về mái ấm xa xôi của mình."

"Trong khi thơ ca hiệp sĩ là thứ thơ ca của đời sống thế tục lẫy lừng, ngập tràn niềm vui hoan hỉ, rộn rã tiếng hạc tiếng đàn, rực rỡ những hội trường thi đấu và yến tiệc hân hoan, là thơ ca về tình yêu trần thế dành cho nàng giai nhân trần thế; thì thơ ca truyền thuyết lại là thứ thơ ca của đời sống khó nghèo tự phát, thơ ca của chốn am tu viện quạnh hiu, của khu vườn tu viện yên tĩnh được tường cao vây kín, là thơ ca của những nàng tân nương chốn thiên đàng — những người chẳng màng than khóc cho những hoan lạc trần gian vốn chẳng cần đến, mà tìm thấy niềm hoan lạc nơi Đấng Cứu Thế trong sự sùng đạo tĩnh lặng và sự phó thác thành kính — những người tham dự lễ đính hôn của Anna và Joachim, cất cao khúc Magnificat cùng Thánh Mẫu của Thiên Chúa, đứng lệ nhòa dưới chân thập giá để rồi trái tim cũng bị đâm thấu bởi gươm giáo, những người lắng nghe tiếng đàn thiên thần cùng thánh Cecilia, và dạo bước cùng thánh Theresa trong những trảng rừng Thiên đàng. Trong khi thơ ca Minne là khúc ca tôn kính dịu dàng dâng lên vẻ đẹp, sự nhu mì, duyên dáng và sức hút của những người phụ nữ quý phái chốn trần gian, thì thơ ca truyền thuyết lại là lời cung kính dâng lên Đức Mẹ Đồng Trinh, Nữ hoàng Thiên quốc, qua đó biến tình yêu trần thế thành một tình yêu thiên đàng vĩnh cửu."

"Bởi vì thế kỷ thứ mười hai và mười ba chính là thời kỳ của sùng bái phụ nữ, một thời kỳ chưa từng thấy bao giờ trước đó hay sau này; đó cũng là thời kỳ mà sự tôn kính Đức Trinh Nữ Maria đạt đến đỉnh điểm của sự sâu sắc, mộc mạc, chân thành, nhiệt thành và trung kiên nhất. Nếu chúng ta, bằng một nỗ lực nhất định, xoay sở đưa bản thân trở lại với lập trường đức tin thi ca ngây thơ của thời đại ấy, và gạt bỏ đi trong tư duy những điều vật chất hóa cùng sự cường điệu của hagiologia và mariolatry do các thế kỷ sau tạo ra — những thứ từng khiến phản ứng của cuộc Cải cách Kháng chiến là điều không thể tránh khỏi — nếu giờ đây trong thời đại của chúng ta, thời đại chỉ hướng độc tôn về các ý niệm logic và phép biện chứng phủ định, mà ta lại sống lại bằng tư duy trong những thời đại của cảm xúc và thi ca ấy — nếu ta thừa nhận tất cả những điều này không chỉ là một trò chơi vô hại của ngôn từ và trí tưởng tượng, mà là nội dung chân thực đầy sức sống của thời kỳ ấy, thì chúng ta mới có thể đánh giá đúng đắn thơ ca truyền thuyết này như một mắt xích thiết yếu trong chuỗi hạt ngọc trai của nền thi ca cổ đại chúng ta."

Nói tóm lại, thời kỳ cổ điển đầu tiên của văn học Đức là một quãng thời gian mang sự tươi trẻ mơn mởn, của sự hài hòa thuần khiết, đắm chìm trong vần điệu và ca khúc, ngập tràn những âm sắc phong phú nhất và tiết tấu cao quý nhất, đến mức vần điệu và ca khúc tự thân chúng đã phải được xem là hình thái của những sáng tạo thi ca. Căn cứ vào đó, nó chưa sở hữu một nền văn xuôi thực thụ. Giống như tuổi trẻ của chính chúng ta, đó là một tuổi trẻ hạnh phúc, tự do và chân thực, nó không hề hay biết đến văn xuôi; giống như chúng ta, nó mơ mộng bằng những khúc ca không lời; và hệt như cách chúng ta bày tỏ ngôn ngữ tuổi trẻ cùng những hoài bão, nỗi buồn và niềm vui của mình qua vần điệu và ca khúc, toàn bộ một dân tộc và một thời đại cũng đã trải qua tuổi trẻ tươi đẹp ngập tràn âm hưởng thi ca và vần luật của mình. Đời sống chính là thi ca và thi ca chính là đời sống.

Rồi sự thoái hóa và những thủ pháp xảo trá xuất hiện; tiếp sau đó là cú sốc dữ dội của cuộc Cải cách; để rồi sau này là sự mô phỏng nô lệ và cuồng tín các hình thái cổ điển mà không hề hấp thụ được linh hồn của chúng, dẫu vậy nó vẫn dọn đường cho một tinh thần nghệ thuật chân chính hơn — thứ được chắt lọc từ những nghiên cứu ấy nhờ ngòi bút phê bình kiệt xuất của Winckelmann và Lessing — cho đến khi thời kỳ cổ điển thứ hai của văn học và thi ca Đức đơm hoa kết trái trong vẻ rực rỡ trọn vẹn, dung hòa các yếu tố dân tộc và truyền thuyết — được diễn tả vô cùng xuất sắc bởi Herder — với những áng thơ kịch cao trào, vừa mang tính sáng tạo vừa phảng phất mô hình Hy Lạp, nơi Schiller và Goethe.

Văn học Đức hiện đại trưng trổ một cảnh tượng vô cùng đáng kinh ngạc, dẫu không phải là duy nhất trong lịch sử, bởi ở đó chúng ta chứng kiến phê bình sinh ra thiên tài.

Lessing, người khai sinh ra kịch nghệ Đức hiện đại, đã tìm cách quét sạch mọi sự phô trương khỏi sân khấu, và qua việc làm đó, một số nhà phê bình từng cho rằng ông đã gạt bỏ cả cái lý tưởng để rơi vào sự điệu đà gượng gạo. Dù thế nào đi nữa, tác phẩm "Dramaturgy" của ông vẫn tràn ngập những ý niệm độc đáo, và khi ông vạch ra địa hạt của thi ca đặt song trùng đối lập với hội họa trong tác phẩm "Laocoon", toàn nước Đức đã vang dội những lời ngợi ca ông. Goethe từng thốt lên rằng: "Với niềm hoan hỉ khôn tả ấy, chúng tôi chào đón tia sáng rực rỡ mà một nhà tư tưởng bậc thầy đã khơi thông bừng sáng qua những đám mây. Cần phải có toàn bộ ngọn lửa của tuổi trẻ mới có thể cảm nhận hết tác động mà tác phẩm 'Laocoon' của Lessing giáng xuống chúng ta." Một tên tuổi vĩ đại khác cùng thời, người mang sức sống trường tồn chẳng kém gì nghệ thuật, đã giáng một đòn chí mạng vào cái gu thẩm mỹ lệch lạc trong công cuộc nghiên cứu cổ đại. Winckelmann đã tra vấn các tác phẩm chạm khắc của Hy Lạp bằng một trí tuệ tràn đầy tình yêu, và khơi nguồn cảm hứng thi ca cho đồng bào mình thông qua tình yêu dành cho điêu khắc! Thật biết bao nhiệt huyết ông đã bày tỏ cho vẻ đẹp cổ điển! Thật sự tôn sùng hình thái biết bao! Thật dạt dào tinh thần ngoại giáo biết mấy khi bắt gặp những trang viết hùng biện của ông lúc ngài bình phẩm về nhóm tượng Laocoon tuyệt mỹ, hay kiệt tác tinh tuyết hơn thế nữa là bức tượng Apollo thành Belvedere.

Những con người ấy chính là lực lượng tiên phong của đại đạo quân German; một mình Schiller và Goethe đã cấu thành nên cột chủ lực của nó. Nơi họ, thi ca Đức hiện lên trong sự hoàn mỹ tột đỉnh, và hiện thực hóa trọn vẹn cái lý tưởng mà giới phê bình từng phác họa cho nó. Mọi giới luật gượng gạo và quy phạm ước lệ giờ đây đã bị lật đổ; những người theo pháo đài Tin Lành thi ca ấy đã dứt khoát rũ bỏ ách kìm kẹp của truyền thống. Dẫu vậy, thiên tài của họ không phải là thứ vô luật pháp. Mỗi tác phẩm tự thân nó đều mang trong mình những quy luật hữu cơ cho sự phát triển của nó. Cứ thế, dẫu họ cười trừ trước quy luật nổi danh về ba sự thống nhất, ấy là bởi vì họ đã đào sâu hơn nữa đến tận rễ rễ của vạn vật, để nắm bắt cho bằng được nguyên lý đích thực sinh ra quy luật ấy. Goethe từng nói: "Người ta đã không hiểu được nền tảng của quy luật này. Quy luật về tính toàn diện — 'das Fassliche' — mới là nguyên lý cốt lõi; và ba sự thống nhất chỉ có giá trị chừng nào chúng vươn tới được điều đó. Khi chúng trở thành rào cản cho sự thấu hiểu, thì việc cố chấp tuân thủ chúng chẳng khác nào điên rồ. Ngay cả người Hy Lạp — những kẻ đã đẻ ra quy luật ấy — cũng không phải lúc nào tuân thủ nó. Trong tác phẩm 'Phaeton' của Euripides, và trong nhiều vở kịch khác, đã có sự thay đổi về không gian và bối cảnh; theo đó, họ thích ưu tiên việc trình bày tác phẩm của mình một cách hoàn hảo hơn là mù quáng tôn trọng một quy luật tự thân chưa bao giờ quá ư thiết yếu. Các vở kịch của Shakespeare vi phạm một cách trầm trọng sự thống nhất về thời gian và không gian; thế nhưng chúng lại ngập tràn tính toàn diện; chẳng có gì dễ thấu cảm hơn thế, và chính vì lẽ đó, chúng đáng lẽ đã tìm được sự sủng ái nơi người Hy Lạp. Các nhà thơ Pháp đã cố gắng tuân thủ chính xác quy luật ba sự thống nhất; nhưng họ lại vi phạm quy luật về tính toàn diện, bởi họ không diễn giải các chủ đề kịch bằng những vở kịch mà bằng những khúc ngâm tường thuật."

Do đó, sáng tạo thi ca được nhìn nhận là tự do, nhưng đồng thời cũng phải gánh vác trách nhiệm. Ngay lập tức, tựa hồ như sự trù phú chính là phần thưởng cho sự chuẩn xác, sân khấu Đức ngập tràn những nhân vật chân thực và sống động. Sân khấu mở rộng dưới những bước chân của họ để có đủ không gian tung hoành. Lịch sử với những tỷ lệ hoành tráng cùng những bài học kinh hoàng giờ đây đã có thể hiên ngang bước lên sân khấu. Toàn bộ cuộc Chiến tranh Ba mươi Năm lướt qua trước mắt chúng ta trong "Wallenstein". Ta nghe thấy tiếng vó ngựa huyên náo nơi chiến tuyến, sự hỗn loạn của một đội quân cuồng tín và vô kỷ luật, từ nông dân, tân binh, những kẻ bán hàng rong cho đến binh lính. Ảo ảnh đạt đến độ hoàn hảo, và sự phấn khích bùng nổ giữa hàng ghế khán giả. Những công trạng tương tự cũng gắn liền với rất nhiều vở kịch khác của Schiller.

Vở kịch tân kỳ này, thoạt nhìn tưởng chừng trao trọn mọi thứ cho địa hạt tự nhiên, hóa ra lại nhượng bộ cho cái lý tưởng thậm chí còn nhiều hơn thế. Một nhà phê bình tài năng từng nhận định rằng những chi tiết tạo nên chân lý của lịch sử cũng chính là thi ca của lịch sử ấy. Tại đây, trường phái Đức tuyên xưng một nguyên lý uyên bác bậc nhất, và dường như được vay mượn từ những triết gia thâm sâu nhất của họ; đó là nguyên lý về vẻ đẹp phổ quát của sự sống, về sự đồng nhất giữa cái đẹp và sự tồn tại. Goethe từng nói: "Mỹ học của chúng ta bàn rất nhiều về những chủ đề mang tính thi ca hoặc phản thi ca; xét cho cùng, chẳng có chủ đề nào là không mang tính thi ca cả; vấn đề là ở người nghệ sĩ phải tìm ra nó ở đó."

Schiller và Goethe chia nhau cai quản đế chế thi ca Đức hiện đại, và đại diện cho hai quyền lực chủ chốt của nó; một bên là Schiller — dạt dào cảm xúc và đậm chất trữ tình — trút cạn tâm hồn mình vào mọi chủ đề ông chạm đến; nơi ông, bất kỳ sáng tác nào, từ thơ ca tụng đến kịch nghệ, luôn luôn là một trong những ý niệm cao quý của ông, khoác lên mình lớp áo choàng và trang sức mượn từ thế giới ngoại giới. Ông là một nhà thơ đi lên đặc biệt từ trái tim, bằng thứ sức mạnh lao vào và lôi kéo bạn đi cùng. Còn Goethe lại mang vóc dáng của một nhà sử thi thuần túy; không nghi ngờ gì nữa, ông vẽ lại những đam mê với sự chân thực đến ngỡ ngàng, thế nhưng ông lại là kẻ ngự trị trên chúng; hệt như vị thần biển trong thơ Virgil, ông vươn chiếc trán thanh thản và siêu việt của mình lên trên những ngọn sóng cuồng nộ.

Sau cái nhìn thoáng qua về vị thế và những đặc điểm chủ chốt của Schiller, thiết nghĩ việc đưa ra vài nhận xét về những tác phẩm trọng tâm trong tập sách này — cụ thể là các bức thư và tiểu luận mỹ học của ông — sẽ vô cùng hữu ích. Schiller, trong các tiểu luận mỹ học của mình, đã không chọn phương pháp suy luận và khái niệm hoàn toàn trừu tượng như Kant, cũng chẳng chọn phương pháp lịch sử như Herder — người từng nỗ lực dùng cách đó để lý giải nguồn gốc phát sinh của các ý niệm về cái đẹp và nghệ thuật. Ông chọn cho mình một lối đi ở giữa, dẫu điều đó mang lại một vài thiếu sót nhất định đối với những tín đồ trung thành của một trong hai hệ thống kia. Ông tựa lưng vào các ý niệm của Kant, nhưng không hề mang xiềng xích kinh viện. Tư duy suy biện thuần túy — thứ luôn tìm cách giải phóng hình thức khỏi mọi nội dung và vật chất — vốn xa lạ với thiên tài sáng tạo của ông, bởi đối với ông, thế giới vật chất và cảm tính không phải là rào cản, mà là lớp vỏ bọc thiết yếu cho các hình thái của ông.

Việc ông chuyển đến Jena vào năm 1791, cùng tình bạn thâm giao với Reinhold, đã giúp ông quen thuộc với triết học Kant, nhưng ông chỉ tiếp nhận nó một nửa. Việc đối phó trơ trụi và cộc cằn với các nguyên lý căn bản vào thời điểm đó hoàn toàn là thứ mà cả Goethe lẫn Schiller — những con người của thế giới và của đời sống — đều cảm thấy ghê tởm. Dù vậy, Schiller chẳng tài nào tìm thấy ở bất cứ đâu vào thời điểm ấy sự tôn vinh xứng đáng dành cho phẩm giá của nghệ thuật hay lòng tôn kính đối với giá trị đích thực của cái đẹp.

Các tiểu luận mỹ học trong tập sách này phần lớn xuất hiện từ sau năm 1792, trên các tạp chí định kỳ "Thalia" và "Hours". Bài viết đầu tiên mang tựa đề "Bàn về Cội nguồn Niềm vui của chúng ta trước các Chủ đề Bi kịch" (1792), ứng dụng các nguyên lý siêu việt của Kant vào bi kịch, đồng thời trưng trổ đánh giá vô cùng cao cả của Schiller đối với thể loại thi ca này. Sánh vai cùng Kant, ông chỉ ra rằng nguồn cội của mọi niềm hoan lạc chính là tính thích hợp; những điều xúc động và siêu việt khơi gợi cảm giác này, qua đó hàm ẩn sự tồn tại của tính bất thích hợp. Trong bài viết này, ông quy mục đích và nguồn cội của nghệ thuật vào việc mang lại sự thụ hưởng, sự làm vui lòng. Đối với tự nhiên, sự hoan lạc chỉ là một mục tiêu trung gian, còn đối với nghệ thuật, nó là cứu cánh tối thượng. Đề xuất tương tự cũng xuất hiện trong bài viết của Schiller về Nghệ thuật Bi kịch (1792), có mối liên hệ mật thiết với bài viết trước đó. Bài viết này chứa đựng những góc nhìn về sự cảm thương dường như tiệm cận với các luận điểm của Aristotle về bi kịch.

Những quan điểm của ông về sự siêu việt được gửi gắm trong hai bài tiểu luận, "Cái Siêu việt" và "Nỗi Thống khổ", nơi chúng ta có thể nhận thấy ảnh hưởng sâu đậm từ Lessing và Winckelmann. Ông bị dẫn dụ, đặc biệt là vào một cuộc đối đầu mãnh liệt với bi kịch Pháp, và đắm chìm trong việc ngẫm ngợi dài dòng về đoạn thơ của Virgil bàn về Laocoon, qua đó làm nổi bật sự tất yếu của đau khổ và nỗi thống khổ gắn liền với các sự thích ứng luân lý để có thể chạm sâu vào tâm khảm chúng ta.

Tất cả các tiểu luận này đều phác họa hình ảnh của một nhà thơ từng thử sức nơi sân khấu bi kịch, thế nhưng sang đến bài tiểu luận tiếp theo, "Bàn về Ân sủng và Phẩm giá", chúng ta lại nhận ra nhiều hơn bóng dáng của một nhà luân lý học. Những đoạn văn nơi ông giữ lập trường trung dung giữa cảm tính và lý trí, giữa Goethe và Kant, mang sức hút vô cùng đặc biệt. Chủ đề của bài viết này là khái niệm về ân sủng — sự biểu hiện của một tâm hồn đẹp — và phẩm giá — biểu hiện của một trí tuệ cao ngạo. Ý niệm về ân sủng đã được Schiller phát triển một cách sâu sắc và chân thực hơn so với Wieland hay Winckelmann, nhưng giá trị cốt lõi của bài viết này nằm ở việc nó liên tục chỉ tay về phía lý tưởng của một nhân tính cao cả hơn. Trong đó, ông dành sự công bằng trọn vẹn cho cả cõi cảm tính lẫn cõi luân lý, và khởi đầu với vẻ đẹp tự nhiên của người Hy Lạp — những kẻ chưa bao giờ xem cảm tính chỉ là cảm tính thuần túy, hay lý trí chỉ là lý trí đơn thuần — ông khép lại bằng hình ảnh của một nhân tính được hoàn thiện, nơi ân sủng và phẩm giá quyện hòa làm một, trong đó ân sủng được nâng đỡ bởi vẻ đẹp kiến trúc (cấu trúc), còn phẩm giá được củng cố bởi sức mạnh.

Năm tiếp theo, 1795, đánh dấu sự ra đời cho đóng góp quan trọng nhất của ông cho mỹ học, được gửi gắm trong các "Bức thư Mỹ học".

Trong những bức thư này, ông nhận xét rằng cái đẹp là công trình của sự chiêm ngưỡng tự do, và cùng với nó, chúng ta bước vào cõi giới của các ý niệm mà không hề phải rời bỏ thế giới cảm tính. Cái đẹp đối với chúng ta vừa là một khách thể, đồng thời cũng là một trạng thái thuộc về tính chủ quan của ta, bởi cảm giác về tính hữu điều kiện luôn hiện hữu bên dưới cảm giác mà ta có về nó. Cái đẹp là một hình thái bởi ta chiêm ngưỡng nó, và là sự sống bởi ta cảm nhận nó; nói một cách ngắn gọn, nó vừa là trạng thái của ta vừa là nghệ thuật của ta. Và chính bởi vì nó mang cả hai tư cách ấy, nó phục vụ chúng ta như một minh chứng khải hoàn rằng sự đau khổ không hề bài xích hoạt động, vật chất không bài xích hình thức, và sự giới hạn không bài xích tính vô hạn; bởi trong sự thưởng ngoạn cái đẹp, cả hai bản tính được hợp nhất làm một, và điều này chứng minh năng lực phát triển của cái vô hạn bên trong cái hữu hạn, từ đó mở ra khả năng hiện thực hóa nhân tính ở cao độ siêu việt nhất.

Cuộc dạo chơi tự do của năng lực nhận thức — vốn được định hình bởi Kant — cũng được Schiller phát triển tiếp nối. Sự thể hiện của ông về vấn đề này như sau: Con người, với tư cách là một cõi tinh thần, chính là lý trí và ý chí, tự hoạt động, tự định hình và ban phát hình thức; điều này được Schiller mô tả là bản năng hình thức; con người, với tư cách là một sinh thể cảm tính, mang tính khả định, dễ tiếp thu, hướng về vật chất; Schiller gọi đây là bản năng vật chất, "Stofftrieb". Nằm ở trung tâm giữa hai thế lực ấy chính là cái đẹp — nơi lý trí và cảm tính thâm nhập lẫn nhau, và sản phẩm hoan hỉ do chúng sinh ra được Schiller định danh là bản năng trò chơi. Biểu thức này không được lựa chọn một cách hoàn hảo cho lắm. Điều mà Schiller muốn mô tả qua nó chính là cuộc dạo chơi tự do của các nguồn năng lượng, hoạt động thuận theo tự nhiên, vừa là niềm vui vừa là hạnh phúc; ông gợi nhắc chúng ta về đời sống trên đỉnh Olympus, và bổ sung thêm rằng: "Con người chỉ thực sự là con người khi anh ta chơi." Nhân tính chính là thứ trường tồn, trong khi trạng thái cảm xúc mới là thứ biến đổi khôn lường ở con người; anh ta chính là khối thống nhất cố định vĩnh viễn là chính mình giữa dòng lũ biến động. Con người khi tiếp xúc với thế giới phải thu nạp thế giới ấy vào trong chính mình, nhưng đồng thời phải dung hòa nó với sự tự do và độc lập cao cả nhất, và thay vì đánh mất bản thân trong thế giới, anh ta phải khuất phục nó dưới lý trí của mình. Chỉ bằng việc giữ vững sự độc lập, anh ta mới tạo ra thực tại ở bên ngoài mình; chỉ bằng sự nhạy cảm với cảm xúc, anh ta mới xác lập được thực tại ở bên trong mình. Đối tượng của bản năng cảm tính là sự sống; đối tượng của bản năng thuần khiết hơn là hình khối; thể sống hay cái đẹp chính là đối tượng của bản năng trò chơi.

Chỉ chừng nào sự sống được định hình trong sự hiểu biết và hình khối được cảm nhận trong cảm xúc, thì khi ấy sự sống mới chiếm lĩnh được hình khối và hình khối mới chiếm lĩnh được sự sống, và chỉ bằng cách đó cái đẹp mới thực sự đơm hoa kết trái. Nhờ cái đẹp, con người cảm tính được dẫn dắt vươn lên lý trí, sức căng một chiều của những năng lực đặc thù được kéo căng đến độ hài hòa, và con người được nhào nặn thành một thể toàn vẹn trọn vẹn.

Schiller bổ sung rằng cái đẹp đan kết tư duy và cảm xúc lại với nhau; đó là sự thống nhất viên mãn nhất giữa tinh thần và vật chất. Sự tự do của nó không phải là sự thiếu vắng luật lệ, mà là sự hài hòa của các luật lệ; các điều kiện của nó không phải là sự loại trừ, mà là sự bao hàm mọi tính vô hạn được định hình tự thân trong nó. Một tác phẩm nghệ thuật chân chính sản sinh ra sự thanh thản cao cả và sự tự do trong tâm trí. Cứ thế, khuynh hướng mỹ học ban tặng cho chúng ta món quà cao cả nhất trong mọi món quà, đó là khuynh hướng vươn tới nhân tính, và chúng ta hoàn toàn có quyền gọi cái đẹp là đấng sáng tạo thứ hai của mình.

Trong những bức thư này, Schiller đã cất lên những tâm tư dịu ngọt nhất và cao cả nhất về nghệ thuật, và trong bài tiểu luận của ông về Thơ ca Giản dị và Cảm hoài (1795), ông đã kiến tạo nên khuôn mẫu của người nghệ sĩ hoàn hảo. Đây là bài tiểu luận mang lại nhiều hoa trái nhất của Schiller nếu xét về mặt thành quả. Nó chứa đựng rất nhiều điều có thể áp dụng vào thực tiễn, đồng thời đưa ra một đánh giá vô cùng sắc sảo về nền thi ca Đức. Văn phong của bài viết cũng cực kỳ sắc bén và thấm đẫm sức nặng, bởi nó được xây dựng trên nền tảng của những nhận thức thực tế; nó trở nên vô cùng hấp dẫn bởi vì sự đối lập được vạch xuyên suốt từ đầu đến cuối giữa thơ giản dị và thơ cảm hoài từng được quy chiếu về chính sự đối lập giữa ông với Goethe. Ông cũng mong muốn minh oan cho nền thơ ca hiện đại — thứ mà Goethe có vẻ như muốn hy sinh để đổi lấy sự cổ kính.

Thơ ca cảm hoài là trái tim đơm hoa từ chốn yên bình và tĩnh lặng; thơ ca giản dị lại là đứa con của đời sống. Một bên là sự ưu ái từ tự nhiên; thơ cảm hoài tựa vào chính mình, còn thơ giản dị tựa vào thế giới kinh nghiệm. Thơ cảm hoài luôn đối mặt với hiểm họa đẩy giới hạn của nhân tính đi quá xa, trở nên quá đỗi lý tưởng, quá ư huyền hoặc. Không có cá tính nào tự thân vắt kiệt được lý tưởng của nhân tính, mà chính là sự dung hợp thăng hoa của cả hai. Cả hai đều bám rễ sâu thẳm trong bản tính con người; những mâu thuẫn nằm ở nền tảng của chúng — khi được gột rửa khỏi năng lực thi ca trong tư duy — chính là chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lý tưởng. Đây cũng là những khía cạnh của bản tính con người, nếu đứng độc lập không gắn kết, sẽ mang lại những hậu quả khốc liệt. Sự đối lập giữa chúng cổ xưa tựa như thuở khai nguyên của văn hóa, và cho đến tận hồi kết của nó, rất khó có thể xóa nhòa, ngoại trừ nơi tầm vóc của từng cá nhân. Kẻ theo đuổi chủ nghĩa lý tưởng là một thực thể cao quý hơn nhưng lại bất toàn hơn rất nhiều; kẻ theo đuổi chủ nghĩa hiện thực trông có vẻ kém cao quý hơn, nhưng lại tròn trịa hơn, bởi sự cao quý nằm ở minh chứng cho một năng lực vĩ đại, trong khi sự hoàn hảo lại nằm ở tư thế tổng thể của toàn cục và trong những dữ kiện thực tế.

Nhìn chung, khi đảo mắt qua toàn bộ những công trình lao động này, có thể khẳng định rằng nếu Schiller phát triển các ý niệm của mình một cách hệ thống, cùng với sự thống nhất trong trực giác về thế giới vốn hằng ngự trị trong cảm xúc của ông, và nếu ông đặt nền móng cho chúng trên phương diện khoa học, thì một kỷ nguyên mới trong triết học hoàn toàn có thể đã được tiên đoán trước. Bởi ông từng vươn tầm mắt chiêm ngưỡng một chân trời tư duy tương lai như thế với nhãn quan thấu thị uyên thâm của một thiên tài.

Thiết nghĩ vài lời bàn về lập trường tôn giáo của Schiller — đặc biệt trong mối liên hệ với các bức thư triết học của ông — sẽ là điều vô cùng hữu ích.

Schiller bước lên vũ đài muộn hơn Goethe mười năm, và là người khép lại chuỗi vòng nguyệt quế của những thiên tài do Goethe khai mào. Thế nhưng vì ông là kẻ đến sau cùng trong giai đoạn sản sinh đầy giông bão ấy, ông đã giữ lại trong đời sống và thơ ca hậu kỳ của mình nhiều yếu tố của thời kỳ đó hơn bất kỳ ai từng đi qua những giông bão tuổi trẻ trước đó, chẳng hạn như Goethe. Bởi Goethe đã phần lớn tự giải phóng mình khỏi cơn say ban đầu của trí tưởng tượng thời niên thiếu, tự hiến dâng phần mình cho những đề tài cao quý hơn hoặc cho những hình thái tinh tuyết hơn.

Schiller mang theo từ thời kỳ giông bão của tuổi trẻ xu hướng hướng về cái lý tưởng, thái độ thù địch đối với tinh thần chật hẹp của các mối quan hệ dân sự, và với mọi trật tự xã hội có sẵn nói chung. Ông thừa hưởng từ đó khuynh hướng không để bản thân bị nhào nặn bởi vật chất, mà thay vào đó tự in dấu ấn sáng tạo và định đoạt của chính mình lên vật chất, không phải để nắm bắt thực tại theo kiểu thi ca và tái hiện nó qua thi ca, mà là để phóng chiếu các ý niệm thẳng vào thực tại — một khuynh hướng thể hiện sinh động và rực rỡ sắc màu hùng biện. Tất cả những điều này ông mang theo từ thời kỳ thiên tài rực rỡ ấy, dẫu sau này có đôi chút tinh chỉnh, và mang nó đi suốt vào trong toàn bộ cuộc đời lẫn thơ ca của ông; và chính vì lý do đó, ông không chỉ sánh vai cùng Goethe, mà thậm chí còn vượt lên trước Goethe, trở thành nhà thơ được yêu mến nhất của dân tộc, đặc biệt đối với phân khúc độc giả đồng điệu với ông trong việc lựa chọn chất liệu thi ca và phương thức cảm xúc.

Gervinus nhận xét rằng Schiller khi ở Weimar đã rời bỏ Cơ Đốc giáo từ lâu, và từng có thời gian lặng lẽ tâm huyết với quan điểm của Spinoza (chủ nghĩa duy vật phiếm thần luận). Giống như Herder và Goethe, ông nhìn nhận đời sống trong tổng thể vĩ đại của nó và sẵn sàng hy sinh cá nhân cho giống loài. Cứ thế, thông qua các vị thần của Hy Lạp, ông đã có sự bất đồng với những tín đồ Cơ Đốc giáo chính thống cứng nhắc.

Thế nhưng Schiller vẫn mang trong mình những yếu tố vô cùng sùng đạo, thậm chí mang đậm màu sắc Cơ Đốc giáo, đúng với bản chất của một người con nước Đức và một môn đồ của Kant. Ông đón nhận Thượng đế trong ý chí của Ngài, và Ngài bước xuống từ ngai vàng, ngự trị ngay trong tâm hồn ông; nhà thơ chiêm ngưỡng những mặc khải thiêng liêng, và với tư cách là một bậc tiên tri, ông công bố chúng cho nhân loại. Ông là một nhà giáo dục luân lý cho dân tộc mình, người cất lên những âm thanh của cuộc sống qua thơ ca từ thuở niên thiếu cho đến suốt đời. Triết học không được mặc khải cho Plato qua tư duy tối cao và tinh tuyết nhất, thi ca đối với Schiller cũng chẳng phải chỉ là một cấu trúc nhân tạo trong sự hài hòa của ngôn từ; triết học và thi ca đối với cả hai chính là một nhịp đập của tình yêu trong tâm hồn vươn lên hướng về Thượng đế, là sự giải phóng khỏi xiềng xích cảm tính, là sự thanh lọc con người, là một nghệ thuật luân lý. Trên nền tảng đó an vị sự thánh hiến tôn giáo của tinh thần Plato và tinh thần của Schiller.

Xuất thân từ trường phái triết học Kant và thấm nhuẩn thái độ đối kháng của thời đại đối với các nhà cầm quyền đương quyền, việc Schiller trở thành một nhà lý tính luận trong các quan điểm tôn giáo của mình là điều hoàn toàn tự nhiên. Người ta từng nhận xét rất đúng về ông rằng trong khi hệ thống của Goethe là một sự tôn vinh tự nhiên (apotheosis of nature), thì hệ thống của Schiller lại là một sự tôn vinh con người (apotheosis of man).

Về mặt lịch sử, ông chưa chuẩn bị đủ vốn liếng để kiểm chứng và truy vấn vấn đề bằng chứng khi được áp dụng cho những điều thiêng liêng truyền lại qua lời chứng chứng thư, và màu sắc triết học Kant của ông tự nhiên đã dẫn dắt ông đến chỗ thâu tóm mọi tôn giáo nằm trong giới hạn của lý trí thuần túy, đồng thời tìm kiếm nó ở phía chủ thể nhiều hơn là ở bất kỳ điều gì mang tính khách thể.

Để khép lại, chúng ta có thể thử phân loại và định vị chỗ đứng của Schiller trong tiến trình lịch sử văn học thế giới. Sự tiến bộ không nghi ngờ gì nữa là một quy luật của cá nhân, của các quốc gia và của toàn thể nhân loại. Trở nên hoàn thiện hơn, tồn tại ở một tầng bậc cao hơn nào đó, chính là sứ mệnh được Thượng đế áp đặt lên vai con người, là sự tiếp nối công trình của chính Thượng đế, là phần bổ khuyết cho công cuộc tạo hóa. Thế nhưng sự tăng trưởng luân lý này, khát khao tiến bộ này, cũng giống như mọi nguồn lực của tự nhiên, có thể nhượng bộ trước một sức mạnh lớn hơn; nó là một thứ xung lực nhiều hơn là một tính tất yếu; nó mời gọi chứ không hề cưỡng bức. Hàng ngàn chướng ngại vật kìm hãm sự phát triển của nó nơi các cá nhân và các xã hội; tự do luân lý có thể làm chậm lại hoặc gia tốc những hệ quả của nó. Do đó, sự tiến bộ là một quy luật không thể bị bãi bỏ, nhưng lại không phải lúc nào cũng được tuân thủ một cách nhất quán.

Dẫu vậy, tỷ lệ thuận với sự gia tăng của khối lượng các cá nhân, những bất định của ngẫu nhiên và tự do sẽ tự triệt tiêu lẫn nhau để nhường chỗ cho hành động quan phòng — thứ ngự trị trên định mệnh của chúng ta — trỗi dậy chiếm ưu thế. Khi nhìn vào tổng thể đời sống của thế giới, nhân loại không còn nghi ngờ gì nữa vẫn đang tiến bước: thời đại chúng ta hiện nay ít đi những nỗi thống khổ luân lý hơn, ít đi những nỗi thống khổ thể lý hơn so với những gì từng được ghi nhận trong quá khứ.

Hệ quả là nghệ thuật và văn học — những thứ biểu hiện các trạng thái khác nhau của xã hội — cũng phải chia sẻ ở một mức độ nào đó trong cuộc hành quân tiến bộ này. Thế nhưng có hai điều hiện hữu trong một tác phẩm văn học: một mặt là những ý niệm và phong tục xã hội mà nó diễn tả, mặt khác là trí tuệ, cảm xúc, và trí tưởng tượng của nhà văn — kẻ đóng vai trò là thông ngôn cho nó. Trong khi yếu tố đầu tiên không ngừng vươn tới sự hoàn mỹ lớn lao hơn, thì yếu tố thứ hai lại phải hứng chịu mọi rủi ro của thiên tài cá nhân. Căn cứ vào đó, văn học tiến bộ chỉ nằm ở phần cảm hứng, và nói cách khác là nằm ở phần chất liệu; do đó nó có thể và bắt buộc phải không mang tính liên tục về mặt hình thức.

Nhưng còn hơn thế nữa: trong những xã hội đã tiến bộ rất xa, sự vĩ đại của các ý niệm, sự dồi dào của các hình mẫu, và sự ngấy ngán của công chúng càng lúc càng khiến cho sứ mệnh của người nghệ sĩ trở nên khó khăn hơn. Bản thân người nghệ sĩ không còn giữ được ngọn lửa nhiệt tình của những thuở hồng hoang, sự ngây thơ của trí tưởng tượng và của trái tim nữa; anh ta giống như một ông lão có của cải ngày càng chất cao như núi, nhưng lại tận hưởng sự giàu sang ấy ít hơn xưa.

Nếu ta nhìn nhận toàn bộ các kỷ nguyên văn học như một thể thống nhất, ta sẽ nhận ra chúng nối tiếp nhau theo một trật tự bất biến. Sau giai đoạn mà ý niệm và hình thức dung hợp với nhau một cách hài hòa lại đến một giai đoạn khác nơi ý niệm xã hội tràn ngập quá mức, và bóp nát hình thức văn học của kỷ nguyên trước đó.

Thời Trung cổ du nhập chủ nghĩa tâm linh vào nghệ thuật; đối diện với tư tưởng tân kỳ này, những lời nói dối ngọt ngào của thơ ca Hy Lạp đã hoảng hốt bỏ chạy. Hình thức cổ điển vốn quá đổi đẹp đẽ và tinh tuyết ấy không thể nào tải đựng nổi tư tưởng Công giáo cao siêu. Một nền nghệ thuật mới được hình thành; ở phía bên kia dãy Alps, nó chưa vươn tới độ chín muồi có thể đẻ ra những kiệt tác. Thế nhưng vào thời điểm đó, toàn bộ châu Âu là một mái nhà chung; nước Italy hoàn thiện những gì hãy còn khuyết thiếu ở Pháp và những chốn khác.

Thời kỳ Phục hưng du nhập những ý niệm mới vào nền văn minh; nó hồi sinh những truyền thống của khoa học cổ đại và tìm cách kết hôn chúng với các chân lý của Cơ Đốc giáo. Nghệ thuật Trung cổ, giống như một chiếc bình có dung tích quá đỗi hạn hẹp, đã bị vỡ tung bởi dòng thác tư tưởng mới đổ tràn vào nó. Những ý niệm khác nhau ấy trào dâng và va đập lẫn nhau trong thế kỷ thứ mười sáu; chúng dần phối hợp nhịp nhàng và đạt đến sự biểu đạt tuyệt diệu trong thế kỷ tiếp theo.

Đến thế kỷ thứ mười tám, một cuộc xâm lăng mới của các ý niệm lại diễn ra; vạn vật bị đem ra săm soi và chất vấn; tôn giáo, chính phủ, xã hội, tất thảy đều biến thành chủ đề thảo luận cho trường phái mang danh triết học. Thi ca tưởng chừng như đang lụi tàn, lịch sử tưởng chừng như đang khô kiệt, cho đến khi một tinh thần chân chính hơn được thổi vào bầu khí quyển văn học nhờ ngòi bút phê bình của Lessing, triết học của Kant, và thi ca của Klopstock. Chính trong thời kỳ chuyển giao ấy, Schiller xuất hiện — mang theo trong suốt sự nghiệp văn học của mình rất nhiều tinh thần cách mạng và co giật của những ngày tháng tuổi trẻ, đồng thời phản chiếu một cách trung thành phần lớn triết học Đức đang thống trị thời đại ông.