[VAI TRÒ]: Khi nhà thơ đối lập tự nhiên với nghệ thuật, và lý tưởng với hiện thực, sao cho tự nhiên và lý tưởng hình thành đối tượng chính trong những bức tranh của ông, và sao cho niềm vui chúng ta cảm nhận ở chúng là ấn tượng chủ đạo, tôi gọi người ấy là một nhà thơ điệu bi. Trong thể loại này, cũng như trong thơ châm biếm, tôi phân biệt thành hai loại. Hoặc tự nhiên và lý tưởng là những đối tượng của nỗi buồn, khi một bên được miêu tả như đã mất đi đối với con người và bên kia như chưa đạt tới; hoặc cả hai là những đối tượng của niềm vui, được thể hiện trước chúng ta như thực tại. Trong trường hợp thứ nhất, đó là thơ điệu bi theo nghĩa hẹp của thuật ngữ; trong trường hợp thứ hai, đó là thơ điền viên theo nghĩa rộng nhất của nó.

Sự phẫn nộ trong văn phong bi cảm và sự chế nhạo trong thơ châm biếm trào lộng bắt nguồn từ sự say mê do lý tưởng khơi dậy; và do đó, nỗi buồn trong thơ điệu bi cũng phải xuất phát từ cùng một nguồn cội ấy. Chính điều này, và chỉ duy nhất điều này, mới mang lại giá trị thi ca cho thơ điệu bi, và bất kỳ nguồn gốc nào khác cho dòng tuôn trào thi vị này đều hoàn toàn nằm dưới phẩm giá của thi ca. Nhà thơ điệu bi tìm kiếm tự nhiên, nhưng ông cố gắng tìm thấy nàng trong vẻ đẹp, chứ không chỉ trong niềm vui; trong sự hòa hợp với ý niệm, chứ không đơn thuần trong xu hướng dễ dãi chiều theo những yêu cầu và đòi hỏi của cảm giác. Nỗi u sầu trước sự thiếu vắng những niềm vui, những lời than thở về sự tàn lụi của thời đại hoàng kim nhân thế, hay về hạnh phúc đã qua của tuổi trẻ, tình ái, v.v., chỉ có thể trở thành đề tài đích thực cho thơ điệu bi nếu những trạng thái vốn ngầm chứa sự bình yên và tĩnh lặng trong cõi cảm giác ấy đồng thời được khắc họa như những trạng thái hài hòa về mặt đạo đức. Vì lý do này, tôi không tài nào xem những lời than vãn của Ovid mà ông gửi gắm từ chốn lưu đày bên bờ Biển Đen là thơ ca; chúng cũng chẳng thể hiện lên như vậy trong tôi dẫu có cảm động đến đâu và dẫu chứa đựng biết bao đoạn thơ mang âm hưởng cao cả đến nhường nào. Nỗi đau của ông quá thiếu tinh thần và sự cao thượng. Những khúc oán thán của ông phơi bày sự thiếu thốn sức mạnh và nhiệt huyết; dẫu chúng có thể không phản ánh dấu vết của một tâm hồn phàm tục, chúng vẫn cho thấy tình trạng thấp kém và nhục dục của một tâm hồn cao thượng đã bị số phận cay nghiệt giẫm đạp vào bụi đất. Quả thực, nếu ta nhớ lại rằng niềm tiếc nuối của ông hướng về Rome trong thời đại Augustus, ta có thể tha thứ cho nỗi đau mà ông phải chịu đựng; nhưng ngay cả Rome trong toàn bộ vẻ rực rỡ của nó, trừ khi được trí tưởng tượng biến đổi, vẫn chỉ là một sự vĩ đại bị giới hạn, và do đó là một đề tài không xứng đáng với thi ca—vốn dĩ, khi đã vượt lên trên mọi dấu vết của hiện thực, chỉ nên tiếc thương những gì vô tận.

Do đó, đối tượng của nỗi buồn thi vị không bao giờ được là một đối tượng bên ngoài, mà chỉ nên là một đối tượng nội tâm và mang tính lý tưởng; ngay cả khi nó khóc thương một mất mát có thật, nó phải bắt đầu bằng cách biến mất mát ấy thành một mất mát lý tưởng. Công việc đích thực của nhà thơ nằm ở việc đưa đối tượng hữu hạn trở lại với tỷ lệ của cõi vô tận. Hệ quả là, chất liệu bên ngoài của thơ điệu bi, xét cho cùng, luôn là thứ dửng dưng, bởi thi ca không bao giờ có thể sử dụng nó y nguyên như khi tìm thấy, và bởi vì chỉ nhờ vào những gì mình nhào nặn từ chất liệu ấy, nhà thơ mới ban cho nó một phẩm giá thi ca. Nhà thơ điệu bi tìm kiếm tự nhiên, nhưng là tự nhiên dưới dạng một ý niệm, đạt đến mức độ hoàn hảo chưa từng có trong thực tại, dẫu cho ông có khóc thương sự hoàn hảo ấy như một điều từng tồn tại và nay đã mất. Khi Ossian nói với chúng ta về những ngày tháng không còn nữa, và về những anh hùng đã khuất bóng, trí tưởng tượng của ông từ lâu đã biến những hình ảnh được ký ức tái hiện ấy thành một lý tưởng thuần khiết, và hóa những anh hùng ấy thành các vị thần. Những trải nghiệm khác nhau của một cuộc đời cụ thể nào đó đã được mở rộng và hòa lẫn vào ý niệm phổ quát về sự tàn phai, và người thi sĩ, trong nỗi xúc động sâu xa, bị bao vây bởi sự lan rộng của cảnh điêu tàn hiện hữu khắp nơi, liền cất cánh bay lên bầu trời để tìm thấy ở đó, trong chu kỳ của mặt trời, một biểu tượng cho những gì không bao giờ tơi tả.

Bây giờ tôi chuyển sang các nhà thơ điệu bi thời cận đại. Rousseau, dù được xem là nhà thơ hay nhà triết học, luôn tuân theo cùng một khuynh hướng: tìm kiếm tự nhiên hoặc phục thù cho nó bằng nghệ thuật. Tùy theo tâm trạng, lúc thì ông thích tìm kiếm tự nhiên, lúc lại muốn phục thù cho nó, ta thấy ông đôi khi bị thôi thúc bởi những cảm xúc điệu bi, đôi khi mang giọng điệu châm biếm của Juvenal; và đôi khi, như trong tác phẩm *Julia*, lại đắm chìm trong cõi điền viên. Các sáng tác của ông chắc chắn có giá trị thi ca, vì đối tượng của chúng mang tính lý tưởng; chỉ là ông không biết cách đối xử với nó theo một phương thức thi vị. Chắc chắn bản tính nghiêm cẩn ngăn ông rơi vào sự phù phiếm; nhưng sự nghiêm cẩn ấy cũng không cho phép ông vươn tới thứ trò chơi thi ca. Đôi khi bị cuốn đi bởi đam mê, đôi khi bởi những điều trừu tượng, ông hiếm khi—nếu không muốn nói là chưa bao giờ—đạt tới sự tự do thẩm mỹ mà một nhà thơ phải duy trì trước đối tượng của mình bất chấp chất liệu trong tay, và là thứ tự do ông phải truyền lại cho người đọc. Hoặc ông bị chi phối bởi độ nhạy cảm bệnh hoạn đến mức những ấn tượng trở thành sự tra tấn, hoặc sức mạnh tư duy đã xích xiềng trí tưởng tượng và tiêu diệt mọi vẻ duyên dáng trong các bức tranh của ông bằng sự ngặt nghèo của lý luận. Hai năng lực ấy—với ảnh hưởng qua lại và sự gắn kết mật thiết tạo nên bản chất thực sự của nhà thơ—lại hội tụ ở tác giả này với mức độ phi thường, và ông chỉ thiếu mỗi một điều: đó là hai phẩm chất ấy phải thực sự biểu hiện trong sự hòa quyện; đó là hoạt động đích thực của tư duy phải hòa lẫn nhiều hơn với cảm xúc, và yếu tố cảm giác phải đan xen nhiều hơn với suy nghĩ. Theo đó, ngay cả trong lý tưởng mà ông tạo ra về bản chất con người, ông quá bận tâm đến những giới hạn của bảnn chất này mà chưa đủ chú ý đến tiềm năng của nó; ông luôn bộc lộ sự thiếu vắng sự tĩnh tại về thể xác hơn là sự thiếu vắng sự hài hòa về đạo đức. Bản tính cảm giác đầy đam mê của ông phải bị khiển trách khi, để kết thúc càng nhanh càng tốt cuộc tranh đấu trong nhân bản khiến ông chướng mắt, ông thà kéo con người quay trở lại sự đồng nhất vô tri của nguyên thủy, còn hơn là chứng kiến cuộc tranh đấu ấy vươn đến sự hài hòa trí tuệ của nền văn hóa hoàn mỹ; khi mà, thà từ chối không để nghệ thuật bắt đầu còn hơn chờ đợi nó hoàn thành; tóm lại, khi ông thà đặt mục tiêu sát mặt đất hơn và hạ thấp lý tưởng xuống để vươn tới nó nhanh hơn và chắc chắn hơn.

Trong số các nhà thơ Đức thuộc trường phái này, tôi sẽ chỉ nhắc đến Haller, Kleist và Klopstock. Đặc trưng thơ ca của họ mang tính tâm cảm; họ làm chúng ta rung động bằng lý tưởng, chứ không phải bằng thực tại cảm giác; và điều đó không hẳn vì bản thân họ chính là tự nhiên, mà bởi vì họ biết cách thổi bùng trong chúng ta niềm nhiệt huyết dành cho tự nhiên. Tuy nhiên, điều đúng đắn nói chung, áp dụng cho cả ba nhà thơ này cũng như cho mọi nhà thơ tâm cảm, rõ ràng không loại trừ năng lực làm chúng ta rung động, đặc biệt là bởi những vẻ đẹp thuộc giống bình dị; nếu không có điều này, họ đã chẳng phải là nhà thơ. Ý tôi chỉ là, việc tiếp nhận ấn tượng từ các đối tượng bằng một cảm xúc bình thản, giản dị, nhẹ nhàng, rồi tuôn trào ấn tượng ấy ra theo cách tương tự, không phải là đặc điểm đích thực và chủ đạo của họ. Một cách vô thức, trí tưởng tượng ở họ đi trước trực giác, và sự chiêm nghiệm đã khởi động trước khi bản tính cảm giác hoàn tất chức năng của nó; họ nhắm nghiền mắt và bịt tai lại để lao vào những nỗi niềm chiêm nghiệm nội tâm. Tâm hồn họ không thể rung động trước bất kỳ ấn tượng nào mà không ngay lập tức quan sát những chuyển động của chính mình, không đặt những gì diễn ra bên trong lên trước mắt và ra ngoài bản thân. Hệ quả là, chúng ta không bao giờ nhìn thấy bản thân đối tượng, mà chỉ thấy những gì trí tuệ và sự chiêm nghiệm của nhà thơ đã nhào nặn từ đối tượng ấy; và ngay cả khi đối tượng đó chính là con người của nhà thơ, ngay cả khi ông muốn bày tỏ những cảm xúc của chính mình, chúng ta cũng không hề được thông báo về trạng thái ấy một cách trực tiếp hay nguyên bản; chúng ta chỉ thấy trạng thái ấy phản chiếu thế nào trong tâm trí ông và ông đã suy nghĩ gì về nó trên cương vị một khán giả ngắm nhìn chính mình. Khi Haller khóc thương cái chết của người vợ—ai ai cũng biết bài thơ điệu bi tuyệt đẹp này—và bắt đầu bằng những vần thơ sau:

"Nếu ta buộc phải cất lời ca về cái chết của nàng,

Ôi Marian, đó sẽ là khúc ca gì đây!

Khi những tiếng thở dài chống lại từ ngữ,

Và ý niệm nối tiếp dồn dập theo ý niệm," v.v.,

chúng ta cảm thấy rằng miêu tả này hoàn toàn chân thực, nhưng ta cũng cảm nhận được rằng nhà thơ không hề truyền đạt cho chúng ta, theo đúng nghĩa đen, cảm xúc của ông, mà là những suy nghĩ do cảm xúc ấy gợi lên. Do đó, nỗi xúc động mà chúng ta cảm thấy khi lắng nghe ông kém sống động hơn rất nhiều; người ta nhận thấy tâm trí nhà thơ hẳn đã phải lạnh lùng đến mức kỳ lạ thì mới có thể trở thành bàng quan trước chính cảm xúc của mình như vậy.

Haller hầu như chỉ xử lý các đề tài siêu cảm giác, và một phần thơ của Klopstock cũng mang bản chất này; chính sự lựa chọn ấy đã loại họ ra khỏi giống bình dị. Theo đó, để xử lý những chủ đề siêu cảm giác này theo một phương thức thi vị—vốn không thể trao cho chúng thể xác, cũng không thể biến chúng thành đối tượng của trực giác cảm giác—họ buộc phải khiến chúng chuyển dịch từ hữu hạn sang vô tận, và nâng chúng lên thành đối tượng của trực giác tâm linh. Nhìn chung, có thể nói rằng chỉ theo nghĩa này thì một nền thơ ca giáo huấn mới có thể được hình dung mà không vướng phải mâu thuẫn; vì, nhắc lại một lần nữa điều đã được nói quá nhiều lần, thi ca chỉ có hai lãnh địa: thế giới cảm giác và thế giới lý tưởng, bởi trong cõi niệm tưởng, trong thế giới của trí năng, nó hoàn toàn không thể sinh sôi. Tôi thú nhận rằng mình chưa được biết đến bất kỳ bài thơ giáo huấn nào, dù ở thời cổ đại hay cận đại, nơi đề tài được hạ thấp hoàn toàn xuống mức cá thể, hoặc được nâng lên một cách thuần khiết và trọn vẹn tới lý tưởng. Trường hợp phổ biến nhất, trong những thử nghiệm thành công nhất, là khi hai nguyên tắc được sử dụng kết hợp: ý niệm trừu tượng chiếm ưu thế, và trí tưởng tượng—vốn dĩ phải ngự trị trên toàn bộ lãnh địa thi ca—chỉ đơn thuần được phép làm kẻ hầu cận cho trí năng. Một bài thơ giáo huấn trong đó bản thân tư duy mang tính thi vị, và tiếp tục duy trì điều đó, là một điều mà chúng ta vẫn còn phải chờ đợi mới được chứng kiến.

Những gì chúng ta nói ở đây về thơ giáo huấn nói chung cũng hoàn toàn đúng với thơ của Haller nói riêng. Bản thân tư duy trong những bài thơ này không mang tính thi vị, nhưng sự thể hiện đôi khi lại trở nên như vậy, thỉnh thoảng nhờ việc sử dụng hình ảnh, lúc khác nhờ những nhịp bay bổng hướng về lý tưởng. Chỉ nhờ phẩm chất sau cùng này mà thơ của Haller mới thuộc về trường phái này. Năng lượng, chiều sâu, một sự nghiêm túc đầy bi cảm—đó là những nét phác họa làm nổi bật nhà thơ này. Trong tâm hồn ông ẩn chứa một lý tưởng sưởi ấm nó, và tình yêu cháy bỏng dành cho chân lý đã thôi thúc ông tìm kiếm chốn thung lũng yên bình của dãy Alps sự ngây thơ thuở hồng hoang mà thế gian không còn biết đến nữa. Lời than vãn của ông đầy sức lay động; ông vạch lại bằng một ngòi bút châm biếm đầy năng lượng và gần như cay đắng những bước lầm đường lạc lối của tâm trí lẫn con tim, đồng thời trìu mến khắc họa vẻ đẹp giản dị của tự nhiên. Chỉ có điều, trong những bức tranh cũng như trong tâm hồn ông, tính trừu tượng lấn lướt quá nhiều, và yếu tố cảm giác bị đè nặng bởi yếu tố trí tuệ. Ông liên tục giảng dạy nhiều hơn là miêu tả; và ngay cả trong những bức tranh của mình, cọ vẽ của ông thiên về năng lượng hơn là sự ái mộ. Ông vĩ đại, táo bạo, đầy lửa, siêu việt; nhưng ông hiếm khi—và có lẽ là không bao giờ—đạt tới cái đẹp.

Về độ vững chãi và chiều sâu của tư tưởng, Kleist thua xa Haller; nhưng về mặt duyên dáng, có lẽ ông sẽ chiếm ưu thế—nếu như, đôi khi, chúng ta không quy cho ông như một công trạng ở mặt này, trong khi thực ra đó lại là sự thiếu sót ở mặt kia. Tâm hồn cảm giác của Kleist tìm thấy niềm vui đặc biệt khi ngắm nhìn phong cảnh và phong tục thôn dã; ông vui vẻ rút lui khỏi những thứ âm thanh phù phiếm và náo nhiệt của xã hội, để tìm thấy trong trái tim của tự nhiên vô tri sự hài hòa và bình yên mà thế giới đạo đức không thể mang lại cho ông. Bài thơ "Khát vọng Bình yên" của ông mới cảm động làm sao! Biết bao chân thực và xúc cảm dạt dào trong những vần thơ này:

"Hỡi thế gian, mi là nấm mồ của sự sống đích thực!

Thường tình cảm cao cả lôi cuốn ta hướng về nhân đức;

Lòng ta buồn rầu, dòng lệ đẫm ướt đôi gò má,

Nhưng thói đời chinh phục, và hỡi ngọn lửa tuổi trẻ!

Các người sớm làm khô đi những giọt lệ cao quý ấy.

Một kẻ sĩ chân chính phải sống xa lánh loài người!"

Nhưng nếu bản năng thi ca của Kleist dẫn dắt ông rời xa vòng tròn chật hẹp của các mối quan hệ xã hội như thế, chốn thung xâu hoang vắng và giữa những nguồn cảm hứng dồi dào của tự nhiên, thì hình ảnh về đời sống xã hội cùng những nỗi thống khổ của nó lại bám đuổi theo ông, và ôi thôi, cả những xiềng xích của nó nữa! Những gì ông chạy trốn lại nằm ngay trong chính ông, và những gì ông tìm kiếm lại hoàn toàn nằm ngoài tầm với: chưa bao giờ ông có thể chiến thắng được ảnh hưởng định mệnh của thời đại mình. Vô ích thay khi ông tìm thấy ngọn lửa đủ sức bùng cháy trong lồng ngực và năng lượng dồi dào trong trí tưởng tượng để thổi hồn qua lăng kính hội họa vào những khái niệm lạnh lùng của trí năng; tư duy lạnh giá ấy mỗi lần lại tiêu diệt những sáng tạo sống động của tưởng tượng, và sự chiêm nghiệm phá hủy công trình thầm lặng của bản tính cảm giác. Phải thừa nhận rằng thơ ca của ông rực rỡ sắc màu và phong phú chẳng kém gì mùa xuân mà ông ca tụng trong những vần thơ; trí tưởng tượng của ông sống động và năng nổ; nhưng người ta có thể nói rằng nó biến hóa nhiều hơn là phong phú, rằng nó đùa nghịch nhiều hơn là sáng tạo, rằng nó luôn tiến bước với một nhịp điệu đổi thay hơn là dừng lại để tích lũy và đúc kết vạn vật thành hình khối. Các nét vẽ nối tiếp nhau dồn dập, tuôn trào, nhưng thiếu đi sự tập trung để tạo nên một cá thể, thiếu sự bổ sung cho nhau để kiến tạo nên một tổng thể sinh động, thiếu sự tròn trịa để thành một vóc dáng, một hình hài. Chừng nào ông vẫn quẩn quanh trong thơ trữ tình thuần túy, dừng chân giữa những khung cảnh điền viên, thì một mặt nhờ sự tự do lớn lao hơn của thể thơ trữ tình, mặt khác nhờ tính phóng khoáng của đề tài, đã ngăn cản chúng ta không bị sốc bởi khiếm khuyết này; ở những thể loại tác phẩm như thế, nhìn chung người ta kỳ vọng vào chân dung cảm xúc của nhà thơ hơn là bản thân đối tượng. Nhưng khiếm khuyết ấy trở nên quá rõ ràng khi ông đảm nhận, như trong *Cisseis và Paches*, hay trong *Seneca*, nhiệm vụ tái hiện con người và hành động của họ; bởi vì ở đây trí tưởng tượng tự thấy mình bị kìm hãm trong những giới hạn cố định và tất yếu, và bởi vì hiệu ứng lúc này chỉ có thể bắt nguồn từ chính đối tượng. Kleist trở nên nghèo nàn, tẻ nhạt, khô khan và lạnh lẽo đến khó chịu; một bài học đầy tính giáo huấn cho những ai, mà không có thiên bốc nội tâm, lại khao khát vượt thoát khỏi thơ ca âm nhạc để vươn lên những vùng trời của thơ ca tạo hình. Một linh hồn cùng dòng máu ấy, Thomson, cũng từng phải trả cái giá tương tự cho sự yếu đuối của con người.

Trong trường hợp tâm cảm, và đặc biệt là phân nhánh tâm cảm mà chúng ta gọi là điệu bi, có rất ít nhà thơ hiện đại—và càng ít nhà thơ cổ đại—có thể sánh ngang với Klopstock của chúng ta. Thơ ca âm nhạc đã sản sinh ra ở nhà thơ này tất cả những gì có thể đạt được ngoài biên giới của hình thái sống, và ngoài phạm vi cá thể, ngay tại vùng đất của các ý niệm. Chắc chắn sẽ là một sự bất công lớn nếu phủ nhận hoàn toàn ở ông tính chân thực cá nhân và thứ cảm giác sống động mà nhà thơ bình dị dùng để miêu tả những bức tranh của mình. Rất nhiều bài thơ trữ tình, rất nhiều nét chấm phá riêng biệt trong các vở kịch và trong tác phẩm *Messiah* của ông, đã tái hiện đối tượng với một vẻ chân thực đến ngỡ ngàng và phác họa đường nét vô cùng tuyệt mỹ; đặc biệt khi đối tượng chính là trái tim của ông, ông đã nhiều lần minh chứng cho một thiên bộc tự nhiên vĩ đại cùng sự giản dị đầy cuốn hút. Ý tôi chỉ là, không phải ở điều này mà sức mạnh thực sự của Klopstock tọa lạc, và sẽ là sai lầm nếu cứ đi tìm điều đó xuyên suốt toàn bộ tác phẩm của ông. Được nhìn nhận như một sản phẩm của thơ ca âm nhạc, *Messiah* là một tác phẩm vĩ đại; nhưng dưới lăng kính của thơ ca tạo hình—nơi chúng ta tìm kiếm những hình hài quyết định và được định hình cho trực giác—*Messiah* vẫn để lại nhiều điều phải tiếc nuối. Có lẽ trong bài thơ này các nhân vật đã được định hình đủ mức, nhưng chúng lại không được tạo hình với trực giác nằm trong tầm ngắm. Chỉ có tính trừu tượng mới nhào nặn ra chúng, và cũng chỉ có tính trừu tượng mới có thể phân định được chúng. Chúng là những khuôn mẫu xuất sắc để diễn đạt các ý niệm, nhưng chúng không phải là cá thể hay hình hài sống động. Đối với trí tưởng tượng—thứ mà nhà thơ cần phải hướng tới và phải thống trị bằng cách luôn đặt trước mắt nó những hình thái hoàn toàn quyết định—lại được buông lỏng quá mức để tự do nhào nặn theo ý muốn những con người và thiên thần ấy, những vị thần và ác quỷ ấy, thiên đường và địa ngục ấy. Chúng ta hoàn toàn nhìn thấy những đường nét mờ ảo trong đó trí năng phải được kìm giữ để hình dung ra những nhân vật này; nhưng ta lại không tìm thấy ranh giới được vạch ra rõ ràng để bó buộc trí tưởng tượng khi tái hiện họ. Và những gì tôi nói ở đây về các nhân vật cũng áp dụng cho mọi thứ trong tác phẩm này vốn mang, hoặc phải mang, tính hành động và sự sống, không chỉ trong sử thi này mà còn trong cả thơ kịch của Klopstock. Đối với trí năng, mọi thứ trong họ đều hoàn toàn được xác định và giới hạn—tôi chỉ cần nhắc lại ở đây nhân vật Judas, Pilate, Philo, Solomon trong vở bi kịch mang tên ông—nhưng đối với trí tưởng tượng, tất cả những điều này thiếu hình hài trầm trọng, và tôi phải thành thật thú nhận rằng mình không hề thấy nhà thơ của chúng ta đứng đúng địa hạt của mình ở đây. Địa hạt của ông luôn là vương quốc của các ý niệm; và ông biết cách nâng mọi thứ chạm vào mình vươn tới cõi vô tận. Người ta có thể nói rằng ông lột bỏ lớp vỏ bọc thể xác để tâm linh hóa mọi đối tượng mà ông bận tâm, theo cách mà các nhà thơ khác mặc cho mọi thứ mang tính tinh thần một thân xác. Niềm hoan hỉ do thơ ông khơi gợi hầu như luôn phải đạt được thông qua sự vận động của năng lực chiêm nghiệm; những xúc cảm mà ông đánh thức trong chúng ta—sâu sắc và mãnh liệt biết bao—luôn tuôn trào từ những nguồn cội siêu cảm giác. Từ đó sinh ra sự nghiêm nghị, sức mạnh, tính đàn hồi, chiều sâu đặc trưng cho mọi thứ xuất phát từ ông; nhưng cũng từ đó phát tiết ra trạng thái căng thẳng tâm trí vĩnh viễn mà chúng ta bị giam hãm trong đó khi đọc ông. Không một nhà thơ nào—ngoại trừ có lẽ Young, kẻ xét về phương diện này còn đòi hỏi khắt khe hơn cả Klopstock mà chẳng đền bù cho chúng ta bao nhiêu—không một nhà thơ nào lại tỏ ra kém thích hợp hơn Klopstock trong vai trò một tác giả gối đầu giường và người dẫn đường trong cuộc sống, bởi vì ông chẳng làm gì khác ngoài việc lôi chúng ta ra khỏi cuộc đời, bởi vì ông chưa từng triệu hồi bất cứ thứ gì ngoài tinh thần, mà không hề ban tặng sự thư giãn và tươi mới cho bản tính cảm giác thông qua sự hiện diện bình yên của bất kỳ đối tượng nào. Nàng thơ của ông trinh bạch, chẳng vướng chút bụi trần, phi vật chất và thánh thiện hệt như tôn giáo của ông; và chúng ta buộc phải thừa nhận trong nỗi trầm trồ ngưỡng mộ rằng dẫu ông có đôi lúc lang thang trên những đỉnh cao ấy, ông chưa bao giờ ngã xuống từ đó. Nhưng chính vì lý do này, tôi xin hoàn toàn thành thật thú nhận rằng tôi không khỏi lo lắng cho sự minh mẫn thông thường của những ai một cách vô cùng nghiêm túc và tự nhiên lại tôn Klopstock làm cuốn sách gối đầu giường, cuốn sách chứa đựng những tâm tình phù hợp với mọi hoàn cảnh, hoặc là chốn ta có thể tìm về trong mọi thời điểm: có lẽ—và tôi nghi ngờ điều đó—nước Đức đã chứng kiến đủ những hậu quả từ sức ảnh hưởng nguy hiểm của ông rồi. Chỉ trong những trạng thái tâm trí nhất định, và trong những giờ phút xuất thần, người ta mới có thể tìm đến Klopstock và cảm nhận được ông. Chính vì thế mà ông là thần tượng của tuổi trẻ, dẫu cho điều đó hoàn toàn chẳng phải là sự lựa chọn may mắn nhất mà họ có thể thực hiện. Tuổi trẻ, với khát vọng luôn hướng tới một điều gì đó vượt ra ngoài đời thực, né tránh mọi sự cứng nhắc của hình thức và cảm thấy mọi giới hạn đều quá chật hẹp, đã để bản thân bị cuốn đi trong tình yêu và niềm say mê đến những không gian vô tận mở ra bởi nhà thơ này. Nhưng hãy đợi đến khi người thanh niên trưởng thành, và khi từ lãnh địa của các ý niệm, anh ta quay trở lại thế giới trải nghiệm, khi ấy bạn sẽ thấy tình yêu cuồng nhiệt dành cho Klopstock giảm sút đi rất nhiều, dẫu cho sự chín muồi của tuổi tác không hề làm thay đổi chút nào lòng kính trọng dành cho hiện tượng độc nhất vô nhị này, cho thiên tài vô cùng phi thường ấy, cho những tâm tình cao cả ấy—niềm kính trọng mà nước Đức, hơn ai hết, phải ghi ơn công lao to lớn của ông.

Tôi đã nói rằng nhà thơ này vĩ đại đặc biệt ở phong cách điệu bi, và hầu như chẳng cần thiết phải củng cố nhận định ấy bằng cách đi sâu vào chi tiết. Có khả năng tác động muôn hình vạn trạng lên trái tim, và đã tốt nghiệp hạng ưu trong mọi lĩnh vực liên quan đến thơ ca tâm cảm, ông thỉnh thoảng có thể làm rung chuyển tâm hồn bằng thứ văn phong bi cảm tối thượng, lúc khác lại ru hời nó bằng những cảm giác ngọt ngào tựa thiên đường. Tuy nhiên, trái tim ông vẫn thích xuôi theo chiều hướng của một nỗi u sầu tâm linh cao cả; và dẫu cho âm hưởng từ chiếc hạc cầm hay đàn lia của ông có siêu việt đến đâu, thì vẫn luôn là những nốt trầm dịu dàng từ chiếc đàn luýt của ông cất lên với vẻ chân thực nhất và nỗi xúc động sâu xa nhất. Tôi xin gọi làm nhân chứng tất cả những ai có bản tính thuần khiết và đẫm chất cảm giác: liệu họ có sẵn sàng đánh đổi tất cả những đoạn thơ mà ở đó Klopstock tỏ ra mạnh mẽ và táo bạo; tất cả những hư cấu ấy, những miêu tả tráng lệ ấy, những khuôn mẫu hùng biện ngập tràn trong tác phẩm *Messiah*, tất cả những phép so sánh lóa mắt mà nhà thơ của chúng ta vô cùng xuất sắc—liệu họ có nỡ đổi chúng lấy những trang viết đong đầy sự dịu dàng, chẳng hạn như khúc *Điệu bi gửi Ebert*, hay bài thơ tuyệt miêu có tựa đề *Bardalus*, hay hơn nữa là *Những ngôi mộ mở trước giờ hẹn*, *Đêm mùa hạ*, *Hồ Zurich*, và vô vàn tác phẩm khác cùng loại? Tương tự như vậy, *Messiah* vẫn rất đỗi thân thương với tôi như một kho tàng chứa đựng những xúc cảm điệu bi và các bức tranh lý tưởng, dẫu tôi không mấy thỏa mãn với nó trên cương vị một khúc thuật sự hay một sử thi.

Có lẽ trước khi rời bỏ phần này, tôi nên nhắc lại công trạng của Uz, Denis, Gessner trong tác phẩm *Cái chết của Abel*—Jacobi, Gerstenberg, Hoelty, De Goeckingk, và vài người khác nữa—những người đều biết cách làm rung động lòng người bằng các ý niệm, và có thơ ca thuộc về trường phái tâm cảm theo nghĩa mà chúng ta đã thỏa thuận để thấu hiểu từ ngữ này. Nhưng mục đích của tôi ở đây không phải là viết một cuốn lịch sử văn học Đức; tôi chỉ muốn làm sáng tỏ những điều đã nói ở phần trên bằng vài dẫn chứng từ văn học nước nhà. Tôi muốn chỉ ra rằng các nhà thơ cổ đại và hiện đại, những tác giả của thơ ca bình dị và thơ ca tâm cảm, bước đi trên những con đường hoàn toàn khác nhau để đi đến cùng một cái đích: rằng nhóm đi trước lay động lòng người bằng tự nhiên, tính cá thể, và một yếu tố cảm giác vô cùng sống động; trong khi nhóm sau lại đạt được điều đó thông qua các ý niệm và tinh thần thượng uyển, vẫn tác động lên tâm trí chúng ta một sức mạnh tương đương dẫu phạm vi ảnh hưởng có phần hẹp hơn.

Qua các dẫn chứng vừa nêu, người ta đã thấy thơ ca tâm cảm hình dung và đối xử ra sao với các đề tài rút ra từ tự nhiên; có lẽ độc giả cũng tò mò muốn biết thơ ca bình dị đối xử với một đề tài mang trật tự tâm cảm như thế nào. Đây, thoạt trông, là một câu hỏi hoàn toàn mới và mang độ khó đặc biệt; bởi vì, thứ nhất, liệu một đề tài mang trật tự tâm cảm đã từng xuất hiện trong các thời kỳ nguyên thủy và bình dị chưa? Và trong thời hiện đại, đâu là nhà thơ bình dị để chúng ta có thể tiến hành thí nghiệm này? Tuy nhiên, điều đó không ngăn cản thiên tài đặt ra bài toán này và giải quyết nó một cách tuyệt diệu. Một nhà thơ mà trong tâm trí tự nhiên hoạt động với sự thuần khiết và trung thực hơn bất kỳ ai khác, và có lẽ là người ít rời xa chân lý cảm giác của vạn vật nhất trong số các nhà thơ hiện đại, đã tự đặt ra bài toán này khi hình dung về một tâm trí cùng cực điểm nguy hiểm của nhân vật mang tính tâm cảm. Tâm trí và nhân vật ấy đã được khắc họa bởi nhà thơ hiện đại mà chúng ta đang nhắc tới: một tâm tính với nhục dục rực cháy ôm ấp lý tưởng và trốn chạy hiện thực, bay vút lên cõi vô tận trống rỗng chẳng bóng hình, luôn bận rộn tìm kiếm bên ngoài chính mình những gì hắn không ngừng tự tàn phá bên trong; một tâm trí chỉ tìm thấy thực tại trong những giấc mơ của mình, và đối với hắn thực tại của cuộc sống chỉ là những giới hạn cùng chướng ngại; tóm lại, một tâm trí chỉ nhìn thấy ở sự tồn tại của chính mình một bức tường ngăn, và cứ thế tiến bước, như thể một lẽ tất yếu thuần lý, để đập nổ bức tường ấy nhằm thâm nhập vào thực tại đích thực.

Thật thú vị khi chứng kiến bản năng hạnh phúc nào đã quy tụ tất cả những gì thuộc về bản chất nuôi dưỡng tâm hồn tâm cảm lại trong tác phẩm *Werther*: một mối tình mộng mị và bất hạnh, một cảm nhận vô cùng sống động về tự nhiên, ý thức tôn giáo đi liền với tinh thần chiêm nghiệm triết học, và cuối cùng—để không bỏ sót điều gì—thế giới của Ossian, tăm tối, vô định, đượm buồn. Hãy cộng thêm vào đó lăng kính mà thực tại được trình bày, nơi mọi thứ đều được khắc họa sao cho kém phần đáng yêu nhất, hay đúng hơn là thích hợp nhất để bị căm ghét; hãy nhìn xem mọi hoàn cảnh bên ngoài kết hợp lại thế giới xô đẩy con người bất hạnh ấy lún sâu vào thế giới lý tưởng của hắn ra sao; và giờ đây chúng ta hiểu rằng một nhân vật có cấu trúc tâm lý như thế hoàn toàn không thể tự cứu rỗi và thoát khỏi vòng tròn đã giam hãm hắn. Sự tương phản tương tự lại tái xuất hiện trong tác phẩm *Torquato Tasso* của cùng nhà thơ đó, dẫu cho các nhân vật vô cùng khác biệt. Ngay cả tiểu thuyết cuối cùng của ông cũng bày biện, hệt như tác phẩm đầu tay, sự đối lập này giữa tâm trí thi vị và lẽ thông thường của những con người thực tế, giữa lý tưởng và hiện thực, giữa phương thức chủ quan và khách quan trong cách nhìn nhận cũng như tái hiện sự vật; đó vẫn là sự đối lập ấy, tôi xin nhấn mạnh, nhưng với biết bao sự đa dạng! Ngay cả trong *Faust*, chúng ta vẫn bắt gặp sự tương phản này, được chuyển tải—tôi phải thừa nhận, đúng như yêu cầu của đề tài—một cách thô kệch hơn nhiều ở cả hai đầu và bị vật chất hóa. Sẽ rất đáng công nếu ai đó thử thực hiện một lời giải thích tâm lý học về nhân vật này, được nhân cách hóa và cụ thể hóa qua bốn cách thức khác biệt đến thế.

Đã được quan sát ở phần trước rằng, chỉ một khuynh hướng nghiêng về sự phù phiếm trong tâm trí hay một cõi lòng vui vẻ, nếu không đi kèm với một vốn liếng cốt lõi là lý tưởng, thì vẫn chưa đủ để cấu thành thiên chức của một nhà thơ châm biếm, dẫu cho sai lầm này vẫn thường xuyên bị vấp phải. Tương tự như vậy, chỉ một khuynh hướng thiên về những tâm tình dịu dàng, sự mềm yếu của trái tim và nỗi u sầu vẫn chưa đủ để cấu thành thiên chức cho thơ điệu bi. Tôi không thể dò ra tài năng thi ca đích thực ở bất cứ bên nào; nó thiếu đi cái cốt lõi, ý tôi là nguyên tắc đầy năng lượng và sinh khí vốn phải thổi hồn vào đề tài và sản sinh ra cái đẹp đích thực. Do đó, những sản phẩm mang bản chất sau này—bản chất dịu dàng—chẳng làm gì khác ngoài việc làm suy nhược chúng ta; và thay vì làm tươi mát trái tim hay bồi bổ tâm trí, chúng chỉ có thể vuốt ve phần bản năng cảm giác bên trong chúng ta. Một khuynh hướng kiên định bám lấy lối cảm nhận này rốt cuộc sẽ tất yếu dẫn đến việc làm suy yếu nhân vật, khiến hắn rơi vào trạng thái thụ động chẳng thể sinh ra bất kỳ điều gì thực tế, dù là cho đời sống bên ngoài hay nội tâm. Do đó, người ta hoàn toàn có lý khi trừng phạt bằng những lời chế nhạo không khoan nhượng cái chứng cuồng tâm cảm chết tiệt cùng nỗi sầu muộn đẫm nước mắt từng ám ảnh nước Đức mười tám năm về trước, vốn là hệ quả từ một số tác phẩm xuất sắc nhưng bị hiểu sai và bắt chước một cách thiếu khôn ngoan. Người ta hoàn toàn có lý, tôi xin nhắc lại, khi chiến đấu chống lại sự lệch lạc này, dẫu cho sự dung túng mà con người sẵn sàng dành cho những sản phẩm nhại lại của các bức biếm họa điệu bi ấy—vốn bản thân chúng cũng chẳng khá hơn là bao—cùng sự dễ dãi trước những trò đùa cợt tồi tệ, thói châm biếm vô tâm và sự vui cười nhạt nhẽo, đã cho thấy rõ ràng rằng sự hăng hái chống lại trào lưu tâm cảm giả tạo này không xuất phát từ một nguồn cội hoàn toàn thanh sạch. Trên chiếc cân của gu thẩm mỹ chân chính, bên này chẳng thể nặng cân hơn bên kia, khi mà cả ở đây lẫn ở đó đều thiếu vắng thứ cấu thành giá trị thẩm mỹ của một tác phẩm nghệ thuật: sự dung hợp mật thiết giữa tinh thần với vật chất, cùng mối quan hệ kép của tác phẩm đối với năng lực nhận thức cũng như năng lực hướng tới lý tưởng.

Người ta đã biến *Siegwart* ["Siegwart", tiểu thuyết của J. Miller, xuất bản tại Ulm, 1776] và câu chuyện tu viện của nó thành trò cười, thế mà tác phẩm *Hành trình xuống miền Nam nước Pháp* lại được ca tụng; trong khi cả hai tác phẩm đều có quyền ngang nhau để được trân trọng ở những phương diện nhất định, và cũng ít được ngợi khen vô điều kiện ở những phương diện khác. Một sự nhạy cảm đích thực, dẫu có phần quá trớn, mang lại giá trị cho cuốn tiểu thuyết đầu tiên; một sự hài hước sống động và đùa cợt, một sự hóm hỉnh tinh tế, lại làm nên sức hút cho cuốn thứ hai: nhưng cuốn trước hoàn toàn thiếu đi sự tỉnh táo của tâm trí vốn dĩ cần phải có, còn cuốn sau lại vắng bóng mọi phẩm giá thẩm mỹ. Nếu bạn tham vấn kinh nghiệm thực tế, tác phẩm này có vẻ khá nực cười; nếu bạn suy ngẫm về lý tưởng, tác phẩm kia lại gần như đáng khinh miệt. Giờ đây, vì cái đẹp đích thực buộc phải hòa hợp với cả tự nhiên lẫn lý tưởng, rõ ràng là không cuốn tiểu thuyết nào trong hai tác phẩm ấy có thể mạo muội đóng giả làm một tác phẩm nghệ thuật xuất sắc. Dẫu cho tất cả những điều đó, việc tiểu thuyết của Thummel được đọc với niềm khoái thú lớn lao là một điều rất đỗi tự nhiên, như chính tôi đã rút ra từ trải nghiệm của mình. Thực tế là nó chỉ xúc phạm đến những đòi hỏi vốn có nguyên tắc nằm ở cõi lý tưởng, và hệ quả là không tồn tại đối với phần lớn độc giả; những đòi hỏi mà ngay cả ở những con người có cảm xúc tinh tế nhất, cũng không hề trỗi dậy vào những khoảnh khắc chúng ta đọc tiểu thuyết. Trái lại, đối với những nhu cầu khác của tâm trí, và đặc biệt là của cõi cảm giác, cuốn sách này mang lại sự thỏa mãn phi thường. Do đó, sách này tất yếu phải—và sẽ—tiếp tục giữ vững vị trí một trong những tác phẩm được yêu thích nhất của thời đại chúng ta, cũng như của mọi kỷ nguyên khi con người chỉ viết các tác phẩm thẩm mỹ để tìm vui và chỉ đọc để thỏa mãn khoái lạc.

Nhưng chẳng lẽ văn học thi ca lại không cống hiến, ngay cả trong những tượng đài cổ điển của nó, một vài ví dụ tương tự về những tổn thương đã gây ra hoặc mưu toan gây ra đối với lý tưởng cùng sự thuần khiết thượng thuyên của nó sao? Chẳng lẽ không có một số tác phẩm mà qua bản chất cảm giác thô kệch của đề tài, dường như đã bước chệch đi một cách kỳ lạ khỏi chủ nghĩa duy tâm mà tôi đang đòi hỏi ở mọi tác phẩm nghệ thuật hay sao? Nếu điều này được dung thứ cho nhà thơ—đứa con cội rễ được nuôi dưỡng bởi các nàng thơ—thì chẳng lẽ nó không nên được nhượng bộ cho nhà tiểu thuyết, kẻ chỉ là người anh em cùng cha khác mẹ với nhà thơ và vẫn chạm đến nhau qua biết bao điểm giao hòa sao? Tôi càng khó lòng né tránh câu hỏi này bởi vì có những kiệt tác, ở cả thể loại điệu bi lẫn châm biếm, nơi các tác giả đi tìm và ca tụng một kiểu tự nhiên hoàn toàn khác với thứ tôi đang tranh biện trong tiểu luận này, và nơi họ dường như bảo vệ nó, không hẳn để chống lại đạo đức xấu mà là để chống lại đạo đức tốt. Hệ quả tự nhiên sẽ là hoặc loại bỏ thể loại thơ này, hoặc khi vạch ra ý niệm về thơ điệu bi ở đây, chúng ta đã nhượng bộ quá nhiều cho những thứ mang tính tùy tiện.

Câu hỏi tôi đặt ra là liệu những gì được cho phép ở nhà thơ có thể được khoan dung ở một người kể chuyện văn xuôi hay không? Câu trả lời đã nằm sẵn trong câu hỏi. Điều được dung thứ ở nhà thơ không chứng minh được điều gì về những gì phải được dung thứ ở một kẻ không phải là nhà thơ. Sự khoan dung này thực chất dựa trên chính ý niệm mà chúng ta cần phải tự hình dung về nhà thơ, và chỉ dựa trên ý niệm ấy mà thôi; điều ở trường hợp của ông là sự tự do hợp pháp, thì ngay lập tức trở thành một thứ giấy phép đáng khinh bỉ ngay khoảnh khắc nó không còn bắt nguồn từ lý tưởng, từ những cảm hứng cao cả và thanh cao làm nên nhà thơ.

Các quy chuẩn của phép lịch sự là những kẻ xa lạ đối với tự nhiên vô tội; chỉ có trải nghiệm về sự suy đồi mới sinh ra chúng. Nhưng một khi trải nghiệm ấy đã thành hình và sự ngây thơ tự nhiên đã biến mất khỏi phong hóa, những quy chuẩn ấy từ nay trở thành luật lệ thiêng liêng mà con người mang ý thức đạo đức không được phép xâm phạm. Chúng ngự trị trong một thế giới nhân tạo với cùng một quyền năng mà luật tự nhiên ngự trị trong sự ngây thơ của các thời đại nguyên thủy. Nhưng nhà thơ được nhận diện bởi đặc điểm nào? Chính xác là bằng việc bắt im lặng trong tâm hồn mọi thứ gợi nhắc về một thế giới nhân tạo, và bằng cách khiến tự nhiên tự thân hồi sinh bên trong ông với vẻ giản dị nguyên thủy của nó. Khoảnh khắc ông làm được điều đó, chỉ riêng hành động ấy đã giải phóng ông khỏi mọi thứ luật lệ mà qua đó một trái tim đồi bại tự bảo vệ mình trước chính nó. Ông thuần khiết, ông vô tội, và mọi điều được cho phép đối với tự nhiên vô tội cũng đồng thời được phép đối với ông. Nhưng hỡi bạn, kẻ đọc ông hoặc lắng nghe ông, nếu bạn đã đánh mất sự ngây thơ của mình, và nếu bạn bất lực trong việc tìm lại nó, dẫu chỉ trong một khoảnh khắc, thông qua sự tiếp xúc thanh lọc với nhà thơ, đó là lỗi của chính bạn chứ không phải của ông ấy: sao bạn không để ông ấy yên? Ông ấy đâu phải cất lên tiếng hát vì bạn!

Do đó, những quy tắc mà chúng ta có thể đặt ra liên quan đến các loại hình tự do này xin được trình bày như sau.

Trước hết, hãy lưu ý rằng chỉ có tự nhiên mới có thể biện minh cho những sự tự do này; từ đó suy ra rằng bạn không thể đường hoàng tự ý chọn lấy chúng, cũng không thể với quyết tâm bắt chước chúng; ý chí, trên thực tế, phải luôn được định hướng theo các quy chuẩn của luân lý, và về phần mình, mọi sự nhượng bộ đối với cõi cảm giác đều hoàn toàn không thể tha thứ. Trên hết, những sự tự do này phải mang tính giản dị. Nhưng làm sao chúng ta có thể chắc chắn rằng chúng thực sự giản dị? Chúng ta sẽ xem chúng là như vậy nếu thấy chúng đi kèm và được chống lưng bởi tất cả những hoàn cảnh khác vốn cũng có suối nguồn hành động bắt rễ từ tự nhiên; bởi vì tự nhiên chỉ có thể được nhận diện thông qua sự gắn kết chặt chẽ và nghiêm ngặt, thông qua tính thống nhất và đồng điệu của các hiệu ứng mà nó tạo ra. Chỉ có một tâm hồn luôn căm ghét mọi loại hình nhân tạo trong mọi hoàn cảnh, và do đó chối bỏ chúng ngay cả khi chúng có ích—chỉ có tâm hồn ấy mới được phép tự giải thoát khỏi chúng khi các quy ước nhân tạo kìm kẹp và cản trở nó. Một trái tim khuất phục trước mọi nghĩa vụ của tự nhiên mới có độc quyền thủ lợi từ những sự phóng thích mà bản thân tự nhiên ủy quyền. Mọi tâm tình khác của trái tim ấy hệ quả là phải mang dấu ấn của tự nhiên: nó sẽ chân thực, giản dị, tự do, bộc trực, nhạy cảm và ngay thẳng; mọi sự ngụy trang, mọi mưu mô, mọi huyễn tưởng tùy tiện, mọi sự ích kỷ tầm thường sẽ bị trục xuất khỏi nhân cách của hắn, và bạn sẽ chẳng thấy một dấu vết nào của chúng trong các tác phẩm của hắn.

Quy tắc thứ hai: chỉ có tự nhiên tươi đẹp mới có thể biện minh cho những sự tự do kiểu này; từ đó suy ra rằng chúng không được phép chỉ là một sự bùng phát đơn thuần của các ham muốn; bởi vì mọi thứ xuất phát độc quyền từ nhu cầu của bản tính cảm giác đều đáng khinh bỉ. Do đó, những sự bộc lộ sống động này phải xuất phát từ toàn bộ và sự trọn vẹn của bản tính con người. Chúng ta phải tìm thấy nhân tính ở trong đó. Nhưng làm thế nào để phán đoán rằng chúng thực sự xuất phát từ toàn bộ con người chúng ta, chứ không chỉ từ một nhu cầu độc đoán và phàm tục của bản tính cảm giác? Để đạt được mục đích này, chúng ta cần phải nhìn thấy—rằng chúng phải tái hiện trước mắt chúng ta—cái tổng thể mà ở đó chúng cấu thành một nét đặc thù. Khuynh hướng trải nghiệm những ấn tượng của cõi cảm giác này tự thân nó là một điều vô tội và dửng dưng. Nó không làm con người trở nên đẹp đẽ hơn chỉ vì nó là điểm chung giữa anh ta với loài vật; nó tiên báo ở con người sự thiếu vắng một nền nhân tính chân thực và hoàn mỹ. Nó chỉ làm chúng ta sốc trong bài thơ vì một tác phẩm như thế mang tham vọng làm chúng ta hài lòng, và hệ quả là tác giả dường như nghĩ rằng chúng ta cũng có khả năng mắc phải sự suy đồi đạo đức này. Nhưng khi chúng ta nhìn thấy ở con người—kẻ đã để bản thân bị cuốn vào đó trong một phút bất ngờ—tất cả những đặc điểm khác mà bản tính con người nói chung bao hàm; khi chúng ta tìm thấy trong tác phẩm nơi những sự tự do ấy được khai thác biểu hiện của mọi thực tại thuộc bản tính con người, động cơ bất mãn ấy sẽ biến mất, và chúng ta có thể thưởng thức, mà không có bất cứ điều gì làm vẩn đục niềm vui ấy, sự biểu hiện giản dị này của một bản tính chân thực và tươi đẹp. Hệ quả là, chính nhà thơ này—kẻ mạo muội cho phép bản thân kéo chúng ta hòa vào những xúc cảm mang tính con người thấp kém ấy—mặt khác cũng phải biết cách nâng chúng ta vươn tới mọi điều vĩ đại, tươi đẹp và siêu việt trong bản tính của mình.

Do đó, chúng ta sẽ tìm thấy ở đó một thước đo để có thể đặt nhà thơ lên bàn cân một cách tự tin, khi ông vượt ranh giới sang lãnh địa của phép lịch sự, và khi ông không sợ hãi dấn thân sâu đến thế nhằm tự do miêu tả tự nhiên. Tác phẩm của ông trở nên phàm tục, đê tiện, hoàn toàn không thể bào chữa ngay khoảnh khắc nó lạnh lẽo, và ngay khoảnh khắc nó trống rỗng, bởi vì điều đó phơi bày một định kiến, một nhu cầu phàm tục, một sự kêu gọi bệnh hoạn hướng tới các ham muốn của chúng ta. Trái lại, tác phẩm của ông tươi đẹp và cao thượng, và chúng ta phải vỗ tay tán thưởng nó mà không cần bận tâm đến bất kỳ lời dị nghị nào về phép lịch sự lạnh lùng, ngay khoảnh khắc chúng ta nhận ra ở đó sự giản dị, sự dung hợp giữa bản tính tâm linh và trái tim.

Có lẽ người ta sẽ bảo tôi rằng nếu chúng ta áp dụng tiêu chí này, phần lớn những bản tường thuật thuộc loại này do người Pháp sáng tác, và những bản phỏng tác xuất sắc nhất thực hiện từ chúng ở Đức, có lẽ sẽ chẳng tìm thấy lợi ích gì cho riêng mình ở đó; và điều tương tự cũng có thể xảy ra, ít nhất là một phần, với nhiều sáng tác của các nhà thơ trí tuệ và đáng mến nhất của chúng ta, mà không màng loại trừ cả những kiệt tác của họ. Tôi sẽ chẳng có gì để đáp lại điều này. Suy cho cùng, phán quyết ấy chẳng có gì là mới mẻ, và tôi chỉ đang minh oan cho nhận định từng được đưa ra từ lâu về vấn đề này bởi tất cả những con người có nhận thức tinh tế. Nhưng chính những nguyên tắc ấy—khi áp dụng vào các tác phẩm mà tôi vừa nhắc đến—dẫu thoạt trông có vẻ quá ngặt nghèo, cũng có thể được xem là quá khoan dung khi áp dụng vào một vài tác phẩm khác. Trên thực tế, tôi không phủ nhận rằng chính những lý do khiến tôi coi là hoàn toàn không thể tha thứ những bức tranh nguy hiểm được vẽ bởi Ovid người La Mã và Ovid người Đức, những bức tranh của Crebillon, của Voltaire, của Marmontel—kẻ mạo danh viết truyện luân lý!—của Lacroix, và của nhiều người khác nữa—tôi xin nhấn mạnh, chính những lý do ấy lại hòa giải tôi với những khúc điệu bi của Propertius người La Mã và Propertius người Đức, thậm chí với cả một vài tác phẩm bị chê bai của Diderot. Đó là bởi vì những tác phẩm thuộc nhóm trước chỉ đơn thuần mang tính trào lộng, văn xuôi và nhục dục, trong khi nhóm còn lại mang tính thi ca, tính người và sự giản dị.