Việc mô tả nỗi thống khổ, dưới hình thức những nỗi thống khổ thuần túy, chưa bao giờ là cứu cánh của nghệ thuật, song nó lại đóng vai trò tối quan trọng như một phương tiện để đạt đến cứu cánh ấy. Mục đích tối cao của nghệ thuật là biểu đạt cái siêu cảm giác, và điều này đặc biệt được thực hiện qua nghệ thuật bi kịch; bởi bi kịch dùng các dấu hiệu cảm tính để khắc họa con người đạo đức, một con người tự duy trì bản thân trong trạng thái say mê cuồng nhiệt, hoàn toàn độc lập với các quy luật tự nhiên. Nguyên tắc tự do ở con người chỉ tự nhận thức được chính mình thông qua sự kháng cự mà nó chống lại bạo lực của cảm xúc. Giờ đây, sức kháng cự ấy chỉ có thể được đo lường bằng cường độ của sự tấn công. Do đó, để trí năng có thể bộc lộ ở con người như một lực lượng độc lập với tự nhiên, thiết tưởng tự nhiên trước hết phải trưng bày toàn bộ sức mạnh của mình trước mắt chúng ta. Bản thể cảm tính phải chịu những chấn động sâu sắc và mạnh mẽ, niềm đam mê phải được khơi gợi, thì bản thể lý tính mới có thể minh chứng cho tính độc lập của mình và tự biểu hiện qua hành động.

Thật không thể biết được liệu đế chế mà con người nắm giữ đối với các ái tình của mình có phải là hệ quả của một lực lượng đạo đức hay không, cho đến khi chúng ta chắc chắn rằng nó không xuất phát từ sự vô cảm. Chẳng có chút công trạng nào trong việc chế ngự những cảm xúc chỉ lướt qua một cách nhẹ nhàng và thoáng qua trên bề mặt tâm hồn. Nhưng để chống lại một cơn bão khấy đảo toàn bộ bản tính cảm tính, và để gìn giữ sự tự do của tâm hồn giữa giông tố ấy, người ta đòi hỏi một năng lực kháng cự vượt trội hơn hẳn so với tác động của sức mạnh tự nhiên. Theo đó, việc biểu đạt sự tự do đạo đức sẽ là bất khả, nếu không diễn tả niềm đam mê, hay bản tính đang quằn quại trong đau khổ, một cách sinh động nhất; và người anh hùng bi kịch trước hết phải chứng minh quyền làm một bản thể cảm tính của mình, trước khi khát khao sự tôn kính của chúng ta với tư cách là một bản thể lý tính, và trước khi khiến chúng ta tin vào sức mạnh tâm trí của anh ta.

Vì vậy, nỗi đau bi cảm là điều kiện tiên quyết bị đòi hỏi ngặt nghèo nhất ở một nhà biên kịch bi kịch, và anh ta được phép đẩy mô tả về nỗi thống khổ đi xa nhất có thể, miễn là không tổn hại đến cứu cánh tối cao của nghệ thuật, nghĩa là không để sự tự do đạo đức bị bóp nghẹt bởi nỗi đau ấy. Anh ta phải trút lên người anh hùng của mình, cũng như lên độc giả, một gánh nặng thống khổ trọn vẹn; nếu không có điều đó, người ta sẽ luôn hoài nghi liệu sự kháng cự chống lại nỗi đau có phải là một hành động của tâm hồn, một điều gì đó tích cực hay không, hay nó thực chất chỉ thuần túy mang tính tiêu cực, một sự thiếu hụt đơn thuần.

Trường hợp sau có thể thấy rõ trong bi kịch cận đại thanh tao của người Pháp, nơi mà việc tác giả đặt ra trước mặt độc giả một bản tính đang chịu đựng là điều vô cùng hiếm hoi, hoặc có lẽ chưa từng có tiền lệ; và trái lại, nhìn chung ở đó chỉ có nhà thơ đang gân cổ ngâm vịnh, hay anh diễn viên đang khệnh khạng trên chiếc giày cao đế gỗ. Âm đạo đức giả lạnh lùng bóp nghẹt toàn bộ tự nhiên tại đây, và các nhà soạn kịch bi kịch Pháp, với sự sùng bái tôn sùng phép tắc ứng xử, đã tự tước đi khả năng miêu tả chân thực bản tính con người. Phép tắc ứng xử, dẫu ở bất cứ đâu, ngay cả khi đặt đúng chỗ của nó, vẫn luôn bóp méo biểu đạt của tự nhiên; thế nhưng biểu đạt ấy lại là điều nghệ thuật đòi hỏi một cách khắt khe. Trong một vở bi kịch Pháp, thật khó để chúng ta tin rằng người anh hùng thực sự đang đau khổ, bởi anh ta giải thích trạng thái tâm hồn mình chẳng khác nào một kẻ bình tĩnh nhất, và vì luôn bận tâm đến hiệu ứng mình tạo ra nơi người khác, anh ta chẳng bao giờ để tự nhiên được tuôn trào một cách phóng khoáng. Các vị vua, các nàng công chúa và các anh hùng của Corneille hay Voltaire chưa từng quên đi phẩm hàm của mình dẫu trong cơn cuồng nộ bạo liệt nhất; và họ sẵn sàng từ bỏ tính nhân văn của bản thân nhanh hơn là từ bỏ phẩm giá. Trông họ giống hệt những vị vua và hoàng đế trong những cuốn tranh truyện cổ của chúng ta, những kẻ đi ngủ mà vẫn đội miện vương trên đầu.

Thật là một trời một vực khi so sánh với người Hy Lạp và những bậc thầy hiện đại được truyền cảm hứng từ tinh thần thơ ca của họ! Nhà thơ Hy Lạp chưa bao giờ hổ thẹn trước tự nhiên; ông trao cho phần cảm tính mọi quyền lợi chính đáng của nó, song lại vô cùng chắc chắn rằng nó sẽ không bao giờ khuất phục được mình. Tâm trí ông đủ sâu sắc và chính trực để phân biệt cái ngẫu nhiên — vốn là trọng tâm của gu thẩm mỹ giả tạo — với cái thực sự tất yếu; mà tất cả những gì không phải là chính con người thì đều là ngẫu nhiên trong con người. Người nghệ sĩ Hy Lạp khi phải tạc nên một Laocoon, một Niobe, hay một Philoctetes, chẳng màng đến vị vua, nàng công chúa hay hoàng tử; ông giữ lấy con người. Theo đó, nhà điêu khắc tài hoa gạt bỏ xiêm y và bày trước mắt chúng ta những thân hình khỏa thân, dẫu ông thừa biết ngoài đời thực không phải như vậy. Ấy là bởi xiêm y đối với ông chỉ là một chi tiết ngẫu nhiên, và cái tất yếu thì không bao giờ được phép hy sinh cho cái ngẫu nhiên. Cũng bởi vì, dẫu phép lịch sự và những nhu cầu thể xác có luật lệ riêng của chúng, thì những luật lệ đó không phải là luật của nghệ thuật. Nhà điêu khắc phải, và muốn, trưng bày trước mắt chúng ta chính con người; xiêm y che khuất con người, thế nên ông gạt nó sang một bên, và điều đó hoàn toàn có lý.

Nhà điêu khắc Hy Lạp từ chối xiêm y như một thứ gánh nặng vô ích và vướng víu, để nhường chỗ cho bản tính con người; và tương tự thế, nhà thơ Hy Lạp giải phóng các nhân vật người mà ông đưa lên sân khấu khỏi sự kìm kẹp vô ích không kém của phép tắc ứng xử cùng tất cả những luật lệ lạnh lùng về sự cẩn trọng, thứ chỉ nhồi nhét vào con người những gì là nhân tạo và che giấu tự nhiên bên trong. Hãy nhìn vào Homer và các nhà biên kịch bi kịch; bản tính đang đau khổ cất lên ngôn ngữ của sự thật và tính chân chất ngay trên những trang sách của họ, theo một cách thức thấu tận tâm can chúng ta. Mọi đam mê đều đóng vai trò của mình một cách tự do, chẳng có quy tắc cẩn trọng nào kìm nén bất kỳ cảm xúc nào ở người Hy Lạp. Các người hùng cũng chịu ảnh hưởng của nỗi đau đớn chẳng khác gì những người bình thường, và điều làm nên chất anh hùng của họ chính là việc họ cảm nhận nỗi đau một cách mạnh mẽ và sâu sắc, mà không để nỗi đau đánh gục mình. Họ yêu cuộc sống tha thiết như bao người khác; nhưng họ không để cảm xúc ấy chi phối đến mức không thể từ bỏ cuộc sống khi các nghĩa vụ danh dự hoặc nhân đạo kêu gọi họ làm thế. Philoctetes lấp đầy sân khấu Hy Lạp bằng những tiếng than khóc; ngay cả Hercules, trong cơn thịnh nộ, cũng chẳng kìm ném nổi nỗi buồn thương của mình. Iphigenia, đứng trước bờ vực hy sinh, thú nhận với một nét ngây thơ cảm động rằng nàng vô cùng xót xa khi phải rời xa ánh sáng mặt trời. Người Hy Lạp chưa bao giờ đặt vinh quang của mình vào sự vô cảm hay thờ ơ trước nỗi thống khổ, mà trái lại, đặt vào việc kiên cường chống chọi với nó, dẫu cảm nhận nó một cách trọn vẹn nhất. Ngay cả các vị thần của người Hy Lạp cũng phải trả giá cho tự nhiên, khi nhà thơ muốn đưa họ đến gần hơn với nhân tính. Thần Mars, khi bị thương, gầm thét dữ dội như vạn người gộp lại, còn thần Venus, bị ngọn giáo sắt cào xước, liền lê bước trở lên đỉnh Olympus trong tiếng khóc nỉ non và nguyền rủa mọi cuộc giao tranh.

Sự nhạy cảm sống động đối với nỗi đau ấy, bản tính ấm áp, chân chất ấy — bộc lộ một cách trần trụi và chân thực trong các di sản nghệ thuật Hy Lạp, đồng thời lấp đầy tâm hồn chúng ta bằng những xúc cảm sâu sắc và mãnh liệt — chính là một mô hình được trưng ra cho mọi nghệ sĩ noi theo; đó là một luật lệ mà thiên tài Hy Lạp đã thiết lập cho mỹ nghệ. Vĩnh viễn và muôn đời, tự nhiên luôn là kẻ nắm giữ quyền ưu tiên đối với con người; tự nhiên không bao giờ được phép bị xiềng xích, bởi con người, trước khi là bất cứ thứ gì khác, vốn là một sinh thể cảm tính. Tiếp sau các quyền của tự nhiên là các quyền của lý tính, bởi con người là một bản thể vừa có lý tính vừa có cảm tính, là một nhân vị đạo đức, và bởi bổn phận của nhân vị này là không được để bản thân bị tự nhiên cai trị, mà phải cai trị lại tự nhiên. Chỉ sau khi tự nhiên đã được thỏa mãn ở vị trí đầu tiên, và lý tính ở vị trí thứ hai đã khẳng định được các quyền của mình, thì phép tắc ứng xử mới được phép bước lên vị trí thứ ba để thực thi yêu sách của nó: áp đặt lên con người — trong cách biểu đạt các cảm xúc đạo đức và cảm giác — sự cân nhắc đối với xã hội, và qua đó thể hiện con người xã hội, con người văn minh. Luật lệ đầu tiên của nghệ thuật bi kịch là biểu đạt bản tính đang đau khổ. Luật lệ thứ hai là biểu đạt sự kháng cự của đạo đức chống lại nỗi đau.

Ái tình, tự thân nó, là một thứ tầm thường; và việc khắc họa ái tình, nếu chỉ xét riêng nó, sẽ chẳng có chút giá trị thẩm mỹ nào; bởi tôi xin nhắc lại, không có gì chỉ làm say đắm bản tính cảm tính lại xứng đáng được nghệ thuật biểu đạt. Do đó, không chỉ những thứ tình cảm chỉ cốt làm cho con người trở nên yểu điệu, mềm yếu, mà nói chung là tất cả mọi thứ tình cảm, kể cả những thứ thăng hoa, ngất ngây, bất kể bản chất của chúng là gì, đều nằm dưới phẩm giá của nghệ thuật bi kịch.

Những cảm xúc dịu nhẹ, chỉ tạo ra sự mềm lòng, mang bản chất của sự dễ chịu mà mỹ nghệ không hề bận tâm tới. Chúng chỉ vuốt ve các giác quan trong lúc làm xám dịu và gây ra sự uể oải, và chỉ liên quan đến tự nhiên bên ngoài chứ hoàn toàn không dính dáng gì đến bản chất nội tâm của con người. Rất nhiều tiểu thuyết và vở bi kịch của chúng ta, đặc biệt là những tác phẩm mang tên kịch đời thường — một dạng thỏa hiệp giữa bi kịch và hài kịch — cùng rất nhiều bức tranh gia đình được ca ngợi hết lời nọ, đều thuộc về thể loại này. Hiệu ứng duy nhất của những tác phẩm này là làm trống ống lệ đạo và xoa dịu những dòng cảm xúc đang trào dâng; nhưng tâm trí quay về từ đó với một sự trống rỗng, và bản thể đạo đức — phần cao quý nhất trong bản tính chúng ta — chẳng thu lượm thêm được chút sức mạnh mới nào từ chúng cả. Kant từng nói: "Chính vì thế mà nhiều người cảm thấy lòng mình được bồi bổ bởi một bài giảng vốn chẳng có chút nội dung bồi bổ nào." Dường như âm nhạc hiện đại cũng chỉ nhắm đến việc làm thích thú phần cảm tính, và qua đó nó chiều chuộng gu thẩm mỹ của thời đại — một gu thẩm mỹ chỉ muốn được mơn trớn một cách dễ chịu chứ không muốn bị giật mình hay bị lay động và nâng cao mạnh mẽ. Do đó, ta thấy âm nhạc chuộng tất cả những gì dịu ngọt; và bất kể có bao nhiêu tiếng ồn trong phòng hòa nhạc, sự im lặng lập tức được tái lập và ai nấy đều vểnh tai lắng nghe ngay khi một khúc điệu trữ tình cất lên. Khi ấy, một biểu hiện của sự nhạy cảm vốn chung cho loài vật liền hiện rõ trên mọi khuôn mặt; đôi mắt bơi trong cơn chế choáng, cái há miệng bộc lộ mọi khát khao, một cơn run rẩy đê mê chiếm lấy toàn bộ cơ thể, nhịp thở dồn dập và sâu — tóm lại, mọi triệu chứng của cơn say xuất hiện. Đây là bằng chứng hiển nhiên cho thấy các giác quan đang đắm chìm trong khoái lạc, nhưng tâm trí hay nguyên tắc tự do ở con người đã trở thành mồi ngon cho sự bạo liệt của ấn tượng cảm tính. Gu thẩm mỹ chân chính, tức gu thẩm mỹ của những tâm hồn cao thượng và trượng phu, chối bỏ tất cả những cảm xúc này vì cho rằng chúng không xứng đáng với nghệ thuật, bởi chúng chỉ làm thỏa mãn các giác quan, thứ mà nghệ thuật không hề có điểm chung.

Nhưng mặt khác, gu thẩm mỹ chân chính lại loại trừ mọi thứ ái tình cực đoan, thứ chỉ tra tấn tính cảm tính mà chẳng đem lại cho tâm trí chút bù đắp nào. Những ái tình này áp bức tự do đạo đức bằng nỗi đau, hệt như những thứ kia làm thế bằng sự đê mê; hệ quả là chúng chỉ có thể khơi gợi sự chán ghét chứ không phải thứ cảm xúc duy nhất xứng đáng với nghệ thuật. Nghệ thuật phải làm mê hoặc tâm trí và đem lại sự thỏa mãn cho cảm giác về tự do đạo đức. Con người đang làm mồi cho nỗi đau này đối với tôi chỉ đơn thuần là một sinh thể sống bị tra tấn, chứ không phải một con người được thử thách qua nỗi đau. Bởi vì một sự kháng cự mang tính đạo đức đối với những ái tình đau đớn vốn đã là điều được đòi hỏi nơi con người — một sự kháng cự duy nhất có thể cho phép nguyên tắc tự do đạo đức, tức trí năng, tự làm cho mình được nhận biết bên trong nó.

Nếu sự thể là vậy, thì các nhà thơ và nghệ sĩ quả là những kẻ non tay trong nghệ thuật khi họ tìm cách vươn tới nỗi đau bi cảm chỉ bằng sức mạnh cảm tính của ái tình và bằng cách miêu tả nỗi thống khổ một cách sinh động nhất. Họ quên rằng nỗi đau tự thân nó không bao giờ có thể là cứu cánh cuối cùng của sự mô tả phỏng theo, cũng không phải là nguồn cội trực tiếp của niềm khoái lạc mà ta trải nghiệm trong bi kịch. Nỗi đau bi cảm chỉ mang giá trị thẩm mỹ chừng nào nó còn mang tính siêu việt. Giờ đây, những hiệu ứng chỉ cho phép chúng ta suy luận ra một nguyên nhân thuần túy cảm tính, và chỉ được xây dựng trên ái tình do năng lực cảm giác trải nghiệm, thì không bao giờ mang tính siêu việt cả, bất kể chúng thể hiện năng lượng lớn lao đến đâu; bởi vì mọi điều siêu việt đều xuất phát độc quyền từ lý tính.

Tôi ngụ ý bằng từ đam mê cả những ái tình của niềm vui lẫn những ái tình đau đớn, và việc chỉ miêu tả đam mê mà không đi kèm với việc biểu đạt năng lực siêu cảm giác chống lại nó, chính là rơi vào cái gọi là tính tầm thường; và điều ngược lại được gọi là tính cao thượng. Tính tầm thường và tính cao thượng là hai khái niệm mà bất cứ nơi nào được áp dụng, chúng ít nhiều đều có mối liên hệ với phần siêu cảm giác mà một con người dồn vào một tác phẩm. Không có gì là cao thượng ngoại trừ những gì có nguồn gốc từ lý tính; tất cả những gì phát xuất từ tính cảm tính thuần túy đều là tầm thường hoặc phàm tục. Chúng ta nói về một người rằng anh ta hành xử một cách tầm thường khi anh ta chỉ bằng lòng vâng theo những gợi ý của bản năng cảm tính; rằng anh ta hành xử thỏa đáng khi anh ta chỉ vâng theo bản năng ấy một cách phù hợp với các quy luật; rằng anh ta hành xử cao thượng khi anh ta chỉ vâng theo lý tính duy nhất, mà không màng tới các bản năng của mình. Chúng ta nói về một diện mạo rằng nó phàm tục khi nó không thể hiện bất kỳ dấu vết nào của con người tâm linh, của trí năng; chúng ta nói nó có biểu cảm khi chính tâm trí đã quyết định các đường nét của nó; và rằng nó cao thượng khi một tâm hồn thanh tuyền đã định hình chúng. Nếu đó là một tác phẩm kiến trúc, chúng ta gán cho nó nhãn mác phàm tục nếu nó không nhắm đến mục đích nào khác ngoài mục đích vật chất; chúng ta gọi nó là cao thượng nếu, độc lập với mọi mục đích vật chất, ta tìm thấy ở nó đồng thời biểu hiện của một ý niệm.

Theo đó, tôi xin nhắc lại, gu thẩm mỹ đúng đắn bác bỏ mọi hình thức miêu tả ái tình, dẫu mãnh liệt đến đâu, nếu nó chỉ dừng lại ở việc biểu đạt nỗi thống khổ vật chất và sự kháng cự vật chất chống lại nỗi đau ấy do chủ thể thực hiện, mà không làm hiển hiện đồng thời nguyên tắc vượt trội thuộc về bản tính con người, tức sự hiện diện của một năng lực siêu cảm giác. Nó làm điều này dựa trên nguyên tắc đã được khai triển ở phần trước, đó là: không phải nỗi đau tự thân, mà chỉ có sự kháng cự chống lại nỗi đau mới mang tính bi cảm và xứng đáng được biểu đạt. Chính vì lý do này mà mọi cấp độ cực đoan tuyệt đối của ái tình đều bị cấm kỵ đối với cả nghệ sĩ lẫn nhà thơ. Trên thực tế, tất cả những thứ ấy đều áp bức cái lực đang kháng cự từ bên trong, hoặc đúng hơn, tất cả chúng tự bộc lộ — mà chẳng cần đến sự can thiệp của bất kỳ triệu chứng nào khác — sự áp bức đối với lực này, bởi vì không một ái tình nào có thể đạt đến cường độ tối cao ấy chừng nào trí năng ở con người vẫn còn đưa ra bất kỳ sự kháng cự nào.

Khi ấy, một câu hỏi khác lại đặt ra. Làm thế nào nguyên tắc kháng cự này, tức lực lượng siêu cảm giác ấy, lại biểu hiện trong hiện tượng của các ái tình? Chỉ bằng một con đường duy nhất, đó là chế ngự hoặc, phổ biến hơn, là chiến đấu với ái tình. Tôi dùng từ ái tình, bởi vì tính cảm tính cũng có thể chiến đấu; nhưng cuộc chiến này của tính cảm tính không diễn ra với ái tình, mà diễn ra với nguyên nhân sinh ra nó; một cuộc tranh đấu không mang chút đặc tính đạo đức nào mà hoàn toàn mang tính vật chất, cũng giống như cuộc giao tranh mà con giun đất bị giẫm đạp hay con bò mộng bị thương phải dấn thân vào, mà chẳng hề khơi gợi lên chút bi cảm nào. Khi một con người đang đau khổ tìm cách biểu đạt cảm xúc của mình, tìm cách loại bỏ kẻ thù, tìm cách che chở cho phần cơ thể đang thống khổ, anh ta làm tất cả những điều này chung với loài vật, và bản năng đóng vai trò khởi xướng duy nhất ở đây mà chẳng cần đến sự can thiệp của ý chí. Do đó, đây không phải là một hành động phát xuất từ chính con người, cũng chẳng cho thấy anh ta như một trí năng. Bản tính cảm tính sẽ luôn chiến đấu với kẻ thù khiến nó đau đớn, nhưng nó sẽ không bao giờ chiến đấu chống lại chính mình.

Mặt khác, cuộc tranh đấu với ái tình lại là cuộc tranh đấu với tính cảm tính, và do đó tiền giả định một điều gì đó khác biệt với bản tính cảm tính. Con người có thể tự vệ với sự trợ giúp của lẽ thường và sức mạnh cơ bắp chống lại đối tượng khiến mình đau đớn; còn chống lại chính nỗi đau, anh ta không có vũ khí nào khác ngoài những thứ của lý tính.

Những tư tưởng này phải hiện diện trước mắt trong nghệ thuật miêu tả ái tình, hoặc phải được đánh thức bởi nghệ thuật miêu tả ấy để nỗi đau bi cảm có thể hiện hữu. Nhưng việc biểu đạt các tư tưởng theo nghĩa đen và một cách tích cực là điều bất khả, bởi không có gì tương ứng với các tư tưởng thuần túy trong thế giới giác quan. Dẫu vậy, chúng vẫn luôn có thể được biểu đạt một cách tiêu cực và gián tiếp nếu hiện tượng cảm tính — qua đó chúng tự biểu hiện — mang một đặc tính nào đó mà bạn sẽ tìm kiếm vô vọng trong các điều kiện của tự nhiên vật chất. Mọi hiện tượng có nguyên cội tối hậu không thể bắt nguồn từ thế giới giác quan đều là sự biểu đạt gián tiếp của yếu tố siêu cảm giác.

Và làm thế nào người ta có thể thành công trong việc biểu đạt một thứ vượt trên tự nhiên mà không phải viện đến những phương tiện siêu tự nhiên? Hiện tượng này có thể là gì khi nó được thực hiện bởi các lực lượng tự nhiên — nếu không thì nó đã chẳng phải là hiện tượng — thế nhưng lại không thể bắt nguồn từ các nguyên nhân vật chất nếu không vấp phải sự mâu thuẫn? Đây chính là bài toán; làm thế nào người nghệ sĩ có thể giải quyết nó?

Phải ghi nhớ rằng các hiện tượng có thể quan sát được ở một con người đang trong trạng thái đam mê gồm có hai loại. Chúng hoặc là các hiện tượng liên quan đơn thuần đến bản tính loài vật, và do đó chỉ tuân theo quy luật vật chất mà ý chí không thể chế ngự nổi, hoặc lực lượng độc lập trong con người không thể tác động trực tiếp lên chúng. Chính bản năng tạo ra các hiện tượng này một cách trực tiếp, và chúng tuân thủ một cách mù quáng các quy luật của bản năng. Thuộc về loại này, ví dụ, là các cơ quan tuần hoàn máu, hô hấp, và toàn bộ bề mặt da. Hơn thế nữa, các cơ quan khác, dẫu thuộc quyền chi phối của ý chí, cũng không phải lúc nào cũng chờ đợi phán quyết của ý chí; và thường thì chính bản năng lập tức đẩy chúng vào guồng hoạt động, đặc biệt khi trạng thái thể chất bị đe dọa bởi nỗi đau hoặc hiểm nguy. Cánh tay tôi cử động, đúng vậy, là tùy thuộc vào ý chí của tôi; thế nhưng nếu tôi vô tình đặt bàn tay mình lên một vật đang nóng rực, cử động rụt tay lại ấy chắc chắn không phải là một hành động tự nguyện, mà là một hiện tượng hoàn toàn mang tính bản năng. Hơn thế nữa, ngôn ngữ chắc chắn chịu sự cai quản của ý chí, thế nhưng bản năng cũng có thể tùy ý sai khiến cơ quan này, và thậm chí cả cơ quan lẫn tâm trí này, mà không cần tham vấn trước ý chí, ngay khi một cơn đau nhói, hoặc thậm chí một ái tình mãnh liệt, đánh úp chúng ta bất ngờ. Hãy lấy một bậc khắc kỷ dửng dưng nhất và khiến ông ta đột ngột chứng kiến một điều gì đó kỳ lạ vô cùng, hoặc một đối tượng khủng khiếp và bất ngờ. Hãy tưởng tượng ông ta, ví dụ, có mặt khi một người trượt chân rơi xuống đáy vực sâu. Một tiếng hét, một tiếng kêu vang dội, và không chỉ những âm thanh vô nghĩa mà cả một từ rõ ràng sẽ thốt ra từ đôi môi ông ta, và tự nhiên sẽ hành động trong con người ông ta trước cả ý chí: đó là bằng chứng chắc chắn rằng ở con người có những hiện tượng không thể quy về nhân vị của ông ta như một trí năng, mà chỉ có thể quy về bản năng của ông ta như một lực lượng tự nhiên.

Song ở con người còn có một trật tự hiện tượng thứ hai, chịu ảnh hưởng và sự cai quản của ý chí, hoặc ít nhất có thể được xem xét như mang bản chất sao cho ý chí luôn có thể ngăn chặn chúng, do đó đây là những hiện tượng mà nhân vị chứ không phải bản năng phải gánh chịu trách nhiệm. Nhiệm vụ của bản năng là canh chừng bằng một sự sốt sắng mù quáng đối với các lợi ích của giác quan; nhưng nhiệm vụ của nhân vị là giữ cho bản năng nằm trong những giới hạn thích đáng, vì sự tôn trọng đối với luật đạo đức. Bản năng tự thân nó không màng đến bất kỳ luật lệ nào; nhưng nhân vị phải canh chừng để bản năng không vi phạm dưới bất kỳ hình thức nào đối với các sắc lệnh của lý tính. Do đó, hiển nhiên là không chỉ một mình bản năng mới được định đoạt một cách vô điều kiện mọi hiện tượng diễn ra ở con người trong trạng thái ái tình, và trái lại, ý chí của con người có thể đặt ra những giới hạn cho bản năng. Khi bản năng đơn thuần định đoạt mọi hiện tượng ở con người, sẽ chẳng còn điều gì gợi nhắc về nhân vị nữa; trước mặt bạn lúc đó chỉ là một sinh vật thể chất, và hệ quả là một con vật; bởi vì mọi sinh vật thể chất chịu sự thao túng của bản năng thì chẳng khác nào loài vật. Do đó, nếu bạn muốn biểu đạt chính nhân vị ấy, bạn phải đặt ra cho mình ở con người những hiện tượng nhất định đã được định đoạt trong sự chống lại bản năng, hoặc ít nhất không phải do bản năng định đoạt. Việc chúng không do bản năng định đoạt là đủ để quy chúng về một nguồn cội cao hơn, ngay khoảnh khắc chúng ta thấy rằng bản năng chắc chắn sẽ định đoạt chúng theo một hướng khác nếu lực lượng của nó không bị bẻ gãy bởi một chướng ngại nào đó.

Giờ đây, chúng ta đã ở vị thế có thể chỉ ra cách thức mà yếu tố siêu cảm giác, tức lực lượng đạo đức và độc lập của con người — nói tóm lại là bản ngã của anh ta — có thể được biểu đạt qua các hiện tượng của ái tình. Tôi hiểu rằng điều này khả thi nếu các bộ phận chỉ vâng theo bản tính vật chất — những nơi mà ý chí hoặc không hề tùy ý định đoạt gì sất, hoặc chỉ định đoạt dưới những hoàn cảnh nhất định — bộc lộ sự hiện diện của nỗi đau; và nếu trái lại, những bộ phận thoát khỏi sự cai trị mù quáng của bản năng, những bộ phận chỉ vâng theo bản tính vật chất, không cho thấy chút dấu vết nào, hoặc chỉ cho thấy một dấu vết rất mong manh về nỗi đau, và do đó dường như sở hữu một mức độ tự do nhất định. Giờ đây, sự thiếu hòa hợp này giữa các nét khắc hằn lên bản tính loài vật theo các quy luật của tính tất yếu vật chất, với những nét được định đoạt bằng năng lực tâm linh và độc lập của con người, chính là điểm mấu chốt qua đó nguyên tắc siêu cảm giác ấy được hé lộ ở con người, một nguyên tắc có khả năng đặt ra các giới hạn cho những hiệu ứng do bản tính vật chất tạo ra, và do đó hoàn toàn khác biệt với bản tính thứ hai ấy. Phần thuần túy động vật ở con người vâng theo quy luật vật chất, và do đó có thể tự tỏ ra bị áp bức bởi ái tình. Do đó, chính ở phần này, toàn bộ sức mạnh của đam mê bộc lộ, và nó đóng vai trò phần nào như một thước đo để ước lượng sức kháng cự — nghĩa là năng lượng của năng lực đạo đức ở con người — thứ chỉ có thể được phán đoán dựa theo cường độ của cuộc tấn công. Do đó, tỷ lệ thuận với việc ái tình biểu hiện một cách dứt khoát và bạo liệt trong lãnh địa của bản tính loài vật, nhưng không thể thao túng quyền lực tương tự trong lãnh địa của bản tính con người, thì đồng thời bản tính sau cũng tự làm cho mình được nhận biết một cách rõ rệt — tỷ thuận theo đó, sự độc lập về đạo đức của con người hiện lên một cách rực rỡ: cách miêu tả trở thành bi cảm và nỗi đau bi cảm trở thành siêu việt.

Những bức tượng của người cổ đại làm cho nguyên tắc thẩm mỹ này trở nên hữu hình đối với chúng ta; song thật khó để quy thành các khái niệm và diễn đạt bằng lời những gì mà sự chiêm bái chính những bức tượng cổ đại ấy làm cho các giác quan cảm nhận một cách sống động đến thế. Nhóm tượng Laocoon và các con của ông có thể phần lớn cung cấp thước đo cho những gì mà nghệ thuật tạo hình của người cổ đại có khả năng sản sinh trong vấn đề bi cảm. Winckelmann, trong tác phẩm "Lịch sử Nghệ thuật" của ông, đã viết: "Laocoon là tự nhiên bị tóm gọn trong cấp độ thống khổ cao nhất, dưới những đường nét của một con người đang tìm cách thu gom chống lại nỗi đau mọi sức mạnh mà tâm trí nhận thức được. Do đó, trong lúc nỗi đau của ông làm phồng các cơ bắp và căng các dây thần kinh, thì tâm trí, được vũ trang bằng một lực lượng nội tại, lại tự biểu hiện trên vầng trán co thắt của ông, và lồng ngực phồng lên, bởi nhịp thở bị đứt quãng, và bởi có một cuộc đấu tranh nội tâm nhằm kìm nén biểu hiện của nỗi đau, ép ngược nó vào tận trái tim. Tiếng thở dài đau đớn mà ông muốn kìm lại, chính hơi thở bị ông bóp nghẹt ấy, vắt kiệt phần dưới thân mình, và luồn lách vào hai bên sườn, khiến chúng ta phần nào phán đoán được những nhịp đập của các cơ quan nội tạng. Thế nhưng nỗi đau của chính ông dường như gây ra ít sự dằn vặt hơn so với nỗi thống khổ của các con ông, những đứa trẻ quay mặt về phía cha mình và khẩn khoản kêu cứu. Trái tim người cha hiện rõ trong đôi mắt ông, tràn ngập nỗi buồn, và nơi lòng trắc ẩn dường như đang bơi trong một đám mây bão táp. Gương mặt ông biểu lộ sự ai oán, nhưng ông không hề cất tiếng khóc; đôi mắt ông hướng lên trời và khẩn cầu sự giúp đỡ từ cõi cao xanh. Miệng ông cũng khắc họa một nỗi buồn tột cùng, kéo trĩu môi dưới xuống và dường như đè nặng lên nó, trong khi môi trên, co thắt từ trên xuống dưới, đồng thời biểu lộ cả nỗi đau thể xác lẫn nỗi đau của tâm hồn. Dưới khóe miệng xuất hiện một biểu cảm căm phẫn dường như đang phản kháng lại một nỗi thống khổ bất công, và được bộc lộ qua hai cánh mũi đang phình to, mở rộng và kéo ngược lên trên. Dưới vầng trán, cuộc đấu tranh giữa nỗi đau và sức mạnh đạo đức, hòa quyện vào nhau như trong một điểm duy nhất, được miêu tả với độ chân thực cao độ, bởi lẽ, trong khi nỗi đau làm co thắt và nâng cao lông mày, thì nỗ lực chống lại nó do ý chí thực hiện lại kéo sà xuống sát mi mắt trên tất cả các cơ nằm phía trên nó, khiến mi mắt gần như bị che phủ bởi những cơ ấy. Người nghệ sĩ, không thể làm đẹp hóa tự nhiên, đã tìm cách ít nhất là khai triển các phương tiện của nó, gia tăng hiệu ứng và sức mạnh của nó. Nơi nào có lượng đau đớn lớn nhất thì nơi ấy cũng là vẻ đẹp cao nhất. Phân nửa phía bên trái, nơi con mãnh xà càn quét với những cú cắn hung cuồng và nơi nó truyền nọc độc, chính là phần có vẻ đau đớn dữ dội nhất, bởi cảm giác ở đó nằm gần trái tim nhất. Hai chân cố vươn lên như để né tránh tai họa; toàn bộ cơ thể không là gì ngoài sự chuyển động, và thậm chí những dấu tích của lưỡi đục cũng góp phần tạo nên ảo ảnh; chúng ta dường như nhìn thấy làn da đang run rẩy và lạnh buốt."

Sự chân thực và nhạy bén của phân tích này mới vĩ đại làm sao! Cuộc đấu tranh giữa tinh thần và nỗi thống khổ của tự nhiên được khai triển trong một phong cách siêu việt nhường nào! Tác giả đã nắm bắt chính xác biết bao từng hiện tượng trong đó yếu tố động vật và yếu tố con người tự biểu hiện, sự kìm kẹp của tự nhiên và tính độc lập của lý tính! Ai cũng biết rằng Virgil đã miêu tả chính cảnh tượng này trong bộ sử thi "Aeneid" của mình, nhưng việc dừng lại như nhà điêu khắc và miêu tả bản tính đạo đức của Laocoon lại không nằm trong kế hoạch của nhà thơ sử thi; bởi khúc ngâm này ở Virgil chỉ là một tình tiết ngoại biên; và mục tiêu ông đề ra đã đạt được đầy đủ nhờ miêu tả đơn thuần về hiện tượng vật chất, mà ông không cần phải soi thấu vào tâm hồn của kẻ bất hạnh đang chịu đựng, vì mục đích của ông ít là để khơi gợi lòng trắc ẩn mà thiên về lấp đầy tâm trí chúng ta bằng sự kinh hoàng. Nhiệm vụ của nhà thơ từ góc độ này hoàn toàn mang tính tiêu cực; ý tôi là ông chỉ phải tránh việc đẩy bức tranh miêu tả nỗi đau thể xác lên đến mức độ mà mọi biểu hiện của phẩm giá con người hoặc sự kháng cự đạo đức sẽ biến mất, bởi nếu ông làm thế, sự phẫn nộ và chán ghét chắc chắn sẽ sinh ra. Do đó, ông thích giới hạn bản thân trong việc biểu đạt phần ít đau đớn hơn, và ông thấy việc xoáy sâu vào bản chất gớm ghiếc của hai con mãnh xà cùng cơn thịnh nộ mà chúng dùng để tấn công các nạn nhân sẽ hợp lý hơn là xoáy sâu vào cảm xúc của Laocoon. Ông chỉ lướt qua những cảm xúc ấy một cách hời hợt, bởi mục tiêu hàng đầu của ông là miêu tả một hình phạt do các vị thần giáng xuống, và tạo ra một ấn tượng kinh hoàng không gì có thể làm suy giảm. Ngươi ngược lại, nếu ông cứ giữ ánh mắt chúng ta dán chặt vào nhân vật Laocoon với sự kiên trì ngang ngửa nhà điêu khắc, thay vì dán vào vị thần đang trừng phạt, thì con người đang chịu đựng ấy sẽ trở thành nhân vật trung tâm của cảnh tượng, và tình tiết ngoại biên sẽ đánh mất sự đúng mực của nó trong mối liên kết với tổng thể tác phẩm.

Khúc thuật chuyện của Virgil đã quá đỗi quen thuộc qua bài bình luận xuất sắc của Lessing. Nhưng Lessing chỉ đề ra mục đích làm hiển hiện qua ví dụ này những giới hạn phân định giữa miêu tả bộ phận và hội họa, chứ không nhằm làm cho khái niệm bi cảm xuất hiện từ đó. Dẫu vậy, đoạn trích của Virgil đối với tôi không hề kém phần giá trị đối với mục tiêu sau, và tôi xin phép được đưa nó ra một lần nữa dưới góc độ này:—

Ecce autem gemini Tenedo tranquilla per alta

(Horresco referens) immensis orbibus angues

Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt;

Pectora quorum inter fluctus arrecta jubaeque

Sanguineae exsuperant undas; pars caetera pontum

Pone legit, sinuatque immensa volumine terga.

Fit sonitus spumante salo, jamque arva tenebant,

Ardentes oculos suffecti sanguine et igni,

Sibila lambebant linguis vibrantibus ora!

Aeneid, ii. 203-211.

Chúng ta tìm thấy ở đây sự hiện thực hóa của điều kiện đầu tiên trong số ba điều kiện của cái siêu việt đã được đề cập ở phần trước — một lực lượng tự nhiên cực kỳ hùng mạnh, được vũ trang để tàn phá và chế nhạo mọi sự kháng cự. Nhưng để yếu tố mạnh mẽ này đồng thời trở thành thứ đáng sợ, và qua đó mang tính siêu việt, hai hoạt động riêng biệt của tâm trí là điều cần thiết; ý tôi là hai sự biểu đạt mà chúng ta tự sản sinh trong chính mình bằng hoạt động của bản thân. Đầu tiên, chúng ta công nhận lực lượng tự nhiên không thể kháng cự này là đáng sợ bằng cách so sánh nó với sự yếu ớt của năng lực kháng cự mà con người thể chất có thể chống lại nó; và thứ hai, chính bằng việc quy nó về ý chí của chúng ta, đồng thời gợi nhắc vào ý thức rằng ý chí hoàn toàn độc lập với mọi ảnh hưởng của bản tính vật chất, mà lực lượng này mới trở thành một đối tượng siêu việt đối với chúng ta. Nhưng chính chúng ta mới là những kẻ biểu đạt hai mối quan hệ này; nhà thơ chỉ trao cho chúng ta một đối tượng được vũ trang với một lực lượng lớn lao đang tìm cách tự biểu hiện. Nếu đối tượng này khiến chúng ta run rẩy, ấy chỉ vì trong tư tưởng, chúng ta giả định rằng chính mình, hoặc một ai đó giống chúng ta, đang giao chiến với lực lượng này. Và nếu run rẩy theo cách đó, chúng ta trải nghiệm cảm giác về cái siêu việt, ấy là bởi ý thức mách bảo chúng ta rằng, dẫu chúng ta có là nạn nhân của lực lượng này đi nữa, chúng ta cũng chẳng có gì phải sợ hãi, xét từ sự tự do của bản ngã, đối với quyền tự chủ trong các quyết định của ý chí. Tóm lại, khúc miêu tả cho đến đoạn này mang tính siêu việt, nhưng hoàn toàn là một sự siêu việt mang tính chiêm nghiệm, trực quan:—

Diffugimus visu exsangues, illi agmine certo

Laocoonta petunt . . .—Aeneid, ii. 212-213.

Ở đây, lực lượng ấy cũng được trình bày trước mắt chúng ta như một thứ đáng sợ; và tính siêu việt mang tính chiêm nghiệm chuyển hóa thành nỗi đau bi cảm. Chúng ta thấy lực lượng ấy thực sự dấn thân vào cuộc giao tranh với sự bất lực của con người. Việc đó liên quan đến Laocoon hay đến chính chúng ta chỉ là vấn đề cấp độ. Bản năng đồng cảm kích thích và làm hoảng sợ trong chúng ta bản năng sinh tồn: kìa những con quái vật, chúng đang lao vút — vào chính chúng ta; chẳng còn sự an toàn nào nữa, trốn chạy chỉ là hoài công.

Đã hoàn toàn ngoài tầm tay chúng ta trong việc đo lường lực lượng này với lực lượng của mình, hay trong việc quy nó hoặc không quy nó về sự tồn tại của chính mình. Điều này diễn ra mà không cần sự đồng lõa của chúng ta, và được trao tận tay chúng ta bởi chính đối tượng ấy. Theo đó, nỗi sợ hãi của chúng ta không có một nền tảng hoàn toàn mang tính chủ quan, trú ngụ trong tâm hồn chúng ta như khoảnh khắc trước; nó có một nền tảng khách quan, trú ngụ ngay trong đối tượng. Bởi vì, dẫu cho chúng ta có công nhận trong toàn bộ cảnh tượng này một hư cấu thuần túy của trí tưởng tượng, chúng ta dẫu sao vẫn phân biệt được trong hư cấu ấy một khái niệm được truyền tải đến ta từ bên ngoài, với một khái niệm khác mà ta tự sản sinh một cách tự phát trong chính mình.

Bởi thế, tâm trí đánh mất một phần sự tự do của mình, chừng nào cô ấy giờ đây tiếp nhận từ bên ngoài thứ mà trước đó cô ấy tự sản sinh ra bằng hoạt động của chính bản thân. Ý niệm về hiểm nguy mang khoác một diện mạo của thực tại khách quan, và ái tình lúc này trở thành một vấn đề nghiêm túc.

Nếu chúng ta chỉ là những sinh thể cảm tính, không vâng theo bất kỳ bản năng nào khác ngoài bản năng sinh tồn, chúng ta đã dừng lại ở đây, và chúng ta sẽ mãi đắm chìm trong trạng thái ái tình đơn thuần và thuần túy. Nhưng có một điều gì đó bên trong chúng ta không hề tham gia vào các ái tình của bản tính cảm tính, và hoạt động của nó không bị điều phối theo các điều kiện vật chất. Do đó, tùy thuộc vào việc nguyên tắc hoạt động độc lập này (tâm thế, năng lực đạo đức) đã phát triển đến mức độ nào trong tâm hồn, người ta sẽ để lại nhiều hay ít không gian cho bản tính thụ động, và sẽ còn lại nhiều hay ít nguyên tắc độc lập bên trong ái tình.

Trong một tâm hồn thực sự có đạo đức, thử thách kinh hoàng (của trí tưởng tượng) trôi qua một cách nhanh chóng và sẵn sàng để biến thành cái siêu việt. Tỷ thuận theo việc trí tưởng tượng đánh mất sự tự do của mình, lý tính lại làm cho sự tự do của chính nó chiếm ưu thế, và tâm hồn không ngừng bành trướng ở bên trong khi nó tìm thấy những giới hạn ở bên ngoài như thế. Bị đẩy lui khỏi mọi công sự từng đem lại sự bảo vệ vật chất cho các sinh thể cảm tính, chúng ta tìm kiếm chốn nương thân trong pháo đài kiên cố của sự tự do đạo đức, và bằng con đường đó, chúng ta vươn tới một sự an toàn tuyệt đối và vô hạn, ngay tại khoảnh khắc mà chúng ta dường như bị tước đoạt một cái vành đai phòng thủ tương đối và bấp bênh trong thế giới hiện tượng. Nhưng chính bởi vì việc phải vươn tới sự áp bức vật chất là điều bắt buộc trước khi viện đến sự trợ giúp của bản tính đạo đức, chúng ta chỉ có thể mua lấy cảm giác cao cả về sự tự do của mình thông qua nỗi đau. Một tâm hồn tầm thường tự giới hạn bản thân hoàn toàn trong nỗi đau này, và không bao giờ lĩnh hội trong cái siêu việt hay nỗi đau bi cảm bất cứ điều gì vượt quá sự kinh hoàng. Trái lại, một tâm hồn độc lập chớp lấy chính cơ hội này để vươn lên cảm giác về lực lượng đạo đức của mình, trong tất cả những gì tráng lệ nhất thuộc về lực lượng ấy, và biết cách rút ra từ mọi đối tượng kinh hoàng cái siêu việt.

Con người đạo đức (người cha) [xem Aeneid, ii. 213-215] bị tấn công tại đây trước cả con người thể chất, và điều đó tạo ra một hiệu ứng vĩ đại. Mọi ái tình đều trở nên mang tính thẩm mỹ hơn khi chúng ta tiếp nhận chúng qua tay kẻ thứ hai; không có sự đồng cảm nào mạnh mẽ hơn sự đồng cảm mà chúng ta dành cho sự đồng cảm.

Khoảnh khắc [xem Aeneid, ii. 216-217] khi chính người anh hùng phải được ca tụng để giành lấy sự tôn kính của chúng ta với tư cách là một nhân vật đạo đức đã điểm, và nhà thơ đã chớp lấy khoảnh khắc ấy. Chúng ta đã biết qua miêu tả của ông toàn bộ sức mạnh, toàn bộ cơn thịnh nộ của hai con quái vật đang đe dọa Laocoon, và chúng ta biết mọi sự kháng cự sẽ trở nên vô ích thế nào. Nếu Laocoon chỉ là một người bình thường, ông sẽ hiểu rõ hơn quyền lợi của chính mình, và giống như phần còn lại của những người Troia, ông sẽ tìm kiếm sự an toàn trong một cuộc trốn chạy bạt mạng. Nhưng có một trái tim đập trong lồng ngực ấy; hiểm nguy giáng lên các con ông níu chân ông lại, và quyết định ông đối mặt với số phận của mình. Chỉ riêng nét tính cách này đã khiến ông xứng đáng với lòng trắc ẩn của chúng ta. Dù ở khoảnh khắc nào đi nữa mà loài mãnh xà tập kích ông, chúng ta vẫn sẽ luôn bị lay động và xáo trộn. Nhưng chính vì điều đó diễn ra đúng vào khoảnh khắc khi với tư cách là một người cha, ông tỏ ra vô cùng đáng kính, số phận của ông hiện lên trước mắt chúng ta như hệ quả của việc đã hoàn thành trọn vẹn bổn phận làm cha, của nỗi trăn trở đầy dịu dàng dành cho những đứa con. Chính điều này đã khơi ngọn nguồn sự đồng cảm của chúng ta lên mức độ cao nhất. Trên thực tế, có cảm giác như thể ông chủ động dấn thân vào sự diệt vong, và cái chết của ông trở thành một hành động của ý chí.

Do đó, có hai điều kiện trong mọi thể loại của nỗi đau bi cảm: 1. Nỗi đau, nhằm khuấy động bản tính cảm tính của chúng ta; 2. Sự tự do đạo đức, nhằm khuấy động bản tính tâm linh của chúng ta. Mọi tác phẩm miêu tả thiếu vắng đi biểu đạt của bản tính đang đau khổ sẽ mãi trơ lì không tạo ra chút tác động thẩm mỹ nào, và trái tim chúng ta hoàn toàn vô cảm. Mọi tác phẩm miêu tả thiếu vắng đi biểu đạt của năng lực đạo đức, dù cho nó có sở hữu toàn bộ sức mạnh cảm tính có thể có đi nữa, cũng không tài nào vươn tới nỗi đau bi cảm, và sẽ vô phương cứu chữa trong việc khơi dậy sự phẫn nộ nơi cảm xúc của chúng ta. Xuyên suốt sự tự do đạo đức, chúng ta đòi hỏi con người phải là kẻ chịu đựng nỗi đau; xuyên suốt mọi nỗi thống khổ của bản tính con người, chúng ta luôn khao khát được nhận thức tinh thần độc lập, hoặc năng lực vươn tới sự độc lập ấy.

Song tính độc lập của bản thể tâm linh trong trạng thái chịu đựng có thể tự biểu hiện theo hai cách. Hoặc một cách tiêu cực, khi con người đạo đức không tiếp nhận luật lệ từ con người thể chất, và trạng thái của anh ta không gây ra chút ảnh hưởng nào lên cách thức cảm nhận của bản thân; hoặc một cách tích cực, khi con người đạo đức đóng vai trò kẻ cai trị đối với bản thể thể chất, và cách thức cảm nhận của anh ta gây ảnh hưởng lên trạng thái của chính mình. Trong trường hợp đầu tiên, đó là cái siêu việt của tâm thế; trong trường hợp thứ hai, đó là cái siêu việt của hành động.

Cái siêu việt của tâm thế được nhìn thấy ở mọi nhân cách độc lập với những ngẫu nhiên của số phận. Seneca từng nói: "Một trái tim cao thượng đang vật lộn với nghịch cảnh là một cảnh tượng đầy sức hấp dẫn ngay cả đối với các vị thần." Chẳng hạn như những gì mà Viện nguyên lão La Mã đã hiến dâng sau thảm họa Cannae. Ngay cả Lucifer, trong tác phẩm của Milton, khi lần đầu tiên hắn chiêm bái địa ngục — nơi sẽ là chốn dung thân tương lai của hắn — cũng xuyên thấu chúng ta bằng một cảm xúc thán phục bởi sức mạnh tâm hồn mà hắn bày tỏ:—

"Chào hỡi những kinh hoàng, chào.

Thế giới âm ti, và ngươi, Địa ngục sâu thẳm nhất;

Hãy đón lấy chủ nhân mới của ngươi! — kẻ mang đến

Một tâm trí chẳng đổi thay bởi không gian hay thời gian;

Tâm trí tự định đoạt chốn dừng chân, và tự trong chính nó

Có thể biến Địa ngục thành Thiên đường. . . .

Ít nhất ở nơi đây

Chúng ta sẽ được tự do," v.v.

Lời đáp của Medea trong vở bi kịch cũng thuộc về trật tự siêu việt này.

Cái siêu việt của tâm thế tự làm cho mình được nhìn thấy, nó hiển hiện trước người thưởng ngoạn, bởi vì nó đặt nền móng trên sự đồng hiện, sự song song; trái lại, cái siêu việt của hành động chỉ được lĩnh hội bằng tư duy, bởi vì ấn tượng và hành động diễn ra nối tiếp nhau, và sự can thiệp của tâm trí là cần thiết để suy luận ra ý niệm về nỗi đau trước đó từ một quyết định tự do.

Hệ quả là chỉ có vế đầu mới được biểu đạt bởi các môn nghệ thuật tạo hình, bởi những môn nghệ thuật này chỉ trao cho ta thứ xuất hiện đồng thời; nhưng nhà thơ có thể mở rộng lãnh địa của mình trùm lên cả cái trước lẫn cái sau. Hơn thế nữa; khi nghệ thuật tạo hình phải biểu đạt một hành động siêu việt, nó bắt buộc phải kéo hành động ấy quay trở lại với tính siêu việt của tâm thế.

Để tính siêu việt của hành động có thể diễn ra, không những nỗi đau của con người phải không có chút ảnh hưởng nào lên hiến pháp đạo đức, mà trái lại, điều ngược lại mới phải là chân lý. Ái tình chính là công trình của nhân cách đạo đức nơi anh ta. Điều này có thể xảy ra theo hai cách: hoặc gián tiếp, hay theo quy luật của sự tự do, khi vì lòng tôn trọng đối với bổn phận này hay bổn phận khác mà anh ta đưa ra lựa chọn tự do để chịu đựng — trong trường hợp này, ý niệm về bổn phận định đoạt như một động cơ, và nỗi thống khổ của anh ta là một hành động tự nguyện — hoặc trực tiếp, và theo tính tất yếu của tự nhiên, khi anh ta chuộc lỗi bằng một nỗi thống khổ mang tính đạo đức do hành vi vi phạm bổn phận; trong trường hợp thứ hai này, ý niệm về bổn phận định đoạt anh ta như một lực lượng, và nỗi thống khổ của anh ta không còn là một hiệu ứng thuần túy nữa. Regulus hiến dâng cho chúng ta một ví dụ về loại đầu tiên, khi để giữ lời hứa, ông tự nộp mình cho sự trả thù của người Carthage; và ông sẽ đóng vai trò ví dụ cho loại thứ hai, nếu như việc phản bội lòng tin đã khiến ý thức về tội ác này dằn vặt ông đến cùng cực. Trong cả hai trường hợp, nỗi đau đều mang một lộ trình đạo đức, nhưng với điểm khác biệt là, ở vế trước Regulus cho chúng ta thấy đặc tính đạo đức của mình, còn ở vế sau, ông chỉ cho chúng ta thấy rằng ông được sinh ra để sở hữu một đặc tính như thế. Trong trường hợp đầu tiên, ông là một nhân vật vĩ đại về mặt đạo đức trong mắt chúng ta; trong trường hợp thứ hai, ông chỉ vĩ đại về mặt thẩm mỹ.

Phân định cuối cùng này rất quan trọng đối với nghệ thuật bi kịch; do đó nó xứng đáng được khảo sát kỹ lưỡng hơn.

Con người đã là một đối tượng siêu việt rồi, nhưng chỉ theo nghĩa thẩm mỹ, khi trạng thái mà anh ta đang mang trao cho chúng ta ý niệm về sứ mệnh nhân sinh của anh ta, dẫu cho chúng ta có thể không tìm thấy sứ mệnh ấy được hiện thực hóa trong nhân cách của anh ta đi nữa. Anh ta chỉ trở nên siêu việt đối với chúng ta từ một điểm nhìn đạo đức, khi anh ta hành động, hơn thế nữa, với tư cách là một nhân vị, theo một phương thức tương thích với sứ mệnh này; nếu sự kính trọng của chúng ta không chỉ hướng về năng lực đạo đức của anh ta, mà còn hướng về cách anh ta sử dụng năng lực ấy; nếu phẩm giá, trong trường hợp của anh ta, không chỉ xuất phát từ năng lực đạo đức, mà còn từ tính đạo đức thực sự trong hạnh kiểm của anh ta. Đó hoàn toàn là một chuyện khác biệt khi chúng ta hướng phán đoán và sự chú ý của mình vào năng lực đạo đức nói chung, và vào khả năng của một ý chí hoàn toàn tự do, so với việc hướng nó vào cách sử dụng năng lực này và tính hiện thực của sự tự do tuyệt đối trong ý chí ấy.

Tôi xin nhắc lại, đó hoàn toàn là một chuyện khác biệt; và sự khác biệt này không chỉ gắn liền với các đối tượng mà chúng ta có thể phải hướng phán đoán của mình vào, mà còn gắn liền với chính tiêu chuẩn phán đoán của chúng ta. Cùng một đối tượng có thể làm chúng ta chướng mắt nếu chúng ta đánh giá nó từ một điểm nhìn đạo đức, nhưng lại vô cùng hấp dẫn đối với chúng ta từ điểm nhìn thẩm mỹ. Song ngay cả khi phán đoán đạo đức và phán đoán thẩm mỹ đều được thỏa mãn, đối tượng này vẫn sẽ tạo ra tác động lên hai bên theo những phương thức hoàn toàn khác biệt. Nó không thỏa mãn về mặt đạo đức chỉ vì nó có giá trị thẩm mỹ, cũng chẳng mang giá trị thẩm mỹ chỉ vì nó thỏa mãn chúng ta về mặt đạo đức. Hãy lấy, làm ví dụ, Leonidas và sự hy sinh của ông tại Thermopylae. Được phán đoán từ điểm nhìn đạo đức, hành động này đại diện cho tôi luật đạo đức được thi hành bất chấp mọi sự chối bỏ của bản năng. Được phán đoán từ điểm nhìn thẩm mỹ, nó trao cho tôi ý niệm về năng lực đạo đức, hoàn toàn độc lập với mọi sự kìm kẹp của bản năng. Hành động của Leonidas làm thỏa mãn cảm thức đạo đức, tức lý tính; nó làm say đắm cảm thức thẩm mỹ, tức trí tưởng tượng.

Sự khác biệt trong các cảm xúc liên quan đến cùng một đối tượng ấy bắt nguồn từ đâu? Tôi giải thích điều đó như sau:—

Cũng giống như bản thể của chúng ta bao gồm hai nguyên tắc và hai bản tính, hệ quả là cảm xúc của chúng ta cũng được chia thành hai loại hoàn toàn khác biệt. Với tư cách là những bản thể lý tính, chúng ta trải nghiệm cảm giác tán thành hoặc không tán thành; với tư cách là những sinh thể cảm tính, chúng ta trải nghiệm khoái lạc hoặc khó chịu. Hai loại cảm xúc, sự tán thành và niềm khoái lạc, đều dựa trên sự thỏa mãn: một bên dựa trên sự thỏa mãn dành cho một yêu cầu của lý tính — lý tính chỉ đưa ra các yêu cầu chứ không có các nhu cầu. Bên còn lại phụ thuộc vào sự thỏa mãn dành cho một nhu cầu cảm tính — giác quan chỉ biết đến các nhu cầu chứ không thể ra lệnh điều gì. Hai thuật ngữ này — các yêu cầu của lý tính, các nhu cầu của giác quan — có mối tương quan với nhau, giống như tính tất yếu tuyệt đối và tính tất yếu của tự nhiên. Theo đó, cả hai đều nằm trong ý niệm về tính tất yếu, nhưng với điểm khác biệt là, tính tất yếu của lý tính là vô điều kiện, còn tính tất yếu của giác quan chỉ diễn ra dưới những điều kiện nhất định. Song, đối với cả hai, sự thỏa mãn hoàn toàn là một điều mang tính ngẫu nhiên. Theo đó, mọi cảm xúc, dẫu là khoái lạc hay sự tán thành, xét đến cùng đều đặt nền móng trên một sự đồng thuận giữa cái ngẫu nhiên và cái tất yếu. Nếu cái tất yếu mang đặc tính mệnh lệnh như thế, cảm xúc được trải nghiệm sẽ là sự tán thành. Nếu tính tất yếu mang đặc tính của một nhu cầu, cảm xúc được trải nghiệm sẽ là niềm khoái lạc, và cả hai sẽ mạnh mẽ tỷ thuận với mức độ thỏa mãn mang tính ngẫu nhiên. Giờ đây, ẩn giấu bên dưới mọi phán đoán đạo đức là một yêu cầu của lý tính đòi hỏi chúng ta phải hành động tương thích với luật đạo đức, và đó là một tính tất yếu tuyệt đối rằng chúng ta phải mong cầu điều thiện. Nhưng vì ý chí là tự do, nên việc chúng ta thực sự làm điều thiện xét về mặt vật chất lại là một điều ngẫu nhiên. Nếu chúng ta thực sự làm điều đó, sự đồng thuận này giữa tính ngẫu nhiên trong việc sử dụng ý chí tự do với yêu cầu mang tính mệnh lệnh của lý tính sẽ sinh ra sự ưng thuận hoặc sự tán thành của chúng ta, sự tán thành ấy sẽ càng lớn lao tỷ thuận với mức độ mà sự kháng cự của các khuynh hướng làm cho việc sử dụng ý chí tự do này trở nên ngẫu nhiên hơn và đáng ngờ hơn. Ngược lại, mọi phán đoán thẩm mỹ đều quy đối tượng về tính tất yếu — thứ không thể cưỡng lại việc mong cầu một cách mệnh lệnh, mà chỉ khát khao rằng phải có sự đồng thuận giữa cái ngẫu nhiên và lợi ích của chính nó. Giờ đây, lợi ích của trí tưởng tượng là gì? Đó là tự giải phóng khỏi mọi luật lệ, và tự do đóng vai trò của mình. Nghĩa vụ áp đặt lên ý chí bởi luật đạo đức — thứ quy định đối tượng của nó một cách ngặt nghèo nhất — hoàn toàn không hề thuận lợi cho nhu cầu độc lập này. Và vì nghĩa vụ đạo đức của ý chí là đối tượng của phán đoán đạo đức, nên rõ ràng là trong phương thức phán đoán này, trí tưởng tượng không thể tìm thấy lợi ích của nó. Nhưng một nghĩa vụ đạo đức áp đặt lên ý chí là điều không thể thụ nhận, ngoại trừ bằng cách giả định chính ý chí này hoàn toàn độc lập với các bản năng đạo đức và sự kìm kẹp của chúng. Theo đó, tính khả thi của hành động đạo đức đòi hỏi sự tự do, và do đó hoàn toàn hòa hợp theo cách hoàn hảo nhất với lợi ích của trí tưởng tượng tại đây. Nhưng vì trí tưởng tượng, thông qua trung gian của các nhu cầu của nó, không thể ra lệnh cho ý chí của cá nhân theo cách mà lý tính thực hiện bằng đặc tính mệnh lệnh của mình, nên hệ quả là năng lực tự do, khi liên hệ với trí tưởng tượng, lại là một điều gì đó ngẫu nhiên, và do đó sự đồng thuận giữa cái ngẫu nhiên và cái tất yếu (tất yếu có điều kiện) ắt phải khơi gợi niềm khoái lạc. Do đó, nếu chúng ta áp đặt một phán đoán đạo đức lên hành động này của Leonidas, chúng ta sẽ xem xét nó từ một điểm nhìn nơi đặc tính ngẫu nhiên của nó đập vào mắt ít hơn so với khía cạnh tất yếu của nó. Mặt khác, nếu chúng ta áp dụng phán đoán thẩm mỹ lên nó, đó lại là một điểm nhìn khác, nơi đặc tính tất yếu của nó đập vào mắt chúng ta ít mạnh mẽ hơn so với đặc tính ngẫu nhiên. Đó là một bổn phận đối với mọi ý chí khi hành động như thế, ngay khi nó là một ý chí tự do; nhưng thực tế cho thấy có một ý chí tự do làm cho hành động này trở thành hiện thực lại là một ân huệ của tự nhiên đối với năng lực này, thứ mà đối với nó sự tự do là một nhu cầu tất yếu. Do đó, một hành động đức hạnh được phán đoán bởi cảm thức đạo đức — bởi lý tính — sẽ trao cho chúng ta sự thỏa mãn duy nhất là cảm giác tán thành, bởi vì lý tính không bao giờ có thể tìm thấy nhiều hơn, và hiếm khi tìm thấy nhiều bằng những gì nó đòi hỏi. Trái lại, chính hành động này, khi được phán đoán bởi cảm thức thẩm mỹ — bởi trí tưởng tượng — sẽ trao cho chúng ta một niềm khoái lạc tích cực, bởi vì trí tưởng tượng, chưa bao giờ đòi hỏi cứu cánh phải đồng thuận với yêu cầu, ắt phải cảm thấy kinh ngạc, say đắm trước sự thỏa mãn thực sự của yêu cầu ấy hệt như trước một cơ duyên may mắn. Lý tính của chúng ta sẽ chỉ phê chuẩn, và chỉ phê chuẩn việc Leonidas thực sự đưa ra quyết định anh hùng này; nhưng việc ông có thể đưa ra quyết định ấy mới là điều làm chúng ta mê mẩn và ngất ngây.

Phân định này giữa hai loại phán đoán càng trở nên hiển hiện hơn nữa, nếu chúng ta lấy một ví dụ nơi cảm thức đạo đức và cảm thức thẩm mỹ đưa ra những phán quyết khác nhau. Giả sử chúng ta lấy hành động của Peregrinus Proteus tự thiêu tại Olympia. Đánh giá hành động này về mặt đạo đức, tôi không thể ban phát sự tán thành của mình cho nó, chừng nào tôi thấy nó được định đoạt bởi những động cơ không thuần khiết, thứ mà Proteus hy sinh cả bổn phận tôn trọng sự tồn tại của chính mình cho nó. Nhưng trong phán đoán thẩm mỹ, chính hành động này lại làm tôi mê mẩn; nó làm tôi mê mẩn chính xác là vì nó minh chứng cho một sức mạnh ý chí đủ sức chống lại ngay cả bản năng hùng mạnh nhất, đó là bản năng sinh tồn. Liệu đó có phải là một cảm xúc đạo đức, hay chỉ là một sức hút cảm tính mạnh mẽ hơn, đã làm câm lặng bản năng sinh tồn nơi kẻ cuồng tín này? Điều đó chẳng mấy quan trọng, khi tôi đánh giá hành động từ một điểm nhìn thẩm mỹ. Khi ấy tôi gạt bỏ cá nhân, tôi tước đi mối liên hệ giữa ý chí của anh ta với luật lệ đáng lẽ phải cai quản anh ta; tôi nghĩ về ý chí con người nói chung, được xem xét như một năng lực chung của giống loài, và tôi nhìn nhận nó trong mối liên hệ với tất cả các lực lượng của tự nhiên. Chúng ta đã thấy rằng trong một điểm nhìn đạo đức, việc bảo tồn bản thể của chúng ta dường như là một bổn phận, và do đó chúng ta đã bị xúc phạm khi chứng kiến Proteus vi phạm bổn phận này. Trong một điểm nhìn thẩm mỹ, sự tự bảo tồn chỉ hiện lên như một lợi ích, và do đó sự hy sinh lợi ích này làm chúng ta thỏa mãn. Do đó, thao tác mà chúng ta thực hiện trong các phán đoán thuộc loại thứ hai hoàn toàn trái ngược với thao tác mà chúng ta thực hiện trong loại thứ nhất. Ở loại trước, chúng ta đem cá nhân — một bản thể cảm tính và hữu hạn — cùng ý chí cá nhân của anh ta, thứ có thể bị tác động theo hướng bệnh lý, đối lập với luật tuyệt đối của ý chí nói chung và của bổn phận vô điều kiện trói buộc mọi bản thể tâm linh; trong trường hợp thứ hai, trái lại, chúng ta đem năng lực mong muốn, sự chủ động tuyệt đối, và lực lượng tâm linh như một thứ vô hạn, đối lập với những lời mời gọi của tự nhiên và những chướng ngại của giác quan. Đây chính là lý do tại sao phán đoán thẩm mỹ để cho chúng ta được tự do, đồng thời làm chúng ta mê mẩn và ngất ngây. Ấy là bởi chỉ riêng khái niệm về năng lực mong muốn này theo một phương thức tuyệt đối, chỉ riêng ý niệm về năng lực đạo đức này đã trao cho chúng ta tự bên trong một ý thức về ưu thế hiển nhiên vượt trên phần cảm tính. Ấy là bởi chỉ riêng khả năng giải thoát bản thân khỏi những chướng ngại của tự nhiên tự thân nó đã là một sự thỏa mãn vuốt ve cơn khát tự do của chúng ta. Đây chính là lý do tại sao phán đoán đạo đức, trái lại, khiến chúng ta trải nghiệm một cảm giác bị kìm kẹp làm chúng ta thấy mình nhỏ bé. Ấy là bởi trong mối liên hệ với mỗi hành động tự nguyện mà chúng ta đánh giá theo cách này, chúng ta cảm thấy, khi đối chiếu với luật tuyệt đối đáng lẽ phải cai quản ý chí nói chung, mình đang ở một vị thế thua kém ít nhiều rõ rệt, và bởi vì sự kìm kẹp của ý chí bị thu hẹp vào một quyết định duy nhất mà bổn phận đòi hỏi ở nó bằng mọi giá, lại mâu thuẫn với bản năng tự do vốn là tài sản của trí tưởng tượng. Trong trường hợp trước, chúng ta bay vút từ cái thực tại đến cái khả dĩ, và từ cá nhân đến giống loài; trong trường hợp sau, trái lại, chúng ta hạ mình từ cái khả dĩ xuống cái thực tại, và chúng ta giam hãm giống loài trong những giới hạn chật hẹp của cá nhân. Do đó, chúng ta không thể lấy làm ngạc nhiên nếu phán đoán thẩm mỹ làm nở nang trái tim, trong khi phán đoán đạo đức lại kìm kẹp và bóp nghẹt nó.

Hệ quả rút ra từ tất cả những điều đã nêu trên là, phán đoán đạo đức và phán đoán thẩm mỹ, thay vì tương trợ lẫn nhau, lại cản trở và gây khó dễ cho nhau, bởi vì chúng khắc hằn lên tâm hồn hai phương hướng hoàn toàn đối lập. Trên thực tế, sự tuân thủ quy luật mà lý tính đòi hỏi ở chúng ta với tư cách là thẩm phán đạo đức lại không tương thích với tính độc lập mà trí tưởng tượng kêu gọi với tư cách là thẩm phán thẩm mỹ. Hệ quả là một đối tượng sẽ càng ít có giá trị thẩm mỹ bao nhiêu nếu nó mang đậm đặc tính của một đối tượng đạo đức bấy nhiêu, và nếu nhà thơ bất chấp điều đó vẫn buộc phải lựa chọn nó, anh ta sẽ làm rất khôn ngoan khi đối xử với nó bằng cách không kêu gọi sự chú ý của lý tính vào quy luật của ý chí, mà kêu gọi sự chú ý của trí tưởng tượng vào sức mạnh của ý chí. Vì lợi ích của chính mình, nhà thơ bắt buộc phải dấn bước trên con đường này, bởi vì với sự tự do của chúng ta, đế chế của anh ta sẽ chấm dứt. Chúng ta chỉ thuộc về anh ta chừng nào chúng ta nhìn ra bên ngoài chính mình; chúng ta trốn thoát khỏi anh ta ngay khoảnh khắc chúng ta quay trở lại nội tâm sâu kín nhất của mình, và điều đó không thể chối cãi sẽ diễn ra ngay khoảnh khắc một đối tượng ngưng đóng vai trò là một hiện tượng trong sự chiêm ngát của chúng ta, và mang lấy đặc tính của một luật lệ phán xét chúng ta.

Ngay cả trong sự biểu hiện của đức hạnh siêu việt nhất, nhà thơ cũng chỉ có thể sử dụng cho những quan điểm của riêng mình phần thuộc về sức lực nằm trong những hành động ấy. Còn về hướng đi của sức lực ấy, anh ta không có lý do gì phải bận tâm. Nhà thơ, ngay cả khi anh ta đặt trước mắt chúng ta những mô hình hoàn hảo nhất của tính đạo đức, không hề và không được phép có bất kỳ cứu cánh nào khác ngoài việc làm hoan hỉ tâm hồn chúng ta qua sự chiêm bái cảnh tượng này. Hơn thế nữa, không có gì có thể làm hoan hỉ tâm hồn chúng ta ngoại trừ những gì cải thiện nhân cách của chúng ta, và không có gì có thể trao cho chúng ta niềm vui tâm linh ngoại trừ những gì nâng tầm năng lực tâm linh. Nhưng bằng cách nào mà tính đạo đức của kẻ khác có thể cải thiện nhân cách của chính chúng ta, và nâng cao lực lượng tâm linh của chúng ta? Việc kẻ khác thực sự hoàn thành bổn phận của hắn xuất phát từ một cách sử dụng ngẫu nhiên mà hắn thực hiện đối với sự tự do của mình, và chính vì lý do đó chẳng thể chứng minh điều gì cho chúng ta. Chúng ta chỉ có chung với hắn năng lực để tự định hình bản thân một cách tương đương cho phù hợp với bổn phận; sức mạnh đạo đức mà hắn trưng bày cũng gợi nhắc chúng ta về sức mạnh của chính mình, và đó là lý do tại sao chúng ta khi ấy cảm nhận được một điều gì đó nâng bổng lực lượng tâm linh của mình lên. Do đó, chỉ có ý niệm về tính khả thi của một ý chí hoàn toàn tự do mới khiến việc thực thi thực sự ý chí này ở bên trong chúng ta trở nên mê hoặc đối với cảm thức thẩm mỹ.

Chúng ta sẽ càng bị thuyết phục hơn nữa khi ngẫm nghĩ xem sức mạnh biểu đạt mang tính thơ ca — thứ được đánh thức bên trong chúng ta bởi một hành động hoặc một nhân cách đạo đức — ít phụ thuộc nhường nào vào thực tại lịch sử của chúng ta. Niềm hoan hỉ mà chúng ta có được khi chiêm bái một nhân cách lý tưởng sẽ không hề bị suy suyển chút nào khi chúng ta nhận thức được rằng nhân cách này chẳng là gì khác ngoài một hư cấu thi ca; bởi vì mọi ấn tượng thẩm mỹ của cảm xúc đều đặt nền móng trên chân lý thi ca, chứ không phải trên chân lý lịch sử. Hơn thế nữa, chân lý thi ca không nằm ở việc điều này hay điều nọ đã thực sự diễn ra hay chưa, mà nằm ở việc nó có thể đã xảy ra, nghĩa là điều đó tự thân nó mang tính khả thi. Do đó, sức mạnh thẩm mỹ bắt buộc phải đặt nền móng trước hết ở ý niệm về tính khả thi.

Ngay cả trong các chủ đề có thật, nơi các nhân vật được mượn từ lịch sử, thì không phải thực tại của tính khả thi đơn thuần, mà chính thứ được bảo chứng cho chúng ta bởi chính thực tại ấy mới cấu thành nên yếu tố thi ca. Việc những nhân vật này thực sự đã từng tồn tại, và những sự kiện này quả thực đã diễn ra, là một tình tiết có thể, đúng vậy, trong nhiều trường hợp làm gia tăng niềm hoan hỉ của chúng ta; nhưng thứ mà nó bồi đắp thêm vào ấy lại giống như một sự bổ sung ngoại lai, mang tính bất lợi nhiều hơn là có lợi cho ấn tượng thi ca.

Người ta từng lầm tưởng trong một thời gian dài rằng một đóng góp vĩ đại đã được cống hiến cho thơ ca Đức khi khuyến khích các nhà thơ Đức khai thác các chủ đề mang tính quốc gia. Tại sao, người ta từng đặt câu hỏi, thơ ca Hy Lạp lại có sức mạnh lớn lao đến thế đối với tâm trí? Bởi vì nó mang lên án đài những sự kiện quốc gia và bất tử hóa những chiến tích quê hương. Không còn nghi ngờ gì nữa, thơ ca của người cổ đại có thể đã mang ơn tình tiết này đối với một số hiệu ứng mà thơ ca hiện đại không thể khoe khoang; nhưng liệu những hiệu ứng ấy có thuộc về nghệ thuật và nhà thơ hay không? Đó là niềm vinh hạnh cỏn con cho thiên tài Hy Lạp nếu ông chỉ sở hữu lợi thế ngẫu nhiên này so với thiên tài hiện đại; lại càng tệ hơn nữa nếu việc các nhà thơ muốn đạt được lợi thế này lại buộc họ phải giành lấy nó bằng sự tương thích giữa sáng tạo của họ với lịch sử thực tế! Chỉ có một gu thẩm mỹ man rợ mới đòi hỏi chất kích thích từ lợi ích quốc gia này để bị cuốn hút bởi những điều tốt đẹp; và chỉ có một kẻ viết văn tầm thường mới đi vay mượn từ chất liệu một sức mạnh mà hắn tuyệt vọng trong việc tạo hình cho nó.

Thơ ca không nên dấn bước qua vùng đất lạnh lẽo của trí nhớ; nó không bao giờ được phép biến sự uyên bác thành thông dịch viên của mình, hay biến lợi ích cá nhân thành luật sư biện hộ trước công chúng. Nó phải đi thẳng đến trái tim, bởi vì nó xuất phát từ trái tim; và nhắm đến con người trong tư cách công dân, chứ không phải con người công dân bên trong một con người.

Thật may mắn, thiên tài chân chính không màng mấy đến tất cả những lời khuyên nhủ mà mọi người tỏ ra quá ư sốt sắng ban phát với thiện chí lớn hơn năng lực của họ. Nếu không, Sulzer và trường phái của ông có lẽ đã khiến thơ ca Đức phải tiếp nhận một phong cách vô cùng mập mờ. Không nghi ngờ gì nữa, việc đạo đức hóa con người và khơi dậy lòng yêu nước của công dân là một cứu cánh rất đáng trân trọng ở một nhà thơ, và các nàng Muses biết rõ hơn bất kỳ ai cách thức mà các bộ môn nghệ thuật về cái siêu việt và cái đẹp thích nghi xuất sắc nhường nào trong việc phát huy ảnh hưởng này. Nhưng thứ mà thơ ca đạt được một cách xuất sắc bằng những phương tiện gián tiếp thì nó sẽ hoàn thành vô cùng tồi tệ nếu xem đó là một cứu cánh trực tiếp. Thơ ca không được sinh ra để phục vụ con người trong việc hoàn thành một vấn đề cụ thể nào đó, cũng chẳng có công cụ nào kém thích hợp hơn được lựa chọn để khiến một đối tượng cụ thể thành công, hay để thực thi các dự án và chi tiết đặc thù. Thơ ca tác động lên toàn bộ bản tính con người, và chỉ thông qua ảnh hưởng tổng thể của nó lên nhân cách con người thì nó mới có thể tác động lên các hành động cụ thể. Thơ ca có thể đóng vai trò đối với con người hệt như tình yêu đối với người anh hùng. Nó không thể cố vấn cho anh ta, cũng chẳng thể ra tay chém giùm anh ta, tóm lại chẳng thể làm thay anh ta bất cứ điều gì; nhưng nó có thể nhào nặn nên một người anh hùng bên trong anh ta, kêu gọi anh ta hướng tới những chiến công vĩ đại, và vũ trang cho anh ta bằng một sức mạnh để trở thành tất cả những gì anh ta buộc phải trở thành.

Do đó, mức độ năng lượng thẩm mỹ mà nhờ đó những cảm xúc siêu việt và hành động siêu việt chiếm lĩnh tâm hồn chúng ta hoàn toàn không đặt nền móng trên lợi ích của lý tính — thứ đòi hỏi mọi hành động phải thực sự tương thích với ý niệm về điều thiện. Nhưng nó đặt nền móng trên lợi ích của trí tưởng tượng — thứ đòi hỏi sự tương thích với điều thiện phải là một điều khả thi, hay nói theo cách khác, không một cảm xúc nào, dẫu mãnh liệt đến đâu, được phép áp bức sự tự do của tâm hồn. Giờ đây, tính khả thi ấy được tìm thấy trong mọi hành động minh chứng một cách đầy năng lượng cho sự tự do và sức mạnh của ý chí; và nếu nhà thơ bắt gặp một hành động kiểu này, bất kể nó xuất phát từ đâu, anh ta đã nắm trong tay một chủ đề thích hợp cho nghệ thuật của mình. Đối với anh ta, và đối với lợi ích mà chúng ta dành cho anh ta, việc lựa chọn người anh hùng thuộc tầng lớp nhân vật nào hay tầng lớp nhân vật khác, giữa người tốt hay kẻ xấu, hoàn toàn chẳng có gì khác biệt, bởi vì thường thì việc làm điều ác một cách có ý thức và kiên trì đòi hỏi một sức mạnh nhân cách lớn lao ngang ngửa với việc làm điều thiện. Nếu cần phải có một bằng chứng cho thấy trong các phán đoán thẩm mỹ của mình, chúng ta chú ý đến sức mạnh nhiều hơn là hướng đi của nó, đến sự tự do nhiều hơn là tính hợp pháp của nó, thì điều này là quá đủ để làm bằng chứng cho chúng ta. Chúng ta thà thích nhìn thấy sức mạnh và sự tự do tự biểu hiện bằng cái giá của sự chuẩn mực đạo đức, còn hơn là nhìn thấy sự chuẩn mực được gìn giữ bằng cái giá của sự tự do và sức mạnh. Bởi vì ngay khi một trong những trường hợp ấy xuất hiện — nơi luật chung đồng thuận với các bản năng vốn đe dọa cuốn phăng ý chí đi bằng sức mạnh của chúng — giá trị thẩm mỹ của nhân vật lại gia tăng, nếu hắn có khả năng chống lại những bản năng này. Một kẻ đồi bại bắt đầu làm chúng ta chú ý ngay khi hắn buộc phải đánh cược hạnh phúc và sinh mạng của mình để thực hiện những mưu đồ lệch lạc của hắn; trái lại, một người đức hạnh lại bị sụt giảm giá trị tỷ thuận với mức độ anh ta tìm thấy sự hữu ích trong việc trở thành người đức hạnh. Sự trả thù, đơn cử, chắc chắn là một ái tình thấp hèn và đê tiện, nhưng điều đó không ngăn cản nó trở thành một thứ mang tính thẩm mỹ, nếu để thỏa mãn nó, chúng ta phải chịu đựng những sự hy sinh đau đớn. Medea ra tay sát hại các con của mình nhằm nhắm thẳng vào trái tim Jason, nhưng đồng thời cô cũng giáng một đòn chí mạng vào chính trái tim mình, và sự trả thù của cô một cách thẩm mỹ trở thành một thứ siêu việt ngay khoảnh khắc chúng ta nhìn nhận ở cô hình ảnh một người mẹ đầy dịu dàng.

Theo nghĩa này, phán đoán thẩm mỹ mang nhiều tính chân thực hơn người ta thường lầm tưởng. Những thói hư tật xấu bộc lộ sức mạnh ý chí lớn lao rõ ràng loan báo một năng lực vươn tới sự tự do đạo đức thực sự cao cả hơn so với những đức hạnh mượn sự hỗ trợ từ khuynh hướng; xét thấy rằng nó chỉ đòi hỏi kẻ liên tục làm điều ác thực hiện một chiến thắng duy nhất trước chính mình, một sự đảo lộn đơn thuần các phương châm của hắn, để từ đó về sau thu phục cho sự phục vụ đức hạnh toàn bộ kế hoạch sống và toàn bộ sức mạnh ý chí mà hắn từng phung phí cho cái ác. Và tại sao chúng ta lại tiếp nhận những nhân vật lửng lơ với sự chán ghét, trong lúc đôi khi chúng ta lại dõi theo với sự kinh hoàng đan lẫn ngưỡng mộ một kẻ hoàn toàn gian ác? Hiển nhiên là, đối với hạng nhân vật trước, chúng ta từ bỏ mọi hy vọng, chúng ta thậm chí không tài nào lĩnh hội nổi tính khả thi của việc tìm thấy sự tự do tuyệt đối của ý chí; trong khi đối với kẻ thứ hai, trái lại, mỗi lần hắn trưng bày các năng lực của mình, chúng ta lại cảm thấy rằng chỉ một hành động đơn lẻ của ý chí cũng đủ để nâng hắn vụt lên độ cao chót vót của phẩm giá con người.

Do đó, trong phán đoán thẩm mỹ, thứ khơi gợi sự quan tâm của chúng ta không phải là bản thân tính đạo đức, mà thuần túy chỉ là sự tự do; và sự thanh tuyền về đạo đức chỉ có thể làm thỏa mãn trí tưởng tượng của chúng ta khi nó làm nổi bật lên các sức mạnh của ý chí. Do đó, việc đòi hỏi một tính đạo đức quá đỗi chuẩn xác trong các vấn đề thẩm mỹ, và nhằm mở rộng lãnh địa của lý tính mà loại trừ trí tưởng tượng ra khỏi phạm vi hợp pháp của chính nó, rõ ràng là hành động đánh tráo hai trật tự tư tưởng hoàn toàn khác biệt.

Hoặc là người ta sẽ phải thuần hóa nó một cách triệt để, khi ấy sẽ đặt dấu chấm hết cho mọi hiệu ứng thẩm mỹ; hoặc là nó sẽ phải chia sẻ vương quốc của lý tính, khi ấy tính đạo đức sẽ chẳng thu nhặt được bao nhiêu lợi lộc. Bởi vì nếu chúng ta ngông cuồng theo đuổi hai cứu cánh hoàn toàn khác biệt cùng một lúc, chúng ta sẽ đối mặt với rủi ro đánh mất cả chì lẫn chài. Sự tự do của trí tưởng tượng sẽ bị xiềng xích bởi sự tôn trọng quá mức dành cho luật đạo đức; và bạo lực sẽ bị giáng lên đặc tính tất yếu ngự trị bên trong lý tính, khi chúng ta đánh mất sự tự do thuộc về trí tưởng tượng.