Trạng thái đam mê, tự thân nó, dù không xét đến ảnh hưởng tốt hay xấu của đối tượng lên đạo đức của chúng ta, vẫn ẩn chứa một sức hút khiến ta mê đắm. Chúng ta khao khát được đắm mình vào trạng thái đó, dù phải đánh đổi bằng một vài hy sinh. Bạn sẽ tìm thấy bản năng này ở nơi sâu thẳm nhất của những lạc thú thường nhật. Về bản chất của chính tình cảm đó, dù là ác cảm hay ham muốn, dễ chịu hay đau đớn, đó là điều chúng ta ít khi cân nhắc. Kinh nghiệm cho thấy những tình cảm đau đớn lại là thứ có sức hấp dẫn lớn nhất đối với chúng ta, và do đó, niềm vui mà chúng ta tìm thấy trong một tình cảm tỉ lệ nghịch chính xác với bản chất của nó. Một hiện tượng phổ biến ở tất cả mọi người là những thứ buồn bã, kinh hoàng, thậm chí là ghê rợn, lại thực thi một sự quyến rũ không thể cưỡng lại đối với chúng ta, và trước một khung cảnh hoang tàn, khủng khiếp, chúng ta cảm thấy bị đẩy lùi và bị thu hút cùng lúc bởi hai lực lượng ngang bằng nhau. Giả sử trường hợp đó là một vụ ám sát. Lúc ấy, ai nấy đều xúm quanh người kể chuyện và bày tỏ sự chú ý đặc biệt. Mọi câu chuyện ma quái, dù được tô điểm bằng những tình tiết lãng mạn thế nào, đều bị chúng ta nuốt chửng một cách ngấu nghiến, và càng sẵn lòng đón nhận hơn nếu câu chuyện được dàn dựng để khiến tóc gáy chúng ta dựng đứng.

Khuynh hướng này được phát triển một cách sống động hơn khi chính các đối tượng được đặt ngay trước mắt chúng ta. Một trận cuồng phong có thể nhấn chìm cả một hạm đội, nếu được nhìn từ bờ, sẽ là một cảnh tượng lôi cuốn trí tưởng tượng của chúng ta cũng nhiều như mức độ nó làm chấn động trái tim ta. Thật khó mà tin cùng với Lucretius rằng niềm khoái lạc tự nhiên này bắt nguồn từ việc so sánh giữa sự an toàn của chính mình và hiểm nguy mà chúng ta đang chứng kiến. Hãy nhìn đám đông đi theo một tội phạm đến pháp trường mà xem! Hiện tượng này không thể giải thích bằng niềm vui khi thỏa mãn tình yêu công lý, cũng không phải niềm vui thấp hèn của sự trả thù. Có lẽ người bất hạnh kia có thể tìm thấy sự cảm thông trong lòng những người có mặt; có lẽ lòng trắc ẩn chân thành nhất mong muốn anh ta được ân xá: điều này vẫn không ngăn được sự tò mò sống động của khán giả khi quan sát từng biểu cảm đau đớn của anh ta bằng cả mắt và tai. Nếu có một ngoại lệ tồn tại ở đây, trường hợp một người được giáo dục tốt, sở hữu cảm quan tinh tế, thì điều đó không có nghĩa là anh ta hoàn toàn xa lạ với bản năng này; chỉ là trong trường hợp của anh ta, sức mạnh đau đớn của lòng trắc ẩn đã chiến thắng bản năng này, hoặc nó bị kiềm chế bởi các quy tắc của sự đứng đắn. Còn người của tự nhiên, không bị xiềng xích bởi bất kỳ cảm giác tế nhị nào của con người, sẽ buông mình mà không chút hổ thẹn theo bản năng mạnh mẽ này. Vì vậy, sức hút này phải bắt nguồn từ một khuynh hướng nguyên thủy, và nó phải được giải thích bằng một quy luật tâm lý chung cho toàn nhân loại.

Nhưng nếu chúng ta cảm thấy những bản năng thô sơ của tự nhiên này không tương thích với phẩm giá con người, và vì lý do đó mà chúng ta ngần ngại thiết lập một quy luật chung cho toàn nhân loại dựa trên thực tế này, thì vẫn không cần thêm bất kỳ trải nghiệm nào để chứng minh, với bằng chứng đầy đủ nhất, rằng niềm vui chúng ta có được từ những cảm xúc đau đớn là có thật và phổ quát. Cuộc đấu tranh đau đớn của một trái tim bị giằng xé giữa các khuynh hướng hoặc những nghĩa vụ đối nghịch, một cuộc đấu tranh gây ra nỗi thống khổ cho người trải qua nó, lại làm say mê kẻ chỉ là một khán giả đứng ngoài. Chúng ta dõi theo với niềm vui ngày càng tăng sự tiến triển của một đam mê dẫn tới vực thẳm mà nó xô đẩy nạn nhân bất hạnh của mình vào. Chính sự tinh tế khiến chúng ta quay đi trước cảnh tượng đau khổ về thể xác, hay thậm chí trước biểu hiện thể xác của một nỗi đau thuần túy về đạo đức, lại khiến chúng ta trải nghiệm một niềm vui với sự ngọt ngào tăng tiến, trong sự đồng cảm với một nỗi đau thuần túy về đạo đức. Sự quan tâm mà chúng ta dừng lại để nhìn ngắm bức tranh về những loại đối tượng này là một hiện tượng phổ biến.

Tất nhiên, điều này chỉ có thể hiểu là những tình cảm đồng cảm, hoặc những tình cảm được cảm nhận như một hiệu ứng thứ cấp sau ấn tượng ban đầu; vì thông thường, những tình cảm trực tiếp và cá nhân ngay lập tức đánh thức bản năng hạnh phúc của chính chúng ta, chúng chiếm trọn mọi suy nghĩ và nắm lấy chúng ta mạnh mẽ đến mức không chừa chỗ cho cảm giác khoái lạc đi kèm, khi tình cảm đó được giải phóng khỏi mọi liên hệ cá nhân. Như vậy, trong tâm trí thực sự là con mồi của nỗi đau đớn, cảm giác đau đớn chi phối tất cả những cảm giác khác bất chấp mọi sự quyến rũ mà bức tranh về trạng thái đạo đức của nó có thể mang lại cho người nghe và khán giả. Thế nhưng, tình cảm đau đớn không hề bị tước mất mọi niềm vui, ngay cả đối với người trực tiếp trải nghiệm nó; chỉ là niềm vui này khác nhau về mức độ tùy theo bản chất tâm trí của mỗi người. Các trò chơi may rủi sẽ không còn hấp dẫn chúng ta đến một nửa nếu không có một loại khoái lạc trong sự lo âu, nghi ngờ và sợ hãi; sự nguy hiểm sẽ không được đương đầu chỉ vì sự liều lĩnh thuần túy; và chính sự đồng cảm khiến chúng ta quan tâm đến rắc rối của người khác sẽ không phải là niềm vui chưa bao giờ sống động hơn vào đúng khoảnh khắc khi ảo tưởng mạnh mẽ nhất, và khi chúng ta thay thế hoàn toàn bản thân vào vị trí của người đang chịu đau khổ. Nhưng điều này không có nghĩa là những tình cảm khó chịu tự nó gây ra khoái lạc, tôi cũng không nghĩ bất cứ ai sẽ bảo vệ quan điểm này; chỉ cần những trạng thái tâm trí này là điều kiện duy nhất làm cho một số loại niềm vui nhất định trở nên khả thi. Do đó, những trái tim đặc biệt nhạy cảm với loại niềm vui này, và khao khát chúng nhất, sẽ dễ dàng bị dẫn dắt để chia sẻ những tình cảm khó chịu này, vốn là điều kiện của cái trước; và ngay cả trong những cơn bão đam mê dữ dội nhất, họ sẽ luôn giữ lại đôi chút tự do của mình.

Sự khó chịu mà chúng ta cảm thấy trong những tình cảm không dễ chịu đến từ mối quan hệ giữa khả năng cảm quan hoặc khả năng đạo đức của chúng ta với đối tượng của chúng. Tương tự như vậy, niềm vui mà chúng ta trải nghiệm trong những tình cảm dễ chịu cũng xuất phát từ chính nguồn đó. Mức độ tự do có thể chiếm ưu thế trong tình cảm phụ thuộc vào sự cân xứng giữa bản chất đạo đức và bản chất cảm quan của con người. Giờ đây, người ta biết rõ rằng trong trật tự đạo đức không có gì là tùy tiện đối với chúng ta, rằng trái lại, bản năng cảm quan phải tuân theo các quy luật của lý trí và do đó phụ thuộc ít nhiều vào ý chí của chúng ta. Từ đó, rõ ràng là chúng ta có thể giữ cho sự tự do của mình trọn vẹn và đầy đủ trong tất cả những tình cảm liên quan đến bản năng tự yêu mình, và chúng ta là những người làm chủ để xác định mức độ mà chúng nên đạt tới. Mức độ này sẽ giảm dần khi ý thức đạo đức ở một người chiếm ưu thế hơn bản năng hạnh phúc, và khi bằng cách tuân theo các quy luật phổ quát của lý trí, anh ta đã giải phóng mình khỏi những yêu cầu ích kỷ của cá tính, của Cái Tôi (Ego) của mình. Do đó, một người thuộc loại này, trong trạng thái đam mê, phải cảm nhận ít sống động hơn nhiều mối quan hệ giữa một đối tượng với bản năng hạnh phúc của chính mình, và hậu quả là anh ta sẽ ít cảm thấy sự khó chịu nảy sinh từ mối quan hệ này hơn nhiều. Mặt khác, anh ta sẽ luôn chú ý hơn đến mối quan hệ giữa cùng đối tượng này với bản chất đạo đức của mình, và chính vì lý do này, anh ta sẽ nhạy cảm hơn với niềm vui mà mối quan hệ giữa đối tượng với đạo đức thường pha trộn vào những tình cảm đau đớn nhất. Một tâm trí được cấu tạo như vậy phù hợp hơn tất cả những người khác để tận hưởng niềm vui gắn liền với lòng trắc ẩn, và thậm chí coi một tình cảm cá nhân như một đối tượng của lòng trắc ẩn đơn thuần. Do đó, giá trị vô giá của một triết học đạo đức, khi hướng ánh mắt chúng ta không ngừng về phía các quy luật chung, làm suy yếu trong chúng ta cảm giác về cá tính, dạy chúng ta nhấn chìm nhân cách nhỏ bé của mình vào một điều gì đó vĩ đại, và nhờ đó cho phép chúng ta đối xử với chính mình như đối với người lạ. Trạng thái tâm trí cao cả này là số phận của những tâm trí triết học mạnh mẽ, những người nhờ làm việc chăm chỉ với bản thân đã học được cách kiềm chế bản năng ích kỷ. Ngay cả sự mất mát tàn khốc nhất cũng không đẩy họ vượt ra ngoài một mức độ buồn bã nhất định, mức độ mà một tổng lượng niềm vui đáng kể luôn có thể được hòa giải cùng. Những tâm hồn này, những người duy nhất có khả năng tách mình ra khỏi chính mình, là những người duy nhất tận hưởng đặc quyền đồng cảm với chính mình và chỉ nhận được từ những đau khổ của riêng mình một phản xạ, được làm dịu đi bởi sự đồng cảm.

Những chỉ dẫn trong phần trước sẽ đủ để hướng sự chú ý của chúng ta vào các nguồn gốc của niềm vui mà tự thân tình cảm gây ra, đặc biệt là tình cảm buồn bã. Chúng ta đã thấy rằng niềm vui này mạnh mẽ hơn trong những tâm hồn đạo đức, và nó hoạt động với sự tự do lớn hơn khi tâm hồn càng độc lập với bản năng ích kỷ. Niềm vui này, hơn nữa, sống động và mạnh mẽ hơn trong những tình cảm buồn bã, khi lòng tự yêu mình bị xáo trộn một cách đau đớn, so với những tình cảm vui vẻ, vốn hàm ý sự thỏa mãn của lòng tự yêu mình. Theo đó, niềm vui này tăng lên khi bản năng ích kỷ bị tổn thương, và giảm đi khi bản năng đó được ve vuốt. Giờ đây, chúng ta chỉ biết hai nguồn gốc của niềm vui—sự thỏa mãn bản năng hạnh phúc và việc thực hiện các quy luật đạo đức. Do đó, khi chứng minh được rằng một niềm vui cụ thể không xuất phát từ nguồn thứ nhất, nó bắt buộc phải xuất phát từ nguồn thứ hai. Vì vậy, chính từ bản chất đạo đức của chúng ta mà xuất phát sự quyến rũ của những tình cảm đau đớn được chia sẻ qua sự đồng cảm, và niềm vui mà chúng ta đôi khi cảm thấy ngay cả khi tình cảm đau đớn ảnh hưởng trực tiếp đến chính chúng ta.

Nhiều nỗ lực đã được thực hiện để giải thích niềm vui của lòng trắc ẩn, nhưng hầu hết các giải pháp này ít có cơ hội giải quyết vấn đề, bởi vì nguyên lý của hiện tượng này được tìm kiếm trong các hoàn cảnh đi kèm hơn là trong bản chất của chính tình cảm đó. Đối với nhiều người, niềm vui của lòng trắc ẩn đơn giản là niềm vui mà tâm trí có được khi thực thi sự nhạy cảm của chính mình. Đối với những người khác, đó là niềm vui khi chiếm giữ các lực lượng của mình một cách mạnh mẽ, thực thi khả năng xã hội một cách sống động—nói tóm lại, thỏa mãn bản năng bồn chồn. Những người khác lại cho rằng nó bắt nguồn từ việc khám phá ra những nét tính cách tốt đẹp về mặt đạo đức, được đặt trong ánh sáng rõ ràng bởi cuộc đấu tranh chống lại nghịch cảnh hoặc chống lại các đam mê. Nhưng vẫn còn khó khăn để giải thích tại sao chính cảm giác đau đớn,—sự đau khổ đúng nghĩa—lại là thứ thu hút chúng ta với lực mạnh nhất trong các đối tượng của lòng trắc ẩn, trong khi theo những lý giải đó, một mức độ đau khổ thấp hơn rõ ràng phải có lợi hơn cho những nguyên nhân mà nguồn gốc của cảm xúc được truy nguyên đến. Chắc chắn, nhiều vấn đề có thể làm tăng niềm vui của cảm xúc mà không gây ra nó. Bản chất của điều này là sự sống động và sức mạnh của các ý tưởng được đánh thức trong trí tưởng tượng của chúng ta, sự xuất sắc về mặt đạo đức của những người đau khổ, sự liên hệ với chính bản thân của người cảm thấy trắc ẩn. Tôi thừa nhận rằng sự đau khổ của một tâm hồn yếu đuối, và nỗi đau của một nhân vật tồi tệ, không mang lại cho chúng ta sự hưởng thụ này. Nhưng đó là vì chúng không kích thích lòng trắc ẩn của chúng ta đến cùng mức độ như người anh hùng đau khổ, hay người đức hạnh đang đấu tranh. Vì vậy, chúng ta liên tục bị đưa trở lại câu hỏi đầu tiên: tại sao chính mức độ đau khổ lại quyết định mức độ của niềm vui đồng cảm mà chúng ta có trong một cảm xúc? và chỉ có một câu trả lời duy nhất: đó là vì sự tấn công vào khả năng nhạy cảm của chúng ta chính là điều kiện cần thiết để khởi động phẩm chất tâm trí mà hoạt động của nó tạo ra niềm vui chúng ta cảm thấy trong những tình cảm đồng cảm.

Giờ đây, năng lực này không gì khác chính là lý trí; và vì việc thực thi tự do của lý trí, như một hoạt động hoàn toàn độc lập, xứng đáng với cái tên hoạt động theo nghĩa xuất sắc nhất; hơn nữa, vì trái tim con người chỉ cảm thấy mình hoàn toàn tự do và độc lập trong các hành động đạo đức của mình, nên suy ra rằng sự quyến rũ của những cảm xúc bi kịch thực sự phụ thuộc vào việc bản năng hoạt động này tìm thấy sự thỏa mãn trong đó. Nhưng, ngay cả khi thừa nhận điều này, thì không phải số lượng lớn hay sự sống động của các ý tưởng được đánh thức lúc đó trong trí tưởng tượng của chúng ta, cũng không phải nhìn chung là việc thực thi khả năng xã hội, mà là một loại ý tưởng nhất định và một hoạt động nhất định của khả năng xã hội được lý trí đưa vào cuộc, mới là nền tảng của niềm vui này.

Như vậy, những tình cảm đồng cảm nói chung là nguồn vui đối với chúng ta vì chúng thỏa mãn bản năng hoạt động của chúng ta, và những tình cảm buồn bã tạo ra hiệu ứng này sống động hơn vì chúng mang lại nhiều sự thỏa mãn hơn cho bản năng này. Tâm trí chỉ bộc lộ tất cả sự hoạt động của nó khi nó hoàn toàn làm chủ sự tự do của mình, khi nó có nhận thức hoàn hảo về bản chất lý trí của mình, bởi vì chỉ khi đó nó mới thể hiện một lực lượng vượt trội hơn mọi sự kháng cự.

Do đó, trạng thái tâm trí cho phép sự biểu hiện của lực lượng này một cách hiệu quả nhất, và đánh thức hoạt động của nó thành công nhất, chính là trạng thái phù hợp nhất với một sinh vật có lý trí, và thỏa mãn tốt nhất các bản năng hoạt động của chúng ta: từ đó suy ra rằng một lượng niềm vui lớn hơn nhất thiết phải gắn liền với trạng thái này. Giờ đây, chính những trạng thái bi kịch đã đặt tâm hồn chúng ta vào trạng thái này, và niềm vui tìm thấy trong đó nhất thiết phải cao hơn sự quyến rũ do những tình cảm vui vẻ tạo ra, cùng mức độ mà sức mạnh đạo đức trong chúng ta vượt trội hơn sức mạnh của các giác quan.

Những điểm chỉ là phụ và một phần trong một hệ thống các nguyên nhân cuối cùng có thể được nghệ thuật xem xét độc lập với mối quan hệ đó với phần còn lại, và có thể được chuyển đổi thành các đối tượng chính. Thật đúng đắn khi trong các thiết kế của tự nhiên, niềm vui chỉ nên là một mục đích trung gian, hoặc một phương tiện; nhưng đối với nghệ thuật, đó là mục đích cao nhất. Do đó, việc nghệ thuật không bỏ qua sự hưởng thụ cao cả gắn liền với cảm xúc bi kịch là điều cực kỳ quan trọng. Giờ đây, nghệ thuật bi kịch, theo nghĩa rộng nhất của thuật ngữ này, là môn nghệ thuật trong số các mỹ thuật đề xuất niềm vui của lòng trắc ẩn làm mục đích chính của nó.

Nghệ thuật đạt được mục đích của mình bằng cách bắt chước tự nhiên, bằng cách thỏa mãn các điều kiện làm cho niềm vui trở nên khả thi trong thực tế, và bằng cách kết hợp, theo một kế hoạch do trí tuệ vạch ra, các yếu tố rời rạc do tự nhiên cung cấp, để đạt được như một mục đích chính cái mà, đối với tự nhiên, chỉ là một mục đích phụ. Như vậy, nghệ thuật bi kịch phải bắt chước tự nhiên trong những loại hành động đặc biệt thích hợp để đánh thức lòng trắc ẩn.

Từ đó suy ra rằng, để xác định nói chung hệ thống mà nghệ thuật bi kịch phải tuân theo, cần phải biết trước hết trên những điều kiện nào trong đời thực niềm vui của cảm xúc thường được tạo ra một cách chắc chắn và mạnh mẽ nhất; nhưng đồng thời cũng cần phải chú ý đến những hoàn cảnh hạn chế hoặc dập tắt hoàn toàn niềm vui này.

Sau những gì chúng ta đã thiết lập trong bài tiểu luận "Về nguyên nhân của niềm vui chúng ta có được từ các đối tượng bi kịch", người ta biết rằng trong mọi cảm xúc bi kịch đều có một ý niệm về sự không phù hợp, mà dù cảm xúc đó có thể đi kèm với sự quyến rũ, vẫn luôn phải dẫn đến khái niệm về một sự nhất quán cao hơn. Giờ đây, mối quan hệ mà hai khái niệm đối lập này cùng mang lại chính là thứ quyết định trong một cảm xúc liệu ấn tượng chủ đạo sẽ là dễ chịu hay ngược lại. Nếu khái niệm về sự không phù hợp sống động hơn khái niệm về sự đối lập, hoặc nếu mục đích bị hy sinh quan trọng hơn mục đích đạt được, thì ấn tượng chủ đạo sẽ luôn là sự không hài lòng, dù điều này được hiểu một cách khách quan đối với nhân loại nói chung, hay chỉ mang tính chủ quan đối với một số cá nhân.

Nếu nguyên nhân gây ra một bất hạnh mang lại cho chúng ta quá nhiều sự không hài lòng, lòng trắc ẩn của chúng ta đối với nạn nhân sẽ bị giảm bớt. Trái tim không thể cảm thấy đồng thời, ở mức độ cao, hai tình cảm hoàn toàn trái ngược nhau. Sự phẫn nộ chống lại người là nguyên nhân chính gây ra đau khổ trở thành tình cảm chủ đạo, và mọi cảm xúc khác phải nhường chỗ cho nó. Do đó, sự quan tâm của chúng ta luôn bị suy yếu khi người bất hạnh mà đáng lẽ chúng ta nên thương cảm đã tự đẩy mình vào cảnh hoang tàn bởi một lỗi lầm cá nhân và không thể tha thứ; hoặc nếu, khi có thể tự cứu mình, anh ta đã không làm vậy, do sự yếu đuối của tâm trí hoặc do hèn nhát. Sự quan tâm mà chúng ta dành cho vị Vua Lear bất hạnh, bị hai cô con gái vô ơn ngược đãi, bị giảm sút đáng kể bởi tình tiết là ông lão này, trong thời kỳ ấu trĩ thứ hai của mình, đã yếu đuối từ bỏ vương miện và chia sẻ tình yêu của mình giữa các cô con gái với quá ít sự sáng suốt. Trong vở bi kịch của Kronegk, "Olinda và Sophronia", nỗi đau khổ khủng khiếp nhất mà chúng ta thấy những người tử vì đạo này phải chịu đựng chỉ kích thích lòng trắc ẩn của chúng ta một cách yếu ớt, và tất cả chủ nghĩa anh hùng của họ chỉ khuấy động sự ngưỡng mộ của chúng ta một cách vừa phải, bởi vì chỉ có sự điên rồ mới có thể gợi ý hành động mà qua đó Olinda đã đặt bản thân và tất cả dân chúng của mình vào bờ vực thẳm.

Lòng trắc ẩn của chúng ta cũng bị giảm sút tương đương khi nguyên nhân chính gây ra một bất hạnh, mà nạn nhân vô tội của nó đáng lẽ phải truyền cảm hứng cho chúng ta sự thương cảm, lại lấp đầy tâm trí chúng ta bằng sự kinh hoàng. Khi nhà thơ bi kịch không thể tự thoát khỏi cốt truyện của mình mà không đưa vào một kẻ khốn khổ, và khi ông buộc phải rút ra sự vĩ đại của đau khổ từ sự vĩ đại của sự đồi bại, vẻ đẹp tối thượng của tác phẩm của ông chắc chắn sẽ bị tổn hại nghiêm trọng. Iago và Lady Macbeth trong Shakespeare, Cleopatra trong vở bi kịch "Rodogune", hoặc Franz Moor trong "Những tên cướp", là bao nhiêu bằng chứng ủng hộ khẳng định này. Một nhà thơ hiểu rõ lợi ích thực sự của mình sẽ không gây ra thảm họa thông qua một ý chí độc ác đề xuất sự bất hạnh làm mục đích của nó; cũng không, và thậm chí còn ít hơn, bởi sự thiếu hiểu biết: mà đúng hơn thông qua sức mạnh áp đặt của hoàn cảnh. Nếu thảm họa này không đến từ các nguồn gốc đạo đức, mà từ những điều bên ngoài, vốn không có ý chí và không chịu sự chi phối của bất kỳ ý chí nào, thì lòng trắc ẩn mà chúng ta trải nghiệm sẽ thuần khiết hơn, hoặc ít nhất nó không bị suy yếu bởi bất kỳ ý niệm nào về sự không phù hợp đạo đức. Nhưng khi đó, khán giả không thể tránh khỏi cảm giác khó chịu về sự không phù hợp trong trật tự của tự nhiên, điều duy nhất có thể cứu vãn trong trường hợp như vậy sự đứng đắn về đạo đức. Lòng trắc ẩn được kích thích mạnh mẽ hơn nhiều khi nó có đối tượng là cả người chịu đau khổ và người là nguyên nhân chính gây ra đau khổ. Điều này chỉ có thể xảy ra khi người sau không gợi lên sự khinh miệt hay thù hận của chúng ta, mà khi người đó bị đẩy vào thế không mong muốn trở thành nguyên nhân của bất hạnh này. Một vẻ đẹp độc đáo của vở kịch Đức "Iphigenia" là Vua Tauris, chướng ngại vật duy nhất cản trở mong muốn của Orestes và em gái, không bao giờ đánh mất sự kính trọng của chúng ta, và rằng chúng ta yêu mến ông đến cùng.

Có điều gì đó cao cấp hơn cả loại cảm xúc này; đó là trường hợp khi nguyên nhân của bất hạnh không những không hề trái ngược với đạo đức, mà chỉ trở nên khả thi thông qua đạo đức, và khi sự đau khổ tương hỗ đơn giản đến từ ý niệm rằng một đồng loại đã bị buộc phải chịu đau khổ. Đây là tình thế của Chimene và Rodrigue trong vở "The Cid" của Pierre Corneille, vốn không thể phủ nhận là kiệt tác của sân khấu bi kịch về mặt âm mưu. Danh dự và tình yêu hiếu thảo đã thúc đẩy bàn tay của Rodrigue chống lại cha của người mà chàng yêu, và lòng dũng cảm của chàng mang lại cho chàng chiến thắng. Danh dự và tình yêu hiếu thảo đã kích động chống lại chàng, trong con người của Chimene, con gái của nạn nhân của chàng, một người buộc tội và một kẻ truy đuổi đáng gờm. Cả hai hành động trái với khuynh hướng của mình, và họ run rẩy vì đau đớn khi nghĩ đến bất hạnh của đối tượng mà họ đang chống lại, ở mức độ mà lòng nhiệt thành truyền cảm hứng cho họ vì nghĩa vụ phải gây ra bất hạnh này. Theo đó, cả hai đều hòa giải sự kính trọng của chúng ta theo nghĩa cao nhất, khi họ hoàn thành một nghĩa vụ đạo đức với cái giá của khuynh hướng; cả hai đều khơi dậy lòng trắc ẩn của chúng ta ở mức độ cao nhất, bởi vì họ tự nguyện đau khổ vì một động cơ khiến họ đáng được tôn trọng ở mức độ cao nhất. Kết quả từ điều này là lòng trắc ẩn của chúng ta trong trường hợp này ít bị thay đổi bởi bất kỳ cảm xúc đối lập nào đến mức nó cháy lên bằng ngọn lửa kép; chỉ có sự bất khả thi trong việc hòa giải ý niệm về bất hạnh với ý niệm về một đạo đức xứng đáng với hạnh phúc có thể làm xáo trộn niềm vui đồng cảm của chúng ta, và lan tỏa một chút bóng tối của nỗi buồn lên đó. Ngoài ra, một điểm quan trọng, không nghi ngờ gì nữa, là sự không hài lòng do mâu thuẫn này mang lại cho chúng ta không đổ dồn lên bản thể đạo đức của chúng ta, mà được chuyển hướng đến một nơi vô hại, chỉ đến sự tất yếu; nhưng sự phục tùng mù quáng vào định mệnh này luôn là điều đau khổ và hạ thấp đối với những sinh vật tự do, những người tự quyết định mình. Đây là nguyên nhân luôn để lại điều gì đó đáng mong đợi ngay cả trong những tác phẩm Hy Lạp hay nhất. Trong tất cả các tác phẩm này, ở đáy sâu của cốt truyện luôn là định mệnh được kêu gọi, và trong điều này có một nút thắt không thể tháo gỡ bởi lý trí của chúng ta, thứ vốn mong muốn giải quyết mọi thứ.

Nhưng ngay cả nút thắt này cũng được tháo gỡ, và cùng với nó, mọi sắc thái của sự không hài lòng biến mất, ở bước cao nhất và cuối cùng mà con người được hoàn thiện bởi đạo đức vươn tới, và ở điểm cao nhất mà nghệ thuật di chuyển cảm xúc đạt được. Điều này xảy ra khi chính sự không hài lòng với định mệnh trở nên xóa nhòa, và được giải quyết trong một linh cảm hay đúng hơn là một nhận thức rõ ràng về một sự kết nối mang tính mục đích của vạn vật, về một trật tự cao cả, về một ý chí nhân từ. Khi đó, niềm vui nảy sinh trong chúng ta bởi sự nhất quán đạo đức được kết hợp với ý niệm đầy sinh lực về sự phù hợp hoàn hảo nhất trong tổng thể vĩ đại của tự nhiên. Trong trường hợp này, điều dường như chống lại trật tự này, và điều gây ra đau đớn cho chúng ta, trong một trường hợp cụ thể, chỉ là một sự thôi thúc kích thích lý trí của chúng ta tìm kiếm trong các quy luật chung sự biện minh cho trường hợp cụ thể này, và giải quyết vấn đề của sự bất hòa riêng biệt này ở trung tâm của sự hòa hợp chung. Nghệ thuật Hy Lạp chưa bao giờ vươn tới sự thanh thản tối thượng này của cảm xúc bi kịch, bởi vì cả tôn giáo dân tộc, hay thậm chí triết học của người Hy Lạp, cũng không soi sáng bước chân của họ trên con đường tiến bộ này. Nó được dành riêng cho nghệ thuật hiện đại, vốn có đặc quyền tìm thấy một chất liệu thuần khiết hơn trong một triết học thuần khiết hơn, để thỏa mãn cả nhu cầu cao cả này, và do đó hiển thị tất cả phẩm giá đạo đức của nghệ thuật.

Nếu chúng ta, những người hiện đại, phải cam chịu không bao giờ tái tạo được nghệ thuật Hy Lạp vì thiên tài triết học của thời đại chúng ta, và nền văn minh hiện đại nói chung không thuận lợi cho thơ ca, thì những ảnh hưởng này ít nhất cũng ít gây hại hơn cho nghệ thuật bi kịch, vốn dựa trên yếu tố đạo đức nhiều hơn. Có lẽ chỉ trong trường hợp của môn nghệ thuật này mà nền văn minh của chúng ta sửa chữa những tổn hại mà nó đã gây ra cho nghệ thuật nói chung.

Cũng theo cách tương tự như cảm xúc bi kịch bị suy yếu bởi sự pha trộn của các ý tưởng và cảm xúc xung đột, và sự quyến rũ gắn liền với nó theo đó bị giảm bớt, thì cảm xúc này ngược lại, bằng cách tiếp cận sự thái quá của tình cảm trực tiếp và cá nhân, có thể trở nên phóng đại đến mức nỗi đau chiếm ưu thế hơn niềm vui. Người ta đã nhận xét rằng sự không hài lòng, trong các tình cảm, đến từ mối quan hệ của đối tượng của chúng với các giác quan của chúng ta, theo cách tương tự như niềm vui cảm nhận được trong chúng đến từ mối quan hệ của chính tình cảm đó với năng lực đạo đức của chúng ta. Điều này hàm ý, sau đó, giữa các giác quan của chúng ta và năng lực đạo đức của chúng ta một mối quan hệ xác định, quyết định liên quan đến mối quan hệ giữa niềm vui và sự không hài lòng trong các cảm xúc bi kịch. Mối quan hệ này cũng không thể bị sửa đổi hoặc lật đổ mà không lật đổ đồng thời các cảm giác vui sướng và không hài lòng mà chúng ta tìm thấy trong các cảm xúc, hoặc thậm chí không thay đổi chúng thành các thái cực đối lập. Theo cùng một tỷ lệ mà các giác quan bị kích động mạnh mẽ trong chúng ta, ảnh hưởng của đạo đức sẽ giảm bớt tương ứng; và ngược lại, khi cái cảm quan mất đi, đạo đức lại chiếm ưu thế. Do đó, bất cứ điều gì trong trái tim chúng ta mang lại ưu thế cho năng lực cảm quan, đều phải nhất thiết, bằng cách đặt ra những hạn chế đối với năng lực đạo đức, làm giảm niềm vui mà chúng ta có được trong các cảm xúc bi kịch, một niềm vui xuất phát độc quyền từ năng lực đạo đức này. Tương tự như vậy, tất cả những gì trong trái tim chúng ta tạo ra một sự thúc đẩy cho năng lực sau này, đều phải làm cùn sự kích thích của nỗi đau ngay cả trong những tình cảm trực tiếp và cá nhân. Giờ đây, bản chất cảm quan của chúng ta thực sự có được ưu thế này, khi các ý tưởng về sự đau khổ vươn tới mức độ sống động mà không còn cho phép chúng ta phân biệt một tình cảm đồng cảm với một tình cảm cá nhân, hoặc cái Tôi thực sự của chính chúng ta với chủ thể đang đau khổ,—nói tóm lại, thực tế với thơ ca. Cái cảm quan cũng chiếm ưu thế khi nó tìm thấy nguồn dưỡng chất trong số lượng lớn các đối tượng của nó, và trong ánh sáng chói lọi mà một trí tưởng tượng bị kích thích quá mức tỏa ra trên nó. Ngược lại, không gì phù hợp hơn để giảm cái cảm quan về giới hạn thích hợp của nó là đặt bên cạnh nó những ý tưởng siêu cảm quan, những ý tưởng đạo đức, mà lý trí, vốn bị áp bức ngay trước đó, bám vào như một loại chỗ dựa tinh thần, để đứng thẳng và nâng mình lên trên làn sương mù của cái cảm quan đến một bầu không khí thanh thản hơn. Do đó, sự quyến rũ tuyệt vời mà các chân lý chung hoặc các câu châm ngôn đạo đức, được rải rác một cách thích hợp trong các cuộc đối thoại kịch tính, có đối với tất cả các quốc gia có văn hóa, và cách sử dụng gần như quá mức mà người Hy Lạp đã thực hiện với chúng. Không có gì dễ chịu hơn đối với một tâm hồn đạo đức khi có sức mạnh, sau một trạng thái thuần túy thụ động đã kéo dài quá lâu, thoát khỏi sự phục tùng của các giác quan, và được triệu hồi trở lại hoạt động tự phát của mình, và khôi phục lại sự chiếm hữu tự do của mình.

Đây là những nhận xét tôi phải đưa ra liên quan đến các nguyên nhân hạn chế lòng trắc ẩn của chúng ta và đặt ra trở ngại cho niềm vui của chúng ta trong các cảm xúc bi kịch. Tiếp theo, tôi phải chỉ ra trên những điều kiện nào lòng trắc ẩn được khẩn cầu và niềm vui của cảm xúc được kích thích một cách không thể sai lầm và mạnh mẽ nhất.

Mọi cảm giác trắc ẩn đều hàm ý ý niệm về sự đau khổ, và mức độ trắc ẩn được điều chỉnh theo mức độ sống động, chân thực, cường độ và thời gian của ý niệm này.

1st. Năng lực đạo đức bị khiêu khích phản ứng theo tỷ lệ với sự sống động của các ý tưởng trong tâm hồn, điều này kích thích nó hoạt động và khẩn cầu năng lực cảm quan của nó. Giờ đây, các ý tưởng về sự đau khổ được hình thành theo hai cách khác nhau, không ủng hộ như nhau cho sự sống động của ấn tượng. Những đau khổ mà chúng ta chứng kiến ảnh hưởng đến chúng ta vô cùng nhiều hơn những đau khổ mà chúng ta có được qua một mô tả hoặc một câu chuyện kể. Cái trước đình chỉ trong chúng ta trò chơi tự do của trí tưởng tượng, và đánh vào các giác quan của chúng ta ngay lập tức xâm nhập bằng con đường ngắn nhất đến trái tim chúng ta. Ngược lại, trong câu chuyện kể, cái cụ thể trước tiên được nâng lên thành cái chung, và chính từ điều này mà kiến thức về trường hợp đặc biệt sau đó mới được rút ra; theo đó, chỉ bằng thao tác cần thiết này của sự hiểu biết, ấn tượng đã mất đi rất nhiều sức mạnh. Giờ đây, một ấn tượng yếu không thể chiếm hữu hoàn toàn tâm trí chúng ta, và nó sẽ cho phép các ý tưởng khác làm xáo trộn hành động của nó và làm phân tán sự chú ý. Hơn nữa, rất thường xuyên, câu chuyện kể vận chuyển chúng ta từ trạng thái đạo đức, nơi người hành động được đặt vào, sang trạng thái tâm trí của chính người kể chuyện, điều này phá vỡ ảo tưởng vốn rất cần thiết cho lòng trắc ẩn. Trong mọi trường hợp, khi người kể chuyện trực tiếp đưa bản thân lên phía trước, một sự đình trệ nhất định diễn ra trong hành động, và, như một kết quả không thể tránh khỏi, trong tình cảm đồng cảm của chúng ta. Điều này xảy ra ngay cả khi nhà thơ kịch tính quên mình trong cuộc đối thoại, và đặt vào miệng các nhân vật kịch tính của mình những suy ngẫm mà chỉ có thể thâm nhập vào tâm trí của một khán giả vô tư. Sẽ rất khó để kể tên một trong những vở bi kịch hiện đại của chúng ta hoàn toàn không có khiếm khuyết này; nhưng chỉ riêng người Pháp đã biến nó thành một quy tắc. Vậy chúng ta hãy suy ra rằng, sự hiện diện sống động và cảm quan trực tiếp của đối tượng là cần thiết để mang lại cho các ý tưởng được in dấu vào chúng ta bởi sự đau khổ sức mạnh mà nếu không có nó, cảm xúc không thể vươn tới mức độ cao.

2d. Nhưng chúng ta có thể nhận được những ấn tượng sống động nhất về ý niệm đau khổ mà không cần, tuy nhiên, bị dẫn dắt đến một mức độ trắc ẩn đáng kể, nếu những ấn tượng này thiếu sự chân thực. Cần thiết phải hình thành về sự đau khổ một ý niệm mang tính chất sao cho chúng ta buộc phải chia sẻ và tham gia vào nó. Để đạt được mục đích này, phải có một sự đồng ý nhất định giữa sự đau khổ này và điều gì đó mà chúng ta đã có sẵn trong mình. Nói cách khác, lòng trắc ẩn chỉ khả thi khi chúng ta có thể chứng minh hoặc giả định một sự tương đồng giữa bản thân chúng ta và chủ thể đang chịu đau khổ. Ở bất cứ nơi nào sự tương đồng này được biết đến, lòng trắc ẩn là cần thiết; ở nơi nào sự tương đồng này thiếu vắng, lòng trắc ẩn là không thể. Sự tương đồng càng rõ ràng và càng lớn, lòng trắc ẩn của chúng ta càng sống động; và chúng cùng nhau chậm lại phụ thuộc vào nhau. Để chúng ta có thể cảm nhận các tình cảm của người khác theo sau anh ta, tất cả các điều kiện bên trong được yêu cầu bởi tình cảm này phải được tìm thấy từ trước trong chúng ta, để nguyên nhân bên ngoài, khi gặp các điều kiện bên trong, đã sinh ra tình cảm, cũng có thể tạo ra trên chúng ta một hiệu ứng tương tự. Cần thiết là, mà không cần bạo lực với chính mình, chúng ta phải có khả năng trao đổi vị trí với người khác, và vận chuyển Cái Tôi của chúng ta bằng một sự thay thế tức thời vào trạng thái của chủ thể. Giờ đây, làm sao có thể cảm nhận trong chúng ta trạng thái của người khác, nếu chúng ta chưa nhận ra chính mình trong người khác này từ trước.

Sự tương đồng này mang tính chất tổng thể của cấu tạo tâm trí, chừng nào điều đó là cần thiết và phổ quát. Giờ đây, đặc tính của sự cần thiết và tính phổ quát này thuộc về đặc biệt bản chất đạo đức của chúng ta. Khả năng cảm nhận có thể được xác định khác nhau bởi các nguyên nhân ngẫu nhiên: các khả năng nhận thức của chúng ta tự bản thân phụ thuộc vào các điều kiện biến đổi: năng lực đạo đức chỉ có nguyên lý của nó trong chính nó, và bởi chính thực tế đó, nó có thể cung cấp cho chúng ta tốt nhất một thước đo chung và một tiêu chí nhất định của sự tương đồng này. Như vậy, một ý niệm mà chúng ta thấy phù hợp với cách suy nghĩ và cảm nhận của chúng ta, cung cấp ngay lập tức một mối quan hệ nhất định với dòng chảy các ý tưởng của chính chúng ta, vốn dễ dàng được nắm bắt bởi trái tim và tâm trí của chúng ta, chúng ta gọi là một ý niệm đúng. Nếu mối quan hệ này mang tính chất đặc thù của trái tim chúng ta, về các xác định riêng tư sửa đổi trong chúng ta các nguyên tắc chung của nhân loại, và có thể bị rút lại mà không làm thay đổi đặc tính chung này, thì ý niệm này sau đó đơn giản là đúng đối với chúng ta. Nếu nó mang tính chất hình thức chung và cần thiết mà chúng ta giả định trong toàn bộ loài, thì sự chân thực của ý niệm này nên được coi là bằng với sự chân thực khách quan. Đối với người La Mã, bản án của Brutus đầu tiên và vụ tự tử của Cato là sự chân thực chủ quan. Các ý tưởng và tình cảm đã truyền cảm hứng cho các hành động của hai người đàn ông này không phải là một kết quả tức thời của bản chất con người nói chung, mà là kết quả trung gian của một bản chất con người được xác định bởi các sửa đổi cụ thể. Để chia sẻ với họ những tình cảm này, chúng ta phải có một tâm hồn La Mã, hoặc ít nhất có khả năng giả định trong một khoảnh khắc một tâm hồn La Mã. Mặt khác, chỉ cần là một con người nói chung, để được cảm động một cách sống động bởi sự hy sinh anh hùng của Leonidas, bởi sự cam chịu lặng lẽ của Aristides, bởi cái chết tự nguyện của Socrates, và được cảm động đến rơi nước mắt bởi những thay đổi khủng khiếp trong vận mệnh của Darius. Chúng ta quy cho các loại ý tưởng này, trái ngược với những cái trước, một sự chân thực khách quan vì chúng phù hợp với bản chất của tất cả các chủ thể con người, điều này mang lại cho chúng một đặc tính phổ quát và sự cần thiết nghiêm ngặt như thể chúng độc lập với mọi điều kiện chủ quan.

Hơn nữa, mặc dù mô tả đúng đắn một cách chủ quan dựa trên các xác định ngẫu nhiên, đây không phải là lý do để nhầm lẫn nó với một mô tả tùy tiện. Xét cho cùng, cái đúng đắn chủ quan cũng xuất phát từ cấu tạo chung của tâm hồn con người, chỉ được sửa đổi theo các hướng cụ thể bởi các hoàn cảnh đặc biệt; và hai loại chân thực là những điều kiện cần thiết như nhau của tâm trí con người. Nếu quyết định của Cato trái ngược với các quy luật chung của bản chất con người, nó không thể là đúng, ngay cả khi xét về mặt chủ quan. Sự khác biệt duy nhất là các ý tưởng loại thứ hai bị gói gọn trong một phạm vi hành động hẹp hơn; bởi vì chúng hàm ý, bên cạnh các chế độ chung của tâm trí con người, các xác định đặc biệt khác. Bi kịch có thể sử dụng nó với một hiệu ứng rất mạnh mẽ, nếu nó từ bỏ hiệu ứng mở rộng; tuy nhiên, cái đúng đắn vô điều kiện, cái thuần túy con người trong các mối quan hệ con người, sẽ luôn là chất liệu phong phú nhất cho nhà thơ bi kịch, bởi vì nền tảng này là nền tảng duy nhất mà bi kịch, mà không ngừng khao khát sức mạnh của biểu cảm, có thể chắc chắn về tính phổ quát của ấn tượng này.

3d. Bên cạnh sự sống động và sự chân thực của các bức tranh bi kịch, cũng phải có sự đầy đủ. Không có dữ liệu bên ngoài nào cần thiết để mang lại cho tâm hồn sự chuyển động mong muốn nào nên bị bỏ qua trong sự trình bày. Để khán giả, dù tình cảm La Mã của họ có thể đến mức nào, có thể hiểu được trạng thái đạo đức của Cato—rằng anh ta có thể làm cho ý chí cao cả của người cộng hòa trở thành của riêng mình, ý chí này phải có nguyên lý của nó, không chỉ trong tâm trí của người La Mã, mà còn trong hoàn cảnh của hành động. Tình huống bên ngoài cũng như tình huống bên trong của anh ta phải nằm trước mắt chúng ta trong tất cả các hậu quả và phạm vi của chúng: và cuối cùng, chúng ta phải đã được mở ra trước mắt, mà không bỏ sót một liên kết nào, toàn bộ chuỗi các xác định mà ý chí cao cả của người La Mã gắn liền như một kết quả tất yếu. Có thể nói chung rằng nếu không có điều kiện thứ ba này, ngay cả sự chân thực của một bức tranh cũng không thể được công nhận; vì sự tương đồng của các hoàn cảnh, vốn nên được chứng minh đầy đủ, mới có thể biện minh cho sự phán xét của chúng ta về sự tương đồng của các tình cảm, vì chỉ từ sự cạnh tranh của các điều kiện bên ngoài và các điều kiện bên trong mà hiện tượng tình cảm mới kết quả. Để quyết định liệu chúng ta có hành động như Cato hay không, chúng ta phải trước hết vận chuyển bản thân trong suy nghĩ đến tình huống bên ngoài mà Cato đã được đặt vào, và sau đó chỉ khi đó chúng ta mới có quyền đặt các tình cảm của mình bên cạnh tình cảm của anh ta, để tuyên bố có hay không sự giống nhau, và đưa ra phán quyết về sự chân thực của những tình cảm này.

Một bức tranh hoàn chỉnh, như tôi hiểu, chỉ có thể khả thi bởi sự kết nối của nhiều ý tưởng riêng biệt, và nhiều tình cảm riêng biệt, được kết nối với nhau như nguyên nhân và kết quả, và tạo thành một tổng thể duy nhất cho khả năng nhận thức của chúng ta. Tất cả các ý tưởng này, để ảnh hưởng đến chúng ta một cách gần gũi, phải tạo ra một ấn tượng tức thời trên các giác quan của chúng ta; và, vì hình thức câu chuyện kể luôn làm suy yếu ấn tượng này, chúng phải được tạo ra bởi một hành động hiện tại. Như vậy, để một bức tranh bi kịch có thể hoàn chỉnh, cần có cả một loạt các hành động cụ thể, được làm cho cảm quan và kết nối với hành động bi kịch như một tổng thể duy nhất.

4th. Cuối cùng, cần thiết là các ý tưởng mà chúng ta nhận được về sự đau khổ phải tác động lên chúng ta một cách lâu dài, để kích thích trong chúng ta một mức độ cảm xúc cao. Tình cảm được tạo ra trong chúng ta bởi sự đau khổ của người khác đối với chúng ta là một trạng thái bị cưỡng ép, mà chúng ta vội vã thoát khỏi; và ảo tưởng rất cần thiết cho lòng trắc ẩn dễ dàng biến mất trong trường hợp này. Do đó, cần thiết phải buộc tâm trí gắn chặt vào những ý tưởng này, và không để nó tự do thoát khỏi ảo tưởng quá sớm. Sự sống động của các ý tưởng đột ngột và năng lượng của các ấn tượng đột ngột, vốn ảnh hưởng đến các giác quan của chúng ta trong sự nối tiếp nhanh chóng, sẽ không đủ cho mục đích này. Vì khả năng phản ứng trong tâm trí được biểu hiện theo tỷ lệ thuận với sức mạnh mà năng lực tiếp nhận được khẩn cầu, và nó được biểu hiện để chiến thắng ấn tượng này. Giờ đây, nhà thơ muốn làm chúng ta cảm động không nên làm suy yếu sức mạnh độc lập này trong chúng ta, vì chính trong cuộc đấu tranh giữa nó và sự đau khổ của bản chất cảm quan của chúng ta mà sự quyến rũ cao hơn của các cảm xúc bi kịch nằm ở đó. Để trái tim, bất chấp lực lượng tự phát chống lại các tình cảm cảm quan đó, có thể vẫn gắn bó với các ấn tượng đau khổ, do đó, cần thiết là các ấn tượng này phải được đình chỉ một cách khôn ngoan ở các khoảng thời gian, hoặc thậm chí bị gián đoạn và ngăn chặn bởi các ấn tượng ngược lại, để quay trở lại với năng lượng gấp đôi và làm mới thường xuyên hơn sự sống động của ấn tượng đầu tiên. Chống lại sự kiệt sức và uể oải nảy sinh từ thói quen, biện pháp khắc phục hiệu quả nhất là đề xuất các đối tượng mới cho các giác quan; sự đa dạng này làm mới chúng, và sự phân cấp các ấn tượng kêu gọi năng lực bẩm sinh, và bắt nó sử dụng một sự kháng cự mạnh mẽ hơn tương ứng. Năng lực này phải được chiếm giữ không ngừng trong việc duy trì sự độc lập của nó chống lại các cuộc tấn công của các giác quan, nhưng nó không được chiến thắng trước khi kết thúc, càng không được gục ngã trong cuộc đấu tranh. Nếu không, trong trường hợp trước, sự đau khổ, và trong trường hợp sau, hoạt động đạo đức bị gạt sang một bên; trong khi chính sự kết hợp của hai điều này mới có thể gợi ra cảm xúc. Bí mật lớn của nghệ thuật bi kịch nằm chính xác ở việc quản lý tốt cuộc đấu tranh này; chính trong điều này mà nó tự thể hiện trong ánh sáng rực rỡ nhất.

Đối với điều này, cần có một sự kế tiếp của các ý tưởng luân phiên: do đó cần một sự kết hợp phù hợp của một số hành động cụ thể tương ứng với các ý tưởng khác nhau này; những hành động xoay quanh đó hành động chính và ấn tượng bi kịch mà người ta muốn tạo ra thông qua nó mở ra như sợi chỉ từ con suốt, và kết thúc bằng cách quấn chặt tâm hồn chúng ta trong những chiếc lưới, qua đó chúng không thể phá vỡ. Hãy cho phép tôi sử dụng một sự so sánh, bằng cách nói rằng người nghệ sĩ nên bắt đầu bằng việc thu thập với sự cẩn trọng chắt chiu tất cả các tia sáng riêng biệt phát ra từ đối tượng mà nhờ đó anh ta tìm cách tạo ra hiệu ứng bi kịch mà anh ta nhắm tới, và những tia sáng này, trong tay anh ta, trở thành một tia chớp, làm bùng cháy trái tim của tất cả mọi người. Kẻ mới bắt đầu bất ngờ và vô ích tung tất cả các tia sét của sự kinh hoàng và sợ hãi vào tâm hồn; người nghệ sĩ, ngược lại, tiến từng bước đến mục đích của mình; anh ta chỉ đánh bằng những cú đòn đo lường, nhưng anh ta thâm nhập vào sâu thẳm tâm hồn chúng ta, chính xác vì anh ta chỉ khuấy động nó dần dần.

Nếu giờ đây chúng ta rút ra các suy luận thích hợp từ cuộc điều tra trước đó, thì sau đây sẽ là các điều kiện hình thành nền tảng của nghệ thuật bi kịch. Cần thiết, trước hết, đối tượng của lòng trắc ẩn của chúng ta phải thuộc về loài của chính chúng ta—ý tôi là thuộc về theo nghĩa đầy đủ của thuật ngữ và rằng hành động mà người ta tìm cách làm cho chúng ta quan tâm phải là một hành động đạo đức; nghĩa là, một hành động nằm trong phạm vi của tự do ý chí. Cần thiết, thứ hai, là sự đau khổ, các nguồn gốc của nó, các mức độ của nó, phải được truyền đạt đầy đủ bởi một loạt các sự kiện được xâu chuỗi lại với nhau. Cần thiết, thứ ba, là đối tượng của đam mê phải được làm cho hiện diện trước các giác quan của chúng ta, không phải theo cách gián tiếp và bằng mô tả, mà ngay lập tức và trong hành động. Trong bi kịch, nghệ thuật kết hợp tất cả các điều kiện này và thỏa mãn chúng.

Theo những nguyên tắc này, bi kịch có thể được định nghĩa là sự bắt chước bằng thơ ca của một chuỗi các sự kiện cụ thể mạch lạc (hình thành một hành động hoàn chỉnh): một sự bắt chước cho chúng ta thấy con người trong trạng thái đau khổ, và có mục đích kích thích lòng trắc ẩn của chúng ta.

Tôi nói trước hết rằng đó là sự bắt chước của một hành động; và ý niệm bắt chước này đã phân biệt bi kịch với các loại thơ ca khác, vốn chỉ kể lại hoặc mô tả. Trong bi kịch, các sự kiện cụ thể được trình bày cho trí tưởng tượng hoặc các giác quan của chúng ta ngay tại thời điểm chúng được hoàn thành; chúng hiện diện, chúng ta nhìn thấy chúng ngay lập tức, mà không có sự can thiệp của người thứ ba. Sử thi, tiểu thuyết, câu chuyện kể đơn giản, ngay cả trong hình thức của chúng, rút hành động ra xa, khiến người kể chuyện xen vào giữa người hành động và độc giả. Giờ đây, cái gì xa xôi và đã qua luôn làm suy yếu, như chúng ta biết, các ấn tượng và tình cảm đồng cảm; cái gì hiện diện làm chúng mạnh mẽ hơn. Tất cả các hình thức kể chuyện biến cái hiện tại thành cái đã qua; tất cả các hình thức kịch tính biến cái đã qua thành cái hiện tại.

Thứ hai, tôi nói rằng bi kịch là sự bắt chước của một chuỗi các sự kiện, của một hành động. Bi kịch không chỉ phải đại diện bằng sự bắt chước các tình cảm và các đam mê của những người bi kịch, mà còn cả các sự kiện đã tạo ra những tình cảm này, và dịp mà những tình cảm này được biểu hiện. Điều này phân biệt nó với thơ trữ tình, và với các hình thức khác nhau của nó, vốn chắc chắn cung cấp, giống như bi kịch, sự bắt chước bằng thơ ca của các trạng thái nhất định của tâm trí, nhưng không phải sự bắt chước bằng thơ ca của các hành động nhất định. Một bài thơ than vãn, một bài hát, một bài thơ tụng ca, có thể đặt trước mắt chúng ta, bằng sự bắt chước, trạng thái đạo đức mà nhà thơ thực sự đang ở—cho dù anh ta nói bằng tên của chính mình, hay bằng tên của một người lý tưởng—một trạng thái được xác định bởi các hoàn cảnh cụ thể; và cho đến điểm này, các hình thức trữ tình này dường như chắc chắn được kết hợp trong ý niệm về bi kịch; nhưng chúng không hoàn thiện ý niệm đó, bởi vì chúng bị giới hạn trong việc đại diện các tình cảm của chúng ta. Vẫn còn những khác biệt thiết yếu hơn, nếu mục đích của các hình thức trữ tình này và mục đích của bi kịch được giữ trong tầm mắt.

Tôi nói, ở vị trí thứ ba, rằng bi kịch là sự bắt chước của một hành động hoàn chỉnh. Một sự kiện riêng biệt, dù nó có bi kịch đến đâu, tự thân nó không tạo thành một bi kịch. Để làm điều này, cần có một số sự kiện, dựa trên sự kiện khác, như nguyên nhân và kết quả, và được kết nối một cách phù hợp để tạo thành một tổng thể; nếu không có điều đó, sự chân thực của tình cảm được đại diện, của nhân vật, v.v.—tức là, sự phù hợp của chúng với bản chất của tâm trí chúng ta, một sự phù hợp mà chỉ nó mới quyết định sự đồng cảm của chúng ta—sẽ không được công nhận. Nếu chúng ta không cảm thấy rằng chính chúng ta trong các hoàn cảnh tương tự sẽ đã trải nghiệm những tình cảm tương tự và hành động theo cùng cách, lòng trắc ẩn của chúng ta sẽ không được đánh thức. Do đó, quan trọng là chúng ta phải có khả năng theo dõi trong tất cả sự xâu chuỗi của nó hành động được đại diện cho chúng ta, rằng chúng ta phải thấy nó phát sinh từ tâm trí của người hành động bởi một sự phân cấp tự nhiên, dưới ảnh hưởng và với sự đồng tình của các hoàn cảnh bên ngoài. Chính như vậy mà chúng ta thấy nảy sinh, phát triển, và đạt đến sự trưởng thành ngay trước mắt chúng ta, sự tò mò của Oedipus và sự ghen tuông của Iago. Đó cũng là cách duy nhất để lấp đầy khoảng cách lớn tồn tại giữa niềm vui của một tâm hồn vô tội và sự dằn vặt của một lương tâm tội lỗi, giữa sự thanh thản tự hào của người hạnh phúc và thảm họa khủng khiếp của anh ta; nói tóm lại, giữa trạng thái bình tĩnh, nơi độc giả đang ở lúc bắt đầu, và sự kích động dữ dội mà anh ta nên trải nghiệm lúc kết thúc.

Cần có một chuỗi các sự kiện được kết nối với nhau để tạo ra trong tâm hồn chúng ta một sự nối tiếp của các chuyển động khác nhau ngăn chặn sự chú ý, kêu gọi tất cả các khả năng của tâm trí chúng ta, làm sống động bản năng hoạt động của chúng ta khi nó bị kiệt sức, và vốn, bằng cách trì hoãn sự thỏa mãn của bản năng này, không làm nó bớt cháy bỏng hơn. Chống lại sự đau khổ của bản chất cảm quan, trái tim con người chỉ có thể tìm đến bản chất đạo đức của nó như đối trọng. Do đó, cần thiết, để kích thích điều này một cách cấp bách hơn, nhà thơ bi kịch phải kéo dài sự dằn vặt của giác quan, nhưng ông cũng phải cho cái sau một cái nhìn thoáng qua về sự thỏa mãn các nhu cầu của nó, để làm cho chiến thắng của giác quan đạo đức trở nên khó khăn và vinh quang hơn. Mục đích kép này chỉ có thể đạt được bằng một chuỗi các hành động được lựa chọn và kết hợp một cách khôn ngoan cho mục đích này.

Ở vị trí thứ tư, tôi nói rằng bi kịch là sự bắt chước bằng thơ ca của một hành động đáng được thương cảm, và do đó, sự bắt chước bi kịch đối lập với sự bắt chước lịch sử. Nó chỉ là một sự bắt chước lịch sử nếu nó đề xuất một mục đích lịch sử, nếu đối tượng chính của nó là dạy chúng ta rằng một điều gì đó đã diễn ra, và nó đã diễn ra như thế nào. Theo giả thuyết này, nó nên giữ nghiêm ngặt sự chính xác lịch sử, vì nó sẽ chỉ đạt được mục đích của mình bằng cách đại diện một cách trung thực những gì thực sự đã diễn ra. Nhưng bi kịch có một mục đích thơ ca, tức là, nó đại diện một hành động để làm chúng ta cảm động, và làm say mê tâm hồn chúng ta thông qua phương tiện của cảm xúc này. Do đó, nếu một vấn đề được đưa ra, bi kịch xử lý nó phù hợp với mục đích thơ ca này, vốn là đặc hữu của nó, nó trở nên, bởi chính điều đó, tự do trong sự bắt chước của nó. Đó là một quyền—hơn thế nữa, đó là một nghĩa vụ—đối với bi kịch khi bắt sự thật lịch sử tuân theo các quy luật của thơ ca; và xử lý vấn đề của nó phù hợp với các yêu cầu của nghệ thuật này. Nhưng vì nó không thể đạt được mục đích của mình, vốn là cảm xúc, trừ khi có điều kiện là sự phù hợp hoàn hảo với các quy luật của tự nhiên, bi kịch, bất chấp sự tự do của nó đối với lịch sử, phải tuân thủ nghiêm ngặt các quy luật của sự thật tự nhiên, vốn, đối lập với sự thật của lịch sử, mang cái tên sự thật thơ ca. Như vậy, có thể hiểu được sự thật thơ ca có thể mất bao nhiêu, trong nhiều trường hợp bởi việc tuân thủ nghiêm ngặt sự thật lịch sử, và, ngược lại, nó có thể đạt được bao nhiêu bởi ngay cả một sự thay đổi rất nghiêm trọng của sự thật theo lịch sử. Vì nhà thơ bi kịch, giống như các nhà thơ nói chung, chỉ tuân theo các quy luật của sự thật thơ ca, việc tuân thủ sự thật lịch sử một cách tận tâm nhất cũng không bao giờ có thể miễn cho anh ta khỏi các nghĩa vụ của mình với tư cách là một nhà thơ, và không bao giờ có thể bào chữa cho anh ta bất kỳ sự vi phạm nào về sự thật thơ ca hoặc thiếu sự quan tâm. Do đó, việc kéo nhà thơ bi kịch ra trước tòa án của lịch sử, và yêu cầu sự hướng dẫn từ người mà theo đúng danh nghĩa của chính mình chỉ có nghĩa vụ làm bạn cảm động và say mê, là biểu hiện của những ý tưởng rất hạn hẹp về nghệ thuật bi kịch, hay đúng hơn là về thơ ca nói chung. Ngay cả khi giả sử nhà thơ, bằng sự phục tùng kỹ lưỡng đối với sự thật lịch sử, đã tước bỏ đặc quyền nghệ sĩ của mình, và rằng anh ta đã âm thầm thừa nhận trong lịch sử một quyền tài phán đối với tác phẩm của mình, nghệ thuật vẫn giữ tất cả các quyền của mình để triệu tập anh ta trước tòa án của nó; và các vở kịch như "Cái chết của Hermann", "Minona", "Fust of Stromberg", nếu chúng không thể vượt qua bài kiểm tra ở phía này, sẽ chỉ là những vở bi kịch có giá trị tầm thường, bất chấp tất cả sự tỉ mỉ của trang phục—của trang phục dân tộc—và của các phong tục của thời đại.

Thứ năm, bi kịch là sự bắt chước của một hành động cho phép chúng ta nhìn thấy con người đau khổ. Từ "con người" là thiết yếu để đánh dấu các giới hạn của bi kịch. Chỉ sự đau khổ của một sinh vật giống như chúng ta mới có thể làm rung động lòng trắc ẩn của chúng ta. Như vậy, những thiên tài xấu xa, ác quỷ—hoặc thậm chí những người giống như chúng, không có đạo đức—và một lần nữa là những linh hồn thuần túy, không có những điểm yếu của chúng ta, là không phù hợp với bi kịch. Chính ý niệm về sự đau khổ hàm ý một con người theo nghĩa đầy đủ của thuật ngữ. Một linh hồn thuần túy không thể đau khổ, và một con người tiến gần đến một linh hồn như vậy sẽ không bao giờ đánh thức một mức độ đồng cảm cao. Một sinh vật thuần túy cảm quan thực sự có thể có sự đau khổ khủng khiếp; nhưng nếu không có ý thức đạo đức, nó là con mồi của sự đau khổ đó, và một sự đau khổ với lý trí không hoạt động là một cảnh tượng ghê tởm. Nhà viết bi kịch đúng khi ưu tiên các nhân vật hỗn hợp, và đặt lý tưởng của người anh hùng của mình ở giữa sự đồi bại hoàn toàn và sự hoàn hảo trọn vẹn.

Cuối cùng, bi kịch kết hợp tất cả những yêu cầu này để kích thích lòng trắc ẩn. Nhiều phương tiện mà nhà thơ bi kịch sử dụng có thể phục vụ một mục đích khác; nhưng ông giải phóng mình khỏi tất cả các yêu cầu không liên quan đến mục đích này, và do đó bị buộc phải hướng mình với quan điểm về mục đích tối cao này.

Mục đích cuối cùng mà tất cả các quy luật hướng tới được gọi là mục đích của bất kỳ phong cách thơ ca nào. Phương tiện mà nó đạt được điều này là hình thức của nó. Do đó, mục đích và hình thức có liên quan chặt chẽ với nhau. Hình thức được xác định bởi mục đích, và khi hình thức được tuân thủ tốt, mục đích thường đạt được. Mỗi loại thơ ca có một mục đích đặc biệt phải có một hình thức phân biệt. Những gì nó sản xuất độc quyền, nó thực hiện nhờ bản chất đặc biệt này mà nó sở hữu. Mục đích của bi kịch là cảm xúc; hình thức của nó là sự bắt chước của một hành động dẫn đến sự đau khổ. Nhiều loại có thể có cùng mục đích như bi kịch, của cảm xúc, mặc dù nó không phải là mục đích chính của chúng. Do đó, điều phân biệt bi kịch là mối quan hệ của hình thức của nó với mục đích của nó, cách mà nó đạt được mục đích của mình bằng phương tiện của chủ đề của nó.

Nếu mục đích của bi kịch là đánh thức sự đồng cảm, và hình thức của nó là phương tiện đạt được điều đó, thì sự bắt chước của một hành động phù hợp để làm rung động phải có tất cả những gì ủng hộ sự đồng cảm. Đó là hình thức của bi kịch.

Việc sản xuất một loại thơ ca là hoàn hảo khi hình thức đặc biệt của loại đó đã được sử dụng theo cách tốt nhất. Như vậy, một bi kịch hoàn hảo là bi kịch nơi hình thức được sử dụng tốt nhất để đánh thức sự đồng cảm. Do đó, bi kịch hay nhất là bi kịch nơi lòng trắc ẩn được kích thích kết quả từ việc xử lý của nhà thơ hơn là từ chủ đề. Đó là lý tưởng của một bi kịch.

Một số lượng khá lớn các vở bi kịch, mặc dù tốt như những bài thơ nhưng lại tồi như những vở kịch, bởi vì chúng không tìm kiếm mục đích của mình bằng cách sử dụng tốt nhất hình thức bi kịch. Những vở khác, bởi vì chúng sử dụng hình thức để đạt được một mục đích khác với bi kịch. Một số vở rất phổ biến chỉ làm chúng ta cảm động vì chủ đề, và chúng ta đủ mù quáng để biến điều này thành một công lao của nhà thơ. Có những vở khác mà trong đó chúng ta dường như đã hoàn toàn quên mất mục đích của nhà thơ, và, hài lòng với những trò chơi đẹp đẽ của trí tưởng tượng và sự dí dỏm, chúng ta bước ra với trái tim lạnh lẽo từ nhà hát. Liệu nghệ thuật, thật thánh thiện và đáng kính, có phải bảo vệ sự nghiệp của mình bởi những nhà vô địch như vậy trước những thẩm phán như vậy không? Sự khoan dung của công chúng chỉ làm cho sự tầm thường trở nên táo bạo: nó khiến thiên tài đỏ mặt, và làm nhụt chí nó.