Trước khi chúng ta đến với Hamlet hôm nay, vở bi kịch đầu tiên trong bốn vở bi kịch lớn của Shakespeare, thiết tưởng cũng nên đưa ra một vài nhận định về vị trí có thể có của chúng trong sự nghiệp văn học của Shakespeare. Tuy nhiên, tôi sẽ chỉ trình bày những gì thiết yếu cho mục đích giới hạn của chúng ta; do đó, phần lớn tôi sẽ chỉ nêu lên những kết quả nghiên cứu đã được công nhận rộng rãi mà không đi sâu vào các bằng chứng làm nền tảng cho chúng.[25]

Các vở bi kịch của Shakespeare chia thành hai nhóm rõ rệt, và hai nhóm này cách nhau một khoảng thời gian khá dài. Ông viết bi kịch — bi kịch thuần túy như Romeo và Juliet; bi kịch lịch sử như Richard III — trong những năm đầu sự nghiệp sáng tác, khi ông đồng thời viết những vở hài kịch như Love's Labour's Lost và A Midsummer-Night's Dream. Sau đó là một khoảng thời gian kéo dài chừng nửa tá năm, trong đó ông sáng tác những vở kịch Lịch sử Anh chín chắn và hài hước nhất (những vở có nhân vật Falstaff), cùng những vở hài kịch lãng mạn hay nhất của ông (những vở có Beatrice, Jaques và Viola). Không có vở bi kịch nào thuộc về nửa tá năm này, cũng không có vở kịch nào mang dáng dấp bi kịch. Nhưng rồi, từ khoảng năm 1601 đến khoảng năm 1608, hết vở bi kịch này đến vở bi kịch khác ra đời — Julius Caesar, Hamlet, Othello, King Lear, Timon of Athens, Macbeth, Antony and Cleopatra, và Coriolanus; đi kèm với chúng là những vở tuy không thể gọi là bi kịch, nhưng chắc chắn cũng chẳng phải hài kịch theo nghĩa của As You Like It hay The Tempest. Do đó, bảy năm này, nếu gọi là thời kỳ bi kịch của Shakespeare thì cũng không mấy lo sợ bị hiểu lầm.[26] Và sau thời kỳ ấy, ông không viết thêm vở bi kịch nào nữa, mà chủ yếu viết những tác phẩm lãng mạn nghiêm túc hơn và ít tươi vui hơn As You Like It, nhưng sự bình yên thì không kém là bao.

Sự tồn tại của thời kỳ bi kịch rõ rệt này, một khoảng thời gian mà dường như nhà viết kịch gần như chỉ bận tâm đến những vấn đề sâu sắc và đau đớn, đã một cách tự nhiên góp phần gợi lên ý tưởng rằng "con người" Shakespeare, trong những năm trung niên từ ba mươi bảy đến bốn mươi tư tuổi ấy, cũng mang nặng những gánh nặng trong tâm hồn; rằng ông quay sang viết bi kịch không chỉ vì muốn đổi mới, hay vì cảm thấy đó là thể loại kịch vĩ đại nhất và bản thân đủ sức đảm đương, mà còn vì thế giới đã trở nên tối tăm và khủng khiếp trong mắt ông; thậm chí người ta còn cho rằng những lời chì chiết của Thersites hay những lời nguyền rủa của Timon chính là sự thể hiện lòng khinh miệt và căm ghét nhân loại của chính tác giả. Tuy nhiên, việc bàn luận về một đề tài lớn lao và hóc búa này không thực sự cần thiết cho việc cảm thụ nghệ thuật kịch trong bất kỳ tác phẩm nào của ông, nên tôi sẽ không bàn đến ở đây, mà sẽ chuyển thẳng sang việc thu hút sự chú ý đến một số giai đoạn và chuyển biến có thể nhận thấy trong thời kỳ bi kịch. Cũng vì mục đích này, chúng ta không cần phải đặt vấn đề về thứ tự niên đại tương đối giữa Othello, King Lear và Macbeth. Điều quan trọng vốn cũng được thừa nhận chung là: Julius Caesar và Hamlet đi trước các vở kịch này, còn Antony and Cleopatra và Coriolanus đi sau chúng.[27]

Nếu xét các vở bi kịch trước hết về mặt nội dung tư tưởng, chúng ta lập tức nhận ra một sự khác biệt rõ rệt giữa hai vở đầu và phần còn lại. Cả Brutus và Hamlet đều có bản chất thiên về trí tuệ và thói quen suy ngẫm. Cả hai thậm chí có thể được gọi là mang tính triết lý theo nghĩa thông thường; riêng Brutus thì có thể được gọi như vậy theo một nghĩa nghiêm ngặt hơn. Hơn nữa, mỗi người lại là một người "tốt", nên khi đặt vào những hoàn cảnh ngặt nghèo, họ đều thể hiện sự nhạy cảm và một nỗi lo lắng gần như đau đớn để làm cho đúng. Và dù họ thất bại — tất nhiên theo những cách hoàn toàn khác nhau — trong việc giải quyết êm thấm những hoàn cảnh ấy, thì sự thất bại trong từng trường hợp lại gắn liền với bản chất trí tuệ và thói quen suy ngẫm của họ hơn là sự do khuất phục trước cảm xúc. Do đó, mỹ từ "bi kịch của tư duy" mà Schlegel gán cho Hamlet, cũng có thể được gán cho Julius Caesar, như Giáo sư Dowden đã thực sự làm.

Trái lại, những vị anh hùng ở giai đoạn sau — Othello, Lear, Timon, Macbeth, Antony, Coriolanus — ai nấy đều có bản tính thiên về cảm xúc, và nói một cách đại khái, chúng ta có thể quy sự thất bại bi thảm ở từng nhân vật này cho cảm xúc. Một phần vì lý do này, các vở kịch sau có phần dữ dội và bão tố hơn hai vở đầu. Chúng ta chứng kiến một khối lượng bản tính con người lớn hơn đang cuộn trào sóng gió, và thấy tài năng của chính Shakespeare được triển nở trên một quy mô lớn hơn nữa. Cuối cùng, việc khảo sát sẽ cho thấy rằng, xét trên mọi phương diện này, vở bi kịch đầu tiên là Julius Caesar lại cách xa thể loại ở giai đoạn sau hơn so với vở thứ hai là Hamlet.

Hai tác phẩm đầu này còn khác biệt với hầu hết các vở bi kịch tiếp theo ở một phương diện khác dẫu có họ hàng với phương diện trên. Cái ác luân lý không được soi rọi một cách sâu sắc hay phơi bày một cách triệt để trong đó. Trong Julius Caesar, chúng ta có thể nói rằng hầu như ai cũng có ý tốt. Trong Hamlet, dẫu có sự xuất hiện của kẻ phản diện, thì đó cũng chỉ là một kẻ tiểu nhân. Vụ mưu sát khơi nguồn cho cốt truyện nằm ở ngoài vở kịch, và tâm điểm chú ý bên trong vở kịch lại nằm ở những nỗ lực làm tròn bổn phận của nhân vật chính. Rõ ràng là, kể từ những ngày đầu tiên khi chịu ảnh hưởng của Marlowe mà viết Richard III, sự quan tâm của Shakespeare đã không còn hướng tới những hình thức cực đoan hay khủng khiếp nhất của cái ác nữa. Thế nhưng trong các vở bi kịch nối tiếp Hamlet, sự hiện diện của mối quan tâm này lại rành rành ra đấy. Ở Iago, ở những kẻ "xấu xa" trong King Lear, thậm chí ở Macbeth và phu nhân Macbeth, bản tính con người mang những hình thái không chỉ khơi gợi nỗi buồn hay sự chán ghét mà còn cả sự kinh hoàng và khiếp sợ. Nếu trong Timon không có hành vi tàn ác quái đản nào xảy ra, thì chúng ta vẫn phải chứng kiến sự vô ơn và ích kỷ trơ trẽn đến mức gợi lên một mối căm ghét chưa từng thấy ở Claudius; và ở vở kịch này cùng với King Lear, đôi lúc chúng ta tưởng như nghe thấy tiếng saeva indignatio (cơn giận dữ tột cùng), nếu không muốn nói là sự tuyệt vọng, của Swift. Sự hoành hành của những hình thái cái ác bất thường hoặc ghê rợn ấy, sánh bước cùng cảm xúc mãnh liệt, chính là một lý do nữa khiến cuộc cuồng phong được mô tả trong các vở bi kịch này có vẻ xuất phát từ một cội nguồn sâu thẳm hơn và có quy mô lớn lao hơn so với cuộc xung đột trong hai vở kịch đầu. Và ở đây một lần nữa, Julius Caesar lại cách xa Othello, King Lear và Macbeth hơn là Hamlet.

Tuy nhiên, liên quan đến điểm khác biệt thứ hai này, chúng ta cần phải đưa ra một ngoại lệ mà tôi sẽ bàn kỹ hơn đôi chút, bởi vì không giống như những vấn đề đã được đề cập từ nãy đến giờ, sự cần thiết của điểm này dường như hầu như chưa từng được nhìn nhận. Tất cả các vở bi kịch sau này đều có thể gọi là bi kịch của cảm xúc, nhưng không phải vở nào cũng phơi bày những hình thức cực đoan của cái ác ấy. Hai vở kịch cuối cùng không hề làm như vậy. Cả Antony lẫn Coriolanus, từ một góc nhìn nào đó, đều là nạn nhân của cảm xúc; thế nhưng thứ cảm xúc hủy hoại Antony lại đồng thời tôn vinh anh ta, khiến anh chạm đến cõi vô biên trong đó; còn sự kiêu ngạo và bướng bỉnh của Coriolanus, dẫu đồ sộ về quy mô, nhưng về bản chất lại khó lòng đáng sợ; không hề có sự đê tiện nào trong đó, và sinh thể khổng lồ bị chúng tiêu diệt ấy lại là một con người cao thượng, thậm chí đáng mến. Hơn nữa, dẫu vở trước mô tả một nền văn minh suy đồi, nhưng không có vở nào trong hai vở này — kể cả trong số các nhân vật phụ — chứa đựng bất kỳ ai có thể bị gọi là kẻ đồi bại hay ghê rợn.

Cuối cùng, hãy xét đến ấn tượng đọng lại trong chúng ta khi khép lại mỗi vở kịch. Thật đáng chú ý khi ấn tượng này, dẫu rất mạnh mẽ, nhưng khó có thể gọi là hoàn toàn mang tính bi kịch; hoặc nếu chúng ta gọi nó là thế, thì ít nhất cảm giác hòa giải đan xen với những cảm xúc thuần chất bi kịch ở đây lại nổi bật lên một cách đặc biệt. Cái chết của Antony, như ta đều nhớ, diễn ra trước khi Màn Năm mở màn. Cái chết của Cleopatra, đặt dấu chấm hết cho vở kịch, được người đọc đón nhận bằng sự đồng cảm và ngưỡng mộ, thậm chí bằng cả niềm hân hoan khi nghĩ rằng bà đã qua mặt được Octavius; và những cảm xúc này càng được đẩy lên cao hơn nhờ cái chết của Charmian và Iras, những người đã trung thành một cách anh dũng với nữ chúa của mình, giống như Emilia đối với bà chủ của nàng. Trong Coriolanus, cảm giác hòa giải thậm chí còn mạnh mẽ hơn thế. Toàn bộ sự chú ý về phần cuối đã tập trung vào câu hỏi liệu người anh hùng có giữ vững ý đồ trả thù là tấn công và thiêu rụi thành phố quê hương hay không, hay những tình cảm tốt đẹp cuối cùng sẽ lấn át sự phẫn nộ và kiêu hãnh của anh. Anh đang đứng trên bờ vực của một tội ác mà nếu so sánh, ít nhất là về sự đáng sợ bề ngoài, thì vụ tàn sát một cá nhân trở nên thật tầm thường. Và khi tiếng gọi của người mẹ cùng bóng dáng vợ con xuất hiện, bản năng con người trỗi dậy và anh nhượng bộ, dẫu biết rằng mình sẽ phải mất mạng, chúng ta cũng chẳng mảy may bận tâm điều đó: anh đã cứu rước được linh hồn mình. Sự nhẹ nhõm cùng niềm hân hoan trước sức mạnh của sự thiện trong chúng ta lớn đến mức thảm kịch thực sự diễn ra sau đó, dẫu pha lẫn nỗi buồn, cũng chỉ làm suy giảm đi đôi chút những cảm xúc ấy; và khi gấp lại cuốn sách, tôi có cảm giác rằng chúng ta hướng về phần kết nhiều hơn là theo cung bậc cảm xúc ở phần kết của Othello. Khi nói điều này, tôi hoàn toàn không có ý chê bai Coriolanus. Nó là một vở kịch cao thượng hơn rất nhiều ở dạng hiện tại so với việc nếu Shakespeare để cho nhân vật chính cứ thế kiên định đến cùng, để rồi chúng ta được thấy anh giữa những tàn tích khói lửa của Rome, bỗng nhiên bừng tỉnh trước sự tàn bạo của hành động do mình gây ra và tự tay trừng trị bản thân; nhưng chắc chắn kịch bản đó sẽ là một cái kết mang tính bi kịch thuần túy hơn cái kết của vở kịch do Shakespeare viết. Liệu cái kết này đơn giản là do ông không muốn đi ngược lại các tài liệu lịch sử của mình về một chi tiết có tầm vóc lớn lao đến vậy hay không, thì chúng ta không cần phải gặng hỏi. Dù thế nào đi nữa, Coriolanus, theo một nghĩa vượt ra ngoài bề ngoài, chính là hồi kết của thời kỳ bi kịch của ông. Nó đánh dấu bước chuyển sang các tác phẩm cuối đời, nơi sức mạnh của sự ăn năn và lòng thả sự xoa dịu cơn bão do sai lầm và tội lỗi gây ra.

Nếu giờ đây chúng ta chuyển từ nội dung của các vở bi kịch sang phong cách và nghệ thuật làm thơ, chúng ta sẽ thấy nhìn chung có một sự khác biệt tương ứng giữa thời kỳ đầu và thời kỳ sau. Việc xếp Julius Caesar, và thậm chí cả Hamlet, vào giai đoạn cuối của Thời kỳ Thứ hai của Shakespeare — thời kỳ của Henry V — chủ yếu dựa trên những cân nhắc về hình thức, như chúng ta đã thấy. Phong cách chung của các phần nghiêm túc trong những vở kịch cuối cùng viết về lịch sử nước Anh mang sự hùng biện đầy đặn, cao thượng và tương đối điềm đạm. Vẻ ngọt ngào và kiều diễm "ngọt như mật" trong văn phong thuở đầu của Shakespeare, có thể thấy ở Romeo and Juliet hay A Midsummer-Night's Dream, vẫn còn đó; sự lưu loát và trong sáng vẫn còn đó; nhưng có thêm sự bồi đắp về sức nặng và lực lưỡng. Chúng ta không thấy có sự thay đổi lớn nào so với phong cách này khi bước sang Julius Caesar,[28] vở kịch có thể coi là đỉnh cao của nó. Tại cột mốc này trong sự phát triển văn học của Shakespeare, ông đạt tới, nếu được phép dùng từ này, một sự hoàn hảo có giới hạn. Cả tư duy ở một bên lẫn sự diễn đạt ở bên kia đều không có khuynh hướng vượt trội hay lấn át lẫn nhau. Chúng ta thu nhận được ấn tượng về sự làm chủ nhẹ nhàng và sự hài hòa hoàn mỹ, nhưng lại không có ấn tượng quá mạnh mẽ về nội lực đang bùng nổ để vươn ra đời sống bên ngoài. Phong cách của Shakespeare có lẽ không ở đâu tinh tuyết khỏi tì vết cho bằng ở đây, thế nhưng hầu như mỗi vở kịch sau đó của ông lại chứa đựng những đoạn văn có tầm vóc lớn lao hơn. Nói theo kiểu thông thường, chúng ta có cảm giác rằng trong Julius Caesar, dẫu ngay cả Shakespeare cũng không thể cải thiện được phong cách ông đã chọn, thì ông vẫn chưa thực sự thả lỏng hết mình.

Khi đọc Hamlet, chúng ta hoàn bởi không có cảm giác ấy, và ở nhiều phần (bởi văn phong của Hamlet có sự đa dạng bất thường[29]), chúng ta nhận thức rõ một sự thay đổi quyết liệt. Phong cách ở những phần này dồn dập và mãnh liệt hơn, kém điềm đạm và kém giản dị hơn; và có một sự thay đổi tương tự trong nghệ thuật làm thơ. Dù vậy, nhìn chung thể loại vẫn giống như trong Julius Caesar, và sự tương đồng giữa hai vở kịch này rõ ràng nổi bật hơn là sự khác biệt. Nếu những đoạn độc thoại của Hamlet, xét thuần túy dưới góc độ bố cục, cho thấy một sự thay đổi lớn so với bài diễn văn "Cả thế giới là sân khấu" của Jaques, thậm chí so với các đoạn độc thoại của Brutus, thì Hamlet (chẳng hạn trong cuộc gặp gỡ giữa nhân vật chính và mẹ mình) lại giống với Julius Caesar, và khác với các vở bi kịch sau này, ở sự dồi dào của hùng biện; và những đoạn như thế này hoàn toàn thuộc về phong cách của Thời kỳ Thứ hai:

Mar. Nó phai đi khi tiếng gà vừa gáy.

Kẻ bảo rằng cứ mỗi khi mùa đến,

Mùa kỷ niệm ngày Cứu Thế sinh ra,

Là loài chim bình minh hót suốt đêm dài;

Và rồi, họ bảo, chẳng linh hồn nào dám bén mảng;

Những đêm lành mạnh; chẳng tinh tú nào giáng họa,

Chẳng tiên nào hại, chẳng phù thủy nào có quyền yểm bới,

Thời gian ấy mới thiêng liêng và nhân ái làm sao.

Hor. Tôi cũng từng nghe và thảy đều tin tưởng một phần.

Nhưng, kìa, ban mai trong tấm áo khoác màu nâu đỏ,

Đang bước đi trên giọt sương ngọn đồi phía đông cao vòi vọi kia.

Âm điệu làm say đắm lòng người này lại vang lên một lần nữa trong lời từ biệt của Hamlet dành cho Horatio:

Nếu anh từng giữ trọn tôi trong tim,

Hãy tạm rời xa cõi phúc chốc lát,

Và hít thở từng hơi đau đớn chốn trần gian khắc nghiệt này,

Để kể lại câu chuyện của tôi.

Nhưng sau Hamlet, thứ âm nhạc này không còn vang lên nữa. Nó được tiếp nối bởi một thứ âm nhạc bao la và sâu thẳm hơn, nhưng không còn là thứ âm nhạc ấy nữa.

Những thay đổi có thể nhận thấy trong Hamlet sau đó, và dần dần, đã phát triển mạnh mẽ đến mức phong cách và nghệ thuật làm thơ của Shakespeare cuối cùng gần như trở thành những điều hoàn toàn mới lạ. Thật vô cùng khó khăn để minh họa điều này một cách ngắn gọn theo cách mà không một ai có thể bắt bẻ được, bởi vì gần như không thể tìm thấy trong hai vở kịch nào những đoạn văn có sự tương đồng đủ lớn với nhau về hoàn cảnh và tâm tình. Dù vậy, tôi vẫn mạo muội đặt cạnh đoạn trích đầu tiên từ Hamlet đoạn này trích từ Macbeth:

Dun. Lâu đài này có một vị thế dễ chịu; bầu khí quyển

Nhanh nhẹn và ngọt ngào tự tiến cử mình

Đến với những giác quan dịu dàng của chúng ta.

Ban. Vị khách của mùa hè này,

Chim nhạn làm tổ chốn đền đài, đã chứng thực

Bằng cái tổ yêu dấu của nó, rằng hơi thở của thiên đường

Thơm ngát ý vị mời gọi nơi đây: chẳng có gờ tường, diềm mái,

Trụ ốp, hay góc tường hiểm hóc nào mà chú chim này

Lại không làm chiếc giường lủng lẳng và cái nôi sinh sôi;

Nơi chúng sinh sôi và tụ tập nhiều nhất, theo tôi quan sát,

Bầu không khí thật tinh khiết;

và đặt cạnh đoạn trích thứ hai từ Hamlet đoạn này từ Antony and Cleopatra:

Sự thay đổi khốn khổ lúc cuối đời tôi đây

Xin chớ than vãn hay đau buồn; nhưng hãy làm vui lòng suy nghĩ

Bằng cách nuôi dưỡng chúng với những vận mệnh xưa kia của tôi,

Nơi tôi từng sống, vị hoàng tử vĩ đại nhất thế giới,

Người cao quý nhất; và giờ đây không chết một cách hèn hạ,

Không hèn nhát cởi mũ chèo ra trước

Người đồng hương của mình — một người La Mã

Bị chinh phục một cách dũng cảm bởi một người La Mã. Giờ đây linh hồn tôi đang đi;v

Tôi chẳng thể hơn thế nữa.

Sẽ là một sự khiếm nhã nếu chỉ ra một cách chi tiết rằng hai đoạn văn này, và đặc biệt là đoạn thứ hai, khác biệt đến nhường nào về hiệu ứng so với những đoạn trong Hamlet, được viết có lẽ sớm hơn chừng năm hoặc sáu năm. Nghệ thuật làm thơ, khi chúng ta đến với Antony and Cleopatra, đã khoác lên mình một hình thức mới; và mặc dù sự thay đổi này có vẻ tương đối nhỏ trong một đoạn tiêu biểu từ Othello hay thậm chí từ King Lear, nhưng sự tiếp cận của nó qua các vở kịch ấy tới Timon và Macbeth thì hoàn toàn có thể lần ra được. Nó đi kèm với một sự thay đổi tương tự về từ vựng và cấu trúc. Sau Hamlet, phong cách trong những đoạn giàu cảm xúc hơn được đẩy lên cao độ. Nó trở nên hoành tráng hơn, đôi khi dữ dội hơn, đôi khi phô trương hơn, thậm chí khoa trương. Nó cũng cô đọng hơn, dồn dập hơn, đa dạng hơn, và về mặt cấu trúc thì kém đều đặn hơn, không ít lần bị bẻ cong hoặc tỉnh lược. Do đó, nó không còn dễ dàng và trong sáng, và trong những đoạn đối thoại thông thường hơn, đôi khi nó trở nên rối rắm và tối nghĩa, và chính vì những nguyên nhân này cùng các yếu tố khác mà nó thiếu đi vẻ duyên dáng.[30] Mặt khác, nó luôn tràn đầy sức sống và chuyển động, và trong những đoạn cao trào, nó tạo ra những hiệu ứng đột ngột, kỳ lạ, đầy điện khí mà hiếm khi tìm thấy ở các vở kịch trước, và thậm chí không thường xuyên xuất hiện ngay cả trong Hamlet. Hiệu ứng vẻ đẹp lan tỏa nhường chỗ cho cái mà suýt chút nữa có thể gọi là những vụ nổ của sự hùng vĩ hoặc bi cảm.

Vẫn có chỗ cho những khác biệt về gu thẩm mỹ và sự ưa thích liên quan đến phong cách và nghệ thuật làm thơ của giai đoạn cuối Thời kỳ Thứ hai của Shakespeare, với phong cách của các vở bi kịch muộn và các tác phẩm lãng mạn cuối cùng. Nhưng những độc giả cảm thấy thiếu vắng thứ bùa mê kỳ lạ của thời kỳ đầu trong các tác phẩm sau chắc chắn sẽ không phủ nhận rằng những thay đổi về hình thức hoàn toàn hài hòa với những biến đổi nội tâm. Nếu họ phản đối những đoạn mà, nói quá lên một chút, ý nghĩa phải được nhận thức qua các từ ngữ thay vì tìm thấy bên trong chúng, và nếu họ không hoàn toàn tận hưởng nhịp điệu của một bài diễn văn tiêu biểu thế này:

Ừ, rất có thể, vị Caesar lắm trận cười

Sẽ tước bỏ hạnh phúc của mình, và tự biến thành trò hề trên sân khấu,

Chống lại một kẻ đấu kiếm! Ta thấy phán đoán của con người

Chỉ là một phần của vận mệnh họ; và những thứ bên ngoài

Kéo theo phẩm chất bên trong đi theo,

Để cùng chịu đựng như nhau. Rằng hắn lại mơ mộng,

Khi đã tường tận mọi bề, rằng vị Caesar toàn vẹn kia sẽ

Đáp lại sự trống rỗng của hắn! Hỡi Caesar, ngươi đã khuất phục

Cả phán đoán của hắn nữa rồi,

họ sẽ phải thừa nhận rằng, khi băng qua dòng suy nghĩ đầy số nóng vội không phải lúc nào cũng được thể hiện hoàn toàn trọn vẹn, tâm trí họ vẫn trôi qua một sự đa dạng đáng kinh ngạc về ý tưởng và trải nghiệm, và rằng một phong cách kém mang tính thơ ca nói chung so với Hamlet lại đồng thời là một phong cách mang tính kịch nhiều hơn một cách bất biến. Có thể rằng, cho các mục đích của bi kịch, đỉnh cao đã đạt được trong quá trình diễn ra những thay đổi này, tại những khúc ngoặt ngặt nghèo nhất của Othello, King Lear và Macbeth.[31]

Giả sử bạn kể lại cốt truyện của Hamlet cho một người hoàn toàn không biết gì về vở kịch, và giả sử bạn cẩn thận không nói cho người nghe biết chút gì về tính cách của Hamlet, thì bản phác thảo của bạn sẽ tạo ra ấn tượng gì ở họ? Chẳng phải người đó sẽ thốt lên rằng: "Thật là một câu chuyện giật gân! Sao cơ, ở đây có tới khoảng tám cái chết bạo lực, chưa kể ngoại tình, một hồn ma, một người phụ nữ hóa điên, và một trận chiến ngay trong huyệt mộ! Nếu tôi không biết đây là vở kịch của Shakespeare, chắc tôi đã tưởng nó là một trong những vở bi kịch đẫm máu và kinh rùng rợn thuở đầu mà người ta đồn ông đã dùng để cứu vớt sân khấu rồi"? Và chẳng phải người đó sẽ tiếp tục hỏi: "Nhưng tại sao quái quỷ nào mà Hamlet lại không chịu vâng lời Hồn Ma ngay lập tức, để cứu lấy bảy trong số tám mạng người đó chứ?"

Cả tiếng kêu thốt lên và câu hỏi này đều cùng cho thấy một điều: toàn bộ câu chuyện xoay quanh tính cách kỳ lạ của nhân vật chính. Bởi vì nếu không có tính cách này, câu chuyện sẽ trở nên giật gân và kinh dị; thế nhưng nhân vật Hamlet thực tế lại hoàn khỏi phải như thế, và thậm chí còn mang lại một hiệu ứng ít kinh hoàng hơn so với Othello, King Lear hay Macbeth. Hơn nữa, nếu chúng ta không hiểu biết gì về tính cách này, câu chuyện sẽ khó lòng mà có thể hiểu nổi; ít nhất nó sẽ ngay lập tức khơi gợi câu hỏi đầy ngỡ ngàng về hành xử của nhân vật chính; trong khi câu chuyện của bất kỳ ba vở bi kịch nào khác đều nghe rất rõ ràng và không hề dấy lên câu hỏi nào như vậy. Hơn nữa, rất có thể thay đổi lớn nhất mà Shakespeare thực hiện đối với cốt truyện vốn đã được biểu diễn trên sân khấu nằm ở một quan niệm mới về tính cách của Hamlet và do đó là nguyên nhân của sự trì hoãn ở anh. Và cuối cùng, khi khảo sát vở bi kịch, chúng ta quan sát thấy hai điều minh họa cho cùng một điểm ấy. Thứ nhất, bên cạnh nhân vật chính, chúng ta không tìm thấy bóng dáng nhân vật nào khác mang tầm vóc bi kịch, không có ai giống Lady Macbeth hay Iago, thậm chí không có ai giống Cordelia hay Desdemona; thế nên, nếu vắng bóng Hamlet, những nhân vật còn lại hoàn toàn không thể tạo nên một vở bi kịch mang đậm dấu ấn Shakespeare. Và thứ hai, chúng ta tìm thấy trong số họ hai nhân vật, Laertes và Fortinbras, rõ ràng được thiết kế nhằm làm nổi bật tính cách của nhân vật chính. Ngay cả trong các tình huống cũng có một sự tương đồng kỳ lạ; vì Fortinbras, giống như Hamlet, là con trai của một vị vua vừa mới băng hà, và được kế vị bởi chú mình; còn Laertes, cũng giống như Hamlet, có một người cha bị sát hại, và cảm thấy có bổn phận phải trả thù cho ông. Và đi kèm với sự tương đồng về tình huống ấy là một sự tương phản mạnh mẽ về tính cách; bởi vì cả Fortinbras lẫn Laertes đều sở hữu dồi dào chính cái phẩm chất mà nhân vật chính dường như thiếu hụt, khiến cho khi đọc, chúng ta bị cám dỗ thốt lên rằng bất kỳ ai trong số họ cũng có thể hoàn thành nhiệm vụ của Hamlet chỉ trong một ngày. Đương nhiên, vì thế, vở bi kịch Hamlet mà vắng bóng Hamlet đã trở nên biểu tượng cho sự phi lý tột cùng; trong khi bản thân tính cách ấy có lẽ đã tạo ra một sức hút mãnh liệt hơn, và chắc chắn đã trở thành đề tài bàn luận nhiều hơn bất kỳ nhân vật nào khác trong toàn bộ nền văn học thế giới.

Tuy nhiên, trước khi chúng ta tiếp cận nhiệm vụ khảo sát nó, cũng nên tự nhắc nhở bản thân rằng giá trị của vở kịch hoàn toàn không chỉ phụ thuộc vào sáng tạo vô cùng tinh tế này. Tất cả chúng ta đều nhận thức được điều này, và nếu chúng ta không nhận ra thì lịch sử của Hamlet, dưới tư cách một vở kịch sân khấu, có lẽ đã khắc sâu thực tế đó vào tâm trí chúng ta. Ngày nay, đây là vở bi kịch phổ biến nhất của Shakespeare trên sân khấu của chúng ta; thế nhưng một lượng lớn khán giả, có lẽ thậm chí là đa số, dẫu họ có thể cảm nhận được sức hút huyền bí nào đó ở nhân vật chính, thì chắc chắn vẫn không hề tự vấn bản thân về tính cách của anh hay nguyên nhân của sự trì hoãn ở anh, và vẫn sẽ thấy vở kịch xuất sắc một cách đặc biệt, ngay cả khi anh chỉ là một chàng trai trẻ dũng cảm bình thường và những trở ngại trên con đường của anh hoàn toàn mang tính ngoại cảnh. Và điều này có lẽ vẫn luôn là như vậy. Ngay từ đầu, Hamlet dường như đã là một vở kịch được yêu thích; nhưng cho đến tận cuối thế kỷ thứ mười tám, tôi tin rằng, hầu như chẳng có nhà phê bình nào cho thấy họ nhận thức được bất kỳ điều gì thực sự thú vị ở tính cách này. Quả thực, Hanmer vào năm 1730 nhận xét rằng "hình như chẳng có một lý do tự nhiên nào giải thích tại sao hoàng tử trẻ tuổi này lại không cho kẻ soán ngôi chết ngay khi có thể"; nhưng điều đó thậm chí không hề lướt qua tâm trí ông rằng sự "phi lý" bề ngoài này lại rất kỳ quặc và rất có thể là do một ý đồ nào đó từ phía nhà thơ. Ông đơn giản giải thích sự phi lý đó bằng cách quan sát rằng nếu Shakespeare để cho chàng trai trẻ hành động "một cách tự nhiên", vở kịch đã kết thúc ngay lập tức rồi! Tương tự như vậy, Johnson nhận thấy rằng "Hamlet, trong toàn bộ tác phẩm, giống một công cụ hơn là một tác nhân," nhưng ông lại không hề nảy ra ý nghĩ rằng hoàn cảnh đặc biệt này có thể là bất cứ thứ gì khác ngoài một khuyết điểm trong cách xử lý cốt truyện của Shakespeare. Nhìn đấy, mà nào có thấy gì. Henry Mackenzie, tác giả cuốn The Man of Feeling, có lẽ là nhà phê bình đầu tiên của chúng ta cảm nhận được "sức hấp dẫn khó tả" của Hamlet, và đoán định được phần nào ý định của Shakespeare. "Chúng ta thấy một con người," ông viết, "kẻ mà trong những hoàn cảnh khác đã có thể thực thi mọi đức tính luân đạo và xã hội, lại bị đặt vào một tình huống mà ngay cả những phẩm chất đáng yêu trong tâm trí anh ta cũng chỉ phục vụ cho việc làm trầm trọng thêm nỗi thống khổ và gây bối rối cho hạnh kiểm của mình."[32] Thật là một sự kiện đầy ý nghĩa (nếu đó là sự kiện) khi phải đợi đến lúc ánh mặt trời lãng mạn chầm chậm dâng lên bắt đầu nhuộm hồng bầu trời thì sự kỳ diệu, vẻ đẹp và nỗi bi cảm của sáng tạo tuyệt trần nhất này của Shakespeare mới bắt đầu hiện rõ! Chúng ta không hề hay biết liệu chúng có được nhận thức ngay trong thời đại của chính ông hay không, và có lẽ những ai tuyên bố rằng sáng tạo này, hoàn toàn không phải là một sản phẩm đặc trưng của thời đại ấy, mà là một thị kiến xuất phát từ

linh hồn tiên tri

Của cả thế giới rộng lớn đang mơ mộng về những điều sẽ tới

thì không hẳn đã sai hoàn toàn. Nhưng sự rực rỡ mang tính kịch của toàn bộ vở bi kịch lại là một chuyện khác, và chắc chắn phải hiển hiện không chỉ trong thời đại của Shakespeare mà thậm chí ngay cả trong thời của Hanmer.

Quả thực nó hiển lộ rõ ràng đến mức tôi xin phép lướt qua và chuyển thẳng đến câu hỏi trung tâm về tính cách của Hamlet. Và tôi tin rằng thời gian sẽ được tiết kiệm, đồng thời một lượng lớn các cách giải thích tích cực có thể được đưa ra, nếu như không đi sâu vào chi tiết bất kỳ lý thuyết đơn lẻ nào, chúng ta trước tiên phân loại các dòng hoặc kiểu lý thuyết vốn tỏ ra không thỏa đáng hoặc sai lầm theo những cách và mức độ khác nhau. Và chúng ta sẽ chỉ giới hạn sự chú ý của mình ở những lý thuyết tỉnh táo;—bởi vì về đề tài này, cũng như trên mọi vấn đề liên quan đến Shakespeare, có rất nhiều quan điểm thuần túy điên rồ: chẳng hạn như quan điểm cho rằng Hamlet, thực chất là một người phụ nữ cải trang đang yêu Horatio, nên khó mà tránh khỏi việc tỏ ra tàn nhẫn với Ophelia; hay quan điểm cho rằng, vì là một thanh niên quá thông minh và độc ác muốn hất cẳng ông chú vô tội ra khỏi ngai vàng, nên anh đã "giả mạo" Hồn Ma nhằm mục đích đó.

Tuy nhiên, trước khi chúng ta đến với các dòng lý thuyết của mình, cần phải chạm đến một ý tưởng không hiếm gặp, thứ sẽ khiến mọi công sức bàn luận hay đề xuất bất kỳ lý thuyết nào trở thành công cốc. Người ta đôi khi cho rằng tính cách của Hamlet không chỉ rắc rối mà còn không thể hiểu nổi. Giờ đây, nhận định này có thể mang một ý nghĩa hoàn toàn vô hại, thậm chí có lẽ đúng đắn và quan trọng. Nó có thể có nghĩa là tính cách ấy không thể được thấu hiểu hoàn toàn. Như chúng ta đã thấy, có thể có những câu hỏi mà chúng ta không thể trả lời một cách chắc chắn vào lúc này, bởi vì chúng ta chẳng có gì ngoài văn bản để làm kim chỉ nam, nhưng những câu hỏi ấy lại chưa từng nảy sinh đối với những khán giả từng xem Hamlet trình diễn vào thời của Shakespeare; và chúng ta sẽ phải quay lại những câu hỏi như vậy trong các bài giảng này. Một lần nữa, người ta có thể cho rằng, không chút phi lý nào, rằng do sơ suất hoặc vì bận rộn với vở kịch này trong nhiều năm, Shakespeare đã để lại những điểm mâu thuẫn trong cách thể hiện tính cách nhân vật, từ đó ngăn cản chúng ta chắc chắn về ý nghĩa tối hậu của ông. Hoặc, rất có thể, chúng ta bị làm cho bối rối bởi vì ông đã minh họa qua đó một số sự thật kỳ lạ về bản tính con người mà ông từng quan sát thấy nhưng chúng ta lại mù tịt. Nhưng nếu vậy, tất cả những điều này cũng sẽ ứng dụng phần nào vào các nhân vật khác của Shakespeare, và đây không phải là điều được ngụ ý bởi câu nhận định rằng Hamlet là một ẩn số không thể hiểu nổi. Điều thực sự được ngụ ý là Shakespeare cố tình làm cho nhân vật ấy trở nên như vậy, bởi vì chính bản thân ông đang cảm nhận sâu sắc, và muốn khán giả của mình cảm nhận sâu sắc, rằng cuộc đời là một sự huyền bí nhường nào, và việc chúng ta hiểu thấu nó là bất khả thi đến đâu. Giờ đây, ở đây, chắc chắn chúng ta đang vấp phải sự hỗn loạn thuần túy trong tâm trí. Sự huyền bí của cuộc sống là một chuyện, sự bất khả hiểu về mặt tâm lý của một nhân vật kịch lại là một chuyện hoàn toàn khác; và điều thứ hai không hề minh chứng cho điều thứ nhất, nó chỉ phơi bày sự bất tài hoặc ngớ ngẩn của nhà viết kịch mà thôi. Nếu nó thực sự minh chứng cho điều thứ nhất, việc vượt qua Shakespeare trong việc tạo ra cảm giác huyền bí sẽ trở nên vô cùng dễ dàng: chúng ta chỉ đơn thuần phải phác họa một nhân vật hoàn toàn vô lý mà thôi. Tất nhiên Hamlet có sức hấp dẫn mạnh mẽ đối với cảm nhận của chúng ta về sự huyền bí của cuộc sống, nhưng mọi vở bi kịch hay khác cũng đều làm như vậy; và nó làm được điều đó không phải vì nhân vật chính là một câu đố đối với chúng ta, mà bởi vì, khi đã thấu hiểu tương đối về anh, chúng ta cảm thấy thật kỳ lạ làm sao khi sức mạnh và sự yếu đuối lại hòa quyện đến thế trong một tâm hồn, và tâm hồn ấy lại bị kết án chịu đựng một nỗi thống khổ cùng sự thất bại hiển hiện nhường này.

(1) Vậy thì, đi đến các quan điểm tiêu biểu của chúng ta, trước hết chúng ta có thể khẳng định rằng không một lý thuyết nào đứng vững được nếu cho rằng nguyên nhân dẫn đến sự trì hoãn của Hamlet đơn thuần, hoặc chủ yếu, hay thậm chí ở một mức độ đáng kể nào đó, xuất phát từ những khó khăn ngoại cảnh. Chẳng có gì dễ dàng hơn việc thêu dệt một lý thuyết hợp lý theo hướng này. Người ta có thể đặt câu hỏi rằng,[33] Hamlet phải làm gì khi Hồn Ma để lại cho anh sứ mệnh trả thù? Nhà Vua không chỉ được bao quanh bởi các cận thần mà còn bởi một đội vệ binh Thụy Sĩ: làm thế nào để Hamlet tiếp cận được ông ta? Chẳng lẽ anh lại tố cáo công khai ông ta tội giết người ư? Nếu anh làm thế, điều gì sẽ xảy ra? Anh sẽ lấy gì để chứng minh lời buộc tội? Tất cả những gì anh có trong tay để làm bằng chứng chỉ là... một câu chuyện ma! Đúng là những người khác cũng đã nhìn thấy Hồn Ma, nhưng chẳng ai ngoài anh nghe được những lời mặc khải của nó. Rõ ràng là, ngay cả khi triều đình liêm khiết, thay vì cúi đầu luồn cúi và tham nhũng, họ cũng sẽ bỏ phiếu kết luận Hamlet điên loạn, hoặc tệ hơn thế, và sẽ tống giam anh vào nơi an toàn để khỏi gây họa. Do đó, anh chẳng thấy mình phải làm gì cả, và thế là anh chần chừ. Rồi các nghệ sĩ kịch đến, và ngay lập tức với sự nhanh nhẹn đáng ngưỡng mộ, anh sắp xếp cảnh kịch trong kịch, với hy vọng Nhà Vua sẽ tự làm lộ tẩy tội ác trước toàn bộ triều đình. Đáng tiếc là Nhà Vua đã không làm thế. Đúng là ngay sau đó Hamlet có được cơ hội của mình; vì anh tìm thấy Nhà Vua đang không có ai bảo vệ lúc đang quỳ gối cầu nguyện. Nhưng điều Hamlet muốn không phải là một sự trả thù riêng tư, để rồi phải chịu cảnh tù tội hay hành quyết; điều anh hướng tới là công lý công khai. Thế nên anh đã tha mạng cho Nhà Vua; và vì không may lỡ tay giết chết Polonius ngay sau đó, anh đành phải chấp nhận bị tống đi Anh. Tuy nhiên, trên chuyến hải trình đến đó, anh đã phát hiện ra bức thư ủy nhiệm của Nhà Vua, ra lệnh cho Quốc vương nước Anh phải xử tử anh ngay lập tức; và với bằng chứng nằm trong túi áo, anh tìm đường quay trở lại Đan Mạch. Bởi vì giờ đây, anh nhận thấy rằng, bằng chứng về mưu đồ sát hại anh của Nhà Vua cũng sẽ khiến câu chuyện về vụ mưu sát tiên vương được tin tưởng triệt để. Tuy nhiên, kẻ thù của anh lại ra tay nhanh hơn một bước, và cuộc lật tẩy công khai kẻ thù ấy đã bị ngăn trở bởi chính cái chết của anh.

Một lý thuyết như thế nghe có vẻ rất hợp lý — chừng nào bạn chưa nhớ lại văn bản gốc. Nhưng không một tâm hồn mộc mạc nào, vừa mới đọc xong Hamlet, lại chấp nhận nó; và ngay khi chúng ta bắt đầu mổ xẻ nó, những phản bác chí mạng xuất hiện với số lượng lớn đến mức tôi chỉ chọn ra một vài ý, và quả thực tôi nghĩ phản bác đầu tiên thôi là đã đủ rồi.

(a) Từ đầu cho đến cuối vở kịch, Hamlet chưa bao giờ có lấy một lời ám chỉ nhỏ nhất nào đến bất kỳ khó khăn ngoại cảnh nào. Làm thế nào để giải thích thực tế này sao cho phù hợp với lý thuyết trên? Vì lý do có thể hình dung được nào mà Shakespeare lại che giấu cẩn thận chiếc chìa khóa giải quyết vấn đề đến thế từ chúng ta?

(b) Không những Hamlet không hề đả động đến những khó khăn ấy, mà anh còn luôn mặc định rằng mình có thể vâng lời Hồn Ma,[34] và có lần anh đã khẳng định điều này bằng rành rành câu chữ ("Vì ta có lý do, ý chí, sức mạnh và phương tiện / Để thực hiện việc đó," iv. iv. 45).

(c) Một lần nữa, tại sao Shakespeare lại miêu tả Laertes lôi kéo người dân nổi dậy chống lại Nhà Vua một cách dễ dàng đến thế? Để làm gì nếu không phải để cho thấy Hamlet, người được nhân dân yêu mến, thậm chí còn có thể làm được điều đó dễ dàng hơn biết nhường nào, nếu đó là kế hoạch anh ưu tiên chọn lựa?

(d) Thêm nữa, Hamlet không hề lên kế hoạch cho màn kịch trong kịch với hy vọng Nhà Vua sẽ tự lột tẩy tội ác trước triều đình. Theo lời kể của chính anh, anh lên kế hoạch đó để tự thuyết phục bản thân thông qua sự hoảng loạn của Nhà Vua rằng Hồn Ma đã nói sự thật. Điều này hoàn toàn minh bạch từ ii. ii. 625 và iii. ii. 80 trở đi. Một số độc giả bị đánh lừa bởi câu nói trong đoạn sau:

nếu tội ác bị che giấu của hắn

Không tự lòi mặt ra trong một lời thoại,

Thì đó là một con ma quỷ quái mà chúng ta đã thấy.

Ý nghĩa rõ ràng là, như bối cảnh đã thể hiện, "nếu tội ác ẩn giấu của hắn không tự bộc lộ nhân dịp một câu thoại," cụ thể là "mười hoặc mười sáu dòng" mà Hamlet đã cung cấp cho diễn viên, và chỉ có sáu dòng được đọc lên, bởi vì Nhà Vua không chỉ phơi bày tội ác trên nét mặt (đó là tất cả những gì Hamlet từng hy vọng, iii. ii. 90) mà còn chồm hổm đứng dậy lao khỏi phòng.

Cũng nên nói thêm rằng, mặc dù lời giải thích của chính Hamlet về lý do dàn dựng màn kịch trong kịch có thể bị đặt dấu hỏi, nhưng thật bất khả khi cho rằng, nếu thiết kế thực sự của anh là khiêu khích một lời thú tội công khai, anh lại có thể không ý thức được ý đồ đó của mình.

(e) Hơn nữa, Hamlet chưa từng một lần nhắc tới, hay hé lộ bất kỳ dấu hiệu suy tính nào về kế hoạch đưa Nhà Vua ra trước công lý; anh luôn miệng nói về việc sử dụng "thanh gươm" hoặc "cánh tay" của mình. Và điều này hoàn toàn diễn ra y như vậy ngay cả sau khi anh đã quay trở về Đan Mạch với bức trát trong túi áo cũng như trước thời điểm ấy. Khi đã kể cho Horatio nghe về chuyến hải trình, anh không hề nói: "Giờ thì ta có thể kết tội hắn rồi": anh nói: "Giờ thì ta chẳng lẽ không được chính đáng khi sử dụng cánh tay này sao?"

Vậy thì, dòng lý thuyết này, chúng ta đành phải gạt bỏ. Nhưng nó gợi lên hai nhận xét. Đương nhiên hoàn toàn có khả năng là, khi Hamlet đang "suy nghĩ quá cặn kẽ về sự việc," anh cũng đang cân nhắc, trong số những thứ khác, câu hỏi làm thế nào để trả thù cha mình mà không phải hy sinh mạng sống hay sự tự do của bản thân. Và chắc chắn, anh cũng vô cùng lo lắng để hành động trả thù của mình không bị hiểu lầm, và sẽ không bao giờ bằng lòng để lại một "tiếng tăm vấy bẩn" sau lưng. Những lời trăn trối của anh đã chứng minh điều đó.

(2) Giờ đây, giả định rằng khó khăn chính của Hamlet — gần như toàn bộ khó khăn của anh — nằm ở nội tâm, tôi chuyển sang những quan điểm, dẫu thừa nhận điều này, vẫn không thỏa đáng vì chúng cô lập một yếu tố trong tính cách và hoàn cảnh của anh rồi đối xử với nó như thể toàn bộ bức tranh.

Theo một trong những quan điểm tiêu biểu này, Hamlet bị kìm hãm bởi lương tâm hoặc một sự cắn rứt đạo đức; anh không thể tự thuyết phục bản thân rằng trả thù cho cha là một việc đúng đắn.

Ý tưởng này, giống như ý tưởng đầu tiên, rất dễ bị làm cho trông có vẻ cực kỳ hợp lý nếu chúng ta mường tượng một cách mơ hồ các tình huống mà không màng tới văn bản. Nhưng chú ý đến văn bản lại là bản án tử cho nó. Bởi vì, một mặt, hầu như chẳng có gì có thể đưa ra để ủng hộ giả thuyết này, và mặt khác, vô số thứ có thể được đưa ra để bác bỏ nó. Lấy điểm thứ hai trước tiên, hoàn toàn không thể chối cãi rằng Hamlet theo thói quen luôn mặc định, mà không hề mảy may nghi ngờ, rằng mình có trách nhiệm phải báo thù cho cha. Ngay cả khi anh hoài nghi, hoặc nghĩ rằng mình hoài nghi tính chân thực của Hồn Ma, anh cũng không hề bày tỏ sự nghi ngờ nào về việc bổn phận của mình sẽ ra sao nếu Hồn Ma hóa ra lại là thật: "Chỉ cần hắn biến sắc, ta thừa biết đường đi nước bước." Trong hai đoạn độc thoại nơi anh nhìn nhận lại vị thế của mình (ii. ii., "Ồ, ta đúng là một tên nô lệ đê tiện và khốn nạn," và iv. iv., "Sao mọi sự cứ đổ dồn vào chống lại ta thế này"), anh tự cay đắng nguyền rủa bản thân vì đã bỏ bê bổn phận. Khi ngẫm nghĩ về những nguyên nhân có thể dẫn đến sự xao nhãng ấy, anh chưa bao giờ liệt kê sự cắn rứt đạo đức vào trong số đó. Khi Hồn Ma xuất hiện trong phòng Hoàng hậu, anh thú nhận trong sự cắn rứt của lương tâm rằng, do chìm đắm trong thời gian và cảm xúc, anh đã để vụt mất hành động tuân theo mệnh lệnh của nó; nhưng anh không hề biện hộ rằng lương tâm đã ngáng đường mình. Chính Hồn Ma cũng nói rằng nó đến để mài giũa "ý chí gần như đã cùn" của anh; và lương tâm có thể làm đảo lộn một ý chí chứ không làm nó cùn đi.[98] Vậy thì có thể đưa ra lời giải thích tự nhiên nào cho tất cả những điều này dựa trên lý thuyết lương tâm?

Và giờ đây, cái gì có thể đặt lên bàn cân đối trọng với bằng chứng này? Một đoạn văn đơn độc duy nhất.[35] Khá muộn màng, sau khi Hamlet đã kể lại cho Horatio nghe những biến cố trong chuyến hải trình của mình, anh đã hỏi ông ấy rằng (v. ii. 63):

Anh có nghĩ rằng giờ đây đến lúc ta phải bắt tay vào —

Kẻ đã giết vua cha, làm nhơ nhuốc mẹ ta,

Chen ngang giữa ngai vàng và những hy vọng của ta,

Giăng câu nhắm vào chính mạng sống của ta,

Và với ngần ấy thủ đoạn — há chẳng phải là lương tâm hoàn toàn trong sạch

Khi trừng phạt hắn bằng cánh tay này sao? Và há chẳng phải là bị đày đọa

Khi để cho ung nhọt của tạo vật này trượt đà

Dấn sâu vào tội lỗi?

Ở đây, quả thực là một câu hỏi về lương tâm theo nghĩa thông thường hiện nay của từ này; và người ta có thể nói, chẳng phải điều này cho thấy từ trước tới nay Hamlet thực sự bị cản trở bởi những mối bận tâm đạo đức hay sao? Nhưng trước hết tôi xin hỏi rằng, nếu vậy, những sự kiện vừa được dẫn ra sẽ phải được giải thích thế nào: bởi vì chúng buộc phải được giải thích chứ không thể phớt lờ. Kế tiếp, xin người đọc hãy quan sát rằng ngay cả khi đoạn văn này có cho thấy một trở ngại đối với hành động của Hamlet chính là lương tâm của anh, thì cũng hoàn toàn không suy ra được rằng đây là trở ngại duy nhất hoặc cốt yếu. Và thứ ba, xin hãy quan sát và tự hỏi bản thân xem sự trùng hợp này có phải chỉ là một tai nạn thuần túy hay không, khi mà Hamlet ở đây đang gần như lặp lại những lời anh từng dùng để tự trách móc trong vô vọng trước đó cách đây một thời gian (iv. iv. 56):

Thế thì ta đứng ở đâu,

Kẻ có cha bị giết, mẹ bị làm nhơ nhuốc,

Sự khích lệ của lý trí và dòng máu,

Mà lại để mọi thứ chìm vào giấc ngủ?

Chẳng phải rõ ràng là anh cũng đang suy diễn một cách vô ích ngay lúc này, và câu hỏi về lương tâm này chẳng qua chỉ là một trong vô số những cái cớ vô thức cho sự chần chừ của anh hay sao? Và cuối cùng, chẳng phải Horatio cũng nhìn nhận sự việc theo hướng đó sao? Ông từ chối bàn luận về câu hỏi hão huyền ấy, và đáp lại một cách giản dị:

Chẳng mấy chốc hắn sẽ phải hay tin từ nước Anh

Rằng kết cục của vụ việc ngoài đó ra sao.

Nói cách khác, "Đủ rồi cho cái sự trì hoãn vô tận này. Điều cần thiết không phải là những lý do cho hành động, mà chính là bản thân hành động." Còn điều gì có thể mang tính biểu cảm hơn thế nữa?

Tuy nhiên, có lẽ người ta sẽ đáp lại rằng: "Lời giải thích của anh cho đoạn văn này có thể đúng, và những sự kiện anh vừa đề cập quả thực có vẻ là dấu chấm hết cho lý thuyết lương tâm theo hình thức thông thường. Nhưng còn một lý thuyết tinh vi và sâu sắc hơn về lương tâm. Theo đó, Hamlet, xét về mặt ý thức tường minh của mình, hoàn toàn chắc chắn rằng anh phải vâng lời Hồn Ma; thế nhưng trong sâu thẳm bản năng, và nằm ngoài nhận thức của chính anh, lại có một sự phản kháng mang tính đạo đức đối với hành vi ấy. Những tư tưởng đạo đức quy ước của thời đại anh, thứ anh chia sẻ chung với Hồn Ma, bảo anh rành rành rằng anh phải trả thù cho cha; nhưng một lương tâm sâu sắc hơn trong anh, vượt trước thời đại của anh, lại tranh chấp với những tư tưởng quy ước tường minh ấy. Chính vì lương tâm sâu sắc hơn này chìm khuất dưới bề mặt nên anh không nhận ra nó, và tưởng nhầm rằng mình bị cản trở bởi sự hèn nhát, sự lười biếng, cảm xúc hay bất cứ thứ gì khác; nhưng nó trỗi dậy ra ánh sáng trong bài diễn văn với Horatio ấy. Và chính bởi vì anh mang trong mình bản chất đạo đức cao thượng này nên chúng ta mới ngưỡng mộ và yêu quý anh."

Giờ đây, tôi lập tức thừa nhận rằng quan điểm này không chỉ hấp dẫn hơn và mang đậm chất bi kịch hơn nhiều so với lý thuyết lương tâm thông thường, mà nó còn có vẻ ra dáng chân thật hơn. Nhưng tôi hoàn toàn không hoài nghi gì về việc nó không hề khớp với ý nghĩa của Shakespeare, và tôi xin phép chỉ nêu ra, trong số rất nhiều phản đối đối với nó, ba điểm phản đối có vẻ mang tính chí mạng. (a) Nếu nó khớp với ý nghĩa của Shakespeare, thì cớ quái quỷ gì mà ông lại che giấu ý nghĩa ấy cho đến tận Màn cuối cùng? Những dữ kiện được dẫn ra ở trên dường như cho thấy một cách không thể chối cãi rằng, theo giả thuyết này, ông đã làm như vậy. Việc ông làm thế nghe gần như là điều không thể tin nổi. Dù thế nào đi nữa, điều đó chắc chắn đòi hỏi một sự giải thích, và chắc chắn cho đến nay vẫn chưa nhận được bất kỳ lời giải thích nào. (b) Hãy thử kiểm chứng lý thuyết này bằng cách quy chiếu về một đoạn văn quan trọng duy nhất, đoạn Hamlet bắt gặp Nhà Vua đang cầu nguyện và tha mạng cho ông ta. Lý do Hamlet tự đưa ra để tha mạng cho Nhà Vua là nếu anh giết ông ta lúc này, anh sẽ tống ông ta lên thiên đàng, trong khi anh lại muốn tống hắn xuống địa ngục. Giờ đây, lý do này có thể là một cái cớ vô thức, nhưng liệu có thể tin nổi rằng, nếu lý do thực sự là sự trỗi dậy từ lương tâm sâu sắc hơn của anh, thì nó lại có thể ngụy trang dưới hình hài của một khát vọng tống linh hồn kẻ thù xuống địa ngục hay không? Chẳng phải ý tưởng đó quá ư buồn cười sao? (c) Lý thuyết này buộc chúng ta phải giả định rằng, khi Hồn Ma hạ lệnh cho Hamlet trả thù kẻ sát hại cha mình, nó đang áp đặt lên anh một bổn phận mà chúng ta được hiểu là hoàn toàn không phải bổn phận, mà thậm chí ngược lại hoàn toàn. Và chẳng phải giả định đó hoàn toàn trái ngược với ấn tượng tự nhiên mà tất cả chúng ta tiếp nhận khi đọc vở kịch hay sao? Chắc chắn rõ ràng là, dù chúng ta ở thế kỷ hai mươi có suy nghĩ gì đi nữa về bổn phận của Hamlet, thì trong vở kịch, chúng ta được ngụ ý phải mặc định rằng anh lẽ ra nên vâng lời Hồn Ma.

Do đó, lý thuyết lương tâm, dù ở bất kỳ hình thức nào trong hai hình thức của nó, chúng ta cũng phải bác bỏ. Nhưng nó có thể nhắc nhở chúng ta về những điểm đáng chú ý. Trước hết, hoàn toàn đúng là Hamlet, dường như trái ngược với một số biểu hiện bề ngoài, sở hữu, như Goethe từng nói, một bản chất cực kỳ đạo đức, và có một khát khao to lớn là làm điều đúng đắn. Trong niềm khao khhao ấy, anh giống hệt Brutus, và nó mạnh mẽ ở anh hơn bất kỳ vị anh hùng nào ở giai đoạn sau. Và thứ hai, rất có thể trong những màn trầm ngâm bất tận của mình, trạng thái tê liệt mà anh mắc phải đã ngụy trang dưới hình hài của những mối bận tâm lương tâm cũng như dưới vô vàn hình hài khác. Và cuối cùng, trong sự chùng bước trước hành động của anh, chắc chắn đi kèm với rất nhiều yếu tố khác, còn có một thứ có thể được gọi là sự phản kháng mang tính đạo đức, dẫu không phải từ lương tâm: ý tôi là sự ghê tởm trước ý tưởng đánh úp bất ngờ một con người không thể tự vệ. Theo những gì chúng ta có thể thấy, đây là kế hoạch duy nhất mà Hamlet từng cân nhắc tới. Không có bằng chứng tích cực nào trong vở kịch cho thấy anh nhìn nhận nó với sự ác cảm mà bất kỳ người đàn ông dũng cảm và danh dự nào, người ta phải đoán, cũng sẽ cảm thấy; nhưng vì Hamlet chắc chắn là một người dũng cảm và trọng danh dự, chúng ta có thể phỏng đoán rằng anh thực sự cảm thấy như vậy.

(3) Tiếp theo, chúng ta đến với cái gọi là quan điểm tình cảm về Hamlet, một quan điểm phổ biến ở cả những kẻ sùng bái lẫn những kẻ chê bai anh. Mầm mống của nó có lẽ bắt nguồn từ một cụm từ bất hạnh của Goethe (tất nhiên Goethe không phải chịu trách nhiệm cho toàn bộ quan điểm): "một bản chất đáng yêu, thuần khiết và vô cùng đạo đức, thiếu đi sự vững chãi của dây thần kinh cấu thành nên một vị anh hùng, đã gục ngã dưới một gánh nặng mà anh ta không thể gánh vác nổi và cũng không thể vứt bỏ." Khi ý tưởng này bị tách biệt, phát triển và đại chúng hóa, chúng ta sẽ có bức tranh về một chàng trai trẻ thanh tú, ngọt ngào và nhạy cảm, tràn ngập sự đồng cảm tinh tế và những khát vọng thiết tha, co rúm lại trước sự chạm trán của mọi thứ dung tục và trần tục; thế nhưng lại mỏng manh và yếu đuối, một kiểu Werther, với gương mặt giống Shelley và giọng nói giống ông Tree. Và rồi chúng ta hỏi trong niềm thương xót dịu dàng, làm sao một con người như thế có thể thực hiện nổi cái bổn phận khủng khiếp được đặt lên vai mình?

Thật thế đấy! Và thật là một Hồn Ma ngốc nghếch làm sao khi lại đi gợi ý một bổn phận như thế! Nhưng quan điểm này, dẫu không phải không có cơ sở ở một số nét đẹp trong bản chất của Hamlet, lại hoàn toàn không đúng sự thật. Nó quá đỗi dung túng cho Hamlet ở mặt này, nhưng lại hoàn toàn bất công với anh ở mặt khác. Lý thuyết "lương tâm" ít ra cũng để lại cho Hamlet một bản chất lớn lao mà bạn có thể ngưỡng mộ và thậm chí tôn kính. Nhưng đối với bức tranh Hamlet "tình cảm", bạn chỉ có thể cảm thấy sự thương hại pha lẫn chút khinh miệt. Dù anh ta là ai đi nữa, anh ta tuyệt đối không phải là một anh hùng.

Nhưng hãy nhìn vào văn bản. Chàng thanh niên mang dáng dấp cánh hoa co rúm ấy — làm sao anh ta có thể làm được những gì chúng ta chứng kiến Hamlet làm? Có điểm tương đồng nào giữa anh ta và Hamlet — kẻ, khi được Hồn Ma triệu hồi, đã bứt phá khỏi những người bạn đang run sợ của mình với tiếng thét:

Buông ta ra, hỡi các ngài!

Vì trời cao, ta sẽ biến kẻ nào cản đường ta thành một hồn ma;

Hamlet — kẻ hiếm khi cất lời với Nhà Vua mà không kèm theo một lời lăng mạ, hay với Polonius mà không có một câu châm chọc; Hamlet — kẻ lôi đình mắng mỏ Ophelia và nói những lời tàn nhẫn như dao cứa với mẹ mình; Hamlet — kẻ nghe tiếng thét phía sau tấm thảm che, liền rút ngay gươm ra trong chớp mắt và đâm thấu qua kẻ đang nghe trộm; Hamlet — kẻ tống những "bạn học" của mình đi đến cái chết mà không mảy may bận tâm đầu óc về họ thêm lần nào nữa; Hamlet — kẻ là người đầu tiên leo lên tàu cướp biển, và là kẻ đánh nhau với Laertes ngay trong huyệt mộ; Hamlet của thảm kịch cuối cùng, một định mệnh toàn năng, trước mặt ngài mà toàn bộ triều đình đứng bất lực, kẻ khi sự thật bừng sáng trước mắt, lao thẳng vào Nhà Vua, phóng mũi kiếm xuyên thẳng qua thân thể hắn,[36] rồi chộp lấy chén rượu độc và nhét phắt nó một cách bạo lực vào đôi môi của kẻ khốn nạn ấy, và giữa những cơn giãy giụa của cái chết vẫn còn đủ sức lực và ngọn lửa để giật phách chén rượu khỏi tay Horatio ("Vì trời cao, ta sẽ giật lấy nó!") kẻo chàng uống nhầm rồi chết? Con người này, chính là Hamlet của vở kịch, là một nhân vật anh hùng và vô cùng đáng sợ. Anh ta sẽ đủ sức làm cho Othello hoặc Macbeth phải kiềng nể. Nếu phiên bản Hamlet "tình cảm" mà bước ngang qua đường anh, anh ta sẽ hất văng kẻ đó khỏi lối đi của mình chỉ với một nhát quạt tay.

Do đó, quan điểm này, hay bất kỳ quan điểm nào đến gần với nó, đều hoàn toàn bất công với Hamlet, và biến bi kịch thành một nỗi sầu cảm thuần túy. Nhưng ở mặt ngược lại, nó lại quá ư dung túng cho anh. Nó phớt lờ sự chai sạn và tính yếm thế — những thứ quả thực không thuộc về bản chất của anh, nhưng dẫu vậy, trong cuộc khủng hoảng cuộc đời này, lại hiện diện một cách không thể chối cãi và vô cùng nhức nhối. Sự cương nghị của anh, tự thân nó bị gạt ra ngoài tầm ngắm của lý thuyết này, không hề là một khuyết điểm; nhưng anh còn lớn lao hơn nhiều chứ không chỉ đơn thuần là cương nghị. Polonius có lẽ chẳng xứng đáng với điều gì hơn những lời dành cho xác chết của hắn:

Hỡi kẻ khốn khổ, hấp tấp, xen vào chuyện người, vĩnh biệt!

Ta tưởng ngươi khá hơn thế: hãy nhận lấy phần mình đi:

Ngươi thấy đấy táy máy quá mức là có nguy hiểm đấy;

dẫu vậy đây vẫn là cha của Ophelia, và dù ông ta có đáng bị thế nào đi nữa, chúng ta vẫn cảm thấy nhói lòng, vì chính bản thân Hamlet, khi nghe thấy những lời:

Tên này sẽ bắt ta phải xếp hành lý đây:

Ta sẽ khiêng xác hắn sang căn phòng bên cạnh.

Có một sự vô cảm tương tự trong ngôn từ của Hamlet khi bàn về số phận của Rosencrantz và Guildenstern; và hãy lưu ý rằng, cái chết của họ hoàn toàn không cần thiết cho mục đích của anh. Cứ cho là sự tàn nhẫn của anh đối với Ophelia một phần là do sự hiểu lầm, một phần bị ép buộc, một phần là giả vờ; dẫu thế, chắc chắn người ta không thể hoàn toàn giải thích nó như vậy, và càng không thể dùng điều đó để giải thích cho ngôn từ thô tục, lăng mạ đầy ghê tởm của anh dành cho nàng trong cảnh kịch. Tôi biết người ta thường nói rằng đây chỉ là một ví dụ về phong tục thời đại của Shakespeare. Nhưng không phải vậy. Đó là thứ ngôn ngữ mà bạn sẽ chẳng thể tìm thấy được thốt ra với một người phụ nữ bởi bất kỳ vị anh hùng nào khác của Shakespeare, ngay cả trong khung cảnh kinh hoàng khi Othello buộc tội Desdemona. Đó là một sai lầm lớn[103] khi phớt lờ những điều này, hoặc cố gắng làm dịu đi ấn tượng mà chúng tự nhiên tạo ra trong lòng người đọc. Việc sự cay đắng, tính vô cảm, sự thô tục, sự tàn bạo này lại có thể trùm lên một tâm hồn thuần khiết và cao thượng đến thế mới thực sự là bi kịch sâu sắc; và nhiệm vụ của Shakespeare là phải phơi bày bi kịch này, chứ không phải vẽ nên một tâm hồn đẹp lý tưởng không tỳ vết và không bị xáo trộn bởi cái ác của thế gian cùng nỗi thống khổ của sự thất bại có ý thức.[37]

(4) Cuối cùng, vẫn còn lại dòng quan điểm có thể được gọi tên theo Schlegel và Coleridge. Theo đó, Hamlet chính là vở bi kịch của sự chiêm nghiệm. Nguyên nhân của sự trì hoãn ở nhân vật chính là sự do dự; và nguyên nhân của sự do dự này chính là thái quá trong thói quen suy ngẫm hoặc phỏng đoán. Anh có một ý định chung là vâng lời Hồn Ma, nhưng "sắc thái tự nhiên của quyết tâm đã bị phủ một lớp bệnh tật bởi sắc nhợt nhạt của tư duy." Anh ta bị "ốm vì suy nghĩ." Schlegel phát biểu rằng: "Toàn bộ vở kịch nhằm cho thấy một sự cân nhắc tính toán nhằm vét cạn, trong khả năng dự liệu của con người, mọi mối quan hệ và hậu quả có thể có của một hành động, đã làm tê liệt sức mạnh hành động... Hamlet sống giả tạo với chính mình; những mối bận tâm xa vời của anh thường chỉ là những cái cớ trá hình để che đậy sự thiếu quyết đoán... Anh ta không có niềm tin vững chắc vào bản thân hay bất cứ thứ gì khác... Anh ta tự lạc lối trong những mê cung tư duy." Tương tự, Coleridge tìm thấy ở Hamlet "một hoạt động trí tuệ gần như khổng lồ và sự ác cảm tương ứng đối với hành động thực tế bắt nguồn từ đó" (nghĩa là sự ác cảm bắt nguồn từ chính hoạt động trí tuệ ấy). Giáo sư Dowden phản đối quan điểm này một cách rất xác đáng rằng nó đã bỏ quên khía cạnh cảm xúc trong tính cách của Hamlet, "thứ quan trọng chẳng kém gì khía cạnh trí tuệ"; nhưng với phần bổ sung này, ông nhìn chung tỏ ra đồng tình với nó. Hamlet, theo ông, "đánh mất ý thức về thực tại bởi vì với mỗi đối tượng và sự kiện, anh ta đều biến đổi và mở rộng nó thành một ý tưởng... Anh ta không thể duy trì một cách vững chắc trong lòng ý thức về tầm quan trọng của bất kỳ thứ gì hữu hạn, tích cực — ví dụ như một hành động." Và Giáo sư Dowden giải thích tình trạng này bằng cách quy chiếu về cuộc đời Hamlet. "Khi vở kịch mở màn, anh đã bước sang tuổi ba mươi... và đã thụ hưởng nền văn hóa đủ mọi loại trừ nền văn hóa của hành động thực tế. Dưới triều đại của vị tiên vương quả quyết Hamlet, chẳng có tiếng gọi hành động nào dành cho người con trai mang nặng tư lời suy ngẫm của nhà vua. Anh cứ trượt dài qua những năm tháng thanh niên trọn vẹn mà vẫn mãi là một kẻ la cà ở đại học, một sinh viên nghiên cứu triết học, một tay chơi nghiệp dư về nghệ thuật, một kẻ trầm ngâm về sự sống và cái chết, chưa từng đưa ra một quyết định hay thực hiện một hành động nào" (Shakspere, his Mind and Art, ấn bản lần thứ 4, tr. 132, 133).

Nhìn chung, lý thuyết Schlegel-Coleridge (có hoặc không có sự điều chỉnh và phóng đại của Giáo sư Dowden) là quan điểm được tiếp nhận rộng rãi nhất về tính cách của Hamlet. Và với nó, cuối cùng chúng ta cũng tiếp cận sát sạt với văn bản của vở kịch. Nó không chỉ đáp ứng, ở một số khía cạnh nền tảng, ấn tượng chung do vở kịch tạo ra, mà nó còn có thể được củng cố bằng chính những lời của Hamlet trong các đoạn độc thoại của anh — chẳng hạn như những câu về sắc thái tự nhiên của quyết tâm, hoặc những câu về sự chần chừ hèn nhát của việc suy nghĩ quá cặn kẽ về sự việc. Nó cũng được xác nhận bởi sự tương phản giữa Hamlet ở một bên với Laertes và Fortinbras ở bên kia; và hơn nữa, bởi sự xuất hiện của những lời Nhà Vua nói với Laertes (iv. vii. 119 và tiếp theo), những lời này, nếu không đúng với tính cách, lại càng quan trọng hơn vì chúng cho thấy những gì đang diễn ra trong tâm trí Shakespeare vào thời điểm đó:

những gì chúng ta muốn làm

Chúng ta nên làm khi ta muốn; vì chữ "muốn" này thay đổi,

Và mang theo sự suy giảm cùng những sự trì hoãn nhiều như

Số lượng của lưỡi, của tay, của những tai nạn bất ngờ;

Và rồi chữ "nên" này giống như một tiếng thở dài hoang phí

Gây tổn thương bằng cách mang lại sự khuây khỏa.

Và cuối cùng, ngay cả khi bản thân lý thuyết này vẫn chưa thỏa đáng, thì mô tả của những người ủng hộ nó về tâm trạng của Hamlet, như chúng ta thấy anh trong bốn Màn cuối, nhìn chung và trong phạm vi nhất định vẫn là một mô tả chân thực. Năng lượng của sự quyết tâm bị tiêu tán trong một sự trầm ngâm vô tận về hành động được yêu cầu. Khi anh hành động, hành động của anh không xuất phát từ sự cân nhắc và phân tích này, mà diễn ra một cách đột ngột và bốc đồng, được gợi lên bởi một tình huống khẩn cấp mà trong đó anh không có thời gian để suy nghĩ. Và hầu hết các lý do anh đưa ra cho sự trì hoãn của mình rõ ràng không phải là lý do thực sự, mà chỉ là những cái cớ vô thức.

Tuy nhiên, lý thuyết này vẫn thất bại trong việc đem lại sự thỏa mãn. Và nó thất bại không chỉ ở chi tiết này hay chi tiết khác, mà là thất bại trên tổng thể. Chúng ta cảm thấy rằng Hamlet của nó không phản ánh trọn vẹn ấn tượng tưởng tượng của chúng ta. Anh ta hoàn toàn không kém cỏi so với ấn tượng này như phiên bản Hamlet "tình cảm", nhưng chúng ta vẫn cảm thấy anh ta thua kém con người thật do Shakespeare tạo ra và đã đối xử bất công với nhân vật. Và khi đi sâu mổ xẻ lý thuyết này, chúng ta nhận thấy rằng nó mang tính phiến diện và bỏ sót nhiều điều chưa được giải thích. Tôi xin gác lại chuyện đó tạm thời, bởi vì chúng ta sẽ thấy, tôi tin là vậy, rằng lý thuyết này còn mang tính đánh lộn sòng và sai lệch một cách tích cực theo một hướng vô cùng quan trọng. Và tôi xin chuyển sang bàn về điều đó.

Sự do dự của Hamlet, hay sự ác cảm của anh đối với hành động thực tế, theo lý thuyết này, là kết quả trực tiếp của "một hoạt động trí tuệ gần như khổng lồ" dưới hình thức "một sự cân nhắc tính toán tìm cách vét cạn mọi mối quan hệ và hậu quả có thể có của một hành động." Và điều này lại tiếp tục xuất phát từ một sự phiến diện ban đầu trong bản chất, được củng cố bởi thói quen, và có lẽ, bởi những năm tháng bất động vì mải suy tư. Do đó, lý thuyết này mô tả một con người ở một số khía cạnh giống hệt Coleridge, một mặt là thiên tài, mặt khác — bên ý chí — lại yếu đuối đáng thương, lúc nào cũng chần chừ và né tránh những nghĩa vụ khó chịu, và thường xuyên tự trách móc bản thân trong vô vọng; một con người, hãy lưu ý, ở bất kỳ thời điểm nào và trong bất kỳ hoàn cảnh nào cũng sẽ không đủ sức đảm đương nhiệm vụ được giao phó cho Hamlet. Và do đó, tôi buộc phải khẳng định rằng, nó hạ thấp Hamlet và bóp méo vở kịch. Bởi vì Hamlet, dựa trên mọi dấu hiệu trong văn bản, không phải tự nhiên hay bình thường là một con người như vậy, mà thay vào đó, tôi dám cả quyết, là một con người ở bất kỳ thời điểm nào khác và trong bất kỳ hoàn cảnh nào khác ngoài những gì được trưng bày sẽ hoàn toàn đủ sức gánh vác nhiệm vụ của mình; và thực tế, chính sự tàn nhẫn của định mệnh đã giáng cuộc khủng hoảng cuộc đời anh xuống đúng vào khoảnh khắc duy nhất mà anh không thể đối phó nổi với nó, và là lúc những phẩm chất cao quý nhất của anh, thay vì giúp đỡ anh, lại hùa nhau làm tê liệt anh. Khía cạnh này của bi kịch đã bị lý thuyết hoàn toàn bỏ sót; và sở dĩ nó làm được điều đó là vì nó hiểu lầm nguyên nhân của sự do dự mà nhìn chung nó đã mô tả rất đúng. Bởi vì nguyên nhân không trực tiếp hay chủ yếu đến từ một thói quen thái quá của sự suy ngẫm. Nguyên nhân trực tiếp là một trạng thái tâm lý hoàn toàn bất thường và do những hoàn cảnh đặc biệt thúc đẩy — một trạng thái trầm uất sâu sắc. Giờ đây, tính hay suy ngẫm của Hamlet chắc chắn đã đóng một vai trò nhất định trong việc sản sinh ra nỗi trầm uất ấy, và do đó là một nguyên nhân gián tiếp góp phần gây ra sự do dự của anh. Và một lần nữa, khi nỗi trầm uất đã hình thành, nó biểu hiện, như một trong những triệu chứng của mình, sự suy ngẫm thái quá đối với hành động được yêu cầu. Nhưng sự thái quá của suy ngẫm hoàn toàn không phải là nguyên nhân trực tiếp dẫn đến sự do dự như lý thuyết gán cho nó; nó cũng không phải là nguyên nhân gián tiếp duy nhất; và ở nhân vật Hamlet trong bốn Màn cuối, nó phải được coi là một triệu chứng cho trạng thái của anh hơn là nguyên nhân gây ra trạng thái đó.

Những khẳng định này có lẽ quá ngắn gọn để có thể rõ ràng ngay lập tức, nhưng tôi hy vọng chúng sẽ sớm trở nên sáng tỏ.

Trước tiên, chúng ta hãy tự hỏi xem chúng ta có thể thu lượm được gì từ vở kịch, một cách trực tiếp hay qua suy luận, về con người Hamlet ngay trước thời điểm cha anh qua đời. Và tôi bắt đầu bằng việc quan sát rằng văn bản không hề củng cố ý tưởng cho rằng anh là một kẻ thiên lệch về tư duy và không có tâm trạng hành động. Chẳng có ai quen biết anh từng nhận thấy điểm yếu này. Không ai coi anh là một học giả thuần túy, kẻ "chưa từng đưa ra một quyết định hay thực hiện một hành động nào." Trong một triều đình chắc chắn sẽ không mấy ngưỡng mộ một con người như thế, anh lại là tâm điểm chú ý của mọi ánh nhìn. Dù đã bị tước đoạt ngai vàng, ai nấy vẫn dành cho anh sự tôn trọng; và anh là đứa con cưng của quần chúng, những kẻ vốn chẳng mỉa mai gì chuyện sùng bái triết gia. Fortinbras, một con người thực tế đủ độ, cho rằng nếu anh được đẩy lên ngôi, rất có thể anh sẽ chứng tỏ mình là một vị vua vô cùng xuất sắc. Ông đã cho bốn vị tướng khiêng thi hài Hamlet đi "như một người lính" về nơi an nghỉ cuối cùng; và Ophelia nói rằng Hamlet là một người lính. Nếu anh yêu thích nghệ thuật diễn xuất, một theo đuổi mang tính thẩm mỹ, anh cũng yêu thích đấu kiếm không kém, một môn thể thao vận động: anh luyện tập nó một cách siêng năng ngay cả trong những ngày tồi tệ nhất của mình.[39] Theo những gì chúng ta có thể phỏng đoán từ những gì mình chứng kiến ở anh trong những ngày tồi tệ ấy, bình thường anh hẳn phải là một người cực kỳ thẳng thắn, lịch sự và tử tế với tất cả mọi người, dù ở bất kỳ tầng lớp nào, mà anh yêu mến hoặc tôn trọng, nhưng hoàn toàn không hề rụt rè hay khép nép trước những kẻ khác; thực tế, người ta sẽ đoán rằng anh mang xu hướng ngược lại, đồng thời anh cũng dễ đưa ra quyết định kiên quyết, thậm chí độc đoán nếu bị cản trở hoặc chõ mũi vào chuyện riêng. Anh chắc chắn luôn là kẻ không biết sợ — trong vở kịch, anh xuất hiện với thái độ dường như trơ lì trước bất kỳ nỗi sợ thông thường nào. Và cuối cùng, anh hẳn phải là người nhanh nhạy và bốc đồng trong hành động; bởi vì hoàn toàn là điều bất khả thi khi một con người mà chúng ta thấy đang lao đi đuổi theo Hồn Ma, đâm chết Polonius, xử lý bức thư ủy nhiệm của Nhà Vua trên tàu, leo lên tàu cướp biển, nhảy tót xuống huyệt mộ, thực hiện màn trả thù cuối cùng, lại có thể từng có lúc co rúm hay chậm chạp trong một tình huống khẩn cấp. Hãy thử tưởng tượng Coleridge làm bất cứ điều nào trong số những việc đó xem sao!

Nếu chúng ta cân nhắc tất cả những điều này, làm sao chúng ta có thể chấp nhận quan niệm cho rằng Hamlet là một nhân vật yếu đuối và phiến diện? "Ồ, nhưng anh ta đã dành mười hoặc mười hai năm ở Đại học cơ mà!" Chà, ngay cả khi anh ta thực sự làm thế, người ta vẫn có thể trải qua quãng thời gian đó mà không hề trở thành nạn nhân của thói suy nghĩ thái quá. Nhưng tuyên bố cho rằng anh ta thực sự học lâu đến vậy lại đứng trên một nền tảng vô cùng bấp bênh.[40]

Vậy thì chúng ta phải tìm kiếm những hạt mầm hiểm họa ở đâu?

(1) Cố gắng tái thiết lập từ nhân vật Hamlet trong vở kịch, người ta sẽ không đánh giá rằng khí chất của anh vốn dĩ mang tính trầm uất theo nghĩa hiện nay của từ này; chẳng có gì cho thấy điều đó cả; nhưng người ta sẽ phán đoán rằng xét về mặt khí chất, anh có xu hướng dễ bị mất ổn định thần kinh, dễ chuyển biến nhanh chóng, thậm chí cực đoan về cảm xúc và tâm trạng, đồng thời có khuynh hướng bị cuốn đi hoàn toàn, ít nhất là trong chốc lát, bởi cảm xúc hoặc tâm trạng đang chiếm lĩnh lấy mình, dù đó là niềm vui hay sự chán chường. Khí chất này những người thời Elizabeth sẽ gọi là trầm uất (melancholic); và Hamlet có vẻ là một minh chứng tiêu biểu cho nó, giống như Lear là minh chứng cho một khí chất pha trộn giữa nóng nảy và hồng cầu. Và học thuyết về các khí chất lúc bấy giờ vô cùng quen thuộc trong thời của Shakespeare — như Burton, các nhà văn viết văn xuôi thời kỳ trước, và rất nhiều nhà viết kịch đã cho thấy — đến mức Shakespeare hoàn toàn có thể đã gán khí chất này cho Hamlet một cách có ý thức và đầy chủ đích. Về sự trầm uất ở dạng phát triển thành thói quen chứ không chỉ đơn thuần là khí chất, ông đề cập đến rất nhiều lần. Ông không chỉ một lần chế giễu nỗi buồn thoáng qua và nửa giả tạo của tuổi trẻ và tình yêu; trong nhân vật Don John của Much Ado, ông từng phác họa sự trầm uất chua chát và gắt gỏng của kẻ bất mãn; trong nhân vật Jaques là một nỗi trầm uất kỳ cục tự chiều chuộng bản thân; trong Antonio của Merchant of Venice là một nỗi trầm uất tĩnh lặng nhưng sâu thẳm, mà cả nạn nhân lẫn bạn bè đều không thể chỉ ra nguyên nhân.[41] Ông ban cho Hamlet một khí chất vốn sẽ không phát triển thành sự trầm uất nếu không gặp phải một áp lực ngoại lệ nào đó, nhưng dẫu vậy vẫn tiềm ẩn một hiểm họa. Trong vở kịch, chúng ta chứng kiến hiểm họa đó biến thành hiện thực, và bắt gặp một nỗi trầm uất hoàn toàn không giống bất kỳ điều gì Shakespeare từng miêu tả trước đó, bởi vì khí chất của Hamlet hoàn toàn khác biệt.

(2) Tiếp theo, chúng ta không thể nhầm lẫn khi quy cho nhân vật Hamlet thuở trước một sự nhạy cảm tinh tế tột bậc, mà chúng ta có thể gọi là sự nhạy cảm "đạo đức", nếu từ đó được hiểu theo nghĩa rộng lớn mà nó đáng phải có. Điều này, dẫu phải chịu đựng những đòn đau tàn nhẫn trong giai đoạn sau, như chúng ta đã thấy khi phê phán quan điểm tình cảm về Hamlet, chưa bao giờ rời bỏ anh; nó khiến cho mọi sự cay độc, thô tục và chai sạn của anh đều hiện lên trong mắt chúng ta như những trạng thái bệnh lý, đồng thời mang lại một hiệu ứng hấp dẫn và đầy bi cảm không thể diễn tả nổi. Anh sở hữu tâm hồn của một nhà thơ trẻ tuổi đúng như Shelley và Tennyson từng miêu tả, một niềm vui sướng vô bờ bến và niềm tin tuyệt đối vào mọi thứ tốt đẹp và cao cả. Chúng ta biết điều này từ chính miệng anh. Thế giới đối với anh tuyệt vời như ngày đầu tiên — "cỗ máy Trái Đất tuyệt đẹp này, mái vòm tuyệt hảo mang tên bầu trời, bầu trời rực rỡ giăng mắc kia, chiếc mái vòm uy nghi được chạm trổ bằng lửa vàng." Và không chỉ thiên nhiên: "Con người mới là một kiệt tác làm sao! Cao cả thay lý trí! Vô hạn thay năng lực! Hình dáng và chuyển động mới rõ ràng và đáng kinh ngạc làm sao! Trong hành động giống như thiên thần! Trong sự thấu hiểu giống như thần linh!" Đây không phải là một sáo ngữ đối với Hamlet; đó là ngôn ngữ của một trái tim rung lên bần bật vì ngạc nhiên và dâng trào thành sự ngất ngây.

Chắc chắn là với cùng một sự nhiệt huyết sục sôi ấy, anh đã quay sang hướng về những người xung quanh mình. Còn ở đâu trong các tác phẩm của Shakespeare lại có thứ tình cảm nào giống như sự sùng bái của Hamlet dành cho cha mình? Những lời văn tựa hồ tan chảy thành âm nhạc bất cứ khi nào anh cất lời nhắc đến ông. Và, nếu không có dấu hiệu nào của thứ tình cảm tương tự dành cho người mẹ, dẫu có rất nhiều biểu hiện của tình yêu thương, thì điều đặc trưng là anh rõ ràng chưa từng nuôi dưỡng dù chỉ một mảy may nghi ngờ về bất kỳ điều gì bất xứng ở bà — vừa đặc trưng, vừa mang ý nghĩa sâu sắc cho khuynh hướng chỉ nhìn thấy những điều tốt đẹp của anh trừ khi bị ép phải nhìn thấy mặt trái. Bởi vì chúng ta tìm thấy khuynh hướng này ở những nơi khác, và thấy nó đi xa đến mức chúng ta buộc phải gọi nó là một khuynh hướng lý tưởng hóa, nhìn thấy thứ gì đó tốt đẹp hơn thực tế đang hiện diện, hoặc ít nhất là phớt lờ những thiếu sót. Anh nói với Laertes, "Tôi vẫn luôn yêu anh," và anh miêu tả Laertes là một "chàng thanh niên rất cao thượng," trong khi thực tế anh ta còn lâu mới đạt được điều đó. Trong lần đầu tiên gặp lại Rosencrantz và Guildenstern, nơi con người cũ của anh sống lại, chúng ta lần theo được cùng sự trìu mến và sẵn sàng đón nhận con người ở phiên bản tốt đẹp nhất của họ. Tình yêu của anh dành cho Ophelia, dẫu có vẻ kỳ lạ đối với một số người, chắc chắn là điều tự nhiên nhất trên đời. Anh nhìn thấy sự ngây thơ, giản dị và ngọt ngào của nàng, và việc không đòi hỏi gì thêm chính là phong cách của anh; và thật đáng chú ý khi Horatio, dẫu hoàn toàn xứng đáng với tình bạn của anh, cũng giống như Ophelia, xét về mặt trí tuệ thì không có gì nổi bật. Cho đến tận cùng, bất chấp mọi mây mù che phủ, khuynh hướng rộng lượng này, "bản chất tự do và cởi mở" này, sự không hoài nghi này vẫn tồn tại. Chúng đã cướp đi sinh mạng của anh; bởi vì Nhà Vua thừa hiểu điều đó, và chắc chắn rằng anh quá "rộng lượng và không mảy may mưu mô" để mà "soi mói những thanh kiếm." Cho đến tận cùng, tâm hồn anh, dẫu có ốm đau và bị tra tấn đến đâu đi chăng nữa, vẫn phản ứng ngay lập tức khi cái thiện và cái ác hiện diện trước mặt, yêu mến điều này và căm ghét điều kia. Người ta gọi anh là một kẻ hoài nghi chẳng có nổi một niềm tin vững chắc vào bất cứ thứ gì, thế nhưng anh chưa bao giờ hoài nghi về những điều đó.

Và mặt trái trong lý tưởng hóa của anh, sự ác cảm đối với cái ác, có lẽ còn phát triển mạnh mẽ hơn nữa ở vị anh hùng trong bi kịch so với Hamlet của thuở trước. Nó mang tính đặc trưng vô cùng mãnh liệt. Tôi tin rằng, không có điều gì khác có thể tìm thấy ở Shakespeare (ngoại trừ cơn thịnh nộ của kẻ vỡ mộng lý tưởng Timon) mang chính xác cùng một kiểu như sự ghê tởm của Hamlet trước thói say xỉn của ông chú, sự khinh bỉ của anh đối với tính dục của mẹ, sự kinh ngạc và kinh hoàng của anh trước sự nông cạn của bà, sự khinh miệt của anh đối với mọi thứ phô trương hoặc giả dối, sự dửng dưng của anh đối với mọi thứ chỉ mang tính bề ngoài. Đặc điểm cuối cùng này xuất hiện trong cách anh lựa chọn người bạn tri kỷ của trái tim, và trong sự thiếu kiên nhẫn nhất định đối với các ranh giới về giai cấp hay sự giàu sang. Khi Horatio gọi cha anh là "một vị vua tuyệt vời," anh đáp lời, chắc chắn với sự nhấn mạnh vào từ "con người":

Ông ấy là một con người, tính toàn cục cho qua,

Ta sẽ chẳng bao giờ tìm thấy một kẻ nào thứ hai như thế nữa.

Anh sẽ không thèm nghe người ta bàn về chuyện Horatio là "bậc bề tôi" của mình. Khi những người khác nói về "bổn phận" của họ đối với anh, anh đáp rằng: "Tình yêu của các anh, cũng như tình yêu của tôi dành cho các anh." Anh nói chuyện với diễn viên y hệt như cách anh trò chuyện với một triều thần liêm khiết. Anh hoàn toàn không phải là một kẻ nổi loạn, thế nhưng trên thực tế, một ông vua và một kẻ ăn mày đối với anh đều là một. Anh chẳng quan tâm điều gì ngoài phẩm giá con người, và sự tàn nhẫn không mảy may thương xót của anh đối với Polonius, Osric cùng những kẻ "bạn học" không hoàn toàn bắt nguồn từ trạng thái bệnh lý, mà thuộc về một phần trong bản chất nguyên thủy của anh.

Giờ đây, trong sự nhạy cảm đạo đức của Hamlet, chắc chắn ẩn chứa một hiểm họa. Bất kỳ cú sốc lớn nào mà cuộc đời giáng vào nó đều sẽ được cảm nhận với cường độ cực đoan. Một cú sốc như thế thậm chí có thể sinh ra những kết quả mang tính bi kịch. Và trên thực tế, Hamlet hoàn toàn xứng đáng với danh hiệu "bi kịch của lý tưởng hóa đạo đức" ngang ngửa với danh hiệu "bi kịch của sự chiêm nghiệm."

(3) Với khí chất và sự nhạy cảm ấy, cuối cùng chúng ta tìm thấy ở nhân vật Hamlet thời trẻ, cũng như ở giai đoạn sau, thiên tài trí tuệ. Chính yếu tố này chủ yếu tạo nên sự khác biệt rõ rệt giữa anh với tất cả những người xung quanh, cả tốt lẫn xấu, và chẳng kém phần khác biệt so với hầu hết các vị anh hùng khác của Shakespeare. Và điều này, dẫu nhìn chung là đặc điểm quan trọng nhất trong bản chất của anh, cũng quá ư hiển nhiên và nổi tiếng đến mức tôi không cần phải dừng lại phân tích dài dòng. Nhưng chống lại một quan niệm sai lầm phổ biến, tôi phải thốt lên một lời cảnh tỉnh. Sức mạnh trí tuệ của Hamlet không phải là một năng khiếu đặc thù, giống như thiên tài âm nhạc, toán học hay triết học. Nó bộc lộ một cách ngẫu hứng trong các vấn đề của đời sống dưới hình thức sự sắc sảo bất thường, sự linh hoạt tuyệt vời trong việc xoay chuyển thái độ tinh thần, sự nhanh nhạy và phong phú đến kinh ngạc về phươngu kế; thế nên, khi niềm tin tự nhiên của anh vào người khác không làm anh mất cảnh giác, Hamlet dễ dàng thấu xuyên qua họ và chế ngự họ, và không ai có thể kém giống hình mẫu kẻ mộng mơ bất lực tiêu biểu hơn anh. Nó bộc lộ trong các cuộc trò chuyện chủ yếu dưới hình thức sự hóm hỉnh hoặc khiếu hài hước; và, giống nhau trong cả trò chuyện lẫn độc thoại, nó bộc lộ dưới hình thức trí tưởng tượng chẳng kém gì dưới hình thức tư duy theo nghĩa nghiêm ngặt. Hơn nữa, khi nó mang hình thức sau, như nó vẫn thường xuyên làm thế, nó không hề mang tính triết học theo nghĩa chuyên môn của từ này. Thực ra chẳng có gì trong vở kịch cho thấy Hamlet từng là "một sinh viên nghiên cứu triết học," ngoại trừ những câu thơ nổi tiếng mang tính chất hài hước đến kỳ lạ, miêu tả nạn nhân được cho là của triết học này lại chính là kẻ phê phán nó:

Có nhiều điều trên trời và dưới đất, hỡi Horatio,

Hơn là những gì được mơ tưởng trong triết học của anh.[42]

Triết học của anh, nếu từ đó buộc phải được sử dụng, cũng giống như triết học của chính Shakespeare, là sản phẩm trực tiếp của một tâm trí đầy kinh ngạc và trầm tư; và những tư tưởng như câu nói nổi tiếng ấy — "Chẳng có gì là tốt hay xấu tự thân, mà chính suy nghĩ đã làm cho nó thành ra như thế" — chắc chắn chẳng cần phải trải qua bất kỳ sự huấn luyện đặc biệt nào mới sản sinh ra nổi chúng. Hoặc chẳng lẽ nhận xét của Portia, "Chẳng có gì là tốt nếu tách khỏi mối quan hệ," tức là ngoài mối liên hệ, lại chứng minh rằng nàng từng học qua siêu hình học hay sao?

Dù vậy, Hamlet vẫn sở hữu thiên tài suy đoán mà không cần phải là một triết gia, giống như anh sở hữu thiên tài tưởng tượng mà không cần phải là một nhà thơ. Chắc chắn trong những ngày tháng hạnh phúc hơn, anh là một người quan sát sắc bén và kiên định về con người và phong tục, ghi chép lại các kết quả của mình vào những tấm bảng mà sau đó anh đã giật phách ra khỏi ngực để viết nên trong nụ cười nhạo bợt điên cuồng ghi chú cuối cùng của mình, rằng người ta có thể mỉm cười, mỉm cười mãi mà vẫn cứ là một kẻ phản diện. Hết lần này đến lần khác, chúng ta nhận thấy cái khát vọng khái quát hóa vốn chiếm lĩnh anh sâu sắc, ví dụ như trong những suy ngẫm được gợi lên từ thói say xỉn của Nhà Vua đến mức anh hoàn toàn quên mất mình đang đứng đợi để gặp ai trên thành lũy. Chắc chắn là, anh cũng luôn cân nhắc mọi sự, như Horatio từng nghĩ, một cách quá mức kỹ lưỡng. Có một sự thôi thúc trong tâm hồn dồn ép anh phải thấu xuyên xuống dưới lớp bề mặt và chất vấn những gì kẻ khác coi là hiển nhiên. Cái nhìn cố định theo thói quen mà thế giới khoác lên mình đối với đa số mọi người hoàn toàn không tồn tại đối với anh. Anh cứ mãi miết phá bỏ thế giới của mình và tái tạo lại nó trong tư duy, hòa tan những thứ đối với người khác là sự thật cứng nhắc, và khám phá ra những gì đối với người khác là chân lý cổ xưa. Chẳng có chân lý cổ xưa nào đối với Hamlet cả. Đối với Horatio, chuyện có một đấng thần linh định đoạt kết cục cho chúng ta là một điều hiển nhiên đương nhiên, nhưng đối với Hamlet, đó là một phát hiện phải chăng mới nhọc nhằn giành lấy. Và xuyên suốt vương quốc tư duy này — nơi anh cảm thấy con người, kẻ trong hành động chỉ giống như một thiên thần, thì trong sự thấu hiểu lại giống như thần linh — anh di chuyển (chúng ta phải mường tượng như vậy) hơn cả sự mãn nguyện, đến mức ngay cả trong những ngày u tối, anh tuyên bố rằng anh có thể bị nhốt trong một vỏ hạt dẻ mà vẫn tự coi mình là vua của không gian vô tận, nếu không vì anh gặp phải những giấc mộng xấu.

Giờ đây, nếu chúng ta chất vấn xem liệu có hiểm họa đặc biệt nào ẩn giấu ở đây không, chúng ta sẽ trả lời ra sao? Tôi thiết nghĩ chúng ta phải trả lời rằng: "Chắc chắn có chút hiểm họa, nhưng nếu xét đến những rủi ro thông thường của đời người thì không nhiều lắm." Bởi vì, trước hết, ý tưởng mà rất nhiều nhà phê bình lặng lẽ mặc định — ý tưởng cho rằng năng lực và thói quen tư duy mang tính chiêm nghiệm và suy đoán có khuynh hướng sinh ra sự do dự trong các vấn đề đời sống — sẽ bị nhận ra là hoàn toàn không hề dễ dàng để kiểm chứng chút nào. Bạn có thể kiểm chứng nó, chẳng hạn, trong cuộc đời của các triết gia, hay trong cuộc đời của những người mà bạn quen biết cá nhân vốn nghiện những kiểu suy đoán như vậy không? Tôi thì không. Tất nhiên, ngoại trừ những đặc thù cá nhân, sự đắm chìm trong bất kỳ mối quan tâm trí tuệ nào, đi kèm với việc rút lui khỏi các vụ việc thực tế, có thể khiến một con người trở nên chậm chạp và vụng về trong các vấn đề đời sống; và không còn nghi ngờ gì nữa, ngoại trừ các đặc thù cá nhân, một học giả thuần túy có lẽ sẽ cảm thấy lúng túng hơn trong một tình huống khẩn cấp thực tế lớn lao và bất ngờ so với một người lính hay một luật sư. Nhưng trong tất cả những điều này, chẳng có sự khác biệt nào giữa một nhà vật lý học, một nhà sử học và một triết gia cả; và một lần nữa, sự chậm chạp, sự thiếu kỹ năng, thậm chí sự bất lực hoàn toàn khác biệt với loại do dự kỳ lạ mà Hamlet biểu lộ. Quan niệm cho rằng tư duy suy đoán đặc biệt có xu hướng sinh ra điều này thực chất chỉ là một ảo tưởng thuần túy.

Thứ hai, ngay cả khi quan niệm này là sự thật đi nữa, thì như đã thấy, Hamlet không hề sống cuộc đời của một học giả thuần túy, càng không phải là một kẻ mộng mơ thuần túy, và bản chất của anh hoàn toàn không đơn thuần hay thậm chí phiến diện thiên về trí tuệ, mà trái lại hoạt động một cách rất lành mạnh. Do đó, nếu tính đến những rủi ro thông thường của cuộc sống, dường như chẳng có hiểm họa lớn nào trong xu hướng trí tuệ và thói quen suy đoán của anh; và tôi muốn tiến xa hơn mà nói rằng chẳng có gì trong những điều đó, khi đứng độc lập một mình, lại có thể làm anh mất đi tư cách đối phó ngay cả với lời hiệu triệu phi thường được giáng xuống cuộc đời anh. Thực ra, nếu thông điệp của Hồn Ma đến với anh trong vòng một tuần sau cái chết của người cha, tôi chẳng thấy có lý do gì để hoài nghi rằng anh sẽ hành động dứt khoát y như chính Othello vậy, dẫu có lẽ sau một quãng thời gian suy ngẫm dài hơn và đầy âu lo hơn. Và do đó, quan điểm Schlegel-Coleridge (tách biệt khỏi giá trị mô tả của nó) đối với tôi hoàn toàn sai lầm một cách chí mạng, bởi vì nó ngụ ý rằng sự chần chừ của Hamlet là phản ứng bình thường của một bản chất quá thiên về suy đoán khi phải đối mặt với một vấn đề thực tế hóc búa.

Mặt khác, trong những điều kiện mang tính chất đặc thù, tính hay suy ngẫm của Hamlet chắc chắn có thể tỏ ra nguy hiểm đối với anh, và thiên tài của anh thậm chí có thể (nói quá lên một chút) trở thành định mệnh của anh. Giả sử cú sốc bạo lực giáng vào bản thể đạo đức của anh mà tôi vừa đề cập xảy ra; và giả sử dưới cú sốc đó, khi mọi hành động khả dĩ bị tước đoạt khỏi anh, anh bắt đầu chìm đắm vào nỗi trầm uất; thì khi ấy, không nghi ngờ gì nữa, thói quen tưởng tượng và khái quát hóa của anh hoàn toàn có thể mở rộng những tác động của cú sốc này xuyên suốt toàn bộ bản thể và thế giới tinh thần của anh. Và nếu, trạng thái trầm uất do đó bị làm sâu sắc thêm và cố định lại, một đòi hỏi đột ngột về hành động khó khăn và quyết đoán trong một vấn đề liên quan đến nỗi trầm uất ấy nảy sinh, thì trạng thái này rất có thể sẽ có một trong các triệu chứng của nó là một sự mổ xẻ tinh thần vô tận và vô ích đối với hành động được yêu cầu. Và cuối cùng, sự vô ích của quá trình này, cùng nỗi hổ thẹn vì sự trì hoãn của bản thân, sẽ càng làm anh suy yếu hơn nữa và biến anh thành nô lệ cho nỗi trầm uất của mình sâu sắc hơn nữa. Bằng cách đó, thói quen suy đoán sẽ là một nguyên nhân gián tiếp dẫn đến trạng thái bệnh lý cản trở hành động; và nó cũng sẽ tái xuất hiện dưới một hình thái suy đồi như một trong các triệu chứng của chính trạng thái bệnh lý ấy.

Giờ đây, đây chính là điều thực sự diễn ra trong vở kịch. Hãy hướng về những lời đầu tiên Hamlet thốt lên khi anh ở một mình; nghĩa là, hãy hướng về nơi mà tác giả có khả năng biểu thị ý nghĩa của mình một cách rõ ràng nhất. Bạn nghe thấy gì?

Ồ, ước gì cỗ thịt thà quá đỗi rắn chắc này tan chảy,

Tan ra và hóa thành sương giọt!

Hoặc ước gì Đấng Vĩnh Hằng đã không định luật

Lệnh cấm của Ngài chống lại việc tự sát! Ôi Chúa! Chúa ơi!

Mới mẻ, nhàu nhĩ, phẳng lỳ và vô bổ làm sao,

Mọi thói đời của thế giới này đối với ta!

Khốn khiếp thay! Ồ khốn khiếp! đây là một khu vườn hoang dọc,

Mọc đầy cỏ dại; những thứ đê hèn và thô tục trong tự nhiên

Cứ thế độc chiếm nó hoàn toàn.

Ở đây là một sự chán ghét cuộc sống, thậm chí một khát khao thèm chết, mãnh liệt đến mức chẳng có gì đứng giữa Hamlet và hành động tự sát ngoại trừ sự kinh sợ mang tính tôn giáo. Và điều gì đã gây ra chúng? Phần còn lại của đoạn độc thoại đã thúc ép câu trả lời vào mặt chúng ta một cách mạnh mẽ đến mức tưởng như bỏ lỡ nó là điều bất khả. Đó không phải là cái chết của người cha; điều đó chắc chắn mang lại nỗi buồn sâu sắc, nhưng nỗi buồn thuần túy vì một người được yêu thương đã ra đi không bao giờ làm cho một tâm hồn cao thượng cảm thấy ghê tởm thế giới như một chốn đầy rẫy những thứ đê hèn và thô tục. Đó không phải là sự nghi ngờ mơ hồ mà chúng ta biết chắc Hamlet từng cảm thấy. Lại càng không phải là việc mất đi chiếc ngai vàng; bởi vì dẫu sự phục tòng của các cử tri hoàn toàn có thể khiến anh chê bai căm phẫn, chẳng có lấy một lời tham chiếu nào đến chủ đề này trong đoạn độc thoại, cũng không có bất kỳ dấu hiệu nào ở nơi khác cho thấy nó chiếm giữ tâm trí anh quá lớn. Đó chính là cú sốc đạo đức trước sự phơi bày đột ngột đầy ma quái về bản chất thực sự của người mẹ, giáng xuống anh vào thời điểm trái tim anh đang quằn quại vì yêu thương và cơ thể anh chắc chắn đang suy yếu vì đau buồn. Và điều thiết yếu, dù có khó chịu đến đâu, là phải nhận thức được bản chất của cú sốc này. Chẳng quan trọng lắm việc tuổi của Hamlet là hai mươi hay ba mươi: trong cả hai trường hợp, mẹ anh đều là một người phụ nữ đã trưởng thành đứng tuổi. Toàn bộ cuộc đời anh đã đặt trọn niềm tin vào bà, chúng ta có thể chắc chắn như vậy, giống như bất kỳ người con trai nào. Anh từng chứng kiến bà không chỉ tận tụy với cha mình, mà còn bám riết lấy ông như một cô dâu mới cưới,

Như thể ham muốn tăng trưởng lên

Bằng chính những thứ nó nuốt lấy nuôi mình.

Anh từng chứng kiến bà theo sau thi hài ông "như Niobe, đẫm lệ chan hòa." Thế mà chỉ trong vòng chưa đầy một tháng — "Ôi Chúa ơi! Một con thú còn để tang lâu hơn thế" — bà tái hôn, và kết hôn với chú của Hamlet, một con người hoàn toàn đáng khinh bỉ và gớm ghiếc trong mắt anh; kết hôn với hắn trong thứ liên kết mà đối với Hamlet là loạn luân;[43] kết hôn với hắn không vì bất kỳ lý do lý sự chính trị nào, cũng chẳng phải vì tình cảm gia đình xưa cũ, mà theo cách thức khiến người con trai buộc phải nhìn thấy trong hành động của bà không chỉ sự cạn kiệt đến kinh ngạc về cảm xúc mà còn là sự bùng nổ của tình dục thô tục, "đê hèn và thô tục,"[44] đang lao đi với tốc độ bão táp tới niềm hoan lạc gớm ghiếc của nó.[45] Liệu có thể hình dung được một trải nghiệm nào tàn khốc hơn đối với một con người như chúng ta đã thấy Hamlet sở hữu; và kết quả của nó có gì khác ngoài sự hoàn toàn tự nhiên?

Nó mang lại sự kinh hoàng đầy bàng hoàng, rồi sự ghê tởm, rồi sự tuyệt vọng về bản chất con người. Toàn bộ tâm trí anh bị đầu độc. Anh không bao giờ có thể nhìn Ophelia dưới cùng một ánh sáng ấy nữa: nàng là một người phụ nữ, và mẹ anh cũng là một người phụ nữ: nếu nàng thốt ra từ "ngắn ngủi" với anh, câu trả lời sẽ rơi ra từ đôi môi anh như nọc độc, "giống như tình yêu của đàn bà." Những lời cuối cùng của đoạn độc thoại, hoàn toàn xoay quanh chủ đề này, là:

Nhưng hãy vỡ tan đi, hỡi trái tim ta, vì ta buộc phải ngậm miệng!

Anh chẳng thể làm gì cả. Anh buộc phải khóa chặt trong trái tim mình, không phải bất kỳ sự nghi ngờ nào về người chú đang âm ỉ trôi nổi ở đó, mà là sự kinh hoàng và ghê tởm ấy; và nếu trái tim anh từng tìm thấy sự khuây khỏa, thì đó là khi những cảm xúc ấy, hòa quyện với tình yêu chưa bao giờ lụi tàn trong anh, tuôn trào ra thành một trận hồng thủy lúc anh đứng trong căn phòng của mẹ bên cạnh chiếc giường cưới của cha mình.

Nếu chúng ta vẫn còn kinh ngạc, và thắc mắc tại sao tác động của cú sốc này lại khủng khϊếp đến thế, hãy quan sát rằng giờ đây những điều kiện đã xuất hiện, dưới đó những phẩm chất cao quý nhất của Hamlet, sự nhạy cảm đạo đức và thiên tài của anh, đã biến thành kẻ thù của chính anh. Một bản chất đạo đức cùn mòn hơn sẽ cảm nhận một sự mặc khải khủng khiếp đến thế ít nhức nhối hơn nhiều. Một tâm trí chậm chạp hơn, giới hạn hơn và tích cực hơn có lẽ sẽ không mở rộng sự ghê tởm và sự hoài nghi đã xâm nhập vào thế giới của mình ra khắp mọi ngóc ngách rộng lớn như thế. Nhưng Hamlet sở hữu trí tưởng tượng, đối với cả cái ác lẫn cái điều thiện, cảm nhận và nhìn thấu mọi thứ trong một thể thống nhất. Tư duy chính là nguyên tố trong cuộc sống của anh, và tư duy của anh đã bị nhiễm độc. Anh không tài nào ngăn cản bản thân khỏi việc mổ xẻ và xé rách vết thương trong tâm hồn mình. Một ý tưởng đầy hiểm họa giữ chặt lấy anh, và anh thét lên trong sự đau đớn tột cùng trước nó nhưng lại bất lực không thể giải thoát chính mình ("Ta có bắt buộc phải nhớ không?" "Đừng để ta nghĩ về điều đó"). Và khi, cùng với sự phai nhạt của cảm xúc, độ sống động của ý tưởng này suy giảm, nó cũng chỉ để lại đằng sau một sự mệt mỏi vô biên và một khát khao ốm yếu hướng về cái chết.

Và đây chính là thời điểm mà định mệnh của anh lựa chọn. Trong giờ phút yếu đuối tột cùng này, sự sụt lún của toàn bộ bản thể anh hướng tới sự tiêu diệt hoàn toàn, xuất hiện trước mặt anh — phá vỡ mọi biên giới của thế giới tự nhiên bằng một cú sốc đầy kinh ngạc và khiếp sợ — sự mặc khải về tội ngoại tình của mẹ anh và vụ mưu sát cha anh, và kèm theo đó là đòi hỏi giáng lên anh, nhân danh mọi thứ thương yêu và thiêng liêng nhất, phải đứng dậy và hành động. Và trong chốc lát, dẫu đại não quay cuồng và chao đảo,[46] tâm hồn anh vẫn vùng vẫy bùng nổ trong cảm xúc để đáp lại đòi hỏi đó. Nhưng nó đến quá muộn. Nó chẳng làm gì khác ngoài việc đóng đinh chiếc đinh tán cuối cùng vào nỗi trầm uất đang giữ chặt anh trong xiềng xích.

Thời đại đã trật khớp! Ôi lời nguyền rủa khốn kiếp

Rằng ta lại sinh ra để đến chỉnh đốn nó lại,

anh lầm bầm như thế chỉ trong vòng chưa đầy một giờ kể từ khoảnh khắc anh thề nguyện dâng hiến cuộc đời mình cho bổn phận báo thù; và phần còn lại của câu chuyện phơi bày những nỗ lực trong vô vọng của anh nhằm hoàn thành bổn phận này, những cái cớ tự vô thức tự biện hộ và những sự tự trách móc bản thân không đem lại kết quả, cùng những hậu quả bi thảm của sự trì hoãn ấy.

"Trầm uất" (Melancholy), tôi dùng từ này chứ không phải sự chán nản, càng không phải sự điên loạn. Việc Hamlet không cách quá xa sự điên loạn là điều rất có thể. Việc anh áp dụng lớp vỏ bọc giả điên rất có thể một phần bắt nguồn từ nỗi sợ hãi trước thực tế; từ một bản năng tự bảo vệ, một dự cảm rằng lớp vỏ bọc đó sẽ cho phép anh giải tỏa phần nào gánh nặng đang đè nặng lên trái tim và bộ não của mình, cùng nỗi sợ rằng anh sẽ không thể kìm nén hoàn toàn được sự giải tỏa ấy. Và nếu nhà bệnh lý học gọi trạng thái của anh là bệnh u sầu (melancholia), thậm chí tiến hành xác định chủng loại của nó, tôi chẳng có gì để phản đối điều đó cả; tôi vô cùng biết ơn ông ta vì đã nhấn mạnh thực tế rằng sự trầm uất của Hamlet không đơn thuần là một nỗi chán chường tinh thần thông thường; và tôi không mảy may nghi ngờ rằng rất nhiều độc giả của vở kịch sẽ thấu hiểu nó tốt hơn nếu họ đọc qua một tài liệu mô tả về chứng u sầu trong một tác phẩm viết về bệnh tâm thần. Nếu chúng ta thích sử dụng từ "bệnh tật" theo nghĩa lỏng lẻo, trạng thái của Hamlet thực sự có thể được gọi là mắc bệnh. Không một nỗ lực ý chí nào có thể xua tan được nó. Ngay cả khi anh có thể ngay lập tức thực hiện mệnh lệnh của Hồn Ma đi chăng nữa, anh chắc chắn vẫn sẽ chìm đắp dưới lớp mây mù ấy trong một khoảng thời gian. Sẽ là một sự bất công ngớ ngẩn khi gọi Hamlet là một chuyên khảo nghiên cứu về chứng u sầu, nhưng nó thực sự chứa đựng một chuyên khảo như thế bên trong mình.

Nhưng nỗi trầm uất này khác biệt một trời một vực so với sự điên loạn, theo bất kỳ ý nghĩa thông thường nào của từ đó. Không nghi ngờ gì nữa, nó có thể tiến triển thành sự điên loạn. Khát khao cái chết có thể trở thành một xung lực không thể cưỡng lại hướng về việc tự hủy diệt; sự rối loạn của cảm xúc và ý chí có thể lan sang cả giác quan và trí tuệ; những ảo tưởng có thể nảy sinh; và con người ta có thể trở nên, như chúng ta vẫn nói, mất khả năng hành vi và vô trách nhiệm. Nhưng sự trầm uất của Hamlet vẫn còn cách một khoảng xa so với tình trạng đó. Nó là một thứ hoàn toàn khác biệt so với sự điên rồ mà anh giả vờ; và bản thân anh, khi ở một mình hoặc khi chỉ đối mặt một mình với Horatio, chưa bao giờ hé lộ những dấu hiệu của sự điên rồ ấy. Hơn nữa, cách sử dụng mang tính kịch của nỗi trầm uất này cũng không hề vướng phải những phản đối vốn sẽ được đưa ra một cách hoàn toàn chính đáng đối với việc phơi bày một cơn điên loạn dẫn dắt nhân vật chính đến một cái kết bi thảm. Con người chịu đựng sự thống khổ như Hamlet — và hàng ngàn người ngoài kia vẫn đang quần quật mưu sinh với sự thống khổ đó ở mức độ nặng nhẹ khác nhau — không hề bị coi là vô trách nhiệm bởi những người xung quanh hay chính bản thân anh ta: anh ta chỉ quá mức nhạy bén ý thức rõ về trách nhiệm của mình mà thôi. Do đó, xét cho cùng, anh hoàn toàn đủ tư cách để đóng vai trò là một tác nhân bi kịch, thứ mà một kẻ điên, ít nhất theo thực hành của Shakespeare, không bao giờ có thể làm được.[47] Và cuối cùng, trạng thái của Hamlet không phải là thứ mà một tâm trí lành mạnh không thể mường tượng ở mức độ đủ dùng. Nó có lẽ không cách quá xa những trải nghiệm trung bình, cũng chẳng khó khăn hơn để thấu cảm, so với những cảm xúc bi kịch lớn lao của Othello, Antony hay Macbeth.

Giờ đây, tôi xin thử phác họa một cách ngắn gọn xem nỗi trầm uất này giải thích được bao nhiêu phần.

Nó giải thích cho sự kiện chính, đó là sự bất động của Hamlet. Bởi vì nguyên nhân trực tiếp của việc đó đơn giản là cảm giác thông thường của anh là sự ghê tởm đối với cuộc đời và vạn vật bên trong nó, bao gồm cả chính bản thân anh — một sự ghê tởm dao động về cường độ, dâng trào vào những thời điểm thành khát vọng cái chết, chìm sâu vào những lúc thành sự dửng dưng mỏi mệt, nhưng không bao giờ bị xua tan quá những khoảng thời gian ngắn ngủi. Một trạng thái cảm xúc như thế chắc chắn mang tính đối địch với bất kỳ dạng thức hành động quyết đoán nào; cơ thể thì đờ đẫn, tâm trí thì thờ ơ hoặc tệ hơn thế; phản ứng của nó là "chẳng hề gì," "chẳng đáng bận tâm," "chẳng có ích gì đâu." Và hành động được yêu cầu ở Hamlet lại vô cùng đặc biệt. Nó bạo lực, nguy hiểm, khó lòng hoàn thành một cách hoàn mỹ, một mặt thì đáng ghê tởm đối với một người đàn ông trọng danh dự và có cảm xúc nhạy cảm, mặt khác lại vướng vào một sự mập mờ bí ẩn nào đó (đây là lúc các nguyên nhân khác nhau dẫn đến sự bất động do các lý thuyết khác nhau gán cho xuất hiện, chiếm giữ vị trí phụ trợ của chúng). Những trở ngại này sẽ không đủ sức ngăn cản Hamlet hành động, nếu trạng thái của anh là bình thường; và chống lại chúng, ngay cả trong trạng thái bệnh lý của anh, vẫn có những cảm xúc lành mạnh và tích cực vận hành: tình yêu dành cho người cha, sự căm ghét người chú, khát vọng trả thù, khát vọng làm tròn bổn phận. Thế nhưng những động lực cản trở lại đạt được một sức mạnh phi tự nhiên bởi vì chúng có một đồng minh nằm trong một thứ còn mạnh mẽ hơn thế gấp bội, chính là sự ghê tởm và sự dửng dưng trầm uất; trong khi những động lực lành mạnh, trồi lên khó nhọc từ khối u trung tâm của cảm xúc bệnh lý, lại nhanh chóng chìm ngược trở lại vào trong đó và "đánh mất cái tên của hành động." Chúng ta chứng kiến chúng làm điều đó; và đôi khi quá trình này diễn ra vô cùng đơn giản, không có bất kỳ sự suy ngẫm phân tích nào về hành động chen ngang giữa sự bùng nổ của cảm xúc và sự tái rơi trở lại vào nỗi trầm uất.[48] Nhưng nỗi trầm uất này cũng hoàn toàn tương thích với việc mổ xẻ không ngừng nghỉ đối với nhiệm vụ được giao, thứ mà lý thuyết Schlegel-Coleridge ca tụng hết lời. Bởi vì những câu hỏi vô tận ấy (như chúng ta có thể mường tượng), "Có phải ta bị Hồn Ma lừa gạt không? Làm thế nào để ta thực hiện hành động đây? Khi nào? Ở đâu? Hậu quả của việc mưu toan thực hiện nó sẽ ra sao — thành công, cái chết của ta, sự hiểu lầm tột cùng, hay chỉ là thảm họa cho Quốc gia? Liệu làm thế điều đó có chính đáng không, hay có cao thượng không khi giết một kẻ không tấc sắt trong tay? Ý nghĩa của việc làm điều đó trong một thế giới như thế này là gì?" — tất cả những điều này, và bất cứ thứ gì khác chạy vòng vo trong một chu kỳ gây buồn nôn qua tâm trí Hamlet, hoàn toàn không phải là sự suy xét lành mạnh và đúng đắn của một con người đối với một nhiệm vụ như thế, mà là thứ tư duy rỗi rãi chẳng đáng được gọi là tư duy, một sự thêu dệt vô thức những cái cớ để né tránh hành động, những màn oằn mình vô định trên chiếc giường bệnh, những triệu chứng của nỗi trầm uất chỉ càng làm nó gia tăng trầm trọng hơn bằng cách làm sâu sắc thêm sự tự khinh bỉ bản thân.

Một lần nữa, (a) trạng thái này giải thích cho năng lượng cũng như sự uể oải của Hamlet, những hành động nhanh chóng quyết đoán của anh chính là kết quả từ một bản chất vốn không hề thụ động, nay bỗng nhiên được kích thích, và sản sinh ra những xung lực lành mạnh tự tuôn trào hoàn thành trước khi chúng kịp có thời gian lắng xuống. (b) Nó giải thích cho sự thỏa mãn rõ ràng đầy sắc sảo mà một số hành động trong số đó mang lại cho anh. Anh dàn dựng cảnh kịch trong kịch với sự quan tâm đầy sống động, và hân hoan trước thành công của nó, thực ra không phải vì nó mang anh đến gần hơn với cái đích, mà một phần vì nó đã đả thương kẻ thù và một phần vì nó đã chứng minh được kỹ năng của chính anh (iii. ii. 286-304). Anh mong chờ với sự hớn hở gần như phấn khích để chơi khăm lại mưu đồ của Nhà Vua trong việc tống cổ anh đi (iii. iv. 209), và nhìn lại với sự mãn nguyện rõ rệt, thậm chí với niềm tự hào, về sự tháo vát và năng lượng anh thể hiện trên chuyến hải trình (v. ii. 1-55). Đây không phải là những hành động mà cái tôi bệnh lý của anh bám víu vào; anh cảm nhận được sức mạnh thuở xưa của mình trong đó, và thoát khỏi sự ghê tởm nhờ chúng. (c) Nó giải thích cho niềm vui khi anh gặp lại những người quen cũ, như những "bạn học" hay các nghệ sĩ diễn viên. Những người trước đã quan sát thấy (và chúng ta có thể quan sát thấy) ở anh một "loại niềm vui" lúc ban đầu, dẫu nó bị theo sau bởi "rất nhiều sự gượng ép bản chất của anh" khi anh cố gắng níu giữ niềm vui này và sự lịch thiệp của mình sống sót bất chấp nỗi thống khổ nhanh chóng quay trở lại bủa vây anh và sự hoài nghi buộc anh phải cảm nhận. (d) Nó giải thích không kém cho những nét tính cách đau đớn như được nhìn thấy trong vở kịch, sự cáu kỉnh dữ dội gần như dã man của anh ở một bên, và ở bên kia là sự đắm chìm trong thế giới riêng, sự chai sạn, sự vô cảm trước số phận của những kẻ anh khinh bỉ, và trước cả cảm xúc của những người anh yêu thương. Đây là những triệu chứng thường xuyên của chứng trầm uất như vậy, và (e) chúng đôi khi luân phiên nhau, y như cách chúng thể hiện ở Hamlet, với những đợt bùng nổ cảm xúc mang tính nhất thời, gần như cuồng loạn và hoàn toàn vô ích. Chính những đợt bùng nổ sau này (trong đó một phần của đoạn độc thoại, "Ồ, ta đúng là một kẻ khốn nạn," là một minh chứng xuất sắc) là điều Hamlet ám chỉ khi anh nói với Hồn Ma rằng bản thân mình đã "lầm đường lạc lối trong cảm xúc," và chắc chắn một phần là sự yếu đuối có ý thức của anh đối với những điều đó đã truyền cảm hứng cho lời ca ngợi Horatio của anh như một con người không phải là "nô lệ của cảm xúc."[49]

Cuối cùng, nỗi trầm uất của Hamlet giải thích cho hai điều dường như không được giải thích bởi bất cứ thứ gì khác. Điều đầu tiên trong số đó chính là sự thờ ơ hoặc "tê liệt" của anh. Chúng ta buộc phải cân nhắc các bằng chứng mà văn bản cung cấp về điều này, mặc dù việc phớt lờ nó đã trở thành thông lệ. Khi Hamlet đề cập, như một nguyên nhân có thể gây ra sự trì hoãn của mình, đến việc "suy nghĩ quá cặn kẽ về sự việc," anh lại nhắc đến một điều khác, "sự lãng quên thú tính"; và thứ mà anh đả kích trong phần lớn đoạn độc thoại đó (iv. iv.) không phải là sự lạm dụng hay thái quá của lý trí (thứ vốn đối với anh ở đây và mãi mãi mang tính thần thánh), mà chính là sự lãng quên thú tính hoặc "sự đần độn" này, cái thói "để cho mọi thứ chìm vào giấc ngủ," cái thói cho phép lý trí do trời ban "rỉ sét vì không được sử dụng":

Con người là gì,

Nếu món quà tối thượng và chợ búa thời gian của hắn

Chỉ để ngủ và ăn? Chẳng khác nào con thú, hết.

Do đó, trong đoạn độc thoại ở ii. ii., anh tự buộc tội mình là "một tên đần độn đầm lầy vô tích sự," kẻ "cứ thừ người ra như gã John mộng mơ, trống rỗng trước lý do của mình," tỏ ra đần độn thờ ơ với nguyên nhân của mình.[51] Do đó, khi Hồn Ma xuất hiện trước mặt anh lần thứ hai, anh tự buộc tội mình là chậm chạp và đã đánh mất thời gian; và Hồn Ma nói về việc ý định của anh đã gần như bị cùn mòn, đồng thời ra lệnh cho anh đừng quên (xem "sự lãng quên"). Và do đó, điều được nhấn mạnh trong những bài phát biểu kém tính kịch nhưng vô cùng biểu cảm của vị vua trong kịch và của Claudius chính là sự lụi tàn dần dần của ý chí hoặc tình yêu.[52] Chắc chắn tất cả những điều này không hề hướng tới một trạng thái hoạt động trí tuệ thái quá nhưng vô ích (thực tế, thật kỳ lạ là có rất ít nội dung nói về điều đó trong văn bản), mà hướng đến một sự u tối trầm mặc, đần độn, thờ ơ, trong đó Hamlet, hoàn toàn khác xa với việc phân tích bổn phận của mình, thậm chí chẳng hề nghĩ đến nó nữa, mà trong khoảnh khắc đó theo nghĩa đen là đã hoàn toàn quên bẵng nó đi. Đối với tôi, chúng ta bị dồn ép để phải nghĩ về Hamlet chủ yếu như vậy trong suốt quãng thời gian dài đằng đẵng trôi qua giữa lần xuất hiện của Hồn Ma và các sự kiện được trưng bày trong Màn Thứ hai. Trên thực tế, Hồn Ma có nhiều lý do hơn chúng ta tưởng tượng ban đầu khi để lại cho Hamlet lời dặn dò từ biệt là "Hãy nhớ đến ta," và chào đón anh bằng mệnh lệnh tái xuất hiện là "Đừng quên."[53] Những chi tiết nhỏ nhặt này ở Shakespeare không hề là ngẫu nhiên.

Đặc điểm thứ hai chỉ được giải thích trọn vẹn bởi nỗi trầm uất của Hamlet chính là sự bất lực của chính anh trong việc thấu hiểu lý do tại sao mình lại trì hoãn. Điều này bộc lộ ở một mức độ nổi bật khi một dịp tình cờ như cảm xúc của người diễn viên hay cảnh tượng quân đội của Fortinbras châm chích Hamlet đến mức hổ thẹn vì sự bất động của mình. "Tại sao," anh tự hỏi bản thân trong sự bối rối chân thành, "ta lại cứ chần chừ mãi? Liệu nguyên nhân có phải do hèn nhát? Có phải do lười biếng? Có phải do suy nghĩ quá cặn kẽ về sự việc? Và điều đó lại có nghĩa là sự hèn nhát sao? Thứ gì khiến ta cứ ngồi ì ra trong khi ta cảm thấy thật nhục nhã khi làm thế, và trong khi ta có đầy đủ lý do, ý chí, sức mạnh và phương tiện để hành động?" Một con người do dự đơn thuần chỉ vì anh ta cân nhắc một hành động được đề xuất quá tỉ mỉ sẽ không cảm thấy sự bối rối này. Một con người có thể cảm thấy điều đó nếu lương tâm của anh ta [ngầm] lên án hành động mà ý thức tường minh của anh ta lại phê chuẩn; nhưng chúng ta đã thấy rằng không có bằng chứng đủ sức nặng để biện minh cho việc hình dung Hamlet theo cách đó. Đây là những câu hỏi của một con người được kích thích chốc lát để rũ bỏ gánh nặng trầm uất của mình, và bởi vì trong chốc lát anh được giải thoát khỏi nó, anh đâm ra không thể thấu hiểu nổi sức nặng áp đảo mang tính tê liệt mà nó áp đặt vào những thời điểm khác.

Tôi đã dành nhiều thời gian bàn luận dài dòng về nỗi trầm uất của Hamlet bởi vì, từ góc độ tâm lý học, nó chính là tâm điểm của bi kịch, và việc bỏ qua nó hoặc đánh giá thấp cường độ của nó sẽ khiến câu chuyện của Shakespeare trở thành một ẩn số không thể hiểu nổi. Nhưng góc độ tâm lý học không đồng nghĩa với góc độ bi kịch; và một khi đã trao cho thực tế về nỗi trầm uất của Hamlet một sức nặng xứng đáng, chúng ta hoàn toàn có thể thừa nhận, hay đúng hơn là rất muốn nhấn mạnh rằng, trạng thái bệnh lý này sẽ chỉ khơi gợi rất ít, nếu có, sự quan tâm bi kịch nếu nó không phải là trạng thái của một bản chất được phân biệt bởi thiên tài suy đoán mà dòng lý thuyết kiểu Schlegel-Coleridge nhấn mạnh. Những lý thuyết như thế hiểu lầm mối liên hệ giữa thiên tài ấy và sự thất bại của Hamlet, thế nhưng chính mối liên hệ này lại ban cho câu chuyện của anh sức hút kỳ lạ và khiến nó hiện lên (nếu được phép dùng cụm từ này) như biểu tượng của một sự huyền bí bi kịch vốn dĩ gắn liền với bản tính con người. Bất cứ nơi nào sự huyền bí này chạm đến chúng ta, bất cứ nơi nào chúng ta bị buộc phải cảm nhận sự ngạc nhiên và kinh hoàng trước "sự thấu hiểu" tựa thần linh của con người và "những tư tưởng lang thang xuyên suốt cõi vĩnh hằng" của anh ta, đồng thời lại bị buộc phải nhìn thấy anh ta bất lực trong chiếc vỏ sò chật hẹp của hành động, và bất lực (có vẻ thế) xuất phát từ chính tính chất thần linh trong tư duy của anh ta, chúng ta lại nhớ đến Hamlet. Và đây chính là lý do tại sao, trong phong trào lý tưởng vĩ đại bắt đầu nhen nhóm về cuối thế kỷ thứ mười tám, vở bi kịch này đã giành được một vị trí độc tôn giữa các vở kịch của Shakespeare, và chỉ chia sẻ vị thế ấy với vở Faust của Goethe.[128] Không phải vì Hamlet là vở bi kịch vĩ đại nhất hay tác phẩm nghệ thuật hoàn mỹ nhất của Shakespeare; mà vì Hamlet mang lại cho chúng ta thấm thía nhất đồng thời cảm giác về sự vô tận của tâm hồn, và cảm giác về định mệnh không chỉ giới hạn sự vô tận ấy mà còn có vẻ như chính là đứa con tinh thần của nó.