Chúng ta giờ đây cần chuyển sang xem xét các nhân vật trong King Lear; và tôi dự định bàn về họ một phần từ góc độ đã được chỉ ra ở phần cuối bài giảng trước, một phần vì từ trước đến nay chúng ta chủ yếu nhìn nhận bi kịch từ một góc độ đối lập, và một phần vì số lượng nhân vật quá đông đảo nên trong phạm vi cho phép, chúng ta không thể khảo sát họ một cách toàn diện.

Vị trí của nhân vật chính trong vở bi kịch này mang một nét đặc biệt ở một khía cạnh quan trọng. Người đọc Hamlet, Othello hay Macbeth không hề có nguy cơ quên mất vai trò do nhân vật chính gánh vác trong việc đẩy câu chuyện đến kết cục thảm khốc khi màn hạ xuống. Sự yếu đuối chí mạng, sai lầm, và lỗi lầm của họ kéo dài suốt cho đến gần cuối truyện. Mọi chuyện ở King Lear lại hoàn toàn khác. Khi hồi kết đến, vị vua già đã trở nên thụ động từ lâu. Từ lâu, chúng ta đã xem ông không chỉ như “một kẻ bị lăng nhục nhiều hơn là kẻ gây ra điều lăng nhục,” mà hầu như hoàn toàn là một nạn nhân đau khổ, chứ gần như không hề là một tác nhân gây chuyện. Những đau đớn của ông cũng quá đỗi tàn nhẫn, và sự phẫn nộ của chúng ta đối với những kẻ gây ra nỗi đau ấy lại dâng trào mãnh liệt đến mức, ký ức về những lỗi lầm mà ông từng gây ra cho Cordelia, cho Kent và cho vương quốc của mình dường như đã bị xóa nhòa gần hết. Cuối cùng, trong suốt gần bốn hồi, bên cạnh nỗi xót thương này, ông còn khơi gợi trong lòng chúng ta biết bao sự ngưỡng mộ và lòngaffection sâu sắc. Sức mạnh của cơn bão cảm xúc nơi ông khiến chúng ta cảm nhận được tầm vóc vĩ đại trong tâm hồn ông; cùng với sự bộc trực, lòng hào hiệp, những nỗ lực anh dũng để kiên nhẫn, chiều sâu của sự hổ thẹn và ăn năn, và niềm hạnh phúc tột cùng khi đoàn tụ với Cordelia, tất cả đã làm tan chảy tận đáy lòng chúng ta. Do đó, thật dễ hiểu vì sao khi đến hồi kết, chúng ta phần nào có nguy cơ quên mất rằng cơn bão nhấn chìm cuộc đời ông vốn dĩ do chính hành động của ông khơi mào.

Thế nhưng, việc ghi nhớ sự đóng góp của Lear vào diễn biến kịch là điều cốt yếu; hoàn toàn không phải để chúng ta cảm thấy ông “đáng đời” với những gì phải chịu đựng, mà bởi vì nếu không làm thế, số phận của ông tối đa sẽ chỉ hiện lên trước mắt chúng ta là một điều đáng thương, tồi tệ nhất là gây sốc, chứ chắc chắn không mang tầm vóc bi kịch. Và khi đọc những cảnh đầu của vở kịch, chúng ta đã nhận ra sự đóng góp này một cách khá rõ ràng. Ngay từ phần mở đầu, thú thật là chúng ta có xu hướng chỉ cảm thấy sự xót thương và những nỗi hoài nghi lo sợ. Những dòng đầu tiên cho thấy tâm trí của Lear bắt đầu suy giảm theo tuổi tác. Trước kia, ông từng nhận thức rõ sự khác biệt giữa tính cách của Albany và Cornwall, nhưng giờ đây dường như ông đã đánh mất nhận thức ấy hoặc đang phớt lờ nó một cách dại dột. Sự liều lĩnh trong việc chia cắt vương quốc khiến chúng ta bận lòng, và chúng ta không khỏi lo lắng khi nhận ra động cơ của việc ấy chủ yếu mang tính vị kỷ. Sự ngớ ngẩn của cái cớ bắt nguồn từ việc đánh giá sự phân chia dựa trên những lời tuyên ngôn tình yêu từ các cô con gái, sự mù quáng hoàn toàn trước thói đạo đức giả vốn hiển hiện rõ mồn một trước mắt chúng ta, niềm vui đến tội nghiệp của ông trước những lời thề non hẹn biển ấy, cùng sự bộc trực trong việc bày tỏ sự thiên vị dành cho cô con gái út—tất cả đều khiến chúng ta mỉm cười, nhưng đồng thời cũng làm chúng ta đau đớn khôn nguôi. Thế nhưng, lòng trắc ẩn bắt đầu nhường chỗ cho một cảm xúc khác khi chúng ta chứng kiến sự vội vàng, thói chuyên quyền, cơn giận dữ không kìm chế được trong sự bất công của ông đối với Cordelia và Kent, cùng với “sự liều lĩnh gớm ghiếc” khi ông vẫn cố chấp phân chia vương quốc sau khi đã ruồng bỏ đứa con gái duy nhất làm tròn đạo hiếu. Lúc này, chúng ta cảm nhận được sự tồn tại của sức mạnh bên cạnh sự yếu đuối, nhưng chúng ta đồng thời cũng cảm nhận được sự hiện diện của thuyết hybris mang tính bi kịch. Lear, như chúng ta thấy, là một người hào hiệp và không hề đa nghi, với một bản tính phóng khoáng và rộng mở, giống như Hamlet, Othello và quả thực là hầu hết các nhân vật anh hùng của Shakespeare—những người theo quan điểm của Ben Jonson, có điểm tương đồng với chính nhà thơ đã tạo ra họ. Lear, chúng ta cũng thấy, là một kẻ có tính khí nóng nảy—vị anh hùng đầu tiên của Shakespeare mang nét tính cách ấy. Và một đời sống lâu dài trong quyền lực tuyệt đối, nơi ông luôn được nịnh hót đến tận cùng mong muốn, đã sinh ra ở ông sự mù quáng trước những giới hạn của con người cùng thứ tự cao ngạo tự phụ ấy, mà trong bi kịch Hy Lạp, chúng ta đã từng bắt gặp không ít lần vấp phải bàn thờ của nữ thần Nemesis. Ý thức của chúng ta rằng sự suy tàn của tuổi già góp phần tạo nên hoàn cảnh này càng làm sâu sắc thêm niềm thương cảm cùng nhận thức về sự yếu đuối của con người, nhưng chắc chắn điều đó không dẫn dắt chúng ta coi vị vua già là kẻ vô trách nhiệm, và do đó làm đứt gãy mối liên kết bi kịch ràng buộc giữa lỗi lầm và những tai ương của cuộc đời ông.

Quy mô của sai lầm đầu tiên này nhìn chung được người đọc nhận thức rõ ràng nhờ sự đồng cảm dành cho Cordelia, dẫu cho như chúng ta đã thấy, họ thường quên mất nó khi vở kịch tiếp tục diễn triển. Nhưng tôi nghĩ điều này không diễn ra tương tự với sự lặp lại của sai lầm ấy trong vụ tranh chấp với Goneril. Ở đây, người con gái khơi gợi sự ghê tởm sâu sắc bao nhiêu, thì người cha lại khơi gợi sự đồng cảm bấy nhiêu, khiến chúng ta thường không cảm nhận trọn vẹn mức độ bạo lực trong hành vi của ông. Tất nhiên, ở đây không hề có sự bất công như việc ruồng bỏ Cordelia, nhưng lại tồn tại chính xác cái chất hybris ấy. Điều này từng được thể hiện nổi bật nhất trong cảnh đầu tiên khi, ngay sau những lời có vẻ lạnh lùng của Cordelia, “Thưa cha, còn trẻ mà lại chân thành,” là một câu trả lời đầy kinh hãi:

Cứ thế đi; sự chân thành sẽ là của hồi môn của con.

Vì nhờ ánh hào quang linh thiêng của mặt trời,

Những bí ẩn của Hecate và màn đêm;

Nhờ sự vận hành của tất cả các thiên thể

Đã ban cho chúng ta sự sống và cái chết;

Ta tuyên bố từ bỏ mọi ân tình phụ tử ở đây,

Mối dây thân tộc và quyền thừa kế máu mủ,

Và từ nay về sau, ta xem như một kẻ xa lạ

Đối với tim ta và đối với chính ta.

Kẻ Scythian dã man,

Hay kẻ đem chính dòng dõi mình ra làm thức ăn

Để thỏa mãn cơn đói khát, thì đối với lòng ta

Cũng sẽ được láng giềng đối xử, xót thương và cứu trợ

Ngang bằng với ngươi, kẻ từng là con gái của ta.

Giờ đây, hiệu ứng kịch tính của đoạn văn này được lặp lại một cách chính xác, và chắc chắn là có chủ ý, trong lời nguyền rủa được thốt lên chống lại Goneril. Lời nguyền này không xuất hiện sau khi các cô con gái đã công khai và hoàn toàn xoay lưng lại với cha mình. Cho đến khoảnh khắc cất lời, Goneril mới chỉ đòi hỏi ông “giảm bớt một chút” và cải tổ đoàn tùy từ gồm các hiệp sĩ của mình. Chắc chắn thái độ và tinh thần của nàng khi đưa ra yêu cầu ấy thật đáng ghét, và những cáo buộc của nàng nhắm vào các hiệp sĩ có lẽ là sai sự thật; và chúng ta có thể mong đợi ở bất kỳ người cha nào ở hoàn cảnh của Lear một nỗi thống khổ cùng sự phẫn nộ đầy cuồng nộ. Nhưng chắc chắn những lời nổi tiếng tạo nên câu trả lời trực diện của Lear mang ý nghĩa không gì khác ngoài sự kinh hoàng:

Hỡi tự nhiên, hãy lắng nghe, nữ thần kính yêu, hãy lắng nghe!

Hãy đình chỉ mục đích của người, nếu người từng có ý định

Biến sinh linh này thành kẻ sinh sôi nảy nở!

Hãy mang sự cằn cỗi vào trong dạ con của nó!

Hãy làm khô kiệt những cơ quan sinh sản trong người nó;

Và từ cái thân thể đê tiện ấy, chớ bao giờ sinh ra

Một đứa trẻ để tôn vinh nó! Nếu nó buộc phải sinh nở,

Hãy tạo ra đứa con của sự hờn giận; để nó có thể sống,

Và trở thành một nỗi thống khổ ngang ngạnh, trái tự nhiên đối với nó!

Hãy để nó in những nếp nhăn lên vương miện tuổi trẻ của nó;

Dùng những dòng lệ rơi khoét nên những rãnh sâu trên má nó;

Biến mọi nỗi nhọc nhằn và ơn nghĩa làm mẹ của nó

Thành tiếng cười chê và sự khinh miệt; để nó có thể cảm nhận được

Rằng việc có một đứa con vô ơn

Sắc nhọn hơn cả răng loài rắn đến nhường nào!

Vấn đề không nằm ở việc Goneril có đáng phải chịu những lời nguyền rủa kinh hoàng này hay không, mà là những lời ấy nói lên điều gì về Lear. Chúng cho thấy rằng, dường như mặc dù ông đã nhận ra sự bất công của mình đối với Cordelia, đang thầm trách cứ bản thân và nỗ lực để làm tốt hơn, thì bản tính đã sinh ra sai lầm đầu tiên ấy vẫn không hề thay đổi. Và đây chính là bản tính làm nảy sinh, giữa những hoàn cảnh tồi tệ, những tai ương vừa khủng khiếp nhưng đồng thời cũng mang đậm chất bi kịch, bởi chúng bắt nguồn phần nào từ chính con người phải gánh chịu chúng.

Nhận thức về mối liên hệ này, nếu không bị mai một khi vở kịch tiến triển, hoàn toàn không làm suy giảm lòng trắc ẩn của chúng ta dành cho Lear, nhưng nó khiến chúng ta không thể mãi mãi coi thế giới được bày biện trong vở bi kịch này là đối tượng chịu sự chi phối của một thứ quyền lực thuần túy độc đoán hay hiểm độc. Nó khiến chúng ta cảm nhận rằng thế giới này ít nhất cũng là một trật tự có lý trí và đạo đức, ở chỗ trong đó tồn tại quy luật, không phải của sự báo đáp sòng phẳng, mà là của mối liên hệ chặt chẽ giữa hành động và hệ quả. Xét cho cùng, đó chính là thế giới trong tất cả các vở bi kịch của Shakespeare.

Nhưng câu chuyện về Lear còn có một khía cạnh khác, ảnh hưởng của nó làm biến đổi, theo một cách hoàn toàn khác biệt và mang tính đặc thù hơn đối với vở bi kịch này, những ấn tượng vốn bị coi là bi quan và thậm chí cả ấn tượng về quy luật ấy. Không có gì cao cả và đẹp đẽ hơn trong văn chương bằng cách Shakespeare lý giải tác dụng của đau khổ trong việc hồi sinh sự vĩ đại và khơi gởi nét ngọt ngào trong bản tính của Lear. Sự tái diễn thỉnh thoảng, trong cơn điên loạn của ông, của tính thiếu kiên nhẫn chuyên quyền hoặc khát vọng trả thù chỉ làm nổi bật thêm tác dụng này, và những khoảnh khắc khi chứng điên loạn của ông trở nên đáng thương đến vô cùng cũng không làm suy yếu điều ấy. Vị vua già, người khi khẩn khoản van xin các cô con gái đã cảm nhận sâu sắc đến nhường nào nỗi nhục nhã của chính mình cùng sự vô ơn khủng khiếp từ họ, và dẫu vậy, ở tuổi tám mươi và hơn thế nữa, vẫn tự ép mình phải thực hành sự tự chủ và lòng kiên nhẫn mà bao năm qua đã bỏ ngỏ; người vì tình cảm xưa cũ dành cho gã Hề, và vì sự ăn năn trước bất công đối với người chủ nhân yêu quý của gã, đã dung thứ cho những lời nhắc nhở không dứt và cay đắng về sự dại dột cùng lầm lỗi của chính mình; người mà trong cơn thịnh nộ của bão tố đã thức tỉnh một sức mạnh và vẻ đẹp thi ca vượt qua cả nỗi thống khổ của Othello; người trong cơn hoạn nạn đã học được cách nghĩ cho người khác trước tiên, và tìm kiếm, bằng sự quan tâm dịu dàng dành cho cậu bé tội nghiệp của mình, mái che mà ông khinh bỉ dành cho chính cái đầu trần trụi của ông; người học được cách cảm nhận và cầu nguyện cho những kẻ khốn cùng vô gia cư, nhận thức rõ sự giả dối của lời nịnh hót và sự tàn bạo của quyền lực, để xuyên thấu qua những khác biệt về cấp bậc và y phục mà chạm đến tình người chung thẳm bên dưới; người có đôi mắt được gột rửa sạch sẽ bởi những dòng lệ cay đắng để cuối cùng nhìn ra quyền lực, địa vị và mọi thứ trên đời chỉ là hư không ngoại trừ tình yêu thương; người nếm trải trong những giờ phút cuối đời cả hai cực của niềm hạnh phúc ngất ngây lẫn nỗi thống khổ tột cùng của tình yêu, nhưng dẫu có sống tiếp hay sống lại cũng chẳng bao giờ màng đến bất cứ điều gì khác—quả thực, không có bóng hình nào trong thế giới thi ca lại vừa vĩ đại, vừa đáng thương, lại vừa đẹp đẽ đến thế như ông. Thế nhưng, Lear có được tất cả những điều ấy chính nhờ những nỗi đau khổ từng khiến chúng ta hoài nghi không biết cuộc sống có phải đơn thuần là cái ác, và con người chẳng khác nào những con ruồi bị bọn trẻ nghịch ngợm tra tấn mua vui. Chẳng phải chúng ta sẽ đến gần với sự thật hơn biết bao nếu gọi tác phẩm thơ này là Sự chuộc tội của Vua Lear, và tuyên bố rằng sứ mệnh của “các vị thần” đối với ông không phải là tra tấn ông, cũng chẳng phải để dạy ông một “sơn phẫn cao cả,” mà là dẫn dắt ông đạt được, thông qua sự sụp đổ tưởng chừng tuyệt vọng, chính mục đích và đích đến tối thượng của cuộc đời? Người ta có thể tin rằng Shakespeare từng có lúc bị cám dỗ để cảm thấy lòng căm ghét loài người và sự tuyệt vọng, nhưng hoàn toàn không thể nào ông lại bị chi phối bởi những cảm xúc ấy vào thời điểm ông sáng tạo ra hình tượng này.

Việc đi sâu vào các giai đoạn của quá trình thanh lọc này (từ ngữ vốn là của Giáo sư Dowden) là điều không thể thực hiện ở đây; và có những cảnh, chẳng hạn như cuộc hội ngộ giữa Lear và Cordelia, mà việc chạm đến dường như gần như là một sự phạm thượng. Nhưng tôi xin nhắc đến hai cảnh có thể gợi nhắc chúng ta chi tiết hơn về một số điểm vừa được đề cập. Cảnh thứ ba và thứ tư của Hồi iii bày tỏ một trong những sự đối lập có sức hùng hồn không kém gì ngôn từ của Shakespeare, và điều đó khả thi trên sân khấu của ông chính là nhờ sự vắng bóng của phong cảnh sân khấu và hệ quả là không có những khoảng nghỉ giữa các cảnh. Đầu tiên, trong một cảnh gồm hai mươi ba dòng, phần lớn viết bằng văn xuôi, Gloster xuất hiện, kể cho con trai Edmund nghe về việc Goneril và Regan đã cấm đoán ông với hình phạt tử hình nếu dám cứu trợ vị Vua vô gia cư; về việc một bức thư bí mật đã đến tay ông, thông báo về sự đổ bộ của một lực lượng quân đội Pháp; và về việc dù hậu quả có ra sao đi nữa, ông vẫn quyết tâm giải cứu vị chúa công già của mình. Edmund, bị bỏ lại một mình, độc thoại bằng những lời lẽ làm đông cứng máu người:

Lòng tốt bị cấm đoán này, công tước sẽ

Lập tức hay tin; và cả bức thư ấy nữa:

Điều này có vẻ là một công trạng lớn, và ắt sẽ mang lại cho tôi

Những gì cha tôi đánh mất; không kém hơn tất cả:

Kẻ trẻ tuổi vươn lên khi kẻ già nua gục ngã.

Hắn bước ra ngoài; và ngay khoảnh khắc tiếp theo, khi cảnh thứ tư mở màn, chúng ta thấy mình đang ở giữa cơn bão giá buốt cùng Lear, Kent và gã Hề, nhưng đồng thời lại ở trong chốn thâm nghiêm nhất của tình yêu. Tôi không nói về sự tận tụy của những người khác dành cho Lear, mà là về chính bản thân Lear. Ông đã đồng ý, chỉ vì lợi ích của gã Hề, tìm kiếm chỗ trú ẩn trong căn chòi tranh:

Nào, vào chòi của ngươi thôi.

Hỡi gã khờ và tên đầy tớ tội nghiệp, ta vẫn còn một góc trong tim

Vẫn cảm thấy xót xa cho ngươi.

Nhưng trên đường đi, ông đã suy sụp và bật khóc, và giờ đây ông kháng cự lại những nỗ lực của Kent nhằm thuyết phục ông bước vào. Ông không cảm thấy cơn bão:

khi tâm trí tự do

Thân thể trở nên nhạy cảm: cơn bão trong tâm trí ta

Đã tước đi mọi giác quan khác ngoại trừ

Những gì đang đập ở nơi đó:

và những ý nghĩ sẽ đẩy ông đến bờ vực điên dại đang thiêu đốt trong bộ não ông:

Sự vô ơn của con cái!

Chẳng phải điều này chẳng khác nào cái miệng xé toạc bàn tay này

Vì đã dâng thức ăn cho nó sao? Nhưng ta sẽ trừng trị đích đáng.

Không, ta sẽ không khóc nữa. Trong một đêm như thế này

Mà lại đẩy ta ra ngoài! Cứ trút xuống đi; ta sẽ chịu đựng.

Trong một đêm thế này! Ôi Regan, Goneril!

Người cha già nhân hậu của các ngươi, kẻ có trái tim rộng mở đã dâng hiến tất cả,—

Ôi, hướng ấy dẫn đến điên loạn; hãy để ta tránh xa nó;

Đừng nhắc đến chuyện đó nữa.

Và rồi đột ngột, khi ông tự kìm chế bản thân, tâm hồn nhân hậu đầy phước lành thổi vào ông “như ngọn gió đồng cỏ mùa xuân,” và ông nhẹ nhàng quay sang Kent:

Xin cậu hãy tự bước vào; tìm lấy sự nghỉ ngơi cho chính mình:

Cơn bão này sẽ chẳng để ta có thời gian ngẫm ngợi

Về những điều làm ta tổn thương sâu sắc hơn. Nhưng ta sẽ vào.

Vào đi, chàng trai; ngươi đi trước. Hỡi những kẻ khốn cùng vô gia cư—

Thôi, hãy vào trong đi. Ta sẽ cầu nguyện, rồi ta sẽ ngủ.

Nhưng lời cầu nguyện của ông không dành cho chính mình.

Hỡi những kẻ khốn khổ trần truồng, dù các ngươi đang ở bất cứ đâu,

lời nguyện bắt đầu như thế, và tôi không cần phải trích dẫn thêm nữa. Đây là một trong những đoạn văn khiến người ta tôn kính Shakespeare.

Đã có rất nhiều điều được viết ra về sự miêu tả chứng điên loạn trong King Lear, và tôi sẽ giới hạn bản thân trong một hoặc hai điểm có thể đã thoát khỏi sự chú ý của mọi người. Triệu chứng rõ ràng nhất về chứng điên loạn của Lear, đặc biệt trong giai đoạn đầu của nó, tất nhiên là sự thống trị của một ý tưởng cố định. Bất cứ điều gì hiện diện trước các giác quan của ông đều bị ý tưởng này nắm lấy và buộc phải thể hiện nó; ví dụ như trong những lời văn vừa được trích dẫn, những lời đầu tiên cho thấy tâm trí ông thực sự đã suy sụp:

Ngươi đã dâng hiến tất cả

Cho hai đứa con gái của ngươi rồi ư? Và ngươi đã lâm vào cảnh này sao?

Nhưng điều đáng chú ý là những gì chúng ta có ở đây chỉ là, dưới một hình thức phóng đại và bóp méo, chính cái hành động tưởng tượng ấy—ngay trước thời điểm lý trí sụp đổ—đã tạo ra những lời kêu gọi siêu việt:

Hỡi các tầng trời,

Nếu các ngươi yêu thương những người già nua, nếu quyền uy ngọt ngào của các ngươi

Dung thứ cho sự vâng lời, nếu chính các ngươi cũng đã già,

Hãy biến điều đó thành chính nghĩa của các ngươi;

và:

Hãy gầm thét cho thỏa bụng ngươi đi! Hãy phun lửa! Hãy trút mưa!

Cả mưa, gió, sấm sét, lửa giận, chẳng phải con gái của ta:

Ta không kết tội các ngươi, hỡi các nguyên tố, là vô tình;

Ta chưa từng ban vương quốc cho các ngươi, chưa từng gọi các ngươi là con,

Các ngươi chẳng nợ ta sự tuân phục nào cả: vậy thì hãy trút xuống

Niềm khoái lạc kinh hoàng của các ngươi; ta đứng đây, kẻ nô lệ của các ngươi,

Một lão già nghèo khổ, suy nhược, yếu ớt và bị khinh rẻ:

Nhưng ta vẫn gọi các ngươi là những bề tôi cúi đầu sai bảo,

Những kẻ đã cùng với hai đứa con gái hiểm độc

Kết hợp những trận chiến do các ngươi sinh ra nhắm vào một cái đầu

Già nua và bạc trắng thế này! Ôi! Ôi! Thật là bỉ ổi!

Từ lâu trước đó, trong Giấc mộng đêm hè, Shakespeare từng nhận thấy sự tương đồng giữa kẻ điên, kẻ si tình và nhà thơ; và chân lý một phần rằng thiên tài gắn liền với chứng điên loạn vốn là điều vô cùng quen thuộc đối với ông. Thế nhưng ở đây, ông lại trình bày nửa chân lý bổ sung rằng chứng điên loạn gắn liền với thiên tài.

Tuy nhiên, ông không đặt vào miệng một kẻ điên như Lear bất kỳ đoạn văn siêu việt nào giống như những câu vừa được trích dẫn. Cơn điên của Lear, thứ phá hủy tính liền mạch, đồng thời cũng làm giảm bớt tính thi ca trong trí tưởng tượng của ông. Thứ mà nó kích thích chính là năng lực nhận thức và phản tư đạo đức vốn đã được đánh thức bởi những đau khổ của ông. Điều này, dù có phần chắp vá và được sử dụng một cách đứt quãng đến đâu đi nữa, lần đầu tiên xuất hiện—khá nhanh chóng sau khi chứng điên loạn bộc lộ—trong ý tưởng cho rằng kẻ ăn mày trần truồng đại diện cho sự thật và thực tại, trái ngược với những quy ước, lời nịnh hót và sự tha hóa của thế giới thượng lưu, những thứ từng lừa dối Lear suốt một thời gian dài và giờ đây sẽ chẳng bao giờ còn lừa dối được ông nữa:

Con người chẳng hơn gì thế này sao? Hãy ngắm kỹ hắn xem. Ngươi chẳng nợ con sâu cước lụa nào, con thú tấm da nào, con cừu lúm lông nào, con mèo chút hương thơm nào. Ha! ở đây có ba kẻ chúng ta đã bị vấy bẩn sự giả tạo: ngươi mới chính là bản chất đích thân.

Do đó, Lear nhìn nhận kẻ ăn mày bằng sự kính trọng và niềm vui thích, như một nhân vật nắm giữ bí mật của vạn vật, và ông khao khát được chất vấn hắn về nguyên nhân của chúng. Chính dòng suy nghĩ này, rất lâu sau đó (hồi iv, cảnh vi), khi giành được sức mạnh lớn hơn bội phần—dù cơn điên loạn ở các mặt khác đã tiến triển nặng hơn—đã bùng nổ thành những lời thoại mang phong cách Timon nổi tiếng, khiến chúng ta nhận ra sức mạnh nguyên thủy trong tâm trí vị vua già. Và khi dòng suy nghĩ này, trong lúc ông bình phục, hòa quyện với những dòng suối của sự ăn năn và tình yêu thương, nó tạo ra sự từ bỏ thanh thản đối với thế giới này—cùng với quyền lực, vinh quang, sự phẫn uất và trả thù—được diễn tả qua lời thoại (hồi v, cảnh iii):

Không, không, không, không! Nào, chúng ta hãy vào ngục thôi:

Hai chúng ta sẽ đơn độc ca hát như những chú chim trong lồng:

Khi con xin ta ban phước lành, ta sẽ quỳ xuống,

Và xin con sự tha thứ: cứ thế chúng ta sẽ sống,

Và cầu nguyện, và ca hát, và kể những câu chuyện xưa, và cười chê

Trước những cánh bướm mạ vàng, và nghe những kẻ khốn cùng

Bàn tán về tin tức chốn triều đình; rồi chúng ta cũng sẽ trò chuyện với họ,

Ai thua, ai thắng; ai vào, ai ra;

Và nắm lấy bí ẩn của vạn vật,

Như thể chúng ta là những gián điệp của Thượng Đế: và chúng ta sẽ mòn mỏi,

Trong một nhà tù tường vây, những bè lũ quyền quý

Lên xuống thăng trầm theo mặt trăng.

Đó chính là sự từ bỏ đồng thời cũng là một sự hy sinh dâng lên các vị thần, và chính các vị thần cũng rắc hương thơm lên đó; và có lẽ, nó sẽ chẳng bao giờ được dâng hiến nếu không có sự giác ngộ đến với Lear trong cơn điên loạn.

Tôi đã nhắc đến “sự bình phục” của Lear, nhưng từ ấy có phần quá nặng nề. Vị Lear của Hồi thứ Năm thực chất không còn điên loạn, nhưng tâm trí ông đã suy nhược trầm trọng. Đoạn thoại vừa được trích dẫn theo sau bởi một tia chớp bất ngờ của bản tính cuồng nhiệt thuở trước, gợi nhắc chúng ta một cách vô cùng thương cảm về những nỗ lực của Lear—ngay trước khi phát điên—nhằm kìm nén những giọt nước mắt:

Hãy lau mắt đi:

Những năm tháng khốn kiếp sẽ ngấu nghiến chúng, da lẫn thịt,

Trước khi chúng có thể làm chúng ta khóc: trước tiên chúng ta sẽ nhìn chúng chết đói.

Và sự suy yếu này còn được thể hiện một cách xót xa hơn nữa trong sự mù quáng của vị vua già về hoàn cảnh hiện tại của ông khi ông và Cordelia bị bắt làm tù binh. Hiển nhiên là Cordelia thừa biết người cha của mình có khả năng sẽ nhận được sự khoan hồng nào từ các chị mình; đó là lý do khiến nàng khóc. Nhưng ông không hiểu được những giọt nước mắt của nàng; chưa bao giờ ý nghĩ đó lướt qua tâm trí ông rằng họ chỉ có mỗi nỗi sợ bị giam cầm. Và điều đó thì có sá gì đối với họ? Họ đã thực hiện sự hy sinh ấy, và mọi chuyện đều ổn thỏa:

Ta đã bắt được em rồi sao?

Kẻ nào chia rẽ chúng ta sẽ mang theo ngọn lửa từ thiên đàng,

Và thiêu đốt chúng ta đi như loài cáo.

Sự mù quáng này tác động sâu sắc nhất đến chúng ta, những kẻ biết rõ họ sẽ bị chia rẽ theo cách nào; nhưng nó cũng mang lại sự an ủi. Và chúng ta bắt gặp sự hòa quyện tương tự của các hiệu ứng trong kết cục đầy sức nặng của câu chuyện. Nếu đối với người đọc, cũng như đối với những người đứng xem, cảnh tượng ấy mang lại một nỗi đau đớn không dứt, thì với bản thân Lear lại không phải như vậy. Tâm trí tan vỡ của ông chuyển từ những niềm hoan hỉ và tuyệt vọng ban đầu—khi ông cúi người trên thi thể Cordelia và đưa chiếc lông vũ lên sát làn môi nàng—sang một trạng thái quên lãng hoàn toàn nguyên nhân của những niềm hoan hỉ ấy. Trạng thái này kéo dài chừng nào ông còn có thể trò chuyện với Kent; trở thành một khoảng trống gần như tuyệt đối; và chỉ bị xáo trộn để rồi nhường chỗ—khi ánh mắt ông đột nhiên rơi trở lại vào thi hài đứa con gái—cho một nỗi thống khổ bóp nghẹt ngay trái tim ông. Và cuối cùng, mặc dù ông bị tước đoạt sự sống bởi một nỗi đau đớn cùng cực, nỗi đớn đau khiến ông thực sự hấp hối lại không phải là nỗi đau mà là sự ngây ngất tột độ. Đột nhiên, với một tiếng thét được thể hiện trong bản văn cổ nhất bằng chữ “O” được lặp lại bốn lần, ông thốt lên:

Ngươi có thấy điều này không? Hãy nhìn nàng kìa, hãy nhìn, làn môi nàng,

Nhìn kìa, nhìn kìa!

Đó là những lời cuối cùng của Lear. Cuối cùng ông đã chắc chắn rằng nàng vẫn sống: và ông từng nói gì khi vẫn còn trong sự hoài nghi?

Nàng đang sống! Nếu quả thực là thế,

Đó là một may mắn có thể chuộc lại mọi nỗi buồn

Mà ta từng cảm nhận!

Đối với chúng ta, có lẽ việc biết rằng ông đang bị lừa dối có thể mang lại đỉnh điểm của nỗi đau: nhưng, nếu nó chỉ mang lại chừng đó, tôi tin rằng chúng ta đang phản bội Shakespeare, và dường như là điều không còn phải bàn cãi khi bất kỳ diễn viên nào không cố gắng thể hiện, qua những âm điệu, cử chỉ và ánh nhìn cuối cùng của Lear, một niềm vui khôn tả thì chính là kẻ phản bội lại văn bản gốc.

Việc bàn sâu về tính bi thương trong lời thoại cuối cùng của Lear sẽ là một sự vô lễ, nhưng tôi xin bổ sung một nhận xét về bài diễn văn này từ góc độ văn học. Trong sự giản dị của ngôn ngữ, vốn hầu như hoàn toàn bao gồm các từ đơn âm tiết có nguồn gốc bản địa, được cấu thành trong những câu rất ngắn với cấu trúc bình dị nhất, nó tạo ra một sự tương phản phi thường so với lời thoại lâm chung của Hamlet và những lời cuối cùng của Othello với những người chứng kiến. Việc Lear cất lời trong cơn cuồng nộ là một nguyên nhân tạo nên sự khác biệt ấy, nhưng không phải là nguyên nhân duy nhất. Ngôn ngữ ở đây không chỉ đơn thuần là giản dị, mà còn rất gần gũi, quen thuộc. Và sự quen thuộc này là nét đặc trưng của Lear (ngoại trừ ở một số thời điểm, đã được đề cập trước đó) kể từ thời điểm ông phát điên trở về sau, đồng thời là nguồn gốc tạo nên hiệu ứng nhức nhối đặc biệt của một số câu văn của ông (chẳng hạn như câu “Cả mấy con chó nhỏ nữa...”). Chúng ta cảm nhận được trong đó sự mất mát về năng lực duy trì phẩm giá vương giả của ông; chúng ta cũng cảm nhận được rằng mọi thứ bên ngoài đã trở thành hư vô đối với ông, và thứ còn lại chính là “bản chất tự thân,” là tâm hồn trong sự vĩ đại trần trụi của nó. Do đó, cũng chính vì thế mà hai dòng thơ trong bài diễn văn cuối cùng này thể hiện rõ hơn—có lẽ hơn bất kỳ đoạn thơ nào khác—một trong những phẩm chất mà chúng ta nghĩ đến khi định nghĩa thơ ca là “lãng mạn.” Không gì giống với tiếng thở dài huyền bí của Hamlet “Phần còn lại là sự thinh lặng,” không gì giống với những hồi ức của Othello về cuộc đời kỳ diệu và những chiến công của ông, lại có thể hiện hữu nơi Lear. Những ý nghĩ cuối cùng ấy mang tính lãng mạn trong sự kỳ lạ của chúng: tiếng kêu “Không bao giờ” được lặp lại năm lần của Lear—nơi tiếng thét đau đớn giản dị nhất và không thể chối cãi nhất vút lên từng bậc cho đến khi trái tim tan vỡ—mang tính lãng mạn trong chủ nghĩa tự nhiên của nó; và để tạo ra một dòng thơ từ chính một từ duy nhất này đòi hỏi cả sự táo bạo lẫn nguồn cảm hứng đã đến với Shakespeare một cách chắc chắn tuyệt đối trong những khoảnh khắc vĩ đại nhất. Nhưng sự quen thuộc, táo bạo và nguồn cảm hứng ấy lại bị lu mờ (nếu có thể coi là như vậy) bởi dòng thơ tiếp theo, thể hiện sự áp bức của thể xác đang khẩn cầu sự giải thoát về thể xác. Trí tưởng tượng từng sản sinh ra lời nguyền của Lear hay sự thách thức của ông đối với cơn bão có thể có những điểm tương đồng cùng loại, nhưng còn nơi nào khác chúng ta có thể tìm kiếm một trí tưởng tượng dám cả gan tiếp nối tiếng thét “Không bao giờ” ấy bằng một cụm từ như “hãy cởi khuy áo này ra,” mà vẫn có thể để lại cho chúng ta trên những đỉnh cao chót vót của thi ca?

Gloster và Albany là hai nhân vật trung lập trong vở bi kịch. Sự song hành giữa Lear và Gloster, đã được nhận thấy trước đó, cho đến một mức độ nào đó rõ rệt đến mức không thể nào là sự ngẫu nhiên. Cả hai đều là những ông già tóc bạc phơ; cả hai, có vẻ như đều là những kẻ góa vợ, có những đứa con còn tương đối trẻ. Giống như Lear, Gloster bị hành hạ, và mạng sống của ông bị truy lùng bởi chính đứa con mà ông ưu ái; ông được chăm sóc và chữa lành bởi đứa con mà ông từng đối xử bất công. Những đau khổ của ông, cũng giống như Lear, có thể truy nguyên một phần từ sự dại dột và bất công tột cùng của chính ông, và, có thể bổ sung thêm, từ một sự theo đuổi vị kỷ đối với thú vui cá nhân của mình. Những đau khổ của ông, một lần nữa, giống như Lear, đã thanh lọc và khai sáng cho ông: ông qua đời khi đã trở thành một con người tốt hơn và khôn ngoan hơn so với những gì ông thể hiện ban đầu. Thậm chí họ còn rút ra cùng một bài học, và việc Gloster lặp lại (được chú ý và khiển trách bởi Johnson) ý tưởng trong một câu thoại nổi tiếng của Lear chắc chắn là có chủ ý. Và cuối cùng, Gloster qua đời gần như cách mà Lear qua đời. Edgar lộ diện trước ông và cầu xin ban phước (giống như Cordelia cầu xin Lear):

nhưng trái tim rạn nứt của ông—

Than ôi, quá yếu đuối để chống đỡ cuộc chiến—

Giữa hai thái cực của cảm xúc, niềm vui và nỗi buồn,

Đã vỡ tung trong nụ cười.

Cho đến điểm này, sự tương đồng giữa hai câu chuyện, và cả những phương thức mà qua đó hiệu ứng đau đớn của chúng được làm dịu bớt, lại mang một nét tương đồng kỳ lạ. Và về tính cách, Gloster cũng giống như chủ nhân của mình, giàu tình cảm, cả tin và nóng vội. Nhưng mặt khác, ông lại tương phản gay gắt với một Lear mang tầm vóc bi kịch, một nhân vật cao ngạo lừng lững, đúng chuẩn mực của một vị vua từng tấc thịt, trong khi Gloster được xây dựng ở một quy mô nhỏ hơn rất nhiều, và sở hữu sức mạnh cùng nhiệt huyết ít hơn vô hạn lần. Thật vậy, ông quả thực là một con người kiên quyết yếu kém dù có tấm lòng nhân hậu; và vì hoàn toàn không hỗ trợ Kent trong việc kháng cự lại sự dại dột và bất công ban đầu của Lear, ông chỉ dần dần bước về phía tốt đẹp hơn. Tính cách của ông cũng không hề rất thú vị hay rất rõ nét. Ông thường để lại ấn tượng là sự hiện diện chủ yếu nhằm lấp đầy một chỗ trống trong bố cục của vở kịch; và, dù việc liệt kê một danh sách dài các đặc điểm tính cách của ông là điều dễ dàng, chúng dường như vẫn không tạo nên một cá nhân hoàn chỉnh, một con người mà chúng ta chắc chắn sẽ nhận ra ngay lập tức. Nếu đúng là như vậy, thực tế ấy thật kỳ lạ, xét đến việc chúng ta thấy và nghe về ông nhiều đến nhường nào.

Tôi xin bổ sung một chú thích đơn lẻ. Gloster là nhân vật mang tính mê tín dị đoan trong vở kịch—người duy nhất. Ông suy ngẫm rất nhiều về “những hiện tượng nguyệt thực và nhật thực gần đây.” Hai người con trai của ông, từ những góc độ trái ngược nhau, hoàn toàn phớt lờ chúng. Sự dễ dãi của ông trong việc chấp nhận lời vu khống nhằm vào Edgar một phần bắt nguồn từ điểm yếu này, và Edmund đã dựa vào đó, với một mục đích đen tối, khi hắn miêu tả Edgar như thế này:

Hắn đứng đây trong bóng tối, tuốt gươm bén ra,

Lẩm bẩm những bùa chú độc ác, cầu khấn mặt trăng,

Chứng tỏ nàng là nữ thần phù hộ cho hắn.

Đến lượt mình, Edgar lại dựa vào đó, với một mục đích tốt đẹp, khi hắn thuyết phục người cha mù rằng ông được dẫn dụ nhảy xuống vách đá Dover bởi sự cám dỗ của một con quỷ mang hình dạng kẻ ăn mày, và đã được cứu sống bởi một phép màu:

Khi con đứng ở dưới này đây, tưởng chừng như đôi mắt hắn

Là hai vầng trăng tròn; hắn có tới ngàn chiếc mũi,

Những chiếc sừng cuộn tròn và uốn lượn như con sóng có gờ:

Đó chắc hẳn là một con quỷ dữ; vì thế, hỡi người cha hạnh phúc,

Hãy tin rằng các vị thần sáng láng nhất, những kẻ biến những điều không thể của con người

Thành vinh quang của họ, đã bảo vệ cha.

Đoạn văn này kỳ lạ ở chỗ nó đặt cạnh nhau một ngàn chiếc mũi và các vị thần sáng láng nhất, giữa sự ngớ ngẩn lố bịch và sự nghiêm túc tột cùng. Edgar thừa biết rằng “con quỷ dữ” thực chất là “tinh thần hắc ám” của Gloster, và rằng “các vị thần” chính là bản thân hắn. Tuy nhiên, chắc chắn là—vì hắn là con người sùng đạo nhất trong vở kịch—hắn nghĩ rằng chính các vị thần đã bảo vệ cha mình thông qua hắn; nhưng hắn hiểu rõ rằng sự thật chỉ có thể thấu nhập vào tâm trí mê tín ấy dưới một hình thức mê tín.

Sự kết hợp giữa tính song hành và sự tương phản mà chúng ta quan sát thấy ở Lear và Gloster, và một lần nữa trong thái độ của hai anh em đối với sự mê tín của cha mình, là một trong số nhiều dấu hiệu cho thấy trong King Lear, Shakespeare đã lao động nhiều hơn thường lệ dựa trên một nền tảng tư tưởng có ý thức và phản tư. Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà ông lại để Edgar và Lear cùng thuyết giảng trước Gloster bằng một giọng điệu hoàn toàn giống nhau. Lear nói với ông:

Nếu ông muốn khóc thương vận mệnh của ta, hãy lấy đôi mắt ta đi.

Ta thừa nhận biết rõ ông; tên ông là Gloster:

Ông phải kiên nhẫn; chúng ta sinh ra ở cõi đời này trong tiếng khóc:

Ông biết đấy, lần đầu tiên chúng ta hít thở không khí,

Chúng ta đã gào khóc và rên rỉ. Ta sẽ thuyết giảng cho ông nghe: hãy ghi nhớ.

Những lời cuối cùng của Edgar dành cho ông là:

Sao thế, lại mang những ý nghĩ đen tối nữa ư? Con người phải chịu đựng

Cuộc ra đi của họ, hệt như lúc họ đến chốn này:

Sự chín muồi là tất cả.

Albany chỉ được phác họa sơ lược, và ông thường bị phớt lến đến mức một vài lời về ông có lẽ là điều thích hợp. Ông cũng kết thúc cuộc đời khi trở thành một con người tốt hơn và khôn ngoan hơn lúc bắt đầu. Khi vở kịch mở màn, dĩ nhiên ông chỉ vừa mới kết hôn với Goneril; và ý tưởng ở đây, theo tôi, là ông đã bị mê hoặc bởi vẻ đẹp rực lửa của nàng không kém gì bởi của hồi môn của nàng. Ông là một người vô hại yêu chuộng hòa bình, và thoạt đầu bị lấn át bởi “tình yêu lớn” dành cho vợ mình cùng ý chí độc đoán của nàng. Ông không hoàn toàn vô can đối với cách đối xử mà nhà Vua nhận được trong lâu đài của mình; vị Hiệp sĩ nói với Lear rằng, “có một sự suy giảm lớn về lòng tử tế thể hiện rõ ở cả những kẻ hầu hạ chung lẫn ở chính công tước và con gái ngài.” Nhưng ông không tham gia vào cuộc tranh chấp, và chắc chắn ông nói thật khi khẳng định mình vô tội cũng như hoàn toàn không hay biết nguyên nhân dẫn đến cơn giận dữ bạo lực của Lear. Khi nhà Vua rời đi, ông bắt đầu quở trách Goneril, nhưng lại rụt rè một cách hèn nhát, hơi buồn cười một chút, trước cuộc đối đầu với nàng. Nàng bỏ mặc ông lại phía sau khi đi hội quân với Regan, và ông không còn chịu trách nhiệm gì cho những gì diễn ra sau đó. Khi hay tin về những chuyện ấy, ông bàng hoàng kinh hãi: những chiếc vảy sừng rơi khỏi đôi mắt ông, Goneril trở nên đáng ghét đối với ông, ông quyết tâm trả thù cho đôi mắt của Gloster. Tuy nhiên, vị thế của ông rất khó khăn, vì ông vừa sẵn sàng chiến đấu chống lại Cordelia ở khía cạnh quân đội của nàng là quân Pháp, lại vừa không muốn làm thế ở khía cạnh nàng đại diện cho cha mình. Khó khăn này, cùng với sự kém cỏi tự nhiên của ông so với Edmund về sức mạnh và năng lực, đã đẩy ông ra phía sau sân khấu; trận chiến không do ông chiến thắng mà thuộc về Edmund; và nếu không có Edgar, ông chắc chắn đã trở thành nạn nhân của âm mưu giết người nhắm vào mình. Tuy nhiên, khi âm mưu bị phanh phui, ông tỏ ra vô cùng gan dạ và kiên quyết, bên cạnh việc tràn đầy tình cảm nhân hậu đối với Kent và Edgar, cùng nỗi đau đớn đầy đồng cảm trước cái chết của Gloster. Và người ta sẽ chắc chắn rằng ông được định sẵn để giữ vững sức mạnh này cho đến tận cùng, ngoại trừ những lời cuối cùng của ông. Ông đã thông báo ý định từ bỏ, ngay khi Lear còn sống, “quyền lực tuyệt đối” đã thuộc về mình; và điều đó có lẽ là đúng. Nhưng sau cái chết của Lear, ông nói với Kent và Edgar:

Hỡi những người bạn tri kỷ của lòng ta, hai người các anh

Hãy cai trị vương quốc này, và vực dậy giang sơn đang rách nát.

Nếu điều này có nghĩa là ông muốn trao lại quyền lực tuyệt đối của mình cho họ, thì ý định của Shakespeare chắc chắn là nhằm vạch trần sự yếu nhược của một con người có thiện chí nhưng lại yếu đuối. Nhưng có lẽ ý của ông bằng cụm từ “vương quốc này” chỉ là một nửa nước Anh từng thuộc về Cornwall và Regan.

Giờ đây tôi chuyển sang hai nhóm nhân vật thiện và ác có sự tương phản mạnh mẽ; và nhóm ác xuất hiện trước. Các thành viên trong nhóm này hoàn toàn không nằm cùng một cấp độ. Kẻ đáng khinh bỉ nhất trong số đó chính là Oswald, và thật may mắn khi Kent đã bày tỏ đúng những cảm xúc của chúng ta đối với hắn. Thế nhưng, có hai lần chúng ta có thể cảm thấy sự đồng cảm dành cho hắn. Regan không thể cám dỗ hắn cho phép mụ mở bức thư của Goneril gửi Edmund; và ý nghĩ cuối cùng của hắn khi lâm chung được dành trọn cho việc hoàn thành sứ mệnh được ủy thác. Hắn trung thành với một con quái vật, và hắn trung thành với mụ trong một âm mưu quái đản. Dù sao đi nữa, lòng trung thành vẫn là lòng trung thành, và hắn không hoàn toàn là kẻ vô tích sự. Tiến sĩ Johnson nói: “Tôi không hiểu rõ tại sao Shakespeare lại ban cho Oswald, một kẻ chỉ là tay sai thuần túy của cái ác, một lòng trung thành lớn lao đến thế”; nhưng trong bất kỳ vở bi kịch nào khác, nét chấm phá này, vốn rất trung thực với bản tính con người, chỉ là điều mà chúng ta hoàn toàn có thể mong đợi. Nếu nó gây ngạc nhiên cho chúng ta trong King Lear, lý do là vì Shakespeare, khi đối phó với các thành viên khác trong nhóm, dường như ít bận tâm hơn thường lệ với sự pha trộn giữa ánh sáng và bóng tối như thế, mà thay vào đó tập trung vào việc tô điểm những bóng tối đen kmịt nhất có thể theo mức độ cho phép của sự thật.

Cornwall dường như là một người bạn đời xứng tầm với Regan; và còn có lời nào tồi tệ hơn có thể nói về hắn? Thật là một sự mãn nguyện lớn lao khi nghĩ rằng hắn đã phải gánh chịu điều đối với hắn hẳn phải là sự nhục nhã khủng khiếp khi bị giết bởi một tên gia nhân. Tôi tin rằng hắn không hề thể hiện bất kỳ nét tính cách cứu chuộc nào, và hắn là một kẻ hèn nhát, điều có thể nhận thấy qua sự gia tăng đột ngột lòng can đảm của hắn khi Goneril đến lâu đài và hậu thuẫn hắn cùng Regan chống lại Lear (hồi ii, cảnh iv, dòng 202). Nhưng vì những hành vi tàn ác của hắn không nhắm vào một người có cùng huyết thống, nên theo nghĩa này, hắn không phải là một “con quái vật” giống như ba kẻ còn lại.

Trong ba kẻ ấy, ai là kẻ ít đáng ghét nhất và ai là kẻ đáng căm phẫn nhất, chắc chắn không còn gì phải bàn cãi. Bởi vì Edmund, chưa cần kể đến những yếu tố giảm nhẹ khác, ít ra cũng không phải là phụ nữ. Và sự khác biệt giữa các cô con gái, vốn được vạch ranh giới rõ ràng và không cần phải trưng bày lại một lần nữa một cách đầy đủ, đều nghiêng về phía “người chị cả và đáng sợ hơn cả.” Việc Regan không phạm tội ngoại tình, không mưu sát chị mình hay âm mưu sát hại chồng, không gắn tên mình với Edmund trong lệnh tiêu diệt Cordelia và Lear, và ở các khía cạnh khác không đóng vai trò tích cực hoàn toàn như Goneril trong tội ác tàn bạo, hoàn toàn là sự thật nhưng chẳng lấy gì làm vinh dự cho mụ. Điều đó chỉ có nghĩa là mụ có ít sức mạnh, lòng can đảm và tính chủ động hơn rất nhiều so với chị mình, và vì lý do đó, mụ ít đáng sợ hơn nhưng lại càng trở nên gớm ghiếc hơn. Edmund đã phán đoán đúng khi không mặn mà với cả hai chị em mà nhắm thẳng đến chiếc ngai vàng, hắn đã ưu ái Goneril, bởi hắn có thể tin tưởng mụ sẽ dọn sạch những vật cản sống ngáng đường khát vọng của mụ. Tiếng thét đầy khinh miệt và không sợ hãi, “Một vở kịch xen kẽ!,” mà mụ dùng để chào đón sự bại lộ của âm mưu của mình, là điều hoàn toàn nằm ngoài tầm với của Regan. Hành động tự sát không chút do dự của mụ có lẽ cũng tương tự như thế. Mụ sẽ không bao giờ hạ mình thốt ra lời nói dối mà Regan vẽ ra một cách vô ích với Oswald:

Thật là một sự thiếu hiểu biết lớn lao, khi đôi mắt của Gloster đã bị khoét bỏ,

Lại để cho hắn sống: hắn đi đến đâu là xúi giục đến đó

Mọi trái tim chống lại chúng ta: Edmund, ta nghĩ rằng, đã ra đi,

Vì thương hại sự khốn khổ của hắn, để kết liễu

Cuộc đời chìm trong bóng tối của hắn.

Lời nguyền của người cha chẳng là gì đối với mụ. Mụ thậm chí còn khinh bỉ việc nhắc đến các vị thần. Đáng sợ làm sao, mụ gần như mang một vẻ uy nghiêm tột cùng. Nhưng, để bù đắp lại sự kém cỏi của Regan về quyền lực, chẳng có gì tồn tại: mụ chỉ vượt trội ở sự ti tiện độc địa gần như đáng ghét chẳng kém gì sự tàn ác của mụ. Mụ chính là con người gớm ghiếc nhất (nếu mụ thực sự là con người) mà Shakespeare từng phác họa.

Tôi đã đề cập trước đó về sự tương đồng giữa Edmund và Iago ở một điểm; và Edmund gợi nhắc chúng ta về vị tiền bối vĩ đại hơn của hắn ở cả lòng can đảm, ý chí kiên định, sự tháo vát, chủ nghĩa vị kỷ, sự thiếu vắng cảm xúc bất thường, cùng việc sở hữu khiếu hài hước. Nhưng sự tương đồng dừng lại ở đó. Quả thực, một sự khác biệt rõ rệt cũng có thể nhận thấy ngay cả trong khiếu hài hước. Edmund có vẻ trẻ hơn Iago khá nhiều. Hắn mang một bản tính nhẹ nhàng và hời hợt hơn, và ẩn chứa trong hắn một niềm vui tươi đích thực khiến người ta mỉm cười không chút ác cảm khi lắng nghe bài độc thoại đầu tiên của hắn, với phần kết luận vui vẻ, khác xa với những ẩn dụ của Iago về các thế lực hắc ám,

Nào, hỡi các vị thần, hãy đứng về phía những đứa con hoang!

Ngay cả sau khi chúng ta đã chứng kiến những hành động kinh hoàng của hắn, một thoáng đồng cảm ấy lại trỗi dậy khi chúng ta nghe những suy ngẫm dửng dưng của hắn trước trận chiến:

Ta đã thề yêu thương cả hai cô con gái này:

Mỗi người đều ghen tuông với người kia, hệt như loài bị chích

Đối với con rắn lục. Ta nên chọn ai trong số họ đây?

Cả hai? Một người? Hay chẳng chọn ai?

Bên cạnh đó, ở Edmund hoàn toàn không có sự săn lùng động cơ như Iago, và rất ít dấu vết của bất kỳ thế lực thầm kín nào từng thúc đẩy Iago. Hắn tương đối là một nhân vật bộc trực, bộc trực hệt như nhân vật Iago dưới con mắt của một số nhà phê bình. Hắn khơi gợi sự ngạc nhiên và kinh hoàng đơn giản vì thực tế rằng một kẻ còn quá trẻ lại có thể mang một bản tính tồi tệ đến thế chính là một bí ẩn đen tối.

Edmund là một kẻ phiêu lưu thuần túy và đơn giản. Hắn hành động nhằm theo đuổi một mục đích, và nếu hắn có bất kỳ tình cảm hay ác cảm nào, hắn đều phớt lờ chúng. Hắn quyết tâm dấn thân, trước tiên là để chiếm đoạt đất đai của anh trai mình, rồi sau đó—khi triển vọng mở rộng—tiến tới ngai vàng; và hắn nhìn nhận đàn ông lẫn phụ nữ, cùng với những đức tính và thói hư tật xấu của họ, bên cạnh những mối ràng buộc về huyết thống, tình bạn hay lòng trung thành, đơn thuần như những trở ngại hoặc trợ giúp cho mục tiêu của mình. Đối với hắn, họ bị tước bỏ mọi phẩm chất ngoại trừ mối quan hệ của họ với mục tiêu này; lạnh lùng và dửng dưng như các đại lượng toán học hay các tác nhân vật lý thuần túy.

Một người cha cả tin và một người anh cao quý,

... Ta nhìn thấy cục diện công việc này,

hắn nói, cứ như thể hắn đang bàn về x và y vậy.

Điều này có vẻ là một công trạng lớn, và ắt sẽ mang lại cho tôi

Những gì cha tôi đánh mất; không kém hơn tất cả:

Kẻ trẻ tuổi vươn lên khi kẻ già nua gục ngã:

hắn ngẫm ngợi, như thể đang cân nhắc một bài toán cơ học. Hắn duy trì thái độ này một cách vô cùng nhất quán cho đến khi khả năng đạt được mục tiêu bị cái chết tước đoạt khỏi tay hắn.

Giống như sự dị tật của Richard, tình trạng con hoang của Edmund, tất nhiên, không cung cấp bất kỳ lời biện hộ nào cho sự tàn độc của hắn, nhưng nó phần nào chi phối cảm xúc của chúng ta. Đó không phải là lỗi của hắn, và dẫu vậy nó tách biệt hắn khỏi những con người khác. Hắn là sản phẩm của Tự nhiên—của một bản năng tự nhiên tự khẳng định mình chống lại trật tự xã hội; và hắn không có một vị trí được thừa nhận bên trong trật tự ấy. Thế nên, hắn hiến dâng mình cho Tự nhiên, nơi quy luật là của kẻ mạnh, và nơi không thừa nhận những nghĩa vụ đạo đức vốn chỉ tồn tại nhờ quy ước,—nhờ “tập quán” hay “sự câu nệ của các quốc gia.” Trên thực tế, thái độ của hắn chính là thái độ của một tên tội phạm chuyên nghiệp. “Ngươi bảo ta không thuộc về các ngươi,” hắn dường như muốn nói với xã hội: “rất hay: ta sẽ tự mở đường đột nhập vào kho báu của các ngươi nếu có thể. Và nếu ta phải cướp đi mạng sống để làm điều đó, thì đó là việc của các ngươi.” Thật khó để nói hắn nghiêm túc đến mức nào trong thái độ này, và thực sự phẫn nộ đến mức nào trước vết nhơ con hoang, hay sự phẫn nộ ấy phần nào là sự tự biện hộ nửa vời cho tội ác mà hắn mưu tính; nhưng kết cục cho thấy hắn không hoàn toàn nghiêm túc.

Vì hắn là một kẻ phiêu lưu, không nuôi thêm ác ý với bất kỳ ai cũng chẳng có thiện chí đặc biệt nào, nên thật tự nhiên khi đến lúc thất thế, hắn chấp nhận thất bại mà không biểu lộ lòng thù hận cá nhân. Nhưng hắn còn làm nhiều hơn thế. Hắn thừa nhận tính đúng đắn trong những lời của Edgar về công lý của các vị thần, và áp dụng chúng vào hoàn cảnh của chính mình (dù thực tế là bản thân hắn viện dẫn bánh xe vận mệnh thay vì các vị thần có thể mang ý nghĩa nào đó). Hắn cũng cho thấy mình không phải là kẻ vô cảm; bởi hắn bị xảm động bởi câu chuyện về cái chết của cha mình, và cuối cùng “thở hổn hển vì sự sống” trong nỗ lực làm “chút điều thiện” bằng cách cứu lấy Lear và Cordelia. Có điều gì đó bi thương ở đây khiến người ta mơ mộng rằng, giả sử Edmund là anh em ruột thịt với Edgar, và có mặt ở nhà suốt “chín năm” khi hắn “bỏ nhà đi,” hắn rất có thể đã trở thành một con người hoàn toàn khác. Nhưng có lẽ những lời của hắn,

Chút việc thiện ta định làm,

Bất chấp chính bản thân bản tính của ta,

lại gợi ý nhiều hơn rằng Shakespeare đang nhấn mạnh sự thật huyền bí, được bình luận bởi Kent trong trường hợp của ba người con gái của Lear, về một sự khác biệt ban đầu vô cùng lớn giữa những đứa con chung một người cha. Kỳ lạ hơn cả sự trỗi dậy của những cảm xúc tốt đẹp ấy, và mang nét bi thương một cách kỳ lạ, chính là niềm vui của kẻ sắp lâm chung khi nghĩ rằng mình được yêu thương bởi cả hai người phụ nữ mà thi thể của họ gần như là cảnh tượng cuối cùng hắn nhìn thấy trước khi nhắm mắt. Có lẽ, như chúng ta đã phỏng đoán, nguyên nhân khiến hắn trì hoãn việc cứu viện Lear và Cordelia ngay cả sau khi hay tin về cái chết của hai cô con gái là vì hắn đang chìm đắm trong những hoài niệm mơ màng về quá khứ. Khi hắn thì thầm, “Thế mà Edmund từng được yêu thương,” người ta suýt chút nữa có nguy cơ quên mất rằng hắn đã làm nhiều hơn rất nhiều so với việc chối bỏ tình yêu của cha và người anh cùng cha khác mẹ. Đoạn văn này là một trong số vài đoạn trong các vở kịch của Shakespeare khiến chúng ta ấn tượng rằng ông đang ghi chép lại một sự thật nào đó về bản tính con người mà ông từng thực sự bắt gặp, và điều đó dường như đối với ông mang một vẻ kỳ lạ đặc biệt.

Chúng ta phải nói gì về thế giới chứa đựng năm sinh linh này—Goneril, Regan, Edmund, Cornwall, Oswald? Tôi đã cố gắng trả lời câu hỏi này trong bài giảng đầu tiên của chúng ta; bởi vì trong sự miêu tả về cái ác, King Lear chỉ khác biệt so với các vở bi kịch khác ở mức độ và phương thức. Đây là vở bi kịch mà cái ác được phơi bày với sự dồi dào lớn nhất; và các nhân vật phản diện mang lại cảm giác vô cùng ghê tởm bởi sự dã man tột độ của họ, đồng thời vì có quá ít sự lương thiện pha trộn vào cái ác của họ. Do đó, hiệu ứng tác động trở nên đáng sợ hơn bất kỳ nơi nào khác; nó thậm chí mang lại cảm giác kinh hoàng. Nhưng về bản chất, nó cũng giống như ở mọi nơi khác; và do đó, mặc dù việc điểm lại cuộc thảo luận trước đây của chúng ta có thể hữu ích, tôi sẽ chỉ làm điều đó thông qua một phát biểu ngắn gọn nhất.

Một mặt, chúng ta chứng kiến một thế giới sinh sôi nảy nở cái ác khủng khiếp một cách ê chề. Hơn nữa, những sinh linh mà cái ác bộc lộ mạnh mẽ nhất ở họ lại có khả năng, đến một mức độ nào đó, phát triển thịnh vượng. Họ không bất hạnh, và họ nắm giữ quyền lực để gieo rắc sự khốn khổ và tàn phá xung quanh mình. Tất cả những điều này là sự thật không thể chối cãi.

Mặt khác, cái ác này thuần túy mang tính tàn phá: nó không tạo dựng nên bất cứ điều gì, và dường như chỉ có thể tồn tại trên những nền móng do chính mặt đối lập của nó dựng lên. Nó cũng tự hủy diệt: nó biến những sinh linh này thành thù địch lẫn nhau; họ khó lòng có thể đoàn kết chống lại một mối nguy hiểm chung và cấp bách; nếu mối nguy ấy được hóa giải, họ sẽ chực chờ bóp cổ nhau trong chớp mắt; các cô con gái thậm chí còn chẳng đợi đến lúc nguy hiểm qua đi. Cuối cùng, những sinh linh này, cả năm người bọn họ, đều đã chết chỉ vài tuần sau lần đầu tiên chúng ta nhìn thấy họ; ít nhất ba người chết khi tuổi đời còn trẻ; sự bùng nổ của cái ác nơi họ chính là bản án tử cho họ. Đây cũng là những sự thật không thể chối cãi; và đối mặt với chúng, việc mô tả King Lear là “một vở kịch trong đó kẻ ác gặp thời thịnh vượng” (Johnson) dường như trở nên thật quái gở.

Như vậy, thế giới nơi cái ác xuất hiện dường như tự đáy lòng lại mang thái độ thù địch đối với nó. Và ấn tượng này được củng cố bởi thực tế rằng sự co giật chấn động của thế giới này bắt nguồn từ cái ác, chủ yếu dưới những hình thức tồi tệ nhất được xem xét ở đây, và một phần dưới những hình thức ôn hòa hơn mà chúng ta gọi là những lầm lỗi hay khiếm khuyết của các nhân vật tốt đẹp hơn. Theo nghĩa rộng nhất, cái thiện do đó dường như là nguyên tắc của sự sống và sức khỏe trong thế giới; trong khi cái ác, ít nhất là dưới những hình thức tồi tệ nhất này, lại là một thứ độc dược. Thế giới phản ứng lại nó một cách dữ dội, và trong cuộc đấu tranh để trục xuất nó, đã bị đẩy đến bước đường tự tàn phá chính mình.

Nếu chúng ta đặt câu hỏi tại sao thế giới lại sản sinh ra thứ làm chấn động và tàn phá nó, vở bi kịch không đưa ra câu trả lời, và chúng ta đang cố gắng vượt qua giới hạn của bi kịch khi tìm kiếm một câu trả lời như thế. Nhưng thế giới, trong bức tranh bi kịch này, bị chấn động bởi cái ác, và rồi chối bỏ nó.

Và nếu ở đây có “Chính là Đêm tối,” thì mụ bước đến “với những vì sao trên xiêm y.” Cordelia, Kent, Edgar, gã Hề—họ tạo thành một nhóm nhân vật không kém phần nổi bật so với nhóm chúng ta vừa rời xa. Tồn tại trong thế giới của King Lear sự dồi dào của cái thiện tột cùng hệt như sự dồi dào của cái ác tột cùng. Nó sản sinh ra sự tận tụy vị tha và tình yêu bất khhuất một cách ê chề. Và điều kỳ lạ là cả Shakespeare lẫn chúng ta đều không hề cảm thấy ngạc nhiên. Chúng ta chấp thuận những nhân vật này, ngưỡng mộ họ, yêu mến họ; nhưng chúng ta không hề cảm thấy có điều gì huyền bí. Chúng ta không đặt câu hỏi trong sự ngỡ ngàng rằng liệu có nguyên nhân nào trong tự nhiên tạo nên những trái tim nhân hậu ấy hay không. Chúng ta là những kẻ lạc quan cứng nhắc như thế đấy, và Shakespeare cũng vậy—và cả những ai tìm thấy bóng tối của sự mặc khải trong một vở bi kịch mặc khải Cordelia. Thế nhưng chắc chắn rằng, nếu chúng ta kết tội vũ trụ vì cái chết của Cordelia, chúng ta cũng nên ghi nhớ rằng chính vũ trụ ấy đã sinh ra nàng. Việc Socrates bị xử tử không xóa bỏ sự thật rằng ông từng sống, và hệ quả suy ra từ đó về thế giới đã sản sinh ra ông.

Trong số bốn nhân vật này, Edgar là người ít khơi gợi sự phấn khích nhất, nhưng lại là nhân vật có sự phát triển rõ rệt nhất. Cách hành xử của hắn trong phần đầu vở kịch, giả sử rằng nó không quá phi lý, lại ngớ ngẩn đến mức khiến người ta phát bực. Nhưng hắn học hỏi từ trải nghiệm, và trở thành con người có năng lực nhất trong câu chuyện, mà không hề đánh mất bất kỳ sự trong sáng hay cao thượng nào trong tâm trí. Tuy nhiên, đọng lại trong hắn vẫn có những nét chấm phá đôi khi làm lu mờ cảm xúc của người đọc dành cho hắn.

Các vị thần vốn công minh, và từ những thói hư tật xấu dễ chịu của chúng ta

Lại biến chúng thành công cụ để trừng phạt chúng ta:

Chốn đồi bại và hắc ám nơi hắn thụ thai ngươi

Đã khiến hắn phải trả giá bằng đôi mắt:

—người ta ước gì hắn đã không thốt ra với người anh trai đang hấp hối những lời lẽ về người cha đã khuất của họ. “Các vị thần vốn công minh” là đã đủ rồi. Có thể cho rằng Shakespeare đơn thuần muốn lồng ghép bài học đạo đức này vào bằng cách nào đó, và không có ý định biến đoạn thoại ấy thành nét đặc trưng của người nói. Nhưng tôi hoài nghi điều này: ông hoàn toàn có thể để Albany thốt lên nó, nếu ông đã quyết tâm truyền tải điều này. Nét tính cách này ở Edgar rất đặc trưng. Nó dường như gắn liền với tính sùng đạo rõ rệt và có ý thức của hắn. Hắn diễn giải mọi thứ theo góc độ tôn giáo, và đang cất lời từ một niềm xác tín mãnh liệt lấn át cả những tình cảm cá nhân. Song hành với sự sùng đạo này, ở mặt bên kia, chính là sức chịu đựng đầy lạc quan, tự tin, cùng sự tháo vát và năng lực giúp đỡ thực tế của hắn. Hắn chưa bao giờ nghĩ đến chuyện tuyệt vọng; trong những hoàn cảnh tồi tệ nhất, hắn vẫn đinh ninh rằng luôn có việc gì đó có thể làm để cải thiện tình hình. Và hắn chắc chắn về điều này, không chỉ từ tính khí, mà còn từ niềm tin vào “các vị thần sáng láng nhất.” Hắn chính là người mà chúng ta phải dựa vào ở hồi kết để phục hồi và cứu rỗi vương quốc: và chúng ta thực sự dựa vào hắn.

Tôi đã nhắc đến tính khí của Edgar. Tồn tại trong Edgar, bên cạnh nhiều phẩm chất tuyệt vời khác, chính là sự phơi phới trong tâm hồn từng làm say lòng chúng ta ở nhân vật Imogen. Không gì có thể dập tắt được ở hắn cảm giác rằng cuộc sống thật ngọt ngào và phải được nâng niu. Ngay cả trong hoàn cảnh tồi tệ nhất, khi bị hiểu lầm, bị khinh rẻ, bị lưu đày, chịu án tử hình, “là kẻ thấp hèn và bị ruồng bỏ nhất của số phận,” hắn vẫn ngẩng cao đầu. Tinh thần tuổi trẻ và niềm vui bất ngự trị trong tâm hồn hắn; hắn ôm ấp bầu không khí vô hình đã thổi bay hắn đến bước đường cùng; đối với hắn “điều tồi tệ nhất lại quay về thành tiếng cười.” “Hãy mang theo những suy nghĩ tự do và kiên nhẫn,” hắn nói với cha mình. Những suy nghĩ của chính hắn còn hơn cả sự kiên nhẫn, chúng “tự do,” thậm chí vô cùng vui tươi, bất chấp những tình cảm dịu dàng đang đấu tranh hòng nhấn chìm hắn. Năng lực cảm nhận và dâng hiến sự đồng cảm lớn lao trước nỗi đau khổ, mà không đánh mất qua sự đồng cảm ấy bất kỳ độ đàn hồi hay sức mạnh nào, là một phẩm chất cao quý, thỉnh thoảng được tìm thấy trong những tâm hồn như Edgar, vốn tự nhiên phơi phới và cũng vô cùng sùng đạo. Thậm chí có thể xem là nét đặc trưng của hắn khi Lear đang lịm dần trong cái chết, hắn cố gắng lay gọi ông và đưa ông trở về với sự sống. “Hãy ngẩng đầu lên, thưa ngài!,” hắn kêu lên. Chính Kent mới là kẻ cảm thấy rằng

hắn thật căm ghét kẻ nào

Lại muốn trên chiếc giá tra tấn của thế giới khắc nghiệt này

Kéo dài thêm sự sống của ông.

Kent là một trong những nhân vật được yêu mến nhất của Shakespeare. Ông được yêu mến vì chính con người ông, và cũng vì Cordelia lẫn Lear. Chúng ta biết ơn ông vì ông đã đứng lên bảo vệ Cordelia, và vì khi nàng khuất bóng, ông vẫn không ngừng giữ nàng hiện diện trong tâm trí chúng ta. Và chúng ta thấy hai con người ấy yêu thương nhau nhường nào khi họ hội ngộ. Thế nhưng, người được Kent yêu thương nhất lại không phải là Cordelia. Tình yêu ông dành cho Lear chính là niềm đam mê của cuộc đời ông: đó chính là cuộc đời ông. Ngay từ đầu, ông đã bất chấp cơn thịnh nộ của Lear thậm chí còn nhiều hơn vì lợi ích của Lear chứ không chỉ vì Cordelia. Đến phần cuối, ông dường như chỉ nhận thức cái chết của Cordelia qua tấm gương phản chiếu trong nỗi thống khổ của Lear. Ông cũng không chỉ đơn thuần yêu thương chủ nhân của mình một cách cuồng nhiệt, như cách Cordelia yêu cha nàng. Từ “chúa công” ấy, cùng lời kêu gọi của Kent đối với “quyền uy” mà ông nhìn thấy trên khuôn mặt vị vua già, mang ý nghĩa vô cùng sâu sắc. Ông thuộc về Lear, về cả thể xác lẫn tâm hồn, hệt như một con chú chó đối với người chủ nhân và vị thần của nó. Nhà Vua đối với ông không hề già nua, ương bướng, bất hợp lý, hay đáng thương: ngài vẫn vô cùng uy nghi, vĩ đại, là vị vua của muôn loài. Qua đôi mắt của ông, chúng ta nhìn thấy một Lear ở thời kỳ đỉnh cao sung sức nhất, kẻ mà Cordelia chưa từng nhìn thấy. Kent chưa bao giờ quên vị Lear ấy. Trong những cảnh bão tố, ngay cả khi nhà Vua đã phát điên, Kent chưa từng cất lời gọi ông mà thiếu đi những danh xưng tôn kính thuở nào, “điện hạ,” “thưa ngài,” “chủ nhân.” Thật đặc trưng làm sao khi trong cảnh Lear bình phục, Kent chỉ nói với ông đúng một lần: đó là lúc nhà Vua hỏi “Ta đang ở Pháp phải không?” và ông đáp “Thưa ngài, trong vương quốc của chính ngài.”

Khi đóng vai trò một tên đầy tớ cộc cằn và kỳ quặc, Kent vẫn giữ lại phần lớn bản tính tự nhiên của mình. Sự kỳ quặc có vẻ là điều được giả vờ khoác lên, nhưng sự bộc trực đến mức khiến ông bị trừng phạt bằng gông xiềng chỉ là sự phóng đại cho tính bộc trực của ông trong cảnh mở màn, và Shakespeare chắc chắn định hướng ông trở thành một trong những nhân vật mà chúng ta yêu mến không kém chính vì những khuyết điểm của họ. Ông nóng nảy và bốc đồng; cao thượng nhưng hoàn toàn không khéo léo trong sự kháng cự của mình đối với nhà Vua; ông hoàn toàn có thể chọn những từ ngữ khôn ngoan hơn để đạt được mục đích. Nhưng, như chính ông đã thừa nhận, ông có nhiều sự bộc trực hơn là trí khôn. Ông lại thể hiện điều này một lần nữa khi gia nhập lại đoàn tùy tùng của Lear với tư cách là một người hầu, vì ông lập tức đẩy cuộc tranh chấp với Goneril đến đỉnh điểm; và sau đó, bằng cách lao vào tấn công Oswald—kẻ mà ông căm ghét đến mức không thể kiềm chế đôi tay mình—ông đã cung cấp cho Regan và Cornwall một cái cớ hoàn hảo cho sự hiếu khách tồi tệ của họ. Người ta không đành lòng để mong muốn ông thay đổi, nhưng ông minh họa cho một sự thật rằng việc đâm đầu một cách vị tha vào tường không phải là cách tốt nhất để giúp đỡ những người bạn của mình.

Một sự thật về Kent thường bị bỏ quên. Ông là một ông già. Ông nói với Lear rằng mình đã bốn mươi tám tuổi, nhưng rõ ràng ông lớn tuổi hơn thế rất nhiều; không già bằng chủ nhân của mình, người đã “tám mươi và hơn thế nữa” và người mà ông “yêu thương như cha ruột,” nhưng người ta có thể đoán rằng ông đã từ sáu mươi tuổi trở lên. Ngay từ cảnh đầu tiên, chúng ta đã có ấn tượng này, và trong cảnh chạm trán với Oswald, nó liên tục được củng cố. Râu của ông đã điểm bạc. “Tên côn đồ già,” “lão già,” “ngươi là tên đầy tớ già bướng bỉnh, là kẻ khoác lác đáng kính”—đó là một số biểu thức được áp dụng cho ông. “Thưa ngài,” ông nói với Cornwall, “tôi đã quá già để học hỏi.” Nếu tuổi tác của ông không được ghi nhớ, chúng ta sẽ thất bại trong việc nhận thức trọn vẹn vẻ đẹp từ sự quên mình của ông, sự chăm sóc không ngừng nghỉ dành cho nhà Vua, cùng thái độ dửng dưng phất phơ trước vận mệnh hay số phận. Chúng ta cũng đánh mất một phần tính tự nhiên và vẻ bi thương trong cảm giác của ông rằng sứ mệnh của mình đã gần kề hồi kết. Ngay cả ở phần cuối Hồi thứ Tư, chúng ta vẫn bắt gặp ông nói rằng,

Mục đích và thời kỳ của ta sẽ hoàn toàn được hoàn thành

Dù tốt hay xấu, đúng như trận chiến hôm nay diễn ra.

Trái tim ông như muốn vỡ tung khi ông quàng đôi tay vức chắc của mình quanh cổ Edgar; gào thét như thể muốn xé toạc bầu trời (hỏi sao lại giống ông đến thế!);

ném ngài lên ngực cha tôi,

Kể lại câu chuyện đáng thương nhất về Lear và hắn

Mà tai từng nghe; điều mà khi thuật lại

Nỗi đau của ông trở nên mãnh liệt, và những dây đàn của sự sống

Bắt đầu rạn nứt. Hai lần tiếng kèn vang lên khi đó,

Và rồi tôi bỏ mặc ngài trong cơn mê sảng;

và một lát sau, khi ông bước vào, chúng ta nghe thấy âm thanh của sự chết chóc vang lên trong giọng nói của mình:

Tôi đến đây

Để chào vĩnh biệt vị vua và chủ nhân của tôi muôn đời.

Khao khát ấy chiếm trọn tâm can ông. Khi thi thể của Goneril và Regan được khiêng vào, ông chỉ thẹn thùng hỏi, “Than ôi, sao lại thế này?” Làm sao ông có thể bận tâm được chứ? Ông đang chờ đợi một điều duy nhất. Ông không thể không khát khao sự thừa nhận, không thể không van xin nó ngay cả khi Lear đang cúi người trên thi thể Cordelia; và ngay cả trong cảnh ngập tràn nỗi bi thương vô song ấy, chúng ta vẫn cảm thấy một nỗi đau nhói buốt khi ông không nhận được điều đó. Có lẽ ông đang nói về chính mình, khi ông thì thầm, lúc chủ nhân của ông ngã xuống vâng mệnh thần chết, “Hãy vỡ tan đi, trái tim ơi, ta van xin ngươi, hãy vỡ tan đi!” Ông gạt phăng lời mời gọi của Albany tham gia vào bộ máy chính quyền; sứ mệnh của ông đã chấm dứt:

Tôi có một cuộc hành trình, thưa ngài, chẳng mấy chốc sẽ phải lên đường:

Chúa công của tôi đang gọi tôi; tôi không thể nói lời từ chối.

Kent trong lòng tận tụy, sự xóa nhòa bản ngã, chủ nghĩa khắc kỷ đầy lạc quan, cùng khát vọng đi theo vị chủ nhân đã khuất của mình, từng được ví von một cách chính xác với Horatio. Nhưng Horatio không già; ông cũng không nóng tính; và dẫu ông mang tinh thần khắc kỷ nhưng ông cũng rất sùng đạo. Kent, so với ông và Edgar, lại không phải như vậy. Ông không sở hữu niềm tin hằng hữu vào “các vị thần sáng láng nhất” như Edgar. Trên thực tế, ông nhắc đến họ ít hơn so với vận mệnh hay các vì sao. Ông sống chủ yếu dựa vào tình yêu thương trong chính trái tim mình.

Gã hề hoặc diễn viên hề trên sân khấu (chúng ta không cần phân biệt chúng ở đây) từng là một thử thách cay đắng đối với nhà thơ và khán giả có học thức vào thời đại của Shakespeare. Hắn xuất hiện từ những vở kịch Đạo đức (Morality plays), và là kẻ được đám đông bình dân vô cùng yêu mến. Những trò hề, những khúc ca, điệu nhảy, và những câu chuyện cười—quá thường xuyên mang tính tục tĩu—đã làm họ mê mẩn, và biến vở kịch thành thứ giải trí hỗn hợp mà tầng lớp bình dân, dù nghèo hay giàu, đều ưa chuộng. Ngay cả khi hắn tự giới hạn bản thân trong những gì đã được biên soạn sẵn cho mình, hắn vẫn thường xuyên phá vỡ tính thống nhất kịch tính của tác phẩm; và sự cám dỗ muốn “ứng khẩu thêm thắt” quá lớn khiến hắn không thể cưỡng lại. Shakespeare đã để Hamlet phản đối điều này bằng những từ ngữ đầy sức nặng. Các nhà phê bình và nhà thơ uyên bác hơn còn tiến xa hơn thế và muốn xóa bỏ hoàn toàn nhân vật gã hề. Vai diễn của hắn lụi tàn dần khi kịch nghệ tiến triển, thu hẹp lại một cách rõ rệt vào cuối thế kỷ thứ mười sáu. Jonson và Massinger loại bỏ hoàn toàn hắn. Shakespeare sử dụng hắn—chúng ta đều biết rõ với hiệu quả ra sao—hệt như cách ông sử dụng tất cả các yếu tố phổ biến khác của kịch nghệ; nhưng ông kiềm chế không đưa hắn vào các vở kịch lấy bối cảnh La Mã, và không có bóng dáng gã hề nào trong vở bi kịch thuần túy cuối cùng, Macbeth.

Nhưng gã Hề là một trong những thành công rực rỡ nhất của Shakespeare trong King Lear. Hãy tưởng tượng vở bi kịch thiếu vắng hắn, và bạn sẽ khó lòng nhận ra nó nữa. Việc loại bỏ hắn sẽ phá hỏng sự hài hòa của tác phẩm, giống như sự hài hòa của một bức tranh bị tước mất một gam màu vậy. Người ta suýt có thể tưởng tượng rằng Shakespeare, khi đi bộ trở về nhà sau một buổi tối tại quán rượu Mermaid, nơi ông vừa lắng nghe Jonson sùi bọt mép đả kích chung chung về đám gã hề và có lẽ chê bai nhân vật Hề trong Đêm thứ Mười Hai, đã tự nhủ với bản thân rằng: “Nào, các bạn của ta, ta sẽ cho các ngươi thấy một lần và mãi mãi rằng rắc rối nằm ở chính các ngươi, chứ không phải ở gã hề hay khán giả. Ta sẽ đưa một gã hề vào vở bi kịch bi thương nhất của ta. Hắn sẽ không đóng một vai trò nhỏ nhoi. Hắn sẽ sát cánh từ đầu đến cuối cùng đoàn người mà các ngươi phản đối nhất khi nhìn thấy hắn sánh vai, đó là đoàn tháp tùng một vị vua. Thay vì làm trò giải trí cho những giờ phút nhàn rỗi của nhà Vua, hắn sẽ đứng cạnh ngài ngay giữa cơn bão táp và cuồng phong của cảm xúc. Trước khi ta kết thúc, các ngươi sẽ phải thừa nhận, giữa những tiếng cười và giọt nước mắt, rằng hắn là bản chất cốt lõi của sự sống, rằng các ngươi đã quen thuộc với hắn suốt bao năm qua dẫu chưa từng nhận ra cho đến tận hôm nay, và rằng các ngươi thà từ bỏ Hamlet còn hơn là bỏ lỡ hắn.”

Gã Hề trong King Lear từng là một đề tài yêu thích của các nhà phê bình xuất sắc đến mức tôi sẽ chỉ giới hạn bản thân trong một hoặc hai điểm mà ở đó ý kiến có thể trái chiều. Việc cho rằng gã Hề, giống như nhiều gã hề gia dụng thời bấy giờ, là một kẻ hoàn toàn tỉnh táo nhưng giả vờ làm kẻ đần độn, chắc chắn là một sai lầm vô cùng thực tế và khô khan. Không có gì khó khăn khi tưởng tượng rằng, bị tổn thương nhẹ ở não bộ, và nắm giữ chức vụ gã hề, hắn thực hiện các nhiệm vụ của mình cả một cách có ý thức lẫn vô tình: điều đó hiển nhiên là thế. Trừ khi chúng ta cho rằng hắn bị tổn thương tâm thần, nếu không chúng ta sẽ đánh mất một nửa hiệu ứng từ sự xuất hiện của hắn trong những cảnh bão tố. Hiệu ứng của những cảnh đó (nói một cách rõ ràng nhất có thể) phụ thuộc phần lớn vào sự hiện diện của ba nhân vật, và vào sự gắn kết cũng như tương phản giữa họ; vào nhận thức của chúng ta rằng sự khác biệt về địa vị giữa nhà Vua, gã Hề và quý tộc ăn mày đều bị san bằng bởi một luồng gió bão định mệnh; nhưng đồng thời cũng dựa vào nhận thức của chúng ta về sự khác biệt giữa ba người này ở một khía cạnh—đó là căn bệnh điên loạn kỳ dị. Cơn điên của nhà Vua khác biệt sâu sắc về bản chất so với gã Hề, và gã Hề lại khác với gã ăn mày. Nhưng cơn điên của nhà Vua khác với gã ăn mày không chỉ ở bản chất, mà còn ở thực tế rằng một bên là thật và bên kia đơn thuần là giả vờ. Vậy chúng ta phải chăng nên cho rằng cơn điên của nhân vật thứ ba, gã Hề, ở khía cạnh này, chỉ đơn thuần là sự lặp lại của nhân vật thứ hai, gã ăn mày—rằng nó cũng chỉ là sự giả vờ? Cho điều đó không chỉ làm nghèo nàn một cách thảm hại ấn tượng tạo ra bởi bộ ba nhân vật xét trên tổng thể, mà còn làm suy giảm hiệu ứng anh hùng và bi thương của nhân vật gã Hề. Bởi vì sự anh hùng của hắn phần lớn nằm ở chỗ, những nỗ lực của hắn nhằm vượt qua những nỗi đau đớn của chủ nhân bằng tiếng cười chính là nỗ lực của một sinh linh mà đối với hắn, một chuỗi hành động có trách nhiệm và nhất quán, thậm chí ngay cả việc sử dụng ngôn ngữ một cách có trách nhiệm, vào thời điểm tốt đẹp nhất cũng là một điều khó khăn, và chưa bao giờ bị kỳ vọng vào những lúc tốt đẹp nhất. Đó là một sự anh hùng nào đó tương tự như chính Lear trong nỗ lực học hỏi sự kiên nhẫn ở tuổi tám mươi. Nhưng những tranh cãi chống lại ý tưởng cho rằng gã Hề hoàn toàn tỉnh táo là vô ích hoặc không cần thiết; vì cuối cùng chúng là những lời kêu gọi đến nhận thức rằng ý tưởng này suýt chút nữa đã phá hủy hoàn toàn chất thơ của nhân vật.

Điều này không xảy ra với một câu hỏi khác, câu hỏi liệu gã Hề là một người đàn ông trưởng thành hay một cậu thiếu niên. Ở đây, bằng chứng và cơ sở để thảo luận mang tính hữu hình hơn. Hắn thường xuyên được gọi là “chàng trai” hay “cậu bé.” Điều này chưa hẳn mang tính quyết định; nhưng những lời đầu tiên của Lear dành cho hắn, “Thế nào rồi, chàng trai kháu khỉnh của ta, ngươi thế nào rồi?” lại rất khó dung hòa với ý tưởng hắn là một người đàn ông trưởng thành, và việc sử dụng cụm từ này ngay khi hắn mới bước sân khấu có thể cho thấy mong muốn của Shakespeare trong việc ngăn chặn bất kỳ sự hiểu lầm nào về điểm này. Hơn nữa, dưới hình hài một thiếu niên, hắn sẽ càng được tương phản mạnh mẽ hơn trong các cảnh bão tố với Edgar cũng như với Lear; lòng trung thành và sự can đảm của hắn sẽ càng trở nên anh dũng và cảm động hơn; sự tận tụy của hắn dành cho Cordelia và hệ quả là sự cay đắng trong một số lời thoại của hắn với Lear sẽ càng trở nên tự nhiên hơn. Hắn cũng không hề thể hiện một sự hiểu biết về thế giới vượt quá tầm với của một thiếu niên lanh lợi dù không hoàn toàn minh mẫn từng sống chốn triều đình. Trở ngại nghiêm trọng duy nhất đối với quan điểm này, theo tôi, là thực tế rằng không có ghi nhận nào cho thấy hắn được thể hiện dưới hình hài một thiếu niên hay thanh niên cho đến khi Macready sản xuất King Lear.

Nhưng ngay cả khi trở ngại này là nghiêm trọng và gã Hề được tưởng tượng như một người đàn ông trưởng thành, chúng ta vẫn có thể khẳng định rằng hắn phải được hình dung như một sinh linh rụt rè, mỏng manh và yếu đuối, người vì lý do đó và qua biểu cảm trên khuôn mặt mang một vẻ ngoài non trẻ. Môi héo úa tàn tạ khi Cordelia rời sang Pháp. Dù hắn tỏ ra rất tự do quá đỗi với chủ nhân của mình, hắn lại sợ hãi trước Goneril, và trở nên hoàn toàn im lặng khi cuộc tranh chấp dâng cao. Trong cảnh tượng khủng khiếp giữa Lear với hai cô con gái và Cornwall (hồi ii, cảnh iv, dòng 129-289), hắn không thốt lấy một lời; chúng ta suýt chút nữa đã quên mất sự hiện diện của hắn khi, ở cao trào tột độ của cơn giận dữ, Lear đột ngột quay sang hắn từ những khuôn mặt đầy căm hận vây quanh ngài:

Các ngươi nghĩ rằng ta sẽ khóc ư?

Không, ta sẽ không khóc đâu;

Ta có đầy đủ lý do để khóc; nhưng trái tim này

Sẽ vỡ tung thành một trăm ngàn mảnh

Trước khi ta rơi lệ. Ôi gã khờ ơi, ta sắp phát điên rồi.

Từ điểm khởi đầu của các cảnh bão tố, dẫu hắn chỉ nghĩ đến mỗi chủ nhân của mình, chúng ta vẫn nhận ra từ những lời nói của hắn rằng cái lạnh và mưa gió đang vượt quá sức chịu đựng của hắn. Sự trẻ con của hắn hiện lên rõ mồn một khi hắn chạy vụt ra khỏi căn chòi tranh, hoảng sợ trước gã điên và kêu la với nhà Vua “Hãy cứu tôi, hãy cứu tôi,” và vị Kent nhân hậu đã nắm lấy tay hắn kéo lại bên mình. Ít lâu sau, hắn thốt lên, “Đêm lạnh buốt này sẽ biến tất cả chúng ta thành những kẻ khờ và kẻ điên”; và gần như từ thời điểm đó, hắn phó thác nhà Vua cho Edgar, chỉ nói thêm một lần duy nhất trong số một trăm dòng thơ còn lại của cảnh đó. Trong chỗ trú ẩn của “ngôi nhà trang trại” (hồi iii, cảnh vi), hắn tỉnh lại và tiếp tục thực hiện sứ mệnh tình yêu của mình; nhưng tôi nghĩ nhà phê bình nào cho rằng những lời cuối cùng của hắn mang ý nghĩa sâu sắc là hoàn toàn chính xác. “Chúng ta sẽ đi ăn tối vào buổi sáng,” Lear nói; và gã Hề đáp lại “Và tôi sẽ đi ngủ vào ban trưa,” hệt như thể hắn cảm thấy mình đã rước lấy cái chết. Khi ít lâu sau, nhà Vua được khiêng đi trên một chiếc cáng, gã Hề ngồi thừ người bất động. Hắn tê cứng và kiệt sức đến mức hầu như chẳng màng chú ý đến những gì đang diễn ra xung quanh. Kent buộc phải lay gọi hắn bằng câu nói,

Nào, hãy giúp khiêng chủ nhân của ngươi,

Ngươi không được phép ở lại phía sau.

Chúng ta chẳng còn biết gì thêm nữa. Bởi vì tiếng thét nổi tiếng “Và gã khờ tội nghiệp của ta đã bị treo cổ rồi” không còn nghi ngờ gì nữa ám chỉ Cordelia; và ngay cả khi nó mang ý định thể hiện sự liên tưởng nhầm lẫn trong tâm trí Lear giữa đứa con gái và gã Hề vô cùng yêu quý ngài (hệt như một ông lão có thể nhầm lẫn hai đứa con của mình), nó vẫn chẳng hé lộ chút gì về số phận của gã Hề. Quả thực có vẻ kỳ lạ khi Shakespeare lại để chúng ta chìm trong sự mơ hồ như thế. Nhưng chúng ta đã thấy rằng có rất nhiều dấu hiệu của sự vội vàng và bất cẩn trong King Lear; và người ta cũng có thể quan sát thấy rằng, nếu nhà thơ hình dung gã Hề chết trên đường tới Dover do hậu quả của đêm hôm ấy trên hoang mạc, ông có lẽ có thể truyền tải ý tưởng này đến khán giả bằng cách hướng dẫn diễn viên đóng vai đó thể hiện, khi anh ta rời khỏi sân khấu lần cuối cùng, những dấu hiệu được công nhận của sự cận kề cái chết.

Đôi điều giờ đây đã được chia sẻ về bốn nhân vật—Lear, Edgar, Kent và gã Hề—những kẻ cùng nhau trải qua cơn bão trên hoang mạc. Tôi không hề cố gắng phân tích toàn bộ hiệu ứng của những cảnh tượng ấy, nhưng một nhận xét có thể được bổ sung. Những cảnh này, như chúng ta đã quan sát, gợi lên ý tưởng về một cơn chấn động địa đạc trong đó chính Tự nhiên hợp sức cùng các lực lượng hắc ám trong con người để áp đảo kẻ yếu; và do đó chúng là một trong những nguồn mạch chính tạo nên những ấn tượng kinh hoàng nhất do King Lear sinh ra. Nhưng đồng thời chúng cũng mang lại một hiệu ứng hoàn toàn khác biệt, bởi vì ở đó sức mạnh cùng vẻ đẹp trong bản tính của Lear cũng được phô diễn, và nơi Kent, gã Hề cùng Edgar là lý tưởng về tình yêu tận tụy trung thành. Do đó, từ đầu cho đến cuối những cảnh này, chúng ta bắt gặp, đan xen cùng nỗi đau đớn, sự kinh hoàng và ý thức về sự yếu đuối của con người, một cảm giác mạnh mẽ tương đương về sự vĩ đại của con người; và điều này đôi khi thậm chí biến thành một cảm giác hân hoan trước sự bất lực của tai ương ngoại cảnh hay sự hiểm ác của kẻ khác nhắm vào tâm hồn ngài. Và đây là một lý do tại sao trí tưởng tượng và cảm xúc chưa bao giờ bị nén chặt một cách đau đớn vào bên trong ở đây, như trong những cảnh giữa Lear với các cô con gái, mà được giải phóng và khuếch đại.

Nhân vật Cordelia không phải là một kiệt tác của sự phát minh hay sự tinh tế như Cleopatra; tuy nhiên, theo cách riêng của nó, nàng là một sáng tạo kỳ diệu không kém. Cordelia xuất hiện chỉ trong bốn trên tổng số hai mươi sáu cảnh của King Lear; nàng cất lời—thật khó để tin được điều đó—chưa đầy một trăm dòng thơ; thế nhưng không nhân vật nào trong Shakespeare mang tính cá nhân tuyệt đối hơn hay được khắc ghi sâu đậm hơn vào tâm trí người đọc. Tồn tại một sự hòa quyện, kỳ lạ nhưng có lẽ là kết quả từ một dụng ý nào đó, giữa chính bản tính nhân vật và phương thức miêu tả dành riêng cho nàng đầy dè dặt hoặc tằn tiện ấy. Một sự biểu cảm gần như vô tận đạt được thông qua sự nghèo nàn của ngôn từ; gợi ý về sự giàu có và vẻ đẹp vô hạn được truyền tải qua chính việc từ chối phơi bày vẻ đẹp ấy trong một bài diễn văn dạt dào—đó vừa là bản chất của chính Cordelia vừa là đặc trưng cốt lõi trong nghệ thuật của Shakespeare khi miêu tả nàng. Có lẽ việc tìm kiếm một sự tương đồng trong cách ông phác họa một con người rất khác biệt, Hamlet, không phải là điều quá viển vông. Việc tự soi rọi bản thân một cách chi tiết, bàn luận rộng rãi về chính mình, và dẫu vậy vẫn mãi là một ẩn số đối với bản thân là bản tính tự nhiên của Hamlet; và phương thức phác họa nhân vật của Shakespeare hoàn toàn đáp ứng điều đó; nó vô cùng chi tiết và thấu đáo, thế nhưng hiệu ứng của nó lại làm gia tăng thêm ý thức về sự bí ẩn. Hệ quả trong hai trường hợp có sự khác biệt tương ứng. Không ai ngần ngại khi bàn luận kéo dài về Hamlet, kẻ nói rất nhiều về chính mình; nhưng việc dùng nhiều từ ngữ để nói về Cordelia lại mang dáng dấp của một tội phạm thượng nào đó.

Tôi buộc phải bàn về nàng chủ yếu vì lòng tận tụy mà nàng khơi gợi hầu như không thể tránh khỏi việc làm lu mờ vai trò của nàng trong vở bi kịch. Lòng tận tụy này cấu thành, có thể nói như vậy, từ hai yếu tố trái ngược nhau, sự kính trọng và lòng xót thương. Yếu tố đầu tiên xuất phát từ việc bản chất của Cordelia cao cả hơn phần lớn thậm chí các nữ anh hùng của Shakespeare. Cùng với sự dịu dàng của Viola hay Desdemona, nàng kết hợp thêm phần nào sự kiên quyết, sức mạnh và phẩm giá của Hermione, đồng thời đôi khi gợi cho chúng ta nhớ về Helena, lúc lại là Isabella, dẫu cho nàng không mang bất kỳ nét tính cách nào từng ngăn cản Isabella chiến thắng trái tim chúng ta. Sự khẳng định của nàng về chân lý và lẽ phải, lòng trung thành tuyệt đối dành cho chúng, thậm chí cả chút khắc nghiệt đi kèm theo đó, thay vì chỉ ép buộc sự tôn trọng hay ngưỡng mộ thuần túy, lại trở nên đáng yêu vô hạn trong một bản tính dạt dào tình yêu thương như Cordelia. Nàng là một sinh linh được ban phép lành từ thiên đàng và mang phẩm chất thánh thiện, thế nhưng chúng ta không hề cảm thấy có bất kỳ sự bất tương hợp nào trong tình yêu của vị Vua nước Pháp dành cho nàng, hệt như cảm giác chúng ta từng thấy trong tình yêu của vị Công tước dành cho Isabella.

Nhưng đi kèm với sự kính trọng hay sùng bái ấy trong tâm trí người đọc chính là niềm đam mê bảo vệ, xót thương, thậm chí là sự xót thương đùm bọc. Nàng bị đối xử bất công quá đỗi sâu sắc, và dẫu sở hữu sức mạnh, nàng vẫn hiện lên vô cùng bất lực. Chúng ta hình dung nàng như một kẻ không thể cất lời tự vệ cho chính mình. Chúng ta nghĩ về nàng còn rất trẻ, mảnh mai và nhỏ bé. “Giọng nói của nàng luôn mềm mại, dịu dàng và trầm ấm”; luôn luôn như thế, dù cho âm điệu mang sự kiên quyết, quở trách hay tình yêu thương. Trong số tất cả các nữ anh hùng của Shakespeare, nàng là kẻ thấu hiểu về niềm vui ít ỏi nhất. Nàng lớn lên với Goneril và Regan là những người chị. Ngay cả tình yêu nàng dành cho cha mình cũng hẳn phải đan xen giữa đau đớn và lo âu. Nàng phải sớm học cách kìm kẹp và nén chặt cảm xúc. Nàng chưa bao giờ biết đến hạnh phúc của một tình yêu thời thanh xuân: không hề có dấu vết nào của một mối tình như thế đối với vị Vua nước Pháp. Nàng buộc phải cố ý làm tổn thương sâu sắc nhất con người thân thiết nhất đối với mình. Ngài ruồng bỏ nàng; và sau khi gánh chịu một nỗi thống khổ vô bờ bến vì ngài, và trước khi kịp nhìn thấy ngài bình an trong cái chết, nàng đã bị sát hại một cách tàn nhẫn. Chúng ta phải cảm ơn nhà thơ vì đã lướt qua những tình tiết về cái chết của nàng một cách nhẹ nhàng. Chúng ta không nghĩ đến chúng. Hình ảnh của nàng hiện lên trước mắt chúng ta thật bình lặng, rạng rỡ và tĩnh lặng.

Ký ức về Cordelia do đó tách rời khỏi diễn biến của vở kịch theo một cách thức nào đó. Người đọc từ chối dung nạp vào đó bất kỳ ý niệm nào về sự thiếu sót, và cảm thấy phẫn nộ khi bất kỳ phần trách nhiệm nào trong những đau khổ của người cha lại bị quy cho vai trò của nàng trong cảnh mở màn. Bởi vì nàng bị đối xử bất công sâu sắc, ngài sẵn sàng khẳng định nàng hoàn toàn đúng đắn. Tức là, ngài từ chối tiếp nhận góc độ bi kịch, và khi góc độ ấy được áp dụng, ngài tưởng rằng Cordelia đang bị công kích, hoặc đang bị tuyên bố là “đáng đời” với tất cả những gì giáng xuống đầu nàng. Nhưng góc độ của Shakespeare chính là góc độ bi kịch. Ông phơi bày trong cảnh mở màn một tình huống mang tính bi kịch cho cả Cordelia lẫn Lear. Tại một thời điểm nơi những hệ quả khủng hội tụ, Định mệnh đặt lên vai nàng yêu cầu duy nhất mà nàng không thể đáp ứng. Như tôi từng lưu ý khi bàn về Desdemona, đó là một yêu cầu mà các nữ anh hùng khác của Shakespeare hoàn toàn có thể đáp ứng. Không đánh mất lòng tự trọng, và từ chối ngay cả việc giả vờ cạnh tranh để giành phần thưởng, họ có thể khiến vị vua già bất hợp lý cảm nhận được rằng ngài được yêu thương tha thiết. Cordelia không thể làm thế, bởi nàng chính là Cordelia. Và thế là nàng không chỉ bị ruồng bỏ và lưu đày, mà người cha của nàng còn bị phó mặc cho lòng thương xót của các chị nàng. Và nguyên nhân dẫn đến thất bại của nàng—một thất bại được chuộc lại gấp ngàn lần—là một sự pha trộn trong đó sự bất toàn hiện lên hòa quyện mật thiết đến mức với những phẩm chất cao quý nhất—nếu chúng ta trung thành với Shakespeare—chúng ta không hề nghĩ đến việc bênh vực nàng hay đổ lỗi cho nàng: chúng ta chỉ đơn thuần cảm nhận những cảm xúc bi kịch của sự sợ hãi và thương xót.

Đóng góp một phần lớn vào thất bại này chính là nét đặc trưng rõ rệt mà tôi vừa đề cập. Cordelia thực ra không phải lúc nào cũng nghẹn lời câm nín, như một số phân đoạn trong vở kịch, và ngay cả trong cảnh này, đã thể hiện rõ. Nhưng cảm xúc dịu dàng, đặc biệt là tình yêu dịu dàng dành cho con người mà nàng phải cất lời thưa gửi, đã khiến nàng câm lặng. Tình yêu của nàng, như nàng đã nói, nặng ký hơn cả ngôn từ của nàng:

Bất hạnh cho tôi thay, tôi không thể nhấc nổi

Trái tim mình để đặt lên đầu lưỡi.

Từ ngữ biểu cảm mang tính hình tượng “nhấc lên” này được lặp lại trong đoạn văn miêu tả sự tiếp nhận bức thư của Kent:

Quả thật, một hoặc hai lần nàng đã thốt lên cái tên “Cha”

Trong tiếng thở hổn hển, hệt như thể nó đè nặng lên trái tim nàng:

hai hoặc ba tiếng kêu thốt lên ngắt quãng thoát khỏi làn môi nàng, và nàng “vội vã bước đi” để “đối mặt với nỗi buồn một mình.” Nét tính cách ấy lại tái xuất hiện với một vẻ đẹp không thể diễn tả bằng lời qua những lần lặp lại nghẹn ngào khi nàng cố gắng đáp lời người cha trong khoảnh khắc ngài bình phục:

Lear.

Đừng cười nhạo ta;

Vì, dẫu ta là đàn ông, ta nghĩ người phụ nữ này

Chính là đứa con Cordelia của ta.

Cor.

Và vâng, con chính là, con đích thị là.

Lear.

Những giọt nước mắt của con có ướt không? Phải, quả thật là vậy. Ta van con, đừng khóc nữa;

Nếu con có độc dược cho ta, ta sẽ uống cạn nó.

Ta biết con không yêu ta; bởi vì các chị của con

Đã, như ta nhớ lại, gây ra cho ta nhiều bất công:

Con có vài lý do, còn họ thì không.

Cor.

Không có lý do nào cả, chẳng có lý do nào cả.

Chúng ta chứng kiến nét tính cách ấy lần cuối cùng, được Shakespeare khắc họa với sự quyết đoán mang rõ dụng ý, trong sự bất lực của nàng khi không thể thốt nổi dù chỉ một âm tiết để đáp lại những lời cuối cùng chúng ta nghe người cha nói với nàng:

Không, không, không, không! Nào, chúng ta hãy vào ngục thôi:

Hai chúng ta sẽ đơn độc ca hát như những chú chim trong lồng:

Khi con xin ta ban phước lành, ta sẽ quỳ xuống,

Và xin con sự tha thứ: cứ thế chúng ta sẽ sống,

Và cầu nguyện, và ca hát, và kể những câu chuyện xưa, và cười chê

Trước những cánh bướm mạ vàng...

Nàng đứng đó và khóc ròng, rồi lặng lẽ bước ra cùng ngài. Và chúng ta không còn nhìn thấy nàng còn sống thêm lần nào nữa.

Nhưng (tôi buộc phải xoáy sâu vào điểm này, bởi tôi chắc chắn việc phớt lờ nó chính là phản bội Shakespeare) sự câm lặng của tình yêu ấy không phải là nguyên nhân duy nhất dẫn đến sự hiểu lầm. Nếu chỉ có thế, ngay cả Lear cũng đã nhìn thấy tình yêu đọng lại trong đôi mắt Cordelia khi, trước câu hỏi của ngài “Con có thể nói gì để đổi lấy phần đất đai trù phú hơn một phần ba của các chị con?” nàng đáp lại “Không có gì.” Nhưng nó không hề ánh lên ở đó. Nàng không chỉ đơn thuần im lặng, hay chỉ đơn thuần đáp lại “Không có gì.” Nàng nói với ngài rằng nàng yêu ngài “theo đúng bổn phận, không hơn không kém”; và câu trả lời của ngài,

Thế nào hỡi Cordelia! Hãy sửa lại lời nói của con một chút,

Kẻo nó làm hỏng vận mệnh của con,

lại càng làm gia tăng sự kinh hoàng của nàng trước sự đạo đức giả của các chị mình, khiến nàng đáp lại:

Thưa Cha kính yêu,

Cha đã sinh ra con, nuôi dưỡng con, yêu thương con: con

Xin hoàn trả những bổn phận ấy sao cho thực xứng đáng,

Vâng lời cha, yêu thương cha, và tôn kính cha vô cùng.

Sao các chị của con lại có chồng, nếu họ bảo rằng

Họ yêu thương cha tất cả? Có lẽ, khi con kết hôn,

Vị chúa tể nào nắm lấy tay con sẽ mang theo

Một nửa tình yêu của con đi cùng, một nửa sự quan tâm và bổn phận:

Chắc chắn, con sẽ không bao giờ kết hôn giống như các chị mình,

Để dồn toàn bộ tình yêu cho cha.

Những lời lẽ làm sao thấu tai một người cha già, bất hợp lý, chuyên quyền nhưng lại yêu thương con tha thiết, suồng sã trong những biểu đạt ưu ái của chính mình và mù quáng trước sự suồng sã trong lời kêu gọi van xin những lời tuyên ngôn tình cảm! Sự kinh ngạc trống rỗng, sự phẫn nộ, tình yêu bị tổn thương, tất cả tranh đấu bên trong ngài; nhưng khoảnh khắc ấy ngài tự kìm chế và hỏi:

Nhưng trái tim con có đi liền với điều đó không?

Hãy tưởng tượng câu trả lời của Imogen! Nhưng Cordelia đáp lại,

Thưa cha kính yêu, vâng.

Lear.

Còn quá trẻ, mà lại thiếu dịu dàng đến thế sao?

Cor.

Thưa cha, còn trẻ, mà lại vô cùng chân thành.

Phải, “chân thành tựa thiên đàng.” Nhưng sự thật không phải là điều tốt đẹp duy nhất trên thế giới, cũng như nghĩa vụ nói lên sự thật không phải là nghĩa vụ duy nhất. Vấn đề ở đây là phải giữ gìn nó bất khả xâm phạm, nhưng đồng thời cũng phải bảo vệ một người cha. Và ngay cả khi sự thật là nghĩa vụ duy nhất và độc tôn, việc nói ít hơn rất nhiều so với sự thật không phải là nói sự thật. Và lời thoại của Cordelia không chỉ nói ít hơn rất nhiều so với sự thật về tình yêu của nàng, nó thậm chí bóp méo sự thật khi ngụ ý rằng việc dâng hiến tình yêu cho người chồng chính là tước đoạt nó từ người cha. Quả thực chưa từng có một lời thoại nào kém may mắn hơn thế.

Khi Isabella bước đến van xin Angelo vì mạng sống của người anh trai, nỗi kinh hoàng trước tội ác của anh trai nàng mãnh liệt đến mức, và nhận thức của nàng về sự công lý trong những lý do từ chối của Angelo sắc bén đến mức, nàng sẵn sàng từ bỏ lời khẩn cầu trước khi nó kịp bắt đầu; nàng thực sự đã làm thế nếu như kẻ trác táng nhân hậu Lucio không quở trách sự lạnh lùng của nàng và thúc giục nàng tiến lên. Sự căm ghét của Cordelia đối với thói đạo đức giả và trước bóng dáng mờ nhạt nhất của những lời tuyên ngôn vụ lợi gợi cho chúng ta nhớ đến sự căm ghét của Isabella đối với sự ô uế; nhưng hoàn cảnh của Cordelia vô cùng khó khăn hơn, và mặt khác, đan xen vào sự căm ghét của nàng là chút ít sự đối kháng cá nhân cùng lòng kiêu hãnh. Những lời của Lear,

Hãy để lòng kiêu hãnh, thứ mà con bé gọi là sự bộc trực, kết hôn với nó!

mang sự bất công quái đản, nhưng chúng ẩn chứa một hạt giống của sự thật; và quả thực, thật khó lòng để một bản tính kiên cường như Cordelia, cùng một ý thức về phẩm giá nhạy bén đến thế, lại không hề cảm thấy chút lòng tự kiêu và sự phẫn uất nào ở đây. Khía cạnh này trong tính cách của nàng được thể hiện một cách dứt khoát qua ngôn từ nàng dành cho các chị mình trong cảnh mở màn—những từ ngữ hoàn toàn đúng đắn, nhưng ít có khả năng làm mềm lòng họ đối với cha mình—và một lần nữa trong những lời cuối cùng chúng ta nghe nàng thốt lên. Nàng và cha mình bị khiêng vào trại kẻ thù với tư cách tù binh; nhưng nàng chỉ nhìn thấy Edmund, chứ không phải những kẻ “quyền lực hơn” mà sinh mệnh của cha nàng và của chính nàng bị treo lơ lửng trên đó. Về số phận của bản thân, nàng ít bận tâm; nàng thừa hiểu cách đối mặt với nghịch cảnh:

Vì ngài, vị vua bị áp bức, con mới bị đày ải;

Bản thân con nếu không thì có thể giận dữ thách thức cả sự giận dữ của số phận giả dối.

Vâng, đó chính là cách nàng đối mặt với số phận, thách thức nó bằng ánh nhìn cau mày, hệt như cách Goneril từng đối mặt với nó; và giả sử người cha của nàng đã qua đời từ trước, sẽ chẳng có sự phi lý lớn lao nào trong câu chuyện sai lệch sắp được kể về cái chết của nàng, rằng giống như Goneril, nàng đã “tự kết liễu đời mình.” Rồi, sau những lời khắc khổ về số phận ấy, nàng bất chợt hỏi,

Chúng ta sẽ không gặp lại những người chị và những mụ chị dâu ấy sao?

Những lời cuối cùng thật kỳ lạ để chúng ta lắng nghe từ một sinh linh được sùng bái và yêu thương đến thế; nhưng thật là đặc trưng làm sao! Âm điệu của chúng là điều không thể nhầm lẫn. Tôi hoài nghi liệu nàng có thể ép mình van xin các chị vì mạng sống của người cha hay không; và nếu nàng thử sức với nhiệm vụ đó, nàng sẽ thực hiện nó chẳng mấy tốt đẹp. Tình cảm của chúng ta dành cho nàng không hề thay đổi mảy may vì điều đó. Nhưng những gì đúng với Kent và gã Hề thì, ở một mức độ nào đó, cũng đúng với nàng. Bất kỳ ai trong số họ đều sẵn lòng hy sinh cả trăm cái chết để cứu giúp Vua Lear; và họ thực sự cứu giúp tâm hồn ngài. Nhưng họ lại làm hại đến sự nghiệp của ngài. Tất cả họ đều bị cuốn vào vòng xoáy bi kịch.

Tại sao Cordelia phải chết? Tôi cho rằng chưa từng có người đọc nào không đặt câu hỏi ấy, và đặt nó với nhiều điều hơn thế ngoài nỗi đau đớn—đặt nó, dẫu chỉ trong khoảnh khắc, bằng sự ngỡ ngàng hay bàng hoàng, và thậm chí có lẽ bằng những âm điệu phản kháng. Những cảm xúc này có lẽ được khơi gợi mạnh mẽ hơn ở đây so với cái chết của bất kỳ nhân vật tên tuổi nào khác trong Shakespeare; và việc khẳng định rằng chút yếu tố hòa giải nhỏ nhoi nhất đan xen với chúng hoặc nối tiếp chúng có thể vang lên như một nghịch lý ngoan cố. Thế nhưng đối với tôi, điều đó dường như không thể chối cãi rằng một yếu tố như thế thực sự hiện diện, dẫu cho việc làm rõ nó với sự chắc chắn về bản chất hay nguồn gốc của nó là điều vô cùng khó khăn. Và tôi sẽ cố gắng làm sáng tỏ điều này, đồng thời trình bày nó một cách có hệ thống.

(a) Nó không bắt nguồn ở mức độ đáng chú ý nào từ thực tế mà chúng ta vừa khảo sát, rằng Cordelia thông qua sự bất toàn mang tính bi kịch của mình đã đóng góp một phần vào xung đột và thảm kịch; và tôi đã hướng sự chú ý đến sự bất toàn ấy mà không hề nhắm tới vấn đề hiện tại của chúng ta. Những nhà phê bình nhấn mạnh điều này tại điểm này trong vở kịch chắc chắn là đã phản bội lại tâm trí của Shakespeare; và đi lạc lối hoàn toàn hơn nữa là những ai nhấn mạnh vào ý tưởng rằng Cordelia, khi mang một đội quân nước ngoài đến giúp đỡ cha mình, đã phạm tội phản quốc đối với đất nước nàng. Khi nàng qua đời, trên thực tế, chúng ta nhìn nhận nàng đơn thuần giống như cách chúng ta nhìn nhận Ophelia hay Desdemona, như một nạn nhân vô tội bị cuốn phăng đi trong cơn chấn động gây ra bởi sai lầm hoặc tội lỗi của kẻ khác.

(b) Giờ đây, sự hủy hoại cái thiện thông qua cái ác của kẻ khác chính là một trong những sự thật bi kịch của cuộc đời, và không ai có thể phản đối việc sử dụng nó, trong những giới hạn nhất định, trong nghệ thuật bi kịch. Hơn nữa, những kẻ vì điều này mà lớn tiếng phản đối bản chất của vạn vật đều làm thế mà không hề suy nghĩ. Đó hiển nhiên là mặt bên kia của sự thật rằng những tác động của cái thiện lan tỏa rộng khắp vượt ra ngoài biên giới của kẻ làm việc thiện; và chúng ta nên tự hỏi bản thân liệu chúng ta có thực sự mong muốn (giả sử điều đó có thể hình dung được) chứng kiến sự bãi bỏ của thực tế mang hai mặt này hay không. Tuy nhiên, chút cảm giác hòa giải mà chúng ta cảm nhận được khi chiêm ngưỡng cái chết của Cordelia không bắt nguồn, hoặc chỉ bắt nguồn ở mức độ rất nhỏ, từ nhận thức rằng sự kiện ấy trung thực với cuộc đời, có thể chấp nhận trong bi kịch, và là một trường hợp của quy luật mà chúng ta không thể nghiêm túc mong muốn nhìn thấy bị bãi bỏ.

(c) Vậy cảm giác ấy là gì, và nó bắt nguồn từ đâu? Tôi tin rằng chúng ta sẽ nhận thấy đó là một cảm giác không hề bị giới hạn trong King Lear, mà hiện diện ở phần kết của các vở bi kịch khác; và lý do tại sao nó mang một sắc thái hoặc sức mạnh ngoại lệ ở phần kết của King Lear nằm ở chính nét đặc biệt của phần kết ấy—thứ cũng đồng thời, ít nhất là trong khoảnh khắc, khơi dậy sự ngỡ ngàng, bàng hoàng hoặc phản kháng. Cảm giác mà tôi muốn nói đến chính là ấn tượng rằng sinh linh anh hùng ấy, dẫu theo một nghĩa nào đó và ở bề ngoài đã thất bại, nhưng theo một nghĩa khác lại vượt trội hơn hẳn thế giới nơi nàng xuất hiện; là, theo một cách thức nào đó mà chúng ta không tìm cách định nghĩa, không hề bị vấy bẩn bởi định mệnh giáng xuống đầu nàng; và thay vì bị tước đoạt sự sống, nàng lại được giải thoát khỏi cuộc đời. Một cảm giác nào đó tương tự thế này—một cảm giác mà, từ mô tả này, có thể được nhận ra như là của chính họ ngay cả bởi những ai phản bác lại mô tả đó—chắc chắn hiện diện ở những mức độ khác nhau tại thời điểm lâm chung của Hamlet, Othello, Lear, Antony, Cleopatra và Coriolanus. Nó đi kèm với những ấn tượng bi kịch nổi bật hơn, và nếu chỉ xét riêng lẻ, khó lòng được gọi là bi kịch. Bởi vì nó dường như ngụ ý (dẫu cho chúng ta có lẽ hoàn toàn vô thức về hàm ý ấy) một ý tưởng mà nếu được phát triển, sẽ chuyển hóa hoàn toàn góc độ bi kịch về vạn vật. Nó ngụ ý rằng thế giới bi kịch, nếu được tiếp nhận đúng như những gì nó hiển hiện, với tất cả sự sai lầm, tội lỗi, thất bại, khốn khổ và tàn phá, không phải là một thực tại tối hậu, mà chỉ là một phần của thực tại bị nhầm lẫn là toàn bộ, và khi bị tiếp nhận như thế, nó mang tính ảo ảnh; và rằng nếu chúng ta có thể nhìn thấy toàn cục, và những sự thật bi kịch ở đúng vị trí đích thực của chúng trong đó, chúng ta sẽ nhận thấy chúng, tất nhiên không phải bị xóa bỏ, mà được chuyển hóa đến mức chúng không còn mang tính thuần túy bi kịch nữa—nhận thấy rằng, có lẽ, những nỗi đau đớn và cái chết chẳng có trọng lượng là bao hoặc chẳng là gì cả, trong khi sự vĩ đại của tâm hồn lại có trọng lượng vô cùng hoặc là tất cả, và tinh thần anh hùng ấy, bất chấp thất bại, lại đến gần trái tim của vạn vật hơn những sinh linh nhỏ bé, thận trọng hơn, và có lẽ thậm chí “tốt đẹp hơn” những kẻ sống sót sau thảm kịch. Cảm giác mà tôi đã cố gắng mô tả, khi đi kèm với những cảm xúc bi kịch hiển nhiên hơn tại thời điểm lâm chung của các người anh hùng, hoàn toàn tương ứng với một ý tưởng như thế.

Giờ đây, cảm giác này được khơi gợi với một sức mạnh hoàn toàn ngoại lệ bởi cái chết của Cordelia. Nó không bắt nguồn từ nhận thức rằng nàng, giống như Lear, đã đạt được sự giác ngộ thông qua đau khổ; chúng ta thừa biết rằng nàng từng đau khổ và đạt được điều đó ngay trong những ngày tháng thịnh vượng của ngài. Nó đơn giản là cảm giác rằng những gì xảy ra với một sinh linh như thế không hề quan trọng; tất cả những gì quan trọng chính là bản chất con người nàng. Điều này có thể xảy ra bằng cách nào khi, dựa trên bất kỳ điều gì vở bi kịch kể với chúng ta, nàng đã chấm dứt sự tồn tại, chúng ta không đặt câu hỏi; nhưng chính vở bi kịch khiến chúng ta cảm thấy rằng bằng cách nào đó sự thật là như thế. Và sức mạnh mà qua đó ấn tượng này được truyền tải phụ thuộc phần lớn vào chính thực tế khơi dậy sự ngỡ ngàng và phản kháng của chúng ta, rằng cái chết của nàng, tiếp nối cái chết của tất cả các nhân vật phản diện, và được mang lại bởi một sự trì hoãn không được giải thích trong nỗ lực cứu nàng của Edmund, giáng xuống chúng ta, không phải như một kết luận tất yếu của chuỗi sự kiện, mà như một đòn đánh bất ngờ của định mệnh hoặc sự ngẫu nhiên thuần túy. Tức là, sức mạnh của ấn tượng phụ thuộc vào chính sự dữ dội của sự tương phản giữa bề ngoài và nội tâm, giữa cái chết của Cordelia và tâm hồn của Cordelia. Sự bất cân xứng càng vô cớ, không đáng có, vô lý, quái đản bao nhiêu, chúng ta lại càng cảm thấy nó chẳng hề liên quan gì đến nàng bấy nhiêu. Sự cực đoan trong sự bất tương xứng giữa sự thịnh vượng và đức hạnh thoạt đầu làm chúng ta choáng váng, rồi sau đó lóe lên trong chúng ta niềm xác tín rằng toàn bộ thái độ của chúng ta khi đòi hỏi hoặc trông đợi rằng đức hạnh phải đi liền với sự thịnh vượng là hoàn toàn sai lầm; rằng, giá như chúng ta có thể nhìn nhận vạn vật đúng như bản chất thực sự của chúng, chúng ta sẽ thấy rằng bề ngoài chẳng là gì cả và nội tâm mới là tất cả.

Và một ý nghĩ nào đó tương tự như thế này (để làm nổi bật nó rõ ràng, tôi đã trình bày, và vẫn đang trình bày, dưới một hình thức vừa phóng đại vừa quá rõ ràng tường minh) thực sự hiện diện xuyên suốt toàn bộ vở kịch. Dù Shakespeare có nhận thức được điều đó hay không, nó vẫn hiện diện. Tôi suýt có thể nói rằng “bài học đạo đức” của King Lear được bày biện trong sự châm biếm của sự sắp đặt này:

Albany. Các vị thần hãy bảo vệ nàng!

Lear bước vào với thi thể Cordelia chết trên vòng tay.

Các “vị thần,” có vẻ như vậy, không hề thể hiện sự đồng tình của họ bằng cách “bảo vệ” người của chính họ khỏi nghịch cảnh hay cái chết, hay bằng cách ban cho họ quyền lực và sự thịnh vượng. Ngược lại, những thứ đó vô giá trị, hoặc tệ hơn thế; không phải chúng, mà chính sự từ bỏ chúng mới là thứ được các vị thần rắc hương thơm lên. Chúng sinh ra dục vọng, sự kiêu hãnh, sự chai sạn của tâm hồn, thói kiêu ngạo của quyền lực, sự tàn ác, khinh miệt, thói đạo đức giả, sự tranh chấp, chiến tranh, mưu sát, tự hủy diệt. Toàn bộ câu chuyện nện búa vào não bộ bản cáo trạng về sự thịnh vượng này. Những bài diễn văn vĩ đại của Lear trong cơn điên loạn tuyên bố điều đó hệt như những lời nguyền rủa của Timon đối với cuộc đời và con người. Nhưng ở đây, cũng giống như trong Timon, những kẻ nghèo hèn và khiêm nhường lại, hầu như không có ngoại lệ, hoàn toàn trong sáng và ngọt ngào trong tâm hồn, trung thành và đầy lòng xót thương. Và ở đây nghịch cảnh, đối với những kẻ có tâm hồn được ban phước, lại là một phước lành. Nó chắt lọc hương thơm từ bông hoa bị nghiền nát. Nó làm tan chảy trong những trái tim già nua thứ tình cảm từng bị sự thịnh vượng đóng băng. Nó gột rửa tầm nhìn của tâm hồn bằng cách làm mù lòa đôi mắt trần tục. Xuyên suốt Hồi thứ Ba đầy kinh ngạc ấy, những con người tốt đẹp được nhìn thấy ngày càng trở nên tốt đẹp hơn thông qua đau khổ, và những kẻ xấu xa ngày càng trở nên tồi tệ hơn thông qua thành công. Căn lâu đài ấm cúng là một căn phòng nơi địa ngục, còn hoang mạc bị bão táp quét qua lại là một chốn linh thiêng. Sự phán xét của thế giới này là một lời nói dối; những báu vật của nó, thứ mà chúng ta thèm khát, làm vấy bẩn chúng ta; những tai ương của nó, thứ đập nát thể xác chúng ta, lại giải phóng tâm hồn chúng ta;

Những phương tiện của chúng ta mang lại sự an toàn cho chúng ta, và chính những khiếm khuyết thuần túy của chúng ta

Lại hóa thành những món hàng lợi nhuận của chúng ta.

Hãy từ bỏ thế giới, căm ghét nó, và hoan hỉ đánh mất nó. Thứ duy nhất thực sự tồn tại trong đó chính là tâm hồn, với lòng dũng cảm, sự kiên nhẫn và lòng tận tụy. Và không một thứ ngoại cảnh nào có thể chạm đến điều đó.

Đây, nếu chúng ta muốn sử dụng từ ngữ đó, chính là “chủ nghĩa bi quan” của Shakespeare trong King Lear. Như chúng ta đã thấy, nó hoàn toàn không phải là toàn bộ tinh thần của vở bi kịch, thứ trình bày thế giới như một nơi chốn nơi những điều thiện lành từ thiên đàng lớn lên sóng đôi cùng cái ác, nơi cái ác tột cùng không thể kéo dài lâu, và nơi tất cả những gì sống sót qua cơn bão đều là cái điều tốt đẹp, nếu không muốn nói là vĩ đại. Nhưng dẫu vậy, dòng suy nghĩ này, nơi thế giới hiện lên như vương quốc của cái ác và do đó vô giá trị, vẫn tồn tại trong vở bi kịch, và rất có thể là ghi chép về vô số giờ phút của cảm giác bực bội cùng sự ngẫm ngợi đầy trăn trở. Nếu được theo đuổi xa hơn và để mặc cho nó thống trị, nó sẽ phá hủy vở bi kịch; bởi vì điều tối cần thiết đối với bi kịch là chúng ta phải cảm nhận rằng nỗi đau đớn và cái chết thực sự mang lại sức nặng to lớn, và rằng hạnh phúc cùng sự sống không thể bị từ bỏ như những thứ vô giá trị. Một lần nữa, nếu được theo đuổi xa hơn, nó dẫn đến ý tưởng rằng thế giới, dưới cái vẻ bề ngoài hiển nhiên mà bi kịch không thể hòa tan nếu không tự hủy diệt chính nó, chỉ là một thứ ảo ảnh. Và khuynh hướng của nó hướng tới ý tưởng này có thể truy nguyên trong King Lear, dưới hình hài của quan niệm rằng “thế giới vĩ đại” này là phù du, hoặc “sẽ mòn mỏi trở thành hư vô” giống như thế giới thu nhỏ mang tên “con người” (hồi iv, cảnh vi, dòng 137), hoặc rằng nhân loại sẽ tự tiêu diệt chính mình. Về sau, trong vở kịch có lẽ là tác phẩm hoàn chỉnh cuối cùng của Shakespeare, The Tempest, quan niệm này về tính phù du của vạn vật xuất hiện, sánh vai cùng cảm giác đơn giản hơn rằng cuộc đời con người chỉ là một ảo ảnh hoặc giấc mơ, trong một số dòng thơ nổi tiếng nhất mà ông từng viết:

Những cuộc vui chơi của chúng ta giờ đã chấm dứt. Những diễn viên này của chúng ta,

Như ta từng báo trước với các ngươi, đều là những linh hồn và

Đã tan chảy vào bầu không khí, vào không khí loãng:

Và, giống như cấu trúc không có nền móng của ảo ảnh này,

Những tòa tháp chạm mây, những cung điện nguy nga,

Những ngôi đền trang nghiêm, chính quả địa cầu vĩ đại này,

Phải, tất cả những gì nó bao bọc bên trong, sẽ tan rã

Và, giống như sân khấu phi thực tại đã phai tàn này,

Không để lại lấy một vết mây tàn. Chúng ta là thứ chất liệu

Được tạo nên từ những giấc mơ, và cuộc đời nhỏ bé của chúng ta

Được bao bọc trọn vẹn trong một giấc ngủ.

Những dòng thơ này, khi tách rời khỏi văn cảnh của chúng, đã quen thuộc với tất cả mọi người; nhưng trong The Tempest, chúng vừa mang tính kịch nghệ vừa đậm chất thi ca. Sự xuất hiện đột ngột của ý tưởng được diễn tả trong đó có một nguyên nhân cụ thể và vô cùng ý nghĩa; và vì tôi chưa từng thấy ai nhắc đến nó, tôi sẽ chỉ ra điều đó.

Prospero, thông qua các linh hồn của mình, đã trưng bày trước Ferdinand và Miranda một vở vũ kịch (masque) trong đó các nữ thần xuất hiện, và vở kịch ấy vô cùng uy nghi và hài hòa đến mức đối với chàng trai trẻ, đứng bên cạnh một người cha như thế và một người vợ như thế, nơi này trông giống như Thiên đường—hệt như thế giới từng có lúc trông giống như thiên đường đối với Shakespeare. Rồi, theo hiệu lệnh của Iris, một điệu nhảy của các Nữ thần Rừng (Nymphs) cùng những người gặt lúa (Reapers) bắt đầu, rám nắng, mệt mỏi vì lao động tháng Tám, nhưng giờ đây đang khoác lên mình những bộ xiêm y ngày hội. Nhưng, khi điệu nhảy tiến dần đến hồi kết, Prospero “bỗng giật mình, và cất lời”; và những ảo ảnh tan biến. Và những gì ông “cất lời” được thể hiện qua những dòng thơ này, mở đầu cho đoạn văn nổi tiếng vừa được trích dẫn:

Pros. [Nói riêng] Ta quên mất âm mưu đen tối kia

Của con quái thú Caliban cùng những đồng bọn của nó

Nhắm vào mạng sống của ta: thời khắc cho âm mưu của chúng

Đã gần kề. [Nói với các Linh hồn.] Làm tốt lắm! Tránh ra đi; không cần nữa.

Fer. Thật là kỳ lạ; cha ngài đang chìm trong cơn xúc động nào đó

Đang tác động rất mạnh mẽ đến ngài.

Mir. Chưa bao giờ cho đến tận ngày hôm nay

Con lại thấy ngài bị chạm đến bởi sự tức giận mất bình tĩnh nhường ấy.

Pros. Con trông có vẻ, con trai ta, mang một vẻ xúc động,

Như thể con đang bàng hoàng: hãy vui lên, thưa con.

Những cuộc vui chơi của chúng ta...

Và rồi, sau những dòng thơ nổi tiếng, là những lời tiếp theo sau:

Thưa ngài, tôi đang bị phiền muộn:

Xin hãy dung thứ cho sự yếu đuối của tôi; bộ áo não già nua của tôi đang gặp rắc rối;

Đừng để sự bất ổn của tôi làm phiền lòng anh;

Nếu anh cảm thấy vừa lòng, hãy lui về hang đá của tôi

Và nghỉ ngơi ở đó: tôi sẽ đi dạo vài vòng,

Để làm dịu lại tâm trí đang cuộn trào của mình.

Chúng ta dường như nhìn thấy toàn bộ tâm trí của Shakespeare trong những năm tháng cuối đời. Thứ khơi gợi nơi Prospero thoạt đầu là một “cơn giận dữ” bùng nổ, và khoảnh khắc sau đó, chính là suy ngẫm đầy u sầu và huyền bí rằng thế giới vĩ đại này phải lụi tàn hoàn toàn và con người chẳng qua chỉ là một giấc mơ, chính là ký ức đột ngột sống lại về cái ác thô tục và dường như không thể chữa trị nổi ở “con quái vật” mà ông từng cố gắng nuôi dưỡng và làm mềm lòng nhưng vô ích, cùng với những đồng bọn loài người của con quái vật ấy. Chính điều này, vốn chẳng qua chỉ là sự lặp lại từ trải nghiệm trước đó của ông về sự phản bội và vô ơn, đã làm rối trí bộ áo não già nua của ông, khiến tâm trí ông “cuộn trào,” và áp đặt lên ông ý thức về sự phi thực tại và tính phù du trong thế giới cùng cuộc đời bị ám ảnh bởi cái ác như thế. Hơn nữa, dường như dẫu cho Prospero có thể tha thứ và bỏ qua, không có bất kỳ dấu hiệu nào cho đến tận cùng cho thấy ông tin cái ác có thể chữa trị được ở con quái vật, “con quái vật bẩm sinh,” hay ở những kẻ phản diện quái đản hơn nữa, “tệ hại hơn cả quỷ dữ,” những kẻ mà ông tống cổ đi một cách tàn nhẫn đến thế. Nhưng ông đã học được sự kiên nhẫn, đã đi đến thái độ xem sự tức giận và sự ghê tởm của mình như một điểm yếu hoặc sự suy nhược, và không muốn nó làm xáo trộn những kẻ trẻ tuổi ngây thơ. Và thế là, vào những ngày tháng của King Lear, chính sức mạnh của cái ác “quái đản” và dường như vô phương cứu chữa trong “thế giới vĩ đại” đã lấp đầy tâm hồn Shakespeare bằng sự kinh hoàng, và có lẽ đôi khi ép buộc ông phải đầu hàng trước sự suy nhược của lòng căm ghét loài người và sự tuyệt vọng, thốt lên “Không, không, không có sự sống,” và tìm kiếm sự trú ẩn trong ý thức rằng cơn sốt bập bùng này chỉ là một giấc mơ rồi sẽ sớm phai tàn thành giấc mơ không mộng mị; cho đến khi, để giải thoát bản thân khỏi thứ vật chất nguy hiểm đè nặng lên trái tim mình, ông triệu hồi sự trợ giúp từ “nghệ thuật vô cùng hùng mạnh” của mình, và nhào nặn thứ vật chất này thành bản âm nhạc bão táp trong tác phẩm vĩ đại nhất của ông, thứ dường như đang kêu lên,

Hỡi các tầng trời, hãy ban cho tôi sự kiên nhẫn ấy, sự kiên nhẫn tôi đang cần,

và, giống như The Tempest, dường như ra sức thuyết giảng với chúng ta từ đầu đến cuối rằng, “Ngươi phải kiên nhẫn,” “Hãy mang theo những suy nghĩ tự do và kiên nhẫn.”