Sau khi đã bàn về nội dung của một vở bi kịch Shakespeare, chúng ta đương nhiên sẽ chuyển sang việc xem xét hình thức. Dưới đề mục này, rất nhiều yếu tố có thể được bao hàm; chẳng hạn như phương pháp khắc họa nhân vật, ngôn ngữ, thể thơ, và cấu trúc cốt truyện của Shakespeare. Tuy nhiên, tôi chỉ dự định bàn về vấn đề cuối cùng này, vốn có phần bị bỏ quên;[16] và vì kết cấu ít nhiều là một vấn đề mang tính kỹ thuật, tôi sẽ bổ sung thêm một số nhận xét chung về Shakespeare dưới tư cách là một nghệ sĩ.

Vì một vở bi kịch của Shakespeare thể hiện một cuộc xung đột kết thúc bằng một thảm kịch, nên bất kỳ vở bi kịch nào như vậy cũng có thể được chia một cách đại khái thành ba phần. Phần đầu tiên bày tỏ hoặc thuyết minh tình huống,[17] hay trạng thái sự việc, mà từ đó xung đột phát sinh; do đó, phần này có thể được gọi là Phần Triển Khai (Exposition). Phần thứ hai đề cập đến khởi đầu xác định, sự phát triển và những thăng trầm của cuộc xung đột. Theo đó, phần này tạo nên phần lớn thời lượng của vở kịch, bao gồm các Hồi Hai, Hồi Ba và Hồi Bốn, và thường là một phần của Hồi Một cùng một phần của Hồi Năm. Phần cuối cùng của vở kịch cho thấy kết cục của cuộc xung đột trong một thảm kịch.[18]

Việc áp dụng sơ đồ phân chia này tự nhiên ít nhiều mang tính chất quy ước. Phần đầu trôi vào phần thứ hai, và phần thứ hai trôi vào phần thứ ba, và người ta thường có thể gặp khó khăn trong việc vạch ra ranh giới giữa chúng. Nhưng việc phân chia mùa xuân khỏi mùa hè, và mùa hè khỏi mùa thu lại càng khó hơn; thế mà mùa xuân vẫn là mùa xuân, và mùa hè vẫn là mùa hè.

Nhiệm vụ chính của Phần Triển Khai, mà chúng ta sẽ xem xét trước tiên, là đưa chúng ta bước vào một thế giới thu nhỏ gồm những con người; cho chúng ta thấy địa vị của họ trong cuộc sống, hoàn cảnh của họ, các mối quan hệ của họ với nhau, và có lẽ là đôi chút về tính cách của họ; đồng thời để lại trong chúng ta sự quan tâm sâu sắc đối với câu hỏi điều gì sẽ xuất hiện từ trạng thái sự việc này. Chúng ta cứ thế mang theo sự kỳ vọng, không chỉ bởi vì một số nhân vật thu hút sự chú ý của chúng ta ngay lập tức, mà còn bởi vì tình huống của họ đối với nhau ám chỉ những khó khăn trong tương lai. Tình huống này không phải là một tình huống xung đột,[19] nhưng nó đe dọa sẽ xảy ra xung đột. Chẳng hạn, trước tiên chúng ta chứng kiến mối thù giữa dòng họ Montague và Capulet; rồi chúng ta thấy Romeo sẵn sàng rơi vào một tiếng sét ái tình; và sau đó chúng ta nghe bàn về một cuộc hôn nhân giữa Juliet và Paris; thế nhưng phần triển khai vẫn chưa hoàn chỉnh, và cuộc xung đột vẫn chưa thực sự bắt đầu nảy sinh, cho đến khi, ở cảnh cuối của Hồi Một, chàng trai nhà Montague là Romeo nhìn thấy tiểu thư nhà Capulet là Juliet và trở thành tù nhân của nàng.

Khó khăn chính của nhà viết kịch trong phần triển khai là điều hiển nhiên, và nó được minh họa rõ ràng qua các vở kịch của những cây bút chưa thành thạo; chẳng hạn như trong Remorse, và thậm chí trong The Cenci. Ông phải truyền đạt cho khán giả một lượng thông tin về những vấn đề mà họ thường không biết gì và không bao giờ biết tất cả những gì cần thiết cho mục đích của ông.[20] Nhưng quá trình tiếp thu thông tin đơn thuần vốn dĩ không mấy dễ chịu, và việc truyền đạt trực tiếp những thông tin đó lại đi ngược lại tinh thần kịch nghệ. Do đó, trừ khi sử dụng một bài thơ mở đầu (prologue), ông phải giấu kín khỏi khán giả thực tế rằng họ đang được cung cấp thông tin, đồng thời phải kể cho họ nghe những điều ông muốn họ biết thông qua những phương thức vốn dĩ đã hấp dẫn tự thân chúng. Những phương thức này, đối với Shakespeare, không chỉ là những lời thoại mà còn là hành động và sự kiện. Ngay từ đầu vở kịch, dẫu cho xung đột chưa nảy sinh, những sự việc vẫn đang diễn ra và được thực hiện nhằm thu hút, làm sửng sốt và kích thích ở một mức độ nào đó; và chỉ qua một vài cảnh, chúng ta đã nắm bắt được tình trạng sự việc mà không hề nhận ra những mưu tính của nhà viết kịch đối với chúng ta. Không phải lúc nào Shakespeare cũng làm như vậy. Trong cảnh mở đầu của vở hài kịch đầu tay The Comedy of Errors, và trong lời thoại mở đầu của Richard III, chúng ta cảm thấy rằng các nhân vật đang trực tiếp hướng về phía khán giả; và trong cảnh thứ hai của The Tempest (vì cuối cùng Shakespeare tỏ ra khá lơ là với kỹ thuật), mục đích từ lời giải thích dài dòng của Prospero với Miranda là hoàn toàn hiển nhiên. Nhìn chung, các phần triển khai của Shakespeare đều là những kiệt tác.[21]

Kế hoạch thông thường của ông trong bi kịch là bắt đầu bằng một cảnh ngắn, hoặc một phần của cảnh, hoặc tràn ngập sức sống và sự náo nhiệt, hoặc thu hút sự chú ý theo một cách nào đó. Sau đó, khi đã thu hút được sự lắng nghe, ông chuyển sang những cuộc trò chuyện với giọng điệu trầm lắng hơn, ít hành động hơn nhưng truyền tải rất nhiều thông tin. Chẳng hạn, Romeo and Juliet mở đầu bằng một vụ ẩu đả trên đường phố, Julius Caesar và Coriolanus mở đầu bằng cảnh đám đông hỗn loạn; và khi sự kích thích này đã tạo ra hiệu ứng lên khán giả, những lời thoại tĩnh lặng tiếp nối, trong đó nguyên nhân của sự kích thích, và qua đó là phần lớn tình huống, được hé lộ. Trong Hamlet và Macbeth, sơ đồ này được vận dụng với sự táo bạo tuyệt vời. Trong Hamlet, lần xuất hiện đầu tiên của Bóng Ma diễn ra ở dòng thứ bốn mươi, với sức nặng đến mức Shakespeare có thể ngay lập tức đưa vào một cuộc trò chuyện giải thích một phần trạng thái sự việc tại Elsinore; và lần xuất hiện thứ hai, sau khi lại làm gia tăng sự căng thẳng, được nối tiếp bằng một cảnh dài, không chứa đựng hành động nào nhưng giới thiệu hầu như toàn bộ các nhân vật và bổ sung những thông tin còn thiếu. Phần mở đầu của Macbeth thậm chí còn đáng kinh ngạc hơn, bởi vì có lẽ không có cảnh mở đầu nào sánh được với nó, nơi các giác quan và trí tưởng tượng bị tấn công bởi một cơn bão sấm chớp và nỗi hoảng sợ siêu nhiên. Cảnh này chỉ dài mười một dòng, nhưng sức ảnh hưởng của nó lớn đến mức cảnh tiếp theo hoàn toàn có thể chỉ xoay quanh một bản báo cáo thuần túy về các trận chiến của Macbeth — một bản tường thuật vốn sẽ thu hút ít sự chú ý hơn rất nhiều nếu nó mở đầu vở kịch.

Khi Shakespeare bắt đầu phần triển khai theo cách này, thoạt đầu ông thường để mọi người bàn tán về nhân vật anh hùng, nhưng lại giấu nhân vật anh hùng ấy đi trong một khoảng thời gian, khiến chúng ta chờ đợi sự xuất hiện của họ với sự tò mò, và đôi khi là cả sự lo âu. Ngược lại, nếu vở kịch mở đầu bằng một cuộc trò chuyện tĩnh lặng, thì điều này thường diễn ra ngắn ngủi, và ngay sau đó nhân vật anh hùng bước ra và hành động một cách dứt khoát. Chẳng hạn, không gì có thể ít giống với phần mở đầu của Macbeth hơn là phần mở đầu của King Lear. Giọng điệu được hạ thấp đến mức cuộc trò chuyện giữa Kent, Gloster và Edmund được viết bằng văn xuôi. Nhưng đến dòng thứ ba vụt ngắt bởi sự xuất hiện của Lear và triều đình của ông, và không một phút chậm trễ, nhà vua tiến hành việc chia cắt vương quốc đầy bi kịch của mình.

Vở bi kịch này minh họa cho một thủ pháp khác của Shakespeare. King Lear có một cốt truyện phụ, đó là câu chuyện liên quan đến Gloster và hai người con trai của ông. Để làm cho phần đầu của cốt truyện này trở nên hoàn toàn rõ ràng, và tách biệt nó khỏi hành động chính, Shakespeare dành cho nó một phần triển khai riêng biệt. Cảnh lớn về việc phân chia nước Anh và việc cự tuyệt Cordelia cùng Kent được nối tiếp bởi cảnh thứ hai, trong đó Gloster và hai người con trai xuất hiện đơn độc, và sự khởi đầu trong mưu đồ của Edmund được hé lộ. Trong Hamlet, dẫu cho cốt truyện là đơn tuyến, vẫn tồn tại một nhóm nhân vật nhỏ sở hữu một sức hút độc lập nhất định — Polonius, con trai ông, và con gái ông — và vì thế cảnh thứ ba được dành trọn vẹn cho họ. Và một lần nữa, trong Othello, vì Roderigo phải chiếm giữ một vị trí đặc biệt trong hầu như toàn bộ diễn biến, hắn được giới thiệu ngay từ đầu, ở một mình với Iago, và vị trí của hắn được giải thích trước khi các nhân vật khác được phép xuất hiện.

Nhưng tại sao Iago lại là người mở đầu vở kịch? Hoặc, nếu điều này có vẻ quá mạo muội, hãy đặt câu hỏi dưới dạng: Hiệu ứng của việc hắn mở đầu vở kịch là gì? Đó là ngay từ bước đầu tiên, chúng ta nhận được một ấn tượng mạnh mẽ về sức mạnh vốn sẽ chứng tỏ sự bi thảm đối với hạnh phúc của người anh hùng, để rồi khi chúng ta tận mắt nhìn thấy người anh hùng, bóng đen của định mệnh đã bao trùm lấy chàng. Và một hiệu ứng kiểu này cũng có thể nhận thấy ở các vở bi kịch khác. Chúng ta lập tức ý thức được một thế lực nào đó sẽ chi phối toàn bộ hành động dẫn đến sự sụp đổ của người anh hùng. Trong Macbeth, chúng ta thấy và nghe thấy các Phù Thủy, trong Hamlet là Bóng Ma. Trong cảnh đầu tiên của Julius Caesar và Coriolanus, những phẩm chất của đám đông được thể hiện một cách sống động, chính những phẩm chất ấy đã làm cho nỗ lực của vị anh hùng này trở nên vô vọng và đập nát tham vọng của vị anh hùng kia. Tình hình cũng tương tự với mối thù giữa các gia tộc kình địch trong Romeo and Juliet, và với niềm đam mê u mê của Antony. Chúng ta nhận thức được chúng vào cuối trang đầu tiên, và hầu như sẵn sàng coi người anh hùng như kẻ đã bị định đoạt số phận. Hơn thế nữa, tại một hoặc nhiều thời điểm trong suốt phần triển khai, cảm giác này lại được củng cố bởi một số biểu đạt mang hiệu ứng điềm gở. Những lời đầu tiên chúng ta nghe thấy từ Macbeth: "Ta chưa từng thấy ngày nào vừa u ám lại vừa tươi đẹp đến thế," lại vang vọng, dẫu bản thân hắn không hề hay biết, những lời cuối cùng chúng ta nghe thấy từ các Phù Thủy: "Đẹp là xấu, và xấu là đẹp." Romeo, trên đường cùng những người bạn đến buổi yến tiệc — nơi chàng sẽ lần đầu nhìn thấy Juliet — đã nói với Mercutio rằng chàng vừa gặp một giấc mơ. Giấc mơ đó ra sao chúng ta không bao giờ được biết, bởi Mercutio chẳng màng bận tâm và ngắt lời chàng bằng tràng dạo về Nữ hoàng Mab; nhưng chúng ta có thể đoán được bản chất của nó từ lời thoại cuối cùng của Romeo trong cảnh ấy:

Lòng ta linh cảm

Rằng hệ lụy nào đó còn treo lơ lửng trên các vì sao

Sẽ cay đắng khởi đầu chuỗi ngày kinh hoàng của nó

Bằng buổi tiệc hoan ca đêm nay.

Khi Brabantio, buộc phải chấp nhận cuộc hôn nhân trộm lén của con gái, quay người bước khỏi phòng hội đồng để hướng tới Othello với lời cảnh báo:

Hãy coi chừng nó, hỡi người Moor, nếu ngươi có mắt để nhìn;

Nó đã lừa dối cha mình, và cũng có thể lừa dối ngươi,

lời cảnh báo này, và không kém phần quan trọng là câu trả lời của Othello: "Tính mạng ta đặt cược vào lòng trung thực của nàng," khiến lòng chúng ta chùng xuống. Toàn bộ câu chuyện sắp tới dường như đã được báo trước qua những lời lẩm bẩm của Antony (I.ii.120):

Những chiếc cùm Ai Cập nặng nề này ta buộc phải phá vỡ,

Hoặc tự đánh mất mình trong cơn cuồng si;

và một lần nữa, qua tiếng thở dài mệt mỏi của Hamlet, vang lên ngay sau quyết tâm đầy nhiệt huyết bị kích thích bởi thông điệp từ Bóng Ma:

Thời đại này đã trật khớp xương. Ôi mối thù nguyền rủa,

Rằng ta sinh ra để chỉnh đốn lại nó.

Những lời này xuất hiện tại một thời điểm (cuối Hồi Một) mà người ta có thể cho là thuộc về phần triển khai hoặc vượt ra ngoài nó. Tôi nghiêng về quan điểm thứ nhất, dẫu cho những câu hỏi như vậy, như chúng ta đã thấy từ đầu, khó lòng có thể được định đoạt một cách chắc chắn. Kích thước của phần đầu tiên trong một vở bi kịch phụ thuộc vào nhiều nguyên nhân khác nhau, trong đó nguyên nhân chính dường như là mức độ đơn giản hay phức tạp của tình huống mà từ đó xung đột nảy sinh. Nơi nào tình huống đơn giản thì phần triển khai ngắn gọn, như trong Julius Caesar và Macbeth. Nơi nào tình huống phức tạp thì phần triển khai cần nhiều không gian hơn, như trong Romeo and Juliet, Hamlet và King Lear. Sự hoàn tất của nó thường được đánh dấu trong tâm trí người đọc bởi cảm giác rằng hành động chứa đựng trong đó tạm thời đã trọn vẹn nhưng để lại một vấn đề nan giải. Những người yêu nhau đã gặp gỡ, nhưng gia tộc họ lại có mối thù không đội trời chung; người anh hùng dường như đang ở đỉnh cao thành công, nhưng đã nảy sinh ý định ám sát vị quân vương của mình; vị vua già đã chia cắt vương quốc giữa hai người con gái đạo đức giả và cự tuyệt đứa con ruột thịt của mình; người anh hùng đã thừa nhận một sứ mệnh báo thù thiêng liêng, nhưng lại chán ngấy cuộc đời: và chúng ta tự hỏi, điều gì sẽ xảy ra từ đây? Thỉnh thoảng, tôi xin nói thêm, một khoảng thời gian nhất định được mặc định trôi qua trước khi các sự kiện trả lời cho câu hỏi của chúng ta xuất hiện và xung đột bắt đầu; chẳng hạn trong King Lear, khoảng nửa tháng; trong Hamlet, khoảng hai tháng.

Giờ đây chúng ta đến với chính cuộc xung đột. Và tại đây, một vài nhận xét mở đầu là cần thiết. Trước hết, cần phải ghi nhớ rằng quan điểm của chúng ta khi khảo sát kết cấu của một vở kịch sẽ không phải lúc nào cũng trùng khớp với quan điểm chúng ta nắm giữ khi nghĩ về toàn bộ hiệu ứng kịch tính của nó. Ví dụ, cuộc đấu tranh trong tâm hồn người anh hùng — đôi khi đi kèm với cuộc đấu tranh bên ngoài — có tầm quan trọng bậc nhất đối với tổng thể hiệu ứng của một vở bi kịch; nhưng việc xem xét nó không phải lúc nào cũng cần thiết hoặc đáng mong muốn khi vấn đề đặt ra đơn thuần chỉ là kết cấu. Và điều này là hoàn toàn tự nhiên. Vở kịch trước hết được thiết kế cho sân khấu; và về mặt sân khấu, cuộc xung đột bên ngoài — với sức ảnh hưởng của nó lên vận mệnh người anh hùng — là khía cạnh đầu tiên thu hút, nếu không muốn nói là chiếm trọn sự chú ý. Đối với khán giả đi xem kịch thông thường ở mọi thời đại, sức hút chính của Hamlet có lẽ nằm ở những thăng trầm trong cuộc đấu tay đôi kéo dài của chàng với nhà vua; và vấn đề đặt ra, suýt chút nữa có thể nói vậy, là ai sẽ tiêu diệt ai trước. Và do đó, từ lăng kính kết cấu, thực tế việc Hamlet tha mạng cho nhà vua khi bắt gặp ông đang cầu nguyện, xét về ảnh hưởng của nó đối với vận mệnh người anh hùng, là một khoảnh khắc vô cùng trọng đại; nhưng nguyên nhân của sự việc đó, vốn nằm sâu trong tính cách của Hamlet, lại không mang ý nghĩa tương tự.

Thứ hai, chúng ta phải chuẩn bị tâm lý để thấy rằng, vì các vở kịch vô cùng đa dạng, không một cách tiếp cận đơn lẻ nào về cuộc xung đột có thể đáp ứng chính xác kết cấu của tất cả; rằng đôi khi việc nhìn nhận kết cấu của một vở bi kịch theo hai cách hoàn toàn khác nhau là điều khả thi, và việc tìm ra cách tốt nhất trong hai cách ấy là vô cùng thiết thực; và do đó, trong bất kỳ trường hợp cụ thể nào, trước hết chúng ta cần phải xác định rõ các phe phái đối lập trong xung đột. Tôi sẽ đưa ra một hoặc hai ví dụ. Ở một số vở bi kịch, như chúng ta đã thấy trong bài giảng đầu tiên của mình, các thế lực đối lập có thể, vì các mục đích thực tế, được đồng nhất với các cá nhân hoặc phe nhóm đối lập. Sự việc là thế trong Romeo and Juliet và Macbeth. Nhưng không phải lúc nào cũng vậy. Tình yêu của Othello có thể được xem là đang đấu tranh với một thế lực khác, giống như tình yêu của Romeo; nhưng Othello không thể bị coi là đang đấu tranh với Iago theo cách Romeo đấu tranh với những đại diện cho mối thù gia tộc, hay cách Macbeth đấu tranh với Malcolm và Macduff. Hơn nữa, trong Macbeth, dẫu bị chi phối bởi những kẻ khác đến đâu, người anh hùng vẫn cung cấp động lực chính cho hành động; nhưng trong King Lear thì không phải vậy. Do đó, rất có thể cuộc xung đột, và cùng với nó là kết cấu, sẽ được nhìn nhận tốt nhất từ những lăng kính khác nhau ở hai vở kịch này, dẫu cho người anh hùng đều là nhân vật trung tâm trong cả hai. Nhưng nếu không quan sát điều này, chúng ta sẽ cố gắng tìm kiếm cùng một sơ đồ ở cả hai vở, và hoặc sẽ bị đẩy đến một cái nhìn gượng ép, hoặc rơi vào sự tuyệt vọng hoài nghi vì không thể nhận thức được bất kỳ nguyên tắc kết cấu nào.

Với những lời cảnh báo đó, tôi chuyển sang câu hỏi liệu chúng ta có thể lần theo bất kỳ phương pháp rõ ràng nào mà Shakespeare dùng để thể hiện sự nảy sinh và phát triển của cuộc xung đột hay không.

(1) Ít nhất một phương pháp là hiển nhiên, và quả thực nó không chỉ được tuân theo trong suốt cuộc xung đột mà còn từ đầu đến cuối vở kịch. Tất nhiên, trong hành động có những thời điểm mà sự căng thẳng trong tâm trí khán giả đạt đến mức cực độ. Chúng ta sẽ xem xét những điểm này sau. Nhưng ngoài ra, xuyên suốt toàn bộ bi kịch còn có sự luân phiên không ngừng nghỉ của các nhịp tăng và giảm trong mức độ căng thẳng hoặc trong sắc thái cảm xúc của tác phẩm, một trình tự nhịp nhàng giữa các phân đoạn kích thích hơn và ít kích thích hơn. Bất kỳ loại biến thể nhịp điệu nào cũng có thể được tìm thấy trong mọi vở kịch, bởi vì nó dựa trên những thực tế sơ đẳng rằng sự giải tỏa phải được mang lại sau những căng thẳng cảm xúc, và sự tương phản là cần thiết để bộc lộ trọn vẹn sức nặng của một hiệu ứng. Nhưng một vở kịch hay thời đại chúng ta không hề cho thấy điều gì sánh được với tính đều đặn mà nguyên tắc này được áp dụng trong các vở kịch của Shakespeare và các đồng nghiệp của ông. Và nguyên nhân chính của sự khác biệt này nằm đơn thuần ở sự thay đổi trong cách thức dàn dựng sân khấu. Trong nhà hát của Shakespeare, vì không có phông nền, cảnh này nối tiếp cảnh kia hầu như không có chút khoảng lặng nào; và do đó, cách thức dễ dàng nhất, dù không phải là duy nhất, để làm thay đổi sắc thái cảm xúc là chèn một toàn bộ cảnh có mức độ căng thẳng thấp vào giữa những cảnh có mức độ căng thẳng cao. Trong các nhà hát của chúng ta ngày nay, có rất nhiều cảnh trí, đòi hỏi nhiều thời gian để lắp đặt và thay đổi; và vì thế số lượng cảnh ít đi, những biến đổi về độ căng thẳng phải được tạo ra bên trong các cảnh, và thậm chí nhiều hơn thế bởi những khoảng dừng giữa chúng. Với Shakespeare, tất nhiên trong bất kỳ cảnh dài nào cũng có những sự biến đổi về độ căng thẳng, nhưng các cảnh có số lượng lớn và, so với chúng ta, thường là ngắn, và sự đa dạng chủ yếu được tạo ra bởi sự khác biệt về sắc thái giữa chúng.

Người ta cũng có thể quan sát thêm rằng, trong một phần của vở kịch tương đối ít kịch tính, những cảnh có độ căng thẳng thấp có thể dài bằng những cảnh có độ căng thẳng cao; trong khi ở phần đặc biệt kịch tính, các cảnh căng thẳng thấp lại ngắn hơn, thường ngắn hơn rất nhiều so với những cảnh còn lại. Người đọc có thể kiểm chứng nhận định này bằng cách so sánh Hồi Một hoặc Hồi Bốn ở hầu hết các vở bi kịch với Hồi Ba; bởi vì, nói một cách đại khái, chúng ta có thể khẳng định rằng Hồi Một và Hồi Bốn tương đối tĩnh lặng, còn Hồi Ba chứa đựng tính quyết định cao độ. Một ví dụ điển hình là Hồi Ba của King Lear, nơi các cảnh căng thẳng cao (ii, iv, vi) lần lượt dài 95, 186 và 122 dòng, trong khi các cảnh căng thẳng thấp (i, iii, v) lần lượt dài 55, 26 và 26 dòng. Cảnh vii, cảnh cuối của Hồi Ba, xin nói thêm, là một cảnh vô cùng kích thích, dẫu nó nối tiếp cảnh vi, và do đó âm hưởng của cảnh vi đã bị hạ thấp đáng kể trong ba mươi dòng cuối cùng của nó.

(2) Nếu giờ đây chúng ta chuyển từ sự khác biệt về độ căng thẳng sang trình tự các sự kiện trong lòng cuộc xung đột, chúng ta sẽ thấy nguyên tắc luân phiên lại tiếp tục hoạt động theo một cách thức khác và hoàn toàn độc lập. Vì mục đích ngắn gọn, hãy gọi hai phe trong xung đột là A và B. Giờ đây, thông thường, như chúng ta sẽ thấy ngay sau đây, qua một phần đáng kể của vở kịch — có lẽ là nửa đầu — thế lực A nhìn chung đang tiến lên; và qua phần thời gian còn lại, thế lực ấy rút lui, trong khi thế lực B tiến lên thay thế. Nhưng ẩn dưới chuyển động rộng lớn này, xuyên suốt toàn bộ cuộc xung đột, chúng ta sẽ bắt gặp một sự luân phiên nhịp nhàng của những bước tiến và lùi nhỏ hơn; thoạt đầu A dường như giành được một số địa hạt, rồi sau đó hành động đáp trả của B lại được phô bày. Và vì chúng ta luôn ít nhiều kiên quyết nghiêng về A hơn B hoặc B hơn A, kết quả của chuyển động dao động này là sự luân phiên không ngừng giữa hy vọng và nỗi sợ, hay nói đúng hơn là giữa một trạng thái pha trộn nghiêng về hy vọng và một trạng thái pha trộn nghiêng về sự lo âu. Một ví dụ sẽ làm sáng tỏ vấn đề. Trong Hamlet, cuộc xung đột khởi đầu bằng việc người anh hùng giả vờ điên loạn do thất vọng trong tình yêu, và chúng ta thấy ngay thành công của chàng trong việc thuyết phục Polonius. Hãy gọi đây là một bước tiến của A. Cảnh tiếp theo cho thấy sự bất an tột cùng của nhà vua về nỗi u uất của Hamlet, cùng thái độ hoài nghi của ông đối với lời giải thích của Polonius về nguyên nhân của nó: bước tiến của B. Hamlet hoàn toàn làm bối rối Rosencrantz và Guildenstern — những kẻ được phái đến để dò tìm bí mật của chàng — và chàng sắp đặt cho buổi kiểm chứng bằng vở kịch câm: bước tiến của A. Nhưng ngay trước vở kịch câm đó, độc thoại của chàng về việc tự sát đã lấp đầy tâm trí chúng ta bằng những mối hoài nghi; và những lời chàng nói với Ophelia bị nghe lén đã thuyết phục nhà vua rằng tình yêu không phải là nguyên nhân dẫn đến cung cách kỳ lạ của đứa cháu, khiến ông quyết định tống khứ chàng bằng cách đày sang Anh quốc: bước tiến của B. Vở kịch câm chứng tỏ là một thành công hoàn toàn: bước tiến quyết định của A. Ngay sau đó, Hamlet tha mạng cho nhà vua đang lúc cầu nguyện, và trong cuộc gặp gỡ với mẫu thân đã vô tình kết liễu Polonius, qua đó trao cho kẻ thù cái cớ hoàn hảo để tống cổ chàng đi (để chịu án tử): bước tiến quyết định của B. Tôi không cần phải theo đuổi phần minh họa này xa hơn nữa. Chuyển động dao động này có thể được lần theo không chút khó khăn ở bất kỳ vở bi kịch nào, dẫu cho có kém phần rõ rệt hơn ở một hoặc hai vở đầu tiên.

(3) Dẫu cho chuyển động này tiếp tục diễn ra cho đến tận thảm kịch cuối cùng, hiệu ứng của nó vẫn không che mờ đi hiệu ứng bao quát hơn nhiều mà tôi đã đề cập từ trước, và giờ đây chúng ta phải nghiên cứu. Trong tất cả các vở bi kịch, dẫu rõ ràng hơn ở vở này so với vở khác, một phe rõ ràng được cảm nhận là nhìn chung đang tiến lên cho đến một thời điểm nhất định trong xung đột, rồi sau đó nhìn chung lại suy giảm trước phản ứng ngược của phe kia. Do đó, người ta cảm nhận được sự tồn tại của một thời điểm mang tính bước ngoặt trong hành động, đồng thời cũng chứng tỏ là điểm rẽ hướng. Nó mang tính bước ngoặt đôi khi theo nghĩa là, cho đến khi điểm ấy bị chạm tới, cuộc xung đột vẫn chưa thể gọi là ngã ngũ; một trong hai tập hợp lực lượng có thể lắng xuống, hoặc một sự hòa giải nào đó có thể đạt được bằng cách nào đó; trong khi một khi nó đã bị chạm tới, chúng ta cảm thấy điều này không còn khả thi nữa. Nó cũng mang tính bước ngoặt bởi vì lực lượng đang tiến lên dường như đã tự khẳng định một cách đắc thắng, giành được — nếu không phải tất cả những gì nó mong muốn — thì ít nhất là một lợi thế vô cùng đáng kể; trong khi thực chất nó đang ở bờ vực trượt dốc hướng tới sự sụp đổ. Điểm Khủng Hoảng (Crisis) này, theo quy tắc, xuất hiện ở đâu đó gần phần giữa của vở kịch; và nơi nào nó được khắc họa rõ nét, nó mang lại hiệu ứng về mặt kết cấu là chia vở kịch thành năm phần thay vì ba; những phần này lần lượt thể hiện: (1) một tình huống chưa phải là xung đột, (2) sự nảy sinh và phát triển của xung đột, trong đó A hoặc B nhìn chung tiến lên cho đến khi đạt tới (3) Điểm Khủng Hoảng, tiếp theo sau đó là (4) sự suy giảm của A hoặc B hướng tới (5) Thảm Kịch (Catastrophe). Và người ta sẽ thấy rằng phần thứ tư và thứ năm lặp lại — dẫu với chiều hướng đảo ngược đối với A hoặc B — chuyển động của phần thứ hai và thứ ba, tiến về phía thảm kịch cũng như phần thứ hai và thứ ba từng tiến về phía điểm khủng hoảng.

Khi phát triển, minh họa và bổ sung cho nhận định này, điều tốt nhất là bắt đầu với những vở bi kịch mà ở đó chuyển động diễn ra rõ ràng và đơn giản nhất. Đó là Julius Caesar và Macbeth. Trong vở trước, vận mệnh của phe âm mưu dâng lên cùng những thăng trầm cho đến điểm khủng hoảng của vụ ám sát (III.i.); sau đó chúng chìm dần cùng những thăng trầm tới thảm kịch cuối cùng, nơi Brutus và Cassius bỏ mạng. Trong vở sau, Macbeth — lao đi, bất chấp sự kháng cự mãnh liệt từ nội tâm, để thực hiện vụ ám sát Duncan — giành lấy vương miện, với chuyển động đi lên nhanh chóng đến phi thường và điểm khủng hoảng đến sớm: sự nghiệp của hắn sau đó quay đầu trượt dốc chậm rãi, và chẳng mấy chốc lao nhanh đến bờ vực hủy diệt. Trong cả hai vở bi kịch này, cần lưu ý rằng tính đơn giản của hiệu ứng kết cấu một phần phụ thuộc vào thực tế là các thế lực giao tranh có thể được đồng nhất một cách hoàn toàn tự nhiên với những cá nhân nhất định, và một phần lại phụ thuộc vào việc sự thất bại của phe này chính là chiến thắng của phe kia. Octavius và Antony, Malcolm và Macduff, đứng trụ lại trên thi thể của kẻ thù họ.

Sự việc không diễn ra như vậy trong Romeo and Juliet và Hamlet, bởi vì ở đây, dẫu cho người anh hùng bỏ mạng, phe đối lập với chàng — vốn mang nhiều lầm lỗi hoặc bản chất tồi tệ hơn — không được phép đắc thắng khi chàng ngã xuống. Nếu không thì mô hình kết cấu đã hoàn toàn tương tự. Vận mệnh của Romeo and Juliet dâng cao và đạt đỉnh điểm trong lễ cưới của họ (II.vi.), rồi bắt đầu suy tàn trước sự chống đối từ các gia tộc của họ — những thế lực, được hỗ trợ bởi các tình cờ ngẫu nhiên, tạo nên một thảm kịch, nhưng ngay sau đó lại được chuyển hóa thành một sự hòa giải đầy hối hận. Sự nghiệp của Hamlet chạm đến đỉnh cao trong thành công của vở kịch câm (III.ii.). Sau đó, phản ứng ngược mở đường, và chàng bỏ mạng thông qua mưu đồ của nhà vua cùng Laertes. Nhưng chúng không được phép sống sót sau chiến thắng của mình.

Kết cấu trong các vở kịch lấy bối cảnh La Mã còn lại tuân theo cùng một kế hoạch, nhưng ở cả hai vở (giống như trong Richard II và Richard III) nó chịu thiệt thòi từ bản chất khó thuần phục của tư liệu lịch sử, đồng thời cũng chịu ảnh hưởng bởi các nguyên nhân khác. Trong Coriolanus, vị anh hùng chạm đến điểm cao nhất của thành công khi được phong làm quan chấp chính (II.iii.), và phần còn lại của vở kịch cho thấy sự suy tàn và sụp đổ của chàng; nhưng trong sự suy tàn ấy, chàng lại một lần nữa giành lại quyền lực phi thường trong một thời gian, và đắc thắng, theo một nghĩa nào đó, trước đối thủ ban đầu của mình, dẫu cho chàng gục ngã trước một đối thủ khác. Trong Antony and Cleopatra, sự thăng tiến trong sự nghiệp của người anh hùng phụ thuộc vào việc chàng tự giải phóng mình khỏi nữ hoàng, và dường như chàng đã thành công khi hòa giải với Octavius và kết hôn với Octavia (III.ii.); nhưng chàng quay trở lại Ai Cập và từng bước bị đẩy đến cái chết, điều kéo theo sự diệt vong của nữ hoàng.

Vẫn còn lại hai trong số những vở bi kịch vĩ đại nhất, và ở cả hai tác phẩm này, người ta sẽ cảm thấy một sự khó khăn nhất định. King Lear là vở duy nhất trong số các tác phẩm này sở hữu một hành động kép rõ rệt. Bên cạnh đó, tôi cho rằng, từ lăng kính kết cấu, việc coi người anh hùng là nhân vật dẫn dắt là điều bất khả. Nếu cố gắng làm vậy, chúng ta hoặc phải tìm ra điểm khủng hoảng ngay ở Hồi Một (bởi vì sau đó con đường của Lear là sự trượt dốc), và điều này thật ngớ ngẩn; hoặc nếu không, chúng ta phải khẳng định rằng chuyển động thông thường vẫn hiện diện nhưng hướng đi của nó bị đảo ngược, sự nghiệp của người anh hùng thoạt đầu chìm xuống điểm thấp nhất (trong các cảnh bão tố) rồi mới dâng lên trở lại. Nhưng cách này cũng không ổn; bởi vì dẫu cho vận mệnh của ông có thể được xem là dâng lên trở lại trong chốc lát, nó chỉ vươn lên để rồi lại rơi một lần nữa vào thảm kịch. Sự thật là, sau Hồi Một — vốn thực chất được lấp đầy bởi phần triển khai — Lear chịu đựng nhiều hơn là chủ động khơi mào bất kỳ hành động nào; và cách đúng đắn để nhìn nhận vấn đề, từ góc độ kết cấu, là coi Goneril, Regan và Edmund là những nhân vật dẫn dắt. Chính họ mới là những kẻ khởi xướng hành động trong cuộc xung đột. Vận mệnh của họ leo lên đến điểm khủng hoảng — nơi vị vua già bị đuổi ra giữa giông bão và mất đi lý trí, và nơi Gloster bị chọc mù mắt rồi bị trục xuất khỏi gia tộc (III.vi. và vii). Sau đó, hành động phản kháng bắt đầu tụ họp sức mạnh, và sự nghiệp của họ suy tàn; và dẫu cho họ giành chiến thắng trong trận chiến, họ vẫn bị cuốn vào thảm kịch mà chính họ giáng xuống đầu Cordelia và Lear. Do đó, chúng ta vẫn có thể tìm thấy trong King Lear sơ đồ thông thường về chuyển động đi lên và đi xuống của một phe trong xung đột.

Trường hợp của Othello có phần kỳ lạ hơn. Trong toàn bộ hiệu ứng kết cấu, Othello khác biệt với các vở bi kịch khác, và nguyên nhân của sự khác biệt này không khó để tìm ra, đồng thời sẽ được đề cập ngay sau đây. Nhưng một khi đã tìm ra nó, làm thế nào để chúng ta định nghĩa nguyên tắc kết cấu? Một mặt, phương pháp thông thường dường như tự bộc lộ. Vận mệnh của Othello quả thực thăng tiến trong phần đầu của vở kịch, và nó có thể được xem là chạm tới điểm cao nhất trong niềm vui tinh tế của cuộc đoàn tụ với Desdemona tại Síp; trong khi chẳng bao lâu sau đó nó bắt đầu xoay chiều, rồi rơi xuống thảm kịch. Nhưng điểm cao nhất ấy lại đến rất sớm (II.i.), hơn nữa lại được khắc họa khá mờ nhạt; quả thực, nó hầu như không được cảm nhận như một điểm khủng hoảng. Và điều còn mang ý nghĩa hơn thế, dẫu được đạt thông qua xung đột, nó lại không đạt được qua cuộc xung đột với thế lực sau này tiêu diệt nó. Iago, trong các cảnh đầu, quả thực được cho là ấp ủ một mưu đồ chống lại Othello, nhưng kẻ mà Othello phải đối đầu thoạt đầu không phải là Iago, mà là Brabantio; và Iago thậm chí còn chưa bắt đầu đầu độc tâm trí chàng cho đến cảnh thứ ba của Hồi Ba.

Liệu chúng ta có thể, mặt khác, noi theo tiền lệ của King Lear và ghi nhớ sự sát nhau có thể về mặt niên đại của hai vở kịch, mà coi Iago là nhân vật dẫn dắt từ lăng kính kết cấu hay không? Thoạt nhìn điều này có vẻ là một góc nhìn đúng đắn; bởi vì thực tế là Othello có điểm tương đồng với King Lear ở chỗ có một nhân vật anh hùng bị tác động nhiều hơn là hành động, hay đúng hơn là một vị anh hùng bị thúc đẩy hành động bởi việc bị tác động. Nhưng rồi, nếu Iago được chọn làm nhân vật dẫn dắt, phương pháp kết cấu thông thường hiển nhiên sẽ bị từ bỏ, bởi vì sẽ hoàn toàn không có nơi nào xuất hiện điểm khủng hoảng đi kèm với chuyển động đi xuống. Sự nghiệp của Iago thăng tiến — thoạt đầu chậm rãi và lặng lẽ, sau đó nhanh chóng — nhưng nó không làm gì ngoài việc thăng tiến cho đến khi thảm kịch nuốt chửng cả nạn nhân của hắn lẫn chính hắn. Và cách nhìn nhận hành động này, theo tôi, đi ngược lại một cách tiêu cực đối với những ấn tượng tự nhiên của chúng ta về phần đầu vở kịch.

Do đó, tôi cho rằng sơ đồ thông thường ít nhiều vẫn được tuân theo ở chỗ vở kịch tái hiện trước tiên sự thăng hoa của người anh hùng, rồi sau đó là sự sụp đổ của chàng. Nhưng dù câu hỏi này được quyết định thế nào đi nữa, một điểm đặc biệt nổi bật vẫn tồn tại, và chính là nguyên nhân tạo nên hiệu ứng độc nhất vô nhị của Othello. Trong nửa đầu vở kịch, cuộc xung đột chính mới chỉ đang trong giai đoạn ấp ủ; rồi nó bùng nổ thành sự sống, và càn quét bão táp — không một phút ngơi nghỉ hay đổi hướng — cho đến tận hồi kết. Giờ đây, ở điểm đặc biệt này, Othello hoàn toàn không giống với các vở bi kịch khác; và về mặt hiệu ứng tất yếu — đó là nửa sau của vở kịch kích thích hơn nửa đầu đến vô kể — nó chỉ có thể được sánh ngang bởi Antony and Cleopatra. Do đó, tôi sẽ để dành nó lại để xem xét riêng biệt, dẫu cho khi tiếp tục bàn sâu hơn về cách xử lý của Shakespeare đối với xung đột bi kịch, tôi sẽ phải đề cập đến một số thủ pháp được sử dụng trong Othello cũng như trong các vở bi kịch khác.

Kế hoạch chung của Shakespeare, như chúng ta đã thấy, là cho thấy một tập hợp các thế lực đang tiến lên — trong sự đối lập bí mật hoặc công khai với thế lực kia — cho đến một thành công mang tính quyết định, rồi sau đó bị đẩy trượt xuống sự thất bại bởi phản ứng ngược mà chính nó khơi châm. Và những lợi thế của kế hoạch này, như được nhìn thấy trong một trường hợp điển hình như Julius Caesar, là hiển nhiên. Nó truyền tải chuyển động của cuộc xung đột vào tâm trí với độ rõ nét và sức mạnh tuyệt vời. Nó góp phần tạo nên ấn tượng rằng trong sự suy tàn và sụp đổ của mình, hành động của kẻ gây chuyện đang giáng trở lại đỉnh đầu chính hắn. Và cuối cùng, dưới bàn tay Shakespeare, nó làm cho nửa đầu của vở kịch trở nên vô cùng hấp dẫn và kịch tính. Hành động tạo ra sự biến đổi nổi bật trong một tình huống hiện hữu vốn dĩ luôn được theo dõi với sự quan tâm sắc bén; và điều này chúng ta bắt gặp ở một số vở bi kịch kể trên. Và cảnh tượng — được phô bày bởi các tác phẩm khác — về một mục đích tự hình thành và, bất chấp những chướng ngại bên ngoài và thường là cả sự kháng cự từ nội tâm, tự mở đường tiến tới một cái kết hạnh phúc hoặc một hành động khủng khiếp, không chỉ nhường chỗ cho sự tinh tế tâm lý nơi Shakespeare gần như không có đối thủ, mà còn mang tính kịch ở mức độ cao nhất.

Nhưng khi điểm khủng hoảng đã bị chạm tới, những khó khăn và nguy hiểm xuất hiện — những điều mà, nếu tạm thời gạt Shakespeare sang một bên, ta có thể dễ dàng nhận ra. Một phản ứng ngược lập tức và nghiền nát chắc chắn sẽ duy trì được sự tò mò, nhưng nó sẽ đẩy nhanh thảm kịch, đồng thời để lại cảm giác rằng sự chuẩn bị đã quá dài dòng cho một hiệu ứng cuối cùng quá đỗi ngắn ngủi. Điều có vẻ cần thiết là một khoảng dừng chốc lát, nối tiếp bởi một phản ứng ngược vươn lên thoạt đầu chậm rãi, và sau đó — khi đã tụ họp đủ sức mạnh — với tốc độ nhanh dần. Và thế nhưng, kết quả của sự sắp đặt này, thoạt nhìn, tất yếu phải là một sự chùng xuống rõ rệt về độ căng thẳng trong một khoảng thời gian. Đó không phải là khó khăn duy nhất. Những con người đại diện cho phản ứng ngược và giờ đây nắm vai trò chủ đạo, có khả năng sẽ tương đối xa lạ, và do đó không được lòng khán giả; và ngay cả khi quen thuộc, họ gần như chắc chắn sẽ — nếu không phải vĩnh viễn thì ít nhất là lúc đầu — kém phần hấp dẫn hơn những nhân vật từng hiện diện trong chuyển động đi lên, những kẻ mà sự chú ý đã đổ dồn vào. Có lẽ, sự nổi bật tất yếu của họ cũng sẽ đẩy người anh hùng lùi vào hậu cảnh. Do đó, điểm nguy hiểm trong phương pháp kết cấu này dường như nằm ở phân đoạn vở kịch nối tiếp sau điểm khủng hoảng và chưa tiệm cận đến thảm kịch. Và phân đoạn này thường sẽ bao gồm Hồi Bốn, cùng với một phần của Hồi Ba và một phần của Hồi Năm trong một số trường hợp.

Shakespeare là một nhà viết kịch bậc thầy đến thế, và sở hữu khả năng kỳ diệu trong việc thổi hồn vào những đề tài thoạt nghe không mấy triển vọng, nên ở một mức độ lớn, ông đã có thể vượt qua khó khăn này. Nhưng những minh họa về nó có thể dễ dàng tìm thấy trong các vở bi kịch của ông, và không phải lúc nào nó cũng được vượt qua suôn sẻ. Ở hầu hết các vở, chúng ta đều ý thức được khoảng dừng chốc lát ấy trong hành động, dẫu cho như chúng ta sẽ thấy, nó thường không xuất hiện ngay lập tức sau điểm khủng hoảng. Đôi khi ông tự cho phép mình đẩy nhân vật anh hùng rời khỏi sân khấu trong một thời gian dài khi phản ứng ngược đang dâng lên: Macbeth, Hamlet và Coriolanus trong khoảng 450 dòng, Lear gần 500, Romeo khoảng 550 (điều này ít hệ trọng hơn ở đây, bởi vì Juliet quan trọng không kém Romeo). Làm thế nào một vở kịch có tình huống này xảy ra lại có thể cạnh tranh, ở phần sau của nó, với Othello? Và một lần nữa, làm thế nào những cuộc bàn thảo giữa Octavius, Antony và Lepidus, giữa Malcolm và Macduff, giữa gia tộc Capulet, giữa Laertes và nhà vua, có thể giữ chúng ta ở cao trào — tôi không nói là cao trào của điểm khủng hoảng, mà thậm chí là của hành động dẫn đến điểm đó? Những nhà phê bình xuất sắc — những cây bút từng phê bình các vở kịch của Shakespeare từ bên trong, thay vì áp đặt lên chúng những tiêu chuẩn làm sẵn của chính họ hoặc đúc rút từ các loại hình kịch và nhà hát hoàn toàn khác biệt với thời đại ông — đã cho rằng một số vở bi kịch vĩ đại nhất của ông có phần sụt giảm phong độ ở Hồi Bốn, và một hoặc hai vở không bao giờ hoàn toàn hồi phục lại được. Và tôi tin rằng hầu hết độc giả sẽ nhận thấy, nếu họ kiểm nghiệm lại những ấn tượng của mình, rằng trong tâm trí họ Julius Caesar, Hamlet, King Lear và Macbeth đều có xu hướng "lê thê" ở phân đoạn này của vở kịch, và vở đầu tiên cùng có lẽ cả vở cuối cùng trong bốn vở này thậm chí đã thất bại trong việc vươn tới tầm cao của những cảnh vĩ đại nhất từng xuất hiện trước Hồi Hướng về Hồi Bốn trong thảm kịch. Tôi sẽ không gặng hỏi những ấn tượng ấy đúng đến mức nào. Những khó khăn đang được bàn đến sẽ trở nên rõ ràng hơn và thu hút hơn nếu chúng ta nhìn vào những thủ pháp từng được sử dụng để đối phó với chúng — những thủ pháp chắc chắn đã ít nhiều vượt qua được chúng.

(a) Thủ pháp đầu tiên luôn mang lại hiệu ứng nổi bật đến kinh ngạc, đôi khi là kỳ diệu. Điểm khủng hoảng — nơi thế lực đang thăng tiến chạm đến đỉnh cao — được tiếp nối nhanh chóng, hoặc thậm chí không có lấy một khoảnh khắc ngưng nghỉ, bằng một đòn phản công hoặc phản ứng ngược không kém phần đanh thép và trong một số trường hợp còn kích thích hơn thế nữa. Và hiệu ứng tạo ra là khiến chúng ta cảm nhận được sự chuyển dịch bi tráng và đột ngột trong hướng đi của chuyển động, vốn sau khi dâng lên một cách tương đối tiệm tiến, nay lại quay đầu cắm phập xuống dưới. Tiếp nối vụ ám sát Caesar (III.i.) là cảnh tại Quảng Trường (III.ii.), nơi Antony lôi cuốn đám đông trong cơn bão đồng cảm với người đã khuất và sự phẫn nộ chống lại những kẻ âm mưu. Chúng ta hầu như chưa kịp nhận thức về chiến thắng của họ thì đã bị buộc phải tiên liệu về thất bại cuối cùng của chúng và dành sự quan tâm sống động nhất cho đối thủ chính của họ. Trong Hamlet, thành công nghẹt thở của vở kịch câm (III.ii.) ngay lập tức vấp phải và bị xóa sổ bởi đòn phản công từ sự thất bại của Hamlet trong việc báo thù (III.iii.) cùng tai nạn giết nhầm Polonius của chàng (III.iv.). Coriolanus vừa mới giành được chức quan chấp chính thì đã bị kích động đến mức cuồng loạn bởi các tribunes rồi bị đẩy vào cảnh lưu vong. Ngay sau lễ cưới của Romeo là vụ xô xát dẫn đến cái chết của Mercutio và lệnh lưu đày dành cho vị anh hùng (II.vi. và III.i.). Trong tất cả các trường hợp này — ngoại trừ trường hợp của Hamlet — cảnh phản công ít nhất cũng kích thích bằng cảnh khủng hoảng, có khi còn hơn thế. Hầu hết mọi người, nếu được yêu cầu chỉ ra cảnh chiếm giữ trung tâm hành động trong Julius Caesar và Coriolanus, sẽ nhắc đến các cảnh bài diễn văn của Antony và cuộc lưu đày của Coriolanus. Do đó, khoảng dừng dường như tất yếu trong hành động không hề xuất hiện trực tiếp sau điểm khủng hoảng ở bất kỳ vở kịch nào trong số này. Nó bị trì hoãn; và trong một số trường hợp, bằng nhiều thủ pháp khác nhau, nó bị trì hoãn trong một khoảng thời gian ngắn; ví dụ trong Romeo and Juliet cho đến khi người anh hùng rời khỏi Verona, và Juliet được thông báo rằng đám cưới của nàng với Paris sẽ diễn ra "vào sáng thứ Năm tới" (cuối Hồi III); trong Macbeth cho đến khi vụ ám sát Duncan nối tiếp bằng vụ ám sát Banquo, và rồi vụ này lại dẫn đến cảnh yến tiệc. Do đó, thời điểm xảy ra khoảng dừng này cực kỳ hiếm khi xuất hiện trước khi Hồi Ba khép lại.

(b) Hoặc tại thời điểm này, hoặc trong cảnh phản công đứng trước nó, đôi khi chúng ta bắt gặp một hiệu ứng kỳ lạ. Chúng ta được nhắc nhở về trạng thái sự việc nơi cuộc xung đột khởi nguồn. Phần mở đầu của Julius Caesar từng cảnh báo chúng ta rằng, giữa một cộng đồng quá đỗi bất ổn và dễ bị dắt mũi theo chiều gió này, nỗ lực của Brutus là hoàn toàn vô vọng; những ngày tháng của nền Cộng Hòa đã điểm hồi chung cục. Trong cảnh bài diễn văn của Antony, chúng ta lại nhìn thấy chính cộng đồng đó một lần nữa. Ở phần đầu của Antony and Cleopatra, vị anh hùng chuẩn bị rời bỏ Cleopatra để đến Rome. Nơi vở kịch thực hiện một sự khởi đầu mới sau điểm khủng hoảng, chàng lại rời bỏ Octavia để trở về Ai Cập. Trong Hamlet, khi đòn phản công kế tiếp điểm khủng hoảng, Bóng Ma — kẻ từng xuất hiện trong các cảnh mở đầu — lại tái xuất. Hành động của Macbeth trong phần đầu của vở bi kịch bắt nguồn từ lời tiên tri của các Phù Thủy, những kẻ đã hứa ban cho hắn chiếc vương miện. Khi hành động tiến lên một lần nữa sau cảnh yến tiệc, các Phù Thủy lại xuất hiện thêm lần nữa, đưa ra những lời hứa hẹn mới tiếp tục đẩy hắn lao đi. Sự lặp lại của một hiệu ứng ban đầu này tạo nên một cảm giác mang đậm màu sắc định mệnh. Nó thường đồng thời kích thích sự kỳ vọng đối với chuyển động mới sắp sửa khởi nguồn. Trong Macbeth, cảnh này, ngoài ra, mang tầm quan trọng lớn lao từ lăng kính thuần túy sân khấu.

(c) Nó còn gánh vác một chức năng khác. Nó phô bày, qua sự cáu kỉnh dữ dội và sự tàn bạo vô mục đích của Macbeth, phản ứng ngược từ nội tâm song hành cùng sự suy tàn bên ngoài trong vận mệnh của hắn. Và ở các vở kịch khác, việc trưng bày những biến đổi nội tâm như thế cũng tạo thành một phương thức giúp duy trì sự lôi cuốn trong phân đoạn khó nhằn này của một vở bi kịch. Không có thời điểm nào trong Hamlet khiến chúng ta cảm thấy tuyệt vọng hơn khoảnh khắc mà người anh hùng — sau khi bỏ lỡ cơ hội của mình — triết lý về sự do dự của bản thân rồi quyết định từ nay chỉ nuôi dưỡng những ý nghĩ đẫm máu, để rồi cất bước rời đi Anh quốc mà không hề nỗ lực hành động. Một mục đích khác, một lần nữa, của cảnh cãi vã giữa Brutus và Cassius (IV.iii), cũng như sự xuất hiện của bóng ma Caesar ngay sau đó, chính là để chỉ dấu những biến đổi bên trong. Nếu không có điều này, việc đưa vào cảnh diễn vô cùng nổi tiếng và kỳ diệu ấy khó lòng có thể được biện minh dựa trên các tiêu chuẩn kịch nghệ thuần túy. Sẽ chẳng ai đồng ý cắt bỏ nó, và nó vô cùng vô giá trong việc duy trì sự lôi cuốn suốt tiến trình của phản ứng ngược, nhưng nó là một phân đoạn ngoại biên, sự lược bỏ nó sẽ không làm suy suyển trình tự thực tế của các sự kiện (trừ khi chúng ta có thể cho rằng, nếu không vì cảm xúc do cuộc cãi vã và hòa giải gây ra, Cassius đã không cho phép Brutus vượt qua sự phản đối của ông đối với sách lược tử địa là chấp nhận giao chiến tại Philippi).

100 (d) Cảnh cãi vã minh họa cho một mưu mẹo ưa thích khác. Trong phân đoạn này của vở bi kịch, Shakespeare thường kêu gọi một cảm xúc khác biệt với bất kỳ cảm xúc nào từng được kích thích trong nửa đầu vở kịch, qua đó mang lại sự mới mẻ và thường là cả sự giải tỏa. Theo quy tắc, cảm xúc mới này mang tính bi thương; và nỗi bi thương ấy không hề khủng khiếp hay xé lòng, mà dẫu có đớn đau, vẫn đi kèm với ý thức về cái đẹp cùng sự trào dâng của niềm ngưỡng mộ hay lòng ái mộ — những thứ ập đến với một sự ngọt ngào khôn tả sau sức căng của điểm khủng hoảng và đòn phản công đầu tiên. Sự việc diễn ra như thế với cuộc hòa giải giữa Brutus và Cassius, cùng sự xuất hiện của tin tức về cái chết của Portia. Ví dụ nổi tiếng nhất về hiệu ứng này là cảnh (IV.vii.) nơi Lear bừng tỉnh khỏi giấc ngủ và nhận ra Cordelia đang cúi mình bên ông — có lẽ là đoạn văn lấy đi nhiều nước mắt nhất trong lịch sử văn chương. Một ví dụ khác là cảnh ngắn (IV.ii.) nơi cuộc trò chuyện giữa phu nhân Macduff và đứa con trai nhỏ bị ngắt quãng bởi sự xông vào của những kẻ sát nhân — một phân đoạn mang vẻ đẹp cảm động và tinh thần anh dũng. Một ví dụ nữa là sự xuất hiện của Ophelia trong cơn điên loạn (hai lần ở các thời điểm khác nhau của IV.v.), nơi hiệu ứng, dẫu vô cùng bi đát, lại mang tính đẹp đẽ và rung động nhiều hơn là cào xé tâm can; và hiệu ứng này được lặp lại bằng một âm hưởng dịu dàng hơn trong miêu tả về cái chết của Ophelia (cuối Hồi IV). Và trong Othello, đoạn văn nơi sự bi thương mang sắc thái này chạm đến đỉnh điểm chắc chắn là khoảnh khắc Desdemona và Emilia trò chuyện, cùng khúc ca cây liễu được cất lên, ngay trước thềm thảm kịch (IV.iii.).

(e) Thỉnh thoảng, một lần nữa, trong phân đoạn này của vở bi kịch, chúng ta bắt gặp những phân đoạn hài hước hoặc mang màu sắc hài hước. Nhìn chung, những phân đoạn như thế xuất hiện thường xuyên nhất ở phần đầu hoặc phần giữa của vở kịch — vốn dĩ mang sắc thái u tối dần khi tiến gần đến hồi kết; nhưng việc thỉnh thoảng đưa chúng vào Hồi Bốn, và thậm chí muộn hơn thế, mang lại sự đa dạng cùng sự giải tỏa, đồng thời làm tôn lên bằng sự tương phản những cảm xúc bi kịch. Chẳng hạn, có một nét hài kịch phảng phất trong cuộc trò chuyện của phu nhân Macduff với đứa con trai nhỏ. Mang sự hài hước thuần túy và thú vị là lời ăn tiếng nói cùng cử chỉ của các gia nhân trong cảnh tuyệt vời nơi Coriolanus giả dạng trong bộ y tế hèn mọn bước vào dinh thự của Aufidius (IV.v.); mang sắc thái pha trộn hơn là hiệu ứng từ cuộc tranh luận giữa Menenius và lính gác trong V.ii.; và ngay chính giữa khung cảnh tối thượng giữa người anh hùng, Volumnia cùng Virgilia, tiểu hoàng tử Marcius khiến chúng ta bật cười nấc lên (V.iii.). Ngay trước thềm thảm kịch trong Hamlet là phân đoạn người đào huyệt — một phân đoạn luôn được chào đón, nhưng sở hữu độ dài khó lòng có thể biện minh dựa trên các tiêu chuẩn kịch nghệ thuần túy; và muộn hơn nữa, chiếm lĩnh chừng một trăm hai mươi dòng của cảnh cuối cùng, chúng ta có màn tán gẫu của Osric cùng những lời châm biếm của Hamlet đối với nó. Nhưng đỉnh cao của sự táo bạo lại đạt đến trong Antony and Cleopatra, nơi — ở sát rạt đoạn kết — gã nông dân già đem những con rắn độc đến cho Cleopatra luận bàn về những đức tính và tật xấu của loài sâu bọ ấy, và nơi những lời cuối cùng của lão: "Vâng, thưa ngài: chúc ngài vui vẻ bên con sâu," lại được tiếp nối, không qua khoảng cách của một dòng thơ nào, bằng bài diễn văn huy hoàng:

Hãy cho ta chiếc áo choàng; đội mão triều thiên lên; trong ta đang trào dâng

Niềm khát khao bất tử...

Ở một số trường hợp mang tính bi thương hoặc hài hước vừa được nhắc đến, chúng ta đã được đưa đến phần của vở kịch đứng ngay trước, hoặc thậm chí chứa đựng, thảm kịch cuối cùng. Và tôi sẽ bổ sung ngay ba nhận xét quy chiếu đặc biệt đến phân đoạn kết thúc này của một vở bi kịch.

(f) Ở một vài vở kịch, Shakespeare thực hiện một cú thu hút tại đây — một điều rõ ràng vô cùng mạnh mẽ vào thời đại của ông: ông đưa các cảnh chiến trận lên sân khấu. Điều này xảy ra trong Richard III, Julius Caesar, King Lear, Macbeth và Antony and Cleopatra. Richard, Brutus, Cassius và Macbeth đều bỏ mạng trên chiến trường. Ngay cả khi việc sử dụng thủ pháp này chưa đủ để cho thấy các cảnh chiến trận cực kỳ được ưa chuộng trong nhà hát thời đại Elizabeth, chúng ta vẫn biết điều đó từ những nguồn khác. Thật là một bình luận thú vị về sự phù phiếm trong các hiệu ứng thị giác của chúng ta khi ở nhà hát ngày nay, những cảnh chiến trận này — nơi chúng ta nỗ lực theo đuổi một "ảo ảnh" mà người thời Elizabeth chưa từng mơ tới — lại tạo ra sự kích thích tương đối ít ỏi, và đối với nhiều khán giả thậm chí còn có phần khó chịu.[22] Và mặc dù một số cảnh trong đó kích thích trí tưởng tượng của người đọc, theo tôi, chúng hiếm khi hoàn toàn thỏa mãn cảm quan kịch nghệ. Có lẽ điều này một phần bởi vì chiến trường không phải là bối cảnh thuận lợi nhất cho việc trưng bày tính cách bi kịch; và đáng lưu ý là Brutus, Cassius và Antony không chết vì chiến đấu, mà tự sát sau khi thất bại. Tuy nhiên, trận chiến thực sự khiến chúng ta cảm nhận được tầm vóc vĩ đại của Antony, và hơn thế nữa, nó giúp chúng ta nhìn nhận Richard và Macbeth trong ngày tàn của họ như những người anh hùng, đồng thời pha trộn sự đồng cảm và lòng ngưỡng mộ đầy nhiệt thành với mong muốn họ phải thất bại.

(g) Ở một số vở bi kịch, một lần nữa, một thủ pháp được vận dụng mà Freytag đã chỉ ra (dẫu cho đôi khi ông tìm thấy nó, theo tôi, ở những nơi nó không thực sự được sử dụng). Shakespeare rất hiếm khi thực hiện dù chỉ một nỗ lực nhỏ nhất nhằm gây bất ngờ qua các thảm kịch của ông. Chúng được cảm nhận là điều tất yếu, dẫu cho cách thức chính xác mà chúng bị dẫn dắt tới tất nhiên không được đoán trước. Thỉnh thoảng, tuy nhiên, nơi chúng ta khiếp sợ thảm kịch vì trót yêu mến người anh hùng, một khoảnh khắc xuất hiện ngay trước thềm nó, nơi một tia hy vọng giả tạo thắp sáng khung cảnh đang sẫm tối dần; và dẫu biết đó là giả dối, nó vẫn tác động mạnh mẽ đến chúng ta. Ví dụ đáng chú ý nhất nằm ở Hồi cuối cùng của King Lear. Tại đây, chiến thắng của Edgar cùng cái chết của Edmund và hai người chị em suýt chút nữa khiến chúng ta quên mất mưu đồ nhắm vào sinh mạng của Lear và Cordelia. Ngay cả khi chúng ta được nhắc nhở về điều đó, vẫn còn không gian cho hy vọng rằng Edgar — kẻ đang lao như bay về phía ngục thất — sẽ đến kịp để cứu lấy họ; và dù chúng ta có quen thuộc với vở kịch đến đâu, sự xông vào đột ngột của Lear với thi thể Cordelia trong vòng tay vẫn giáng xuống chúng ta một cú sốc. Nhẹ nhàng hơn nhiều, nhưng hoàn toàn có thể nhận thức được, là hiệu ứng từ chiến thắng của Antony trên bộ, và từ bùng nổ cuối cùng của niềm kiêu hãnh và sự hoan hỉ khi chàng và Cleopatra hội ngộ (IV.viii.). Lời xin lỗi thành khẩn của Hamlet dành cho Laertes, sự hòa giải của họ, cùng vẻ bề ngoài đánh lừa về sự tĩnh lặng và thậm chí lòng quả quyết đầy tự tin trong giọng điệu từ cuộc trò chuyện giữa người anh hùng với Horatio, gần như làm mù lòa chúng ta trước sự thấu hiểu sâu sắc hơn, và phủ lên thảm kịch một nỗi đau đớn nhân bội. Những khán giả chưa từng biết về Macbeth, và những người tiếp nhận các lời tiên tri huyền bí về Rừng Birnam cùng kẻ không do người nữ sinh ra một cách đơn giản hơn hầu hết độc giả ngày nay, tôi tưởng tượng rằng, ngay trước thảm kịch, họ cảm thấy một nỗi sợ hãi giả tạo rằng vị anh hùng vẫn có thể trốn thoát.

(h) Tôi sẽ chỉ đề cập thêm một điểm duy nhất. Trong một vài trường hợp, Shakespeare dàn trải thảm kịch ra — có thể nói vậy — trên một không gian đáng kể, và qua đó rút ngắn phân đoạn khó khăn vốn phải phô bày sự phát triển của phản ứng ngược. Điều này chỉ khả thi khi bên cạnh người anh hùng, tồn tại một nhân vật nào đó thu hút sự quan tâm của chúng ta ở mức độ cao nhất, và số phận của nhân vật ấy gắn liền với số phận người anh hùng. Cứ như thế, vụ ám sát Desdemona được tách khỏi cái chết của Othello bởi một khoảng cách nhất định. Cảnh ấn tượng nhất trong Macbeth, sau cảnh ám sát Duncan, là cảnh mộng du; và người ta thực sự, nếu không muốn nói là theo nghĩa đen, có thể khẳng định nó phô bày thảm kịch của phu nhân Macbeth. Thế nhưng đó lại là cảnh mở đầu của Hồi Năm, và một loạt các cảnh nơi vận mệnh của Macbeth vẫn đang tiến đến gần tiếp tục xen kẽ trước khi hạ màn. Cuối cùng, trong Antony and Cleopatra, nữ hoàng sánh ngang với người anh hùng về tầm quan trọng, và tại đây cái chết của Antony thực sự diễn ra ở Hồi Bốn, và toàn bộ Hồi Năm được dành trọn cho Cleopatra.

Giờ đây, chúng ta hãy chuyển hướng sang Othello và xem xét ngắn gọn sơ đồ kết cấu ngoại lệ của nó. Lợi thế của sơ đồ này là hiển nhiên. Trong nửa sau của vở bi kịch, không tồn tại bất kỳ mối nguy hiểm nào về sự "lê thê", về bất kỳ khoảng lặng kỳ cục nào, về việc hạ thấp tông giọng quá mức, hay về nhu cầu cần đến những cảnh — dù hay ho đến đâu — mang tính chất ngoại biên nhiều hay ít. Độ căng thẳng đạt đến cực độ, và nó chỉ được thả lỏng trong những khoảng ngắt ngắn ngủi để cho phép một sự giải tỏa nhẹ nhàng nào đó. Kể từ khoảnh khắc Iago bắt đầu đầu độc tâm trí Othello, chúng ta nín thở theo dõi. Từ thời điểm này trở đi, Othello chắc chắn là vở kịch kích thích nhất của Shakespeare, ngoại trừ có lẽ phần đầu của Macbeth có thể được xem là đủ sức tranh tài với nó. Và Othello là một kiệt tác đến mức chúng ta hầu như không hề ý thức được bất kỳ bất lợi nào đi kèm với phương pháp kết cấu của nó, thậm chí có thể tự hỏi tại sao Shakespeare lại vận dụng phương pháp này — ít nhất là ở dạng tinh tuyền của nó — chỉ riêng trong vở bi kịch này. Và cũng chẳng phải là câu trả lời khi cho rằng nó sẽ không phù hợp với tư liệu của ông ở những nơi khác. Ngay cả khi điều này được thừa nhận, làm thế nào mà ông chỉ chọn duy nhất một lần một cốt truyện phù hợp với phương pháp ấy? Trong mắt ông, hoặc theo bản năng của ông, hẳn phải ẩn chứa một bất lợi nào đó trong đó. Và những nguy hiểm trong đó thực chất không khó để nhận ra.

Trước hết, nơi cuộc xung đột phát triển vô cùng chậm chạp, hoặc — như trong Othello — nằm trong trạng thái ấp ủ suốt phần đầu của một vở bi kịch, phần đó không thể tạo ra độ căng thẳng tương xứng với phần tương ứng trong một vở kịch như Macbeth, và thậm chí có nguy cơ trở nên có phần nhạt nhẽo. Điều này có vẻ hiển nhiên, và nó vẫn hoàn toàn đúng đắn dẫu cho trong Othello khó khăn ấy đã được vượt qua. Chúng ta thậm chí có thể thấy rằng trong Othello, một sự khó khăn đã thực sự được cảm nhận. Hồi Một ngập tràn sự náo nhiệt, nhưng là bởi Shakespeare đã lấp đầy nó bằng một loại xung đột sơ bộ giữa người anh hùng và Brabantio — một nhân vật sau đó biến mất khỏi sân khấu. Cảnh đầu tiên kéo dài dậm giật của Hồi Hai phần lớn bị chiếm dụng bởi những cuộc trò chuyện thuần túy, được kéo dài một cách nghệ thuật đến những kích thước khó có thể được coi là thiết yếu đối với cốt truyện. Những thủ pháp này được minh oan hoàn toàn bởi thành công của chúng, và không có gì tinh tế hơn thế có thể tìm thấy ở Shakespeare ngoài bài diễn văn của Othello trước Viện Nguyên Lão và hai cuộc trò chuyện của Iago với Roderigo. Nhưng thực tế việc Shakespeare có thể làm cho một kế hoạch thành công không có nghĩa là kế hoạch đó — khi xét theo bình diện trừu tượng — là một kế hoạch hay; và nếu sơ đồ kết cấu trong Othello được đặt lên bàn, dưới dạng một đề cương đơn thuần, trước một nhà viết kịch không hề biết gì về vở kịch thực tế, tôi tin chắc rằng ông ta sẽ cảm thấy những hoài nghi nghiêm trọng về nửa đầu vở kịch.

Tồn tại một khó khăn thứ hai trong sơ đồ này. Khi phần giữa của vở bi kịch chạm tới, khán giả không còn ở trong trạng thái như lúc ban đầu. Họ đã theo dõi trong một khoảng thời gian, và đã trải qua một mức độ kích động nhất định. Độ căng thẳng tột cùng nảy sinh từ đây do đó có thể dễ dàng làm họ mệt mỏi và phật ý, nhất là khi chất liệu tạo ra độ căng thẳng ấy vô cùng đớn đau, nếu thảm kịch cũng bi đát không kém, và nếu giới hạn của phần thời gian còn lại (chưa nói đến bất kỳ cân nhắc nào khác) chỉ cho phép một khoảng không gian rất nhỏ cho sự giải tỏa. Quan sát cảnh ám sát Duncan vào đầu Hồi Hai là một chuyện, và chứng kiến vụ ám sát Desdemona vào đầu Hồi Năm lại là một chuyện khác. Nếu Shakespeare hoàn toàn né tránh được khó khăn này trong Othello, đó là bằng cách xử lý phần đầu của vở kịch theo một phương thức sao cho những sự đồng cảm được kích thích mang sắc thái dễ chịu chủ đạo và do đó không gây kiệt quệ. Cảnh trong Phòng Họp Viện Nguyên Lão, và cảnh đoàn tụ tại Síp, mang lại niềm hạnh phúc gần như trọn vẹn cho khán giả; dẫu Iago có ghê tởm đến đâu, sự hài hước từ màn lừa gạt Roderigo của hắn vẫn rất thú vị; thậm chí cảnh say xỉn của Cassio nhìn chung cũng không hề đớn đau. Do đó, chúng ta bước vào đại cảnh cám dỗ — nơi cuộc xung đột vươn mình bùng nổ thành sự sống (III.iii.) — với thần kinh không hề suy suyển và cảm xúc tươi mới hơn rất nhiều so với lúc chúng ta chào đón cảnh yến tiệc trong Macbeth (III.iv.) hay cảnh bão tố đầu tiên trong King Lear (III.i.). Sự khéo léo tương tự có thể được quan sát thấy ở Antony and Cleopatra, nơi — như chúng ta đã thấy — nửa sau của vở bi kịch mới là phần kịch tính hơn. Nhưng một lần nữa, thành công có được nhờ tài nghệ của Shakespeare không chứng minh rằng sơ đồ kết cấu này thoát khỏi một mối nguy hiểm đặc trưng; và nhìn chung, nó có vẻ phù hợp nhất cho một cốt truyện — dẫu có thể gây ra những sự kích động đau đớn khi tiến về hồi kết — lại thực sự khép lại bằng một giải pháp thay vì một thảm kịch.

Nhưng đằng sau việc Shakespeare hiếm khi sử dụng phương pháp này có thể ẩn chứa một lý do sâu xa hơn, dẫu có lẽ là vô thức. Phương pháp này phù hợp với một cốt truyện dựa trên mưu mô. Nó có thể tạo ra sự hồi hộp tột độ. Nó có thể khuấy động mạnh mẽ nhất những cảm xúc bi kịch gồm lòng thương cảm và nỗi khiếp sợ. Và nó làm nổi bật khía cạnh bi kịch nơi những cuộc đời vĩ đại hoặc tốt đẹp dường như bị mắc kẹt trong chiếc lưới của định mệnh. Nhưng nó lại có khuynh hướng ít thuận lợi hơn cho việc trưng bày tính cách, thể hiện ít rõ ràng hơn cách một hành động giáng trở lại đầu kẻ thực hiện, đồng thời tạo ra ít ấn tượng mạnh mẽ hơn về một trật tự bất di bất dịch đang vận hành trong những đam mê và hành động của con người, để rồi nhọc nhằn vượt qua nỗi thống khổ cùng sự tàn phá của họ hướng tới những điều thiện lương. Giờ đây, có vẻ rõ ràng từ các vở bi kịch của ông rằng điều thu hút Shakespeare nhất chính là nhóm hiệu ứng sau này. Tôi không đặt câu hỏi ở đây về việc liệu Othello có thất bại trong việc tạo ra — ở cùng một mức độ như các vở bi kịch khác — những ấn tượng này hay không; nhưng sự ưu ái của Shakespeare dành cho chúng có lẽ là một lý do khiến ông thường xuyên lựa chọn một sơ đồ kết cấu ít tạo ra sự hồi hộp căng thẳng trong các Hồi cuối, đồng thời trình bày thảm kịch như một điều đã được định sẵn và nối tiếp bằng một tính tất yếu về mặt tâm lý lẫn đạo đức đối với hành động được phô bày ở phần đầu của vở bi kịch.

Những chi tiết tỉ mỉ hơn về kết cấu không thể được khảo sát kỹ lưỡng tại đây, và tôi sẽ không bàn sâu hơn về chủ đề này. Nhưng cuộc thảo luận của nó gợi mở một câu hỏi chắc hẳn đã nảy sinh trong tâm trí một vài thính giả của tôi. Họ có thể tự hỏi liệu tôi có đang sử dụng các từ "nghệ thuật", "thủ pháp", "mưu mẹo" và "phương pháp" một cách quá mức bạo dạn hay không, cứ như thể Shakespeare là một nghệ sĩ có ý thức, chứ không phải là một nhà văn sáng tạo tuân theo một bản năng kịch tính phi thường, hệt như cách ông sáng tác chủ yếu dựa trên cảm hứng. Và một lời giải thích ngắn gọn về khía cạnh này sẽ cho phép tôi đề cập đến một vài điểm nữa — chủ yếu thuộc về kết cấu — không quá chuyên môn đối với một bài giảng.

Khi sử dụng các từ thủ pháp và mưu mẹo vì sự thuận tiện, tôi không có ý ngụ ý rằng Shakespeare luôn luôn tính toán một cách có chủ ý nhằm đạt được những hiệu ứng mà ông tạo ra. Nhưng không một nghệ sĩ nào luôn luôn làm được điều đó, và tôi không thấy có lý do gì để hoài nghi rằng Shakespeare thường xuyên làm vậy, hay để phỏng đoán rằng phương pháp cấu trúc và sáng tác của ông khác biệt — ngoại trừ về mặt cấp độ — so với những nghệ sĩ "có ý thức" nhất. Sự đối lập giữa nghệ thuật và cảm hứng, dẫu không phải là vô nghĩa, thường lại cực kỳ đánh lừa. Cảm hứng chắc chắn không hề xung khắc với quá trình lao động nghệ thuật có ý thức. Hai yếu tố này có thể bị tách rời, nhưng chúng không bắt buộc phải thế, và nơi một kết quả mang đậm chất thơ thực thụ được tạo ra, chúng không thể tách rời. Ngọn lửa của một ý tưởng ban đầu ít nhiều phải tồn tại hoặc tự tái sinh trong công cuộc lập kế hoạch và thực thi; và điều được gọi là một thủ pháp kỹ thuật có thể "ập đến" với một con người cùng một vinh quang đột ngột chẳng kém gì một hình ảnh thơ ca lộng lẫy. Vần điệu có thể trôi chảy và tự nhiên, như Milton từng nói về thơ của ông, thế nhưng rất nhiều từ ngữ trong đó có thể được thay đổi vô số lần, và sự thay đổi cuối cùng lại mang tính "cảm hứng" hơn nhiều so với nguyên bản. Sự khác biệt giữa các nhà thơ về những vấn đề này chắc chắn là đáng kể, và đôi khi quan trọng, nhưng nó chỉ có thể là sự khác biệt về lượng. Rất có thể Shakespeare thường viết một cách trôi chảy, bởi Jonson (một nhân chứng uy tín hơn Heminge và Condell) đã khẳng định như vậy; và dựa trên bất cứ điều gì chúng ta có thể đoán định, ông cũng có thể đã cấu trúc tác phẩm với sự sẵn sàng phi thường. Nhưng chúng ta biết rằng ông từng sửa chữa và viết lại (ví dụ trong Love's Labour's Lost, Romeo and Juliet và Hamlet); việc ông có thể hoàn thiện cốt truyện của những vở kịch xuất sắc nhất mà không cần qua nhiều suy ngẫm và thử nghiệm là điều gần như bất khả; và đối với tôi, việc nhầm lẫn các dấu hiệu của sự chăm chút có chủ ý trong một số bài diễn văn nổi tiếng của ông cũng bất khả chẳng kém. Nếu một "nghệ sĩ có ý thức" mang ý nghĩa là một kẻ tách rời tác phẩm khỏi bản thân, soi mói và phán xét nó, rồi — nếu cần thiết — sửa đổi nó hết lần này đến lần khác cho đến khi nó tiệm cận mức độ thỏa mãn bản thân nhất có thể, tôi tin chắc rằng Shakespeare đã thường xuyên vận dụng thứ nghệ thuật có ý thức đó. Nếu nó lại mang ý nghĩa là một nghệ sĩ có ý thức hướng tới những hiệu ứng mà ông tạo ra, lấy căn cứ nào để chúng ta hoài nghi rằng ông đã thường xuyên vận dụng nghệ thuật ấy, dẫu có lẽ với tần suất ít hơn một số lượng đáng kể các nhà thơ khác?

Nhưng có lẽ khái niệm về một "nghệ sĩ có ý thức" trong kịch nghệ lại là kẻ nghiên cứu lý thuyết nghệ thuật, thậm chí sáng tác với ánh mắt dán chặt vào các "quy tắc" của nó. Và chúng ta biết rằng từng có một ý tưởng ưa chuộng kéo dài rằng Shakespeare hoàn toàn mù tịt về các "quy tắc". Thế nhưng điều này thật khó lòng tin nổi. Những quy tắc được nhắc đến, dù chúng ra sao đi chăng nữa, không hề bị chôn vùi trong tiếng Hy Lạp của Aristotle hay thậm chí ẩn giấu trong các chuyên luận Ý. Ông có thể tìm thấy hầu như tất cả chúng trong một cuốn sách phổ biến và nổi tiếng như Defence of Poetry của Sidney. Ngay cả khi chúng ta giả định rằng ông từ chối mở cuốn sách đó ra (điều cực kỳ khó xảy ra), làm thế nào ông có thể duy trì sự ngu muội về các quy tắc ấy giữa một cộng đồng các diễn viên, nhà viết kịch và những kẻ mộ điệu — những kẻ hẳn đã không ngớt bàn tán về kịch và nghệ thuật viết kịch, và một số trong số họ còn là những nhà vô địch cuồng nhiệt của các quy tắc cùng lòng khinh miệt đối với sự vô pháp của kịch nghệ đại chúng? Ai có thể hoài nghi rằng tại quán rượu Mermaid, Shakespeare đã từng nghe từ đôi môi Jonson nhiều lời khiển trách hơn thế về những vi phạm của ông đối với "nghệ thuật" — nhiều hơn những gì Jonson từng tâm sự với Drummond hay đặt bút viết ra? Và chẳng phải là điều vô cùng hợp lý khi những cuộc chiến tranh cãi giữa hai người mà Fuller tưởng tượng ra đã thường xuyên diễn ra trên chiến địa phê bình kịch nghệ hay sao? Do đó, nếu Shakespeare phớt lờ một vài "quy tắc", điều đó không xuất phát từ sự thiếu hiểu biết. Có lẽ ông đã từ chối, dựa trên các căn cứ nghệ thuật tự thân, việc tự trói buộc bản thân với những quy tắc xuất phát từ các loại hình kịch đã tuyệt chủng từ lâu. Và không loại trừ khả năng ông ít hứng thú với lý thuyết dưới tư cách là lý thuyết, đồng thời vô cùng sốt ruột trước những sự phân biệt mang tính bác học giữa "hài-mục vụ, sử-mục vụ, bi-sử, bi-hài-sử-mục vụ, cảnh bất khả phân hay thi phẩm vô biên". Nhưng điều đó không chứng minh rằng ông chưa từng suy ngẫm về nghệ thuật của mình, hoặc không thể giải thích — nếu ông bận tâm — những điều ông cho là các quy tắc chung tốt đẹp dành cho kịch nghệ thời đại ông. Ông có thể đưa ra lời khuyên về diễn xuất. Cớ sao chúng ta lại cho rằng ông không thể đưa ra lời khuyên về kỹ thuật dựng kịch?

Thế nhưng Shakespeare, dẫu ở một mức độ đáng kể là một nghệ sĩ "có ý thức", vẫn thường xuyên phạm luật chống lại nghệ thuật; và nếu những lầm lỗi của ông không bắt nguồn từ sự thiếu hiểu biết hay cảm hứng, chúng buộc phải được giải thích bằng nguyên nhân khác. Cũng chẳng thể có nhiều hoài nghi về nguyên nhân của chúng (bởi chúng mang nhiều hơn một nguyên nhân), như chúng ta sẽ thấy nếu điểm qua một số minh họa về chính những khiếm khuyết đó.

Nằm trong số này không bao gồm một số yếu tố mà trong các vở kịch được viết vào thời đại ngày nay sẽ bị tính là khiếm khuyết một cách chính đáng. Chẳng hạn, trong hầu hết các vở kịch thời Elizabeth đều tồn tại những đặc thù về kết cấu vốn sẽ gây tổn hại cho một vở kịch viết riêng cho sân khấu chúng ta nhưng lại hoàn toàn vừa vặn đối với cái sân khấu vô cùng khác biệt ấy — một sân khấu mà trên đó một lần nữa, một số vở kịch được cấu trúc tốt nhất thời đại chúng ta sẽ hiện lên với vẻ lỗi lạc ngớ ngẩn đến mức buồn cười. Hoặc hãy lấy cáo buộc về tính phi lý. Shakespeare quả thực sở hữu những tình tiết phi lý cấu thành nên khiếm khuyết. Chúng xuất hiện thường xuyên nhất trong đoạn kết các vở hài kịch của ông (và có bao nhiêu vở hài kịch trên thế giới này kết thúc một cách thỏa đáng?). Nhưng những tình tiết phi lý của ông hiếm khi mang tính tâm lý, và trong một số vở kịch của ông lại xuất hiện một loại phi lý không phải là khiếm khuyết, mà đơn thuần là một đặc trưng đã đánh mất phần lớn sức hút thuở nào trong thời đại chúng ta. Ý tôi là cốt truyện, trong phần lớn các vở hài kịch và nhiều vở bi kịch của người thời Elizabeth, được định hình để trở nên kỳ lạ và diệu kỳ. Những vở kịch này thực chất là những câu chuyện lãng mạn được kịch hóa, và chúng hướng tới việc thỏa mãn — một phần — niềm đam mê sự diệu kỳ mà các tiểu thuyết lãng mạn từng nhắm đến. Đó không phải là khiếm khuyết trong các truyền thuyết Arthur, hay những tiểu thuyết lãng mạn cổ của Pháp, hay nhiều câu chuyện trong Decameron, khi chúng phi lý: đó là một đức tính. Phê bình chúng cứ như thể chúng thuộc cùng một giống loài với một tiểu thuyết hiện thực, theo tất cả chúng ta, đơn thuần là sự ngu ngốc. Liệu việc phê bình Twelfth Night hay As You Like It theo cùng một cách có khác gì không? Và do đó, ngay cả khi cho phép sự khác biệt giữa hài kịch và bi kịch, sự vô lý ở phần mở đầu của King Lear — bị chỉ trích thường xuyên đến thế — hoàn toàn không phải là một khiếm khuyết. Nó không đi ngược lại tính cách nhân vật, nó chỉ cực kỳ bất thường và kỳ lạ. Nhưng nó vốn được định sẵn là như thế; giống như cuộc hôn nhân giữa chàng Othello da đen với Desdemona — ái nữ của vị nguyên lão thành Venice.

Giờ đây, để đi đến những khiếm khuyết thực sự: (a) một khiếm khuyết có thể được tìm thấy ở những nơi Shakespeare xâu chuỗi một loạt các cảnh — một số cảnh rất ngắn — nơi các nhân vật xuất hiện liên tục thay đổi; hệt như cách một tiểu thuyết gia kể câu chuyện của mình qua một chuỗi các chương ngắn, nơi anh ta lướt phắt từ nhóm nhân vật này sang nhóm nhân vật khác. Phương pháp này lộ diện đây đó trong các vở bi kịch thuần túy (ví dụ ở Hồi cuối của Macbeth), nhưng nó bộc lộ rõ rệt nhất nơi tư liệu lịch sử thiếu tính kịch, như trong phân đoạn giữa của Antony and Cleopatra. Nó trở nên khả thi nhờ sự vắng bóng của phông nền, và không nghi ngờ gì nữa, Shakespeare đã sử dụng nó bởi đó là lối thoát dễ dàng nhất khỏi một tình thế khó khăn. Nhưng, khi xét theo bình diện trừu tượng, đó là một phương pháp mang tính khiếm khuyết, và — ngay cả khi được vận dụng bởi Shakespeare — đôi khi nó vẫn gợi nhắc chúng ta về sự sắp xếp mang tính tường thuật đơn thuần vốn phổ biến trong các vở kịch trước thời đại ông.

120 (b) Tiếp theo, chúng ta có thể xem xét việc đưa vào hoặc phát triển thái quá những chất liệu không được yêu cầu bởi cốt truyện cũng như không thiết yếu đối với việc trưng bày tính cách: ví dụ những ám chỉ trong Hamlet về các cuộc tranh chấp trong giới nhà hát thời bấy giờ, độ dài của lời thoại từ người diễn viên, cùng các chỉ dẫn của Hamlet dành cho anh ta về cách diễn đạt những dòng thoại sẽ được chèn vào vở "Cái chết của Gonzago". Tất cả những điều này có lẽ từng mang lại sự hứng thú lớn lao vào thời điểm Hamlet lần trình diện đầu tiên; phần lớn trong số đó khiến chúng ta sẽ cảm thấy vô cùng tiếc nuối nếu bỏ lỡ; một số phần dường như mang chúng ta đến gần hơn với chính Shakespeare; nhưng ai có thể biện minh cho chúng từ lăng kính nghệ thuật kết cấu?

(c) Một lần nữa, chúng ta có thể nhìn vào các đoạn độc thoại của Shakespeare. Sẽ có sự đồng thuận rằng khi lắng nghe một đoạn độc thoại, chúng ta tuyệt đối không bao giờ được phép cảm thấy rằng mình đang là đối tượng hướng tới của lời thoại đó. Và ở khía cạnh này, cũng như những khía cạnh khác, rất nhiều đoạn độc thoại là những kiệt tác. Nhưng chắc chắn trong một vài đoạn, mục đích cung cấp thông tin lộ ra rõ mồn một, và ở một hoặc hai đoạn, người diễn viên công khai cất tiếng với khán giả. Những lầm lỗi như thế chủ yếu được tìm thấy trong các vở kịch thời kỳ đầu, dẫu cho tồn tại một trường hợp chói lóa vào cuối bài diễn văn của Belarius trong Cymbeline (III.iii.99 trở đi), và ngay cả trong các vở bi kịch trưởng thành, điều gì đó tương tự thế này vẫn có thể được lần theo. Hãy để bất kỳ ai so sánh, chẳng hạn, đoạn độc thoại của Edmund trong King Lear, I.ii. — "Đây là thứ trò hề xuất sắc của thế gian" — với đoạn của Edgar trong II.iii., và anh ta sẽ nhận thức được rằng ở đoạn sau, mục đích cung cấp thông tin đã được che giấu một cách vô cùng bất hoàn hảo.[23]

(d) Hơn thế nữa, không thể chối cãi rằng trong rất nhiều vở kịch của Shakespeare — nếu không muốn nói là tất cả — luôn tồn tại những sự bất nhất và mâu thuẫn, đồng thời cũng nảy sinh những câu hỏi đối với người đọc mà họ bất khả trả lời một cách chắc chắn. Chẳng hạn, một số chỉ dấu về sự trôi qua của thời gian giữa cuộc hôn nhân của Othello với các sự kiện ở các Hồi sau mâu thuẫn phẳng lì với nhau; và việc xác định xem Hamlet đang ở Triều Đình hay ở Đại Học khi cha chàng bị sát hại là điều bất khả. Nhưng cần lưu ý rằng đôi khi những thứ thoạt trông giống như một khiếm khuyết thuộc loại sau lại không thực sự là khiếm khuyết. Ví dụ, khó khăn về độ tuổi của Hamlet (ngay cả khi nó không thể được giải quyết chỉ bằng văn bản vở kịch) hoàn toàn không tồn tại đối với khán giả của Shakespeare. Khoảnh khắc Burbage bước lên sân khấu, việc liệu vị anh hùng ở độ tuổi hai mươi hay ba mươi đã trở nên vô cùng rõ ràng. Và tương tự như vậy, rất nhiều câu hỏi về cách diễn giải kịch nghệ từng làm phiền muộn chúng ta sẽ không bao giờ có thể nảy sinh khi các vở kịch lần đầu được sản xuất, bởi vì người diễn viên sẽ được tác giả chỉ dẫn cách thể hiện bất kỳ phân đoạn mang tính bước ngoặt và có khả năng mơ hồ nào. (Tôi từng nghe nhận xét — và tôi tin nhận xét ấy hoàn toàn chính xác — rằng Shakespeare có vẻ ít dựa dẫm vào những chỉ dẫn kiểu đó hơn hầu hết các đồng nghiệp cùng thời; một thực tế trong số vài thực tế có thể được dẫn ra để chứng minh rằng ông không xem các vở kịch của mình như những vở kịch sân khấu thuần túy mang tính thời điểm).

(e) Chuyển sang một địa hạt khác, các nhà phê bình thời kỳ đầu chắc chắn thường sai lầm một cách đáng bực mình khi họ chỉ trích ngôn ngữ của những phân đoạn cụ thể trong Shakespeare là tối nghĩa, hoa mỹ, vô vị hoặc "bị ám ảnh bởi các phép ẩn dụ"; nhưng họ chắc chắn đã đúng trong nhận định chung rằng ngôn ngữ của ông thường biểu lộ những khiếm khuyết này. Và đây là một chủ đề mà giới phê bình hậu bối chưa bao giờ thực sự đối mặt và khảo sát một cách sòng phẳng.

(f) Một lần nữa, việc khẳng định rằng Shakespeare bắt tất cả các nhân vật nghiêm túc của ông phải nói cùng một kiểu giọng,[24] và rằng ông liên tục cất tiếng qua miệng của các nhân vật của mình mà không màng đến bản chất cá nhân của họ, sẽ là sự phóng đại ngớ ngẩn; nhưng quả thực đúng là trong các vở kịch thời kỳ đầu của ông, những khiếm khuyết này có thể được lần theo ở một mức độ nào đó, và ngay cả trong Hamlet vẫn tồn tại những phân đoạn nổi bật nơi sự phù hợp kịch tính bị hy sinh cho một mục đích khác nào đó. Khi Laertes thốt lên những dòng mở đầu bằng:

Vì bản chất, khi lớn lên, không chỉ phát triển

Về gân cốt và vóc dáng,

ai có thể kìm nén cảm giác rằng Shakespeare mới là kẻ đang cất tiếng thay vì Laertes? Hoặc khi vị vua-diễn viên diễn thuyết ròng rã hơn hai mươi dòng về sự bất định của ý chí con người, và khi vua Claudius sau đó nhấn mạnh với Laertes về cùng một chủ đề với độ dài gần như tương đương, ai lại không nhận ra rằng Shakespeare — khi màng rất ít đến sự phù hợp kịch tính — một mặt chỉ đơn thuần muốn viết thơ, mặt khác muốn khắc sâu vào tâm trí khán giả những tư tưởng giúp họ thấu hiểu, không phải vị vua-diễn viên cũng chẳng phải vua Claudius, mà chính là Hamlet — kẻ từ phía mình (và lúc này hoàn toàn giữ đúng bản chất nhân vật) đã từng mở rộng luận bàn về cùng một chủ đề ấy trong đoạn độc thoại nổi tiếng nhất của chàng?

(g) Cuối cùng, giống như hầu hết tất cả các nhà viết kịch cùng thời và từ những thời kỳ xa xưa hơn rất nhiều, Shakespeare rất ưa chuộng các phân đoạn "châm ngôn" (gnomic passages), và ông đưa chúng vào — có lẽ không vượt quá mức độ mà độc giả của ông yêu thích — nhưng nhiều hơn mức độ mà tôi cho rằng một nhà viết kịch xuất sắc ngày nay sẽ bận tâm làm. Những phân đoạn này, có thể nhận thấy, thường được gieo vần (ví dụ Othello, I.iii.201 trở đi, II.i.149 trở đi). Thỉnh thoảng chúng được in trong các ấn bản đầu tiên với dấu ngoặc kép đảo ngược bao quanh, hệt như những "lời răn dạy ngắn ngủi" của Polonius dành cho Laertes trong Ấn bản Quarto Đầu tiên.

Nếu giờ đây chúng ta đặt câu hỏi những khiếm khuyết như thế nảy sinh từ đâu, chúng ta sẽ nhận thấy rằng một số trong số chúng được chia sẻ bởi phần lớn các đồng nghiệp cùng thời với Shakespeare, đồng thời tràn ngập trong các vở kịch xuất hiện ngay trước thời đại của ông. Chúng là những đặc trưng của một nghệ thuật vẫn chưa phát triển, và không nghi ngờ gì nữa, không hề được nhận thức như những khiếm khuyết. Nhưng dẫu cho rất có thể liên quan đến một hoặc hai loại sự không hoàn hảo (chẳng hạn sự thừa mứa của các phân đoạn "châm ngôn"), bản thân Shakespeare đã phạm lỗi một cách vô thức như thế, thật khó lòng tin rằng trong phần lớn các trường hợp ông đã làm vậy — trừ những năm tháng đầu tiên trên con đường sự nghiệp cầm bút. Và chắc chắn ông chưa bao giờ nghĩ rằng việc để lại những sự bất nhất, tối nghĩa hay các phân đoạn hoa ngôn trong tác phẩm của mình là mang tính nghệ thuật. Hầu hết các khiếm khuyết trong các tác phẩm của ông hẳn phải bắt nguồn từ sự thờ ơ hoặc thiếu chăm chút.

Tôi không hề khẳng định rằng tất cả đều như vậy. Chẳng hạn, liên quan đến văn phong hoa mỹ thỉnh thoảng xuất hiện cùng những lầm lỗi ngôn từ khác của ông, có vẻ hầu như không còn hoài nghi gì nữa rằng nhận thức của ông đôi khi gặp trục trặc, và rằng dẫu ông sử dụng ngôn ngữ tiếng Anh không giống bất kỳ ai khác, ông lại thiếu đi sự sắc sảo về goût thẩm mỹ trong từ ngữ từng được biểu lộ bởi một số nhà văn nhỏ bé hơn rất nhiều. Và có vẻ không loại trừ khả năng tại đây ông đã phải chịu thiệt thòi từ sự thiếu vắng "sự uyên bác" tương đối của mình — nghĩa là sự quen thuộc với các đại văn hào thời cổ đại. Nhưng chín phần mười những khiếm khuyết của ông, tôi tin rằng, không phải là lầm lỗi của một thiên tài được truyền cảm hứng nhưng mù tịt về nghệ thuật, mà là tội lỗi của một nghệ sĩ vĩ đại nhưng lơ đễnh. Chắc chắn ông thường xuyên bị quá tải công việc và áp lực thời gian. Ông thừa biết rằng phần lớn áp đảo khán giả của mình bất khả phân biệt giữa một tác phẩm thô ráp và một tác phẩm được mài giũa hoàn thiện. Ông thường xuyên cảm nhận được sự cay đắng của việc phải sống bằng cách làm vừa lòng họ. Có lẽ trong những giờ phút trầm uất, ông hoàn toàn thờ ơ với danh vọng, và có lẽ trong một tâm trạng khác, toàn bộ công việc viết kịch đối với ông chỉ tựa như một chuyện nhỏ nhặt. Không một suy nghĩ hay cảm xúc nào trong số đó ảnh hưởng đến ông khi đề tài của ông đã nắm giữ được tâm trí ông. Tưởng tượng rằng khi ấy ông "vỗ cánh bay lượn" vì "lợi lộc" hay "vinh quang", hoặc viết lách xuất phát từ bất kỳ nguyên nhân nào trên cõi đời này ngoài sự cần thiết phải giải tỏa — với tất cả những nỗi thống khổ và cơn ngây ngất của nó — đơn thuần là sự ngu ngốc. Ông bị thần linh ám ảnh: tâm trí ông hẳn đã phải ở trong trạng thái nhiệt độ cực cao; ông làm việc, không nghi ngờ gì nữa, với cơn cuồng nộ (furia) của Michelangelo. Và nếu ông không thành công ngay lập tức — và làm sao ngay cả ông có thể luôn luôn làm được điều đó? — ông vẫn quay trở lại vấn đề ấy hết lần này đến lần khác. Những thứ như các cảnh ám sát Duncan hay cuộc cám dỗ của Othello, những bài diễn văn như của Công Tước gửi Claudio và của Claudio gửi chị gái về cái chết, không hề được sáng tác trong một giờ rồi vứt xó; và nếu chúng có những khiếm khuyết, thì đó không phải là những thứ mà Shakespeare cho là khiếm khuyết. Cũng bất khả việc những ý niệm mang tính cá nhân đến kinh ngạc của ông về nhân vật lại có thể được tung ra trong một cơn nóng vội: những suy ngẫm kéo dài và lặp đi lặp lại hẳn phải đã đổ dồn vào chúng. Nhưng đối với những sự bất nhất nhỏ nhặt trong cốt truyện, ông thường hoàn toàn bất cẩn. Ông dường như đã hoàn tất một số vở hài kịch của mình với sự thờ ơ vội vã và thậm chí khinh miệt, tựa như thể việc các nhân vật kết hôn ra sao, hay thậm chí ai kết hôn với ai chẳng mỏi mệt gì, miễn là có đủ người kết hôn bằng cách này hay cách khác. Và thường xuyên, khi ông tiến đến những phần trong sơ đồ của mình vốn mang tính thiết yếu nhưng không thu hút đối với ông, ông viết với một bàn tay chùng xuống, tựa như một thợ thủ công thiên tài biết rõ rằng năng lực thiên bẩm cùng kỹ năng tích lũy của mình sẽ nhả ra một sản phẩm thừa thãi chất lượng vừa đủ đối với khán giả: viết một cách trôi chảy nhưng chắc chắn là lơ đễnh, thỉnh thoảng chỉ nói nửa vời điều mình muốn nói, và thỉnh thoảng lại nói ngược lại, rồi chốc chốc — khi cảm xúc đòi hỏi — lại trượt vào sự hoa ngôn bởi ông biết mình phải đẩy cao văn phong nhưng lại không muốn nhọc công thắp bùng trí tưởng tượng của bản thân. Người ta thực sự có thể khẳng định rằng điều làm tổn thương những phân đoạn đó không phải là cảm hứng, mà là sự thiếu vắng nó. Nhưng, vì chúng phần lớn là những phân đoạn nơi chẳng có nhà thơ nào có thể mong đợi tìm thấy cảm hứng, việc khẳng định rằng tại đây Shakespeare đã thiếu đi lương tâm của một nghệ sĩ kiên quyết làm cho mọi thứ trở nên hoàn hảo nhất có thể lại càng đúng đắn hơn bội phần. Những nhà thơ như Milton, Pope, Tennyson thường xuyên thể hiện thứ lương tâm này. Họ có lẽ chẳng để lại bất cứ thứ gì mà họ cảm thấy mình có thể cải thiện. Chẳng ai dám mơ tưởng nói điều đó về Shakespeare.

Từ đó xuất hiện thứ có lẽ là khó khăn lớn nhất trong việc diễn giải các tác phẩm của ông. Nơi năng lực hoặc nghệ thuật của ông được vận dụng triệt để, nó thực sự giống hệt với tự nhiên. Nó tổ chức và thổi hồn vào sản phẩm của mình từ trung tâm hướng ra ngoài cho đến những dấu vết vi tế nhất trên bề mặt, để rồi khi bạn rọi vào đó thứ ánh sáng soi mói nhất bạn có thể huy động, khi bạn giải phẫu nó và áp dụng lên nó bài kiểm tra của kính hiển vi, bạn vẫn không tìm thấy ở đó bất kỳ thứ gì vô hình khối, chung chung hay mơ hồ, mà ở đâu cũng thấy cấu trúc, tính cách, bản sắc cá nhân. Trong điều này, những kiệt tác của ông — những thứ dường như xuất hiện bất cứ khi nào chúng được triệu hồi — không có lấy một người đồng hành nào trong văn chương ngoại trừ một vài kiệt tác vĩ đại nhất của Dante; và việc cho phép sự cơ hội lơ đễnh của ông ở những nơi khác khiến người ta hoài nghi xem liệu ở đây người ta có đang tìm kiếm nhiều hơn những gì có thể tìm thấy hay không lại là một sai lầm chết người. Người ta hoàn toàn có thể tìm kiếm sự tinh tế ở những chỗ sai lầm trong Shakespeare, nhưng ở những chỗ đúng đắn, việc tìm thấy quá nhiều là điều bất khả. Nhưng rồi đặc trưng này — vốn là một nguồn mạch thu hút không bao giờ cạn của ông — cũng đồng thời là một nguồn mạch gây bối rối. Bởi vì trong những phân đoạn thuộc các vở kịch của ông không cho thấy ông ở tâm trạng mãnh liệt nhất cũng như lơ đễnh nhất, chúng ta thường xuyên bất khả quyết định xem liệu một thứ thoạt trông có vẻ bất nhất, mơ hồ, yếu ớt, phóng đại có thực sự là như vậy hay không, hay liệu nó vốn được định hình dứt khoát để nằm ở trạng thái đó và ẩn chứa một dụng ý mà chúng ta phải có khả năng suy đoán ra; liệu, ví dụ, chúng ta đang đối mặt với một nét tính cách bất thường nào đó, một chuyển động tâm trí dị thường nào đó, chỉ gây ngạc nhiên cho chúng ta bởi vì chúng ta thấu hiểu về bản chất con người ít hơn rất nhiều so với những gì Shakespeare từng biết, hay liệu ông chỉ muốn hoàn thành công việc rồi vô tình tạo ra một cú trượt, hoặc khi sử dụng một vở kịch cũ đã vội vã tiếp nhận thứ gì đó không thể khớp nối với ý niệm của chính mình, hoặc thậm chí từ chối tự làm phiền bản thân với những tiểu tiết mà chúng ta chỉ nhận ra vì chúng ta nghiên cứu ông, nhưng chẳng một ai từng nhận ra trong một buổi diễn sân khấu. Chúng ta thừa hiểu Shakespeare đang làm gì khi vào cuối vở Measure for Measure, ông gộp đôi Isabella với vị Công Tước — và đó là một tiến trình tai tiếng; nhưng ai có thể bao giờ cảm thấy chắc chắn rằng những hoài nghi đang làm khổ sở tâm trí họ về một số điểm không kém phần quan trọng trong Hamlet xuất phát từ việc thiếu tầm nhìn của chính họ hay từ sự thiếu chăm chút của Shakespeare?