King Lear vẫn luôn được ca tụng là tác phẩm vĩ đại nhất của Shakespeare, là vở kịch xuất sắc nhất trong sự nghiệp của ông, một bi kịch mà tại đó ông phô diễn trọn vẹn nhất những năng lực phi thường của mình; và nếu định mệnh buộc chúng ta phải mất đi tất cả các vở kịch của ông ngoại trừ một, thì có lẽ phần đông những người am hiểu và trân trọng ông nhất sẽ chọn giữ lại King Lear.

Thế nhưng, trong số bốn bi kịch lừng danh, vở kịch này chắc chắn lại là tác phẩm ít được phổ biến nhất. 'Độc giả phổ thông' đọc nó ít hơn những vở kịch khác, và dù thừa nhận sự vĩ đại của nó, họ đôi khi vẫn nhắc đến nó với một vẻ không mấy mặn mà. Đây cũng là vở kịch ít được trình diễn trên sân khấu nhất và cũng ít đạt thành công nhất ở đó. Khi nhìn lại lịch sử của vở kịch, chúng ta bắt gặp một sự thật kỳ lạ. Khoảng hai mươi năm sau thời kỳ Phục vương, Nahum Tate đã chỉnh sửa King Lear cho sân khấu, mang lại cho nó một cái kết có hậu, đồng thời đưa Edgar vào vị trí người tình của Cordelia thay cho Quốc vương nước Pháp. Kể từ thời điểm đó, suốt một trăm năm mươi năm, bi kịch của Shakespeare trong nguyên tác chưa từng được xuất hiện trên sân khấu. Betterton diễn phiên bản của Tate; Garrick diễn nó và Dr. Johnson tán thưởng nó. Kemble diễn nó, Kean diễn nó. Năm 1823, Kean, 'được khích lệ bởi những lời phản đối của Hazlitt và các bài tiểu luận của Charles Lamb,' đã khôi phục lại cái kết bi kịch nguyên bản. Cuối cùng, vào năm 1838, Macready đã quay trở lại hoàn toàn với văn bản của Shakespeare.

Ý nghĩa của những sự kiện trái ngược này là gì? Liệu những người yêu mến Shakespeare có hoàn toàn đúng; và liệu độc giả phổ thông, khán giả xem kịch, thậm chí cả Tate và Dr. Johnson, có hoàn toàn sai? Tôi xin phép được nghi ngờ điều đó. Khi đọc King Lear, tâm trí tôi đọng lại hai ấn tượng, dường như tương ứng với hai tập hợp sự kiện nêu trên. King Lear đối với tôi dường như là thành tựu lớn nhất của Shakespeare, nhưng nó lại không phải là vở kịch hay nhất của ông. Và tôi nhận thấy mình có xu hướng nhìn nhận tác phẩm này từ hai góc độ khá khác biệt. Khi xét nó thuần túy như một vở kịch, dù có những phân đoạn làm tôi choáng ngợp, nhưng xét về tổng thể, tôi thấy nó rõ ràng thua kém Hamlet, Othello và Macbeth. Khi cảm thấy nó vĩ đại hơn bất kỳ vở nào trong số đó, và là sự phơi bày trọn vẹn nhất sức mạnh của Shakespeare, tôi nhận ra mình không chỉ đang xem nó như một vở kịch, mà đang xếp nó trong tâm trí cùng với những kiệt tác như Prometheus Vinctus, Divine Comedy, và thậm chí cả với những bản giao hưởng vĩ đại nhất của Beethoven hay các bức tượng trong nhà nguyện Medici.

Tính chất hai mặt này của vở kịch phần nào được minh chứng qua sự tương đồng và vị trí niên đại có thể của King Lear. Nó có mối liên hệ với hai vở bi kịch là Othello và Timon of Athens; và hai vở bi kịch này lại hoàn toàn khác biệt nhau. Othello có lẽ được sáng tác vào khoảng năm 1604, và King Lear vào khoảng năm 1605; và mặc dù có sự thay đổi khá rõ rệt về phong cách và cách gieo vần, vẫn tồn tại những nét tương đồng rõ ràng giữa hai tác phẩm này. Những điểm quan trọng nhất đã được đề cập đến: đây là hai vở đau thương nhất và bi thảm nhất trong bốn vở bi kịch, những vở mà cái ác xuất hiện dưới hình thái lạnh lùng và phi nhân tính nhất, và là những vở loại trừ yếu tố siêu nhiên khỏi hành động. Nhưng trong King Lear cũng có khá nhiều thứ nghe như tiếng vang của Othello—một sự thật không nên làm chúng ta ngạc nhiên, vì có những trường hợp khác khi chất liệu của một vở kịch dường như vẫn tiếp tục vận động trong tâm trí Shakespeare và tái xuất hiện, thường là dưới dạng yếu hơn, trong vở kịch tiếp theo của ông. Vì vậy, trong King Lear, quan niệm về Edmund không còn mới mẻ như Goneril. Goneril không có tiền thân; nhưng Edmund, dù về bản chất hoàn toàn khác biệt với Iago, vẫn thường làm ta nhớ đến hắn, và đoạn độc thoại, 'Đây là sự điên rồ tuyệt vời của thế giới,' mang đúng giọng điệu trong luận thuyết của Iago về quyền tối thượng của ý chí. Việc đánh lừa Gloster, một lần nữa, gợi nhớ đến việc đánh lừa Othello. Thậm chí ý tưởng của Edmund (dù không thực hiện được) về việc bắt cha mình chứng kiến cuộc trò chuyện của hắn với Edgar mà không nghe được nội dung, cũng tái hiện ý tưởng trong đoạn Othello theo dõi Iago và Cassio bàn tán về Bianca; và phần kết của sự cám dỗ, nơi Gloster nói với Edmund:

và đất đai của ta,

Hỡi đứa con trung thành và tự nhiên, ta sẽ tìm cách

Để khiến con đủ tư cách,

gợi chúng ta nhớ đến những lời cuối của Othello trong cảnh cám dỗ, 'Giờ đây ngươi là trung úy của ta.' Danh sách này còn có thể mở rộng thêm; và sự xuất hiện của một số từ ngữ và cụm từ bất thường trong cả hai vở kịch càng làm tăng khả năng rằng việc sáng tác vở này nối tiếp vở kia trong một khoảng thời gian không xa.

Khi chuyển từ Othello sang Timon of Athens, chúng ta bắt gặp một vở kịch thuộc loại hoàn toàn khác. Về mặt kịch nghệ, Othello là vở bi kịch hoàn hảo nhất. Ngược lại, Timon thì yếu, được dàn dựng kém và lộn xộn; và mặc dù sự chăm chút có thể làm cho nó trở nên rõ ràng hơn, nhưng không sự chăm chút đơn thuần nào có thể biến nó thành một vở kịch thực thụ. Tuy nhiên, nó chắc chắn mang dấu ấn Shakespeare ở một phần, có lẽ là phần lớn; và nó ngay lập tức nhắc chúng ta nhớ đến King Lear. Cả hai vở kịch đều đề cập đến những hậu quả bi thảm của sự vô ơn. Trong cả hai, nạn nhân đều đặc biệt nhẹ dạ, giàu tình cảm và mãnh liệt. Trong cả hai, họ đều bị nhấn chìm hoàn toàn, trải qua cơn thịnh nộ để dẫn đến điên loạn trong trường hợp này, và đến tự sát trong trường hợp kia. Những đoạn nổi tiếng trong cả hai vở đều là những lời nguyền rủa. Sự ghét bỏ nhân loại của Timon trút xuống như một dòng thác những lời nguyền rủa lên toàn bộ nhân loại; và những điều này gợi nhớ ngay lập tức, cả về hình thức lẫn nội dung, tới những bài diễn văn mạnh mẽ nhất mà Lear thốt ra trong cơn điên loạn của mình. Trong cả hai vở kịch đều xuất hiện những sự so sánh lặp đi lặp lại giữa con người và loài thú; ý tưởng rằng 'giống nòi con người thoái hóa thành khỉ đầu chó,' sói, hổ, cáo; ý tưởng rằng sự thoái hóa thú tính này sẽ kết thúc trong một cuộc đấu tranh dữ dội của tất cả chống lại tất cả, trong đó giống nòi sẽ diệt vong. Những dòng 'bi quan' trong Timon gợi cho nhiều độc giả, thậm chí còn mạnh mẽ hơn cả King Lear, ý niệm rằng Shakespeare đang trút bỏ một cảm xúc cá nhân nào đó, dù là hiện tại hay quá khứ; vì những dấu ấn bàn tay ông xuất hiện rõ nét nhất khi người anh hùng bắt đầu trút những lọ thịnh nộ của mình xuống nhân loại. Cuối cùng, Timon, ở một số phần không thể nghi ngờ là của Shakespeare, mang (theo cảm nhận của tôi) một sự tương đồng mạnh mẽ với King Lear về phong cách và cách gieo vần đến mức thật khó hiểu tại sao những nhà phê bình có thẩm quyền lại cho rằng nó thuộc về khoảng thời gian gần với những vở lãng mạn cuối cùng, hay thậm chí là được viết muộn như những vở kịch La Mã cuối cùng. Nhiều khả năng nó được sáng tác ngay sau King Lear và trước Macbeth.

Tổng kết những so sánh này, chúng ta có thể nói rằng, trong khi xét về tác phẩm nghệ thuật và sức mạnh bi kịch, King Lear gần với Othello hơn vô cùng so với Timon, nhưng về tinh thần và nội dung, mối quan hệ của nó với Timon lại mạnh mẽ hơn nhiều. Và, quay trở lại điểm khởi đầu của những so sánh này, giờ đây tôi xin bổ sung rằng trong King Lear có một sự phản chiếu hoặc dự báo, dù mờ nhạt, về điểm yếu cấu trúc của Timon. Tuy nhiên, điểm yếu này trong King Lear không phải do bất kỳ điều gì bản chất không có tính kịch trong câu chuyện, mà do những đặc điểm cần thiết cho một hiệu ứng không hoàn toàn mang tính kịch. Sân khấu là thước đo của phẩm chất kịch nghệ thuần túy, và King Lear quá đồ sộ đối với sân khấu. Tất nhiên, tôi không phủ nhận rằng đây là một vở kịch sân khấu vĩ đại. Nó có những cảnh cực kỳ hiệu quả trong nhà hát; ba trong số đó—hai cảnh giữa Lear và Goneril, giữa Lear, Goneril và Regan, và cảnh đẹp đến khôn tả ở Hồi IV giữa Lear và Cordelia—khi lên sân khấu hầu như không làm mất đi chút nào sự mê hoặc mà chúng có đối với trí tưởng tượng; và sự đan xen dần dần của hai cốt truyện gần như bậc thầy không kém gì trong Much Ado. Nhưng (chưa kể đến những khiếm khuyết do sự bất cẩn đơn thuần) chính điều tạo nên sự vĩ đại đặc biệt của King Lear—quy mô to lớn của tác phẩm; khối lượng và sự đa dạng của những trải nghiệm mãnh liệt mà nó chứa đựng; sự đan xen giữa trí tưởng tượng siêu phàm, nỗi đau thấu tâm can, và sự hài hước gần như lay động không kém nỗi đau; sự bao la của cơn chấn động cả về tự nhiên lẫn cảm xúc con người; sự mơ hồ của bối cảnh nơi hành động diễn ra, và của những chuyển động của các nhân vật băng qua bối cảnh này; bầu không khí lạ lùng, lạnh lẽo và tăm tối, ập đến với chúng ta khi bước vào cảnh này, bao bọc những nhân vật này và phóng đại những đường nét mờ nhạt của họ như một màn sương mùa đông; những gợi ý nửa vời về những quyền năng vĩ đại phổ quát đang vận hành trong thế giới của những số phận và đam mê cá nhân—tất cả những điều này gây trở ngại cho sự rõ ràng của tính kịch ngay cả khi vở kịch được đọc, và trong nhà hát, nó không chỉ từ chối phơi bày trọn vẹn thông qua các giác quan mà dường như còn gần như mâu thuẫn với những báo cáo của chúng. Điều này không xảy ra với các bi kịch vĩ đại khác. Chắc chắn, như Lamb đã tuyên bố, việc trình diễn trên sân khấu chỉ mang lại một phần những gì chúng ta tưởng tượng khi đọc chúng; nhưng không có sự xung đột giữa sự trình diễn và trí tưởng tượng, bởi vì những bi kịch này, về cơ bản, hoàn toàn mang tính kịch. Nhưng King Lear, xét về tổng thể, không hoàn hảo về mặt kịch nghệ, và có một cái gì đó trong chính bản chất của nó đối nghịch với các giác quan, và đòi hỏi một sự hiện thực hóa thuần túy bằng trí tưởng tượng. Do đó, đây là tác phẩm vĩ đại nhất của Shakespeare, nhưng nó không phải là cái mà Hazlitt gọi là vở kịch hay nhất của ông; và sự kém phổ biến tương đối của nó không chỉ do sự đau đớn tột cùng của thảm kịch, mà một phần do những khiếm khuyết về mặt kịch nghệ, và một phần do sự thất bại của nhiều độc giả trong việc nắm bắt những hiệu ứng đặc biệt mà tôi đã đề cập—một sự thất bại tự nhiên vì sự lôi cuốn của nó không nhắm vào nhận thức kịch nghệ nhiều bằng nhắm vào một loại trí tưởng tượng hiếm hoi và đậm chất thơ hơn. Vì lý do này, ngay cả những nỗ lực giải thích King Lear xuất sắc nhất cũng gây thất vọng; chúng gợi cho ta nhớ đến những nỗ lực chuyển ngữ sang văn xuôi cái linh hồn không thể nắm bắt của vở Tempest.

Tôi dự định phát triển một số ý tưởng này bằng cách xem xét, trước hết, những khiếm khuyết kịch nghệ của vở kịch, và sau đó là một số nguyên nhân tạo nên hiệu ứng trí tưởng tượng phi thường của nó.

Tuy nhiên, chúng ta có thể bắt đầu bằng việc đề cập đến hai đoạn văn thường bị chỉ trích một cách bất công. Đoạn đầu là nơi Gloster mù lòa, tin rằng mình sắp nhảy xuống vách đá Dover, thực tế lại ngã sóng xoài trên mặt đất ngay dưới chân mình, và sau đó được thuyết phục rằng mình đã nhảy xuống vách đá Dover nhưng đã được cứu một cách kỳ diệu. Hãy tưởng tượng tình tiết này được chuyển sang Othello, và bạn sẽ nhận ra hai vở bi kịch khác biệt hoàn toàn như thế nào về bầu không khí kịch nghệ. Trong Othello, đó sẽ là một sự bất hòa gây sốc hoặc lố bịch, nhưng nó lại hài hòa với tinh thần của King Lear. Và không chỉ vậy, trái với mong đợi, nếu được diễn xuất đúng cách, nó hoàn toàn không hề vô lý trên sân khấu. Trí tưởng tượng và cảm xúc đã được tác động với hiệu quả như vậy bởi sự mô tả về vách đá, và bởi sự khắc họa nỗi tuyệt vọng của ông lão và sự khôn ngoan đầy yêu thương, dũng cảm của con trai ông, đến mức chúng ta không còn nhận ra sự kỳ quái của tình tiết đối với lẽ thường nữa.

Đoạn văn thứ hai quan trọng hơn, vì nó đề cập đến nguồn gốc của toàn bộ xung đột. Nhận định được lặp đi lặp lại rằng cảnh đầu tiên của King Lear là vô lý một cách khó tin, và không một người tỉnh táo nào lại nghĩ đến việc chia vương quốc của mình cho các con gái theo tỷ lệ sức mạnh của những lời tuyên bố yêu thương của họ, là quá khắc nghiệt và dựa trên một sự hiểu lầm kỳ lạ. Cảnh này diễn xuất hiệu quả, và đối với trí tưởng tượng, câu chuyện hoàn toàn không khó tin. Nó chỉ đơn giản là lạ lùng, giống như bao câu chuyện khác mà các vở kịch lãng mạn của chúng ta dựa vào. Hơn nữa, Shakespeare đã làm rất nhiều để làm dịu đi tính phi lý của truyền thuyết, và ông đã làm nhiều hơn những gì độc giả thông thường nhận ra. Những lời đầu tiên của vở kịch, như Coleridge đã chỉ ra, cho chúng ta biết rằng việc phân chia vương quốc đã được quyết định chi tiết, nên chỉ còn lại thông báo công khai về nó. Sau đó, chúng ta thấy rằng các ranh giới phân chia đã được vẽ trên bản đồ nước Anh (l. 38), và một lần nữa, phần của Cordelia, vốn là của hồi môn của cô, đã được Burgundy biết rất rõ, nếu không muốn nói là cả nước Pháp (ll. 197, 245). Vì vậy, điều bị chỉ trích là vô lý, sự phụ thuộc của việc phân chia vào những lời phát biểu của các con gái, trong ý định của Lear chỉ là một thủ tục, được nghĩ ra như một kế hoạch trẻ con để thỏa mãn tình yêu quyền lực tuyệt đối và khao khát được đảm bảo về lòng tận tụy của ông. Và kế hoạch này hoàn toàn phù hợp với tính cách của nhân vật. Chúng ta thậm chí có thể nói rằng nguyên nhân chính dẫn đến sự thất bại của nó không phải vì Goneril và Regan đặc biệt đạo đức giả, mà vì Cordelia đặc biệt chân thành và kiên định. Và điều cần thiết phải quan sát là sự thất bại của nó, và sự cần thiết sau đó phải công khai đảo ngược toàn bộ ý định đã biết của mình, là một nguồn cơn dẫn đến sự tức giận tột độ của Lear. Ông yêu Cordelia nhất và biết rằng cô yêu ông nhất, và khoảnh khắc tối thượng mà ông mong đợi chính là lúc cô sẽ vượt trội hơn các chị em mình trong việc bày tỏ tình cảm, và sẽ được đền đáp bằng 'một phần ba' vương quốc là phần 'giàu có' nhất. Và rồi—theo cách nó tự nhiên hiện ra với ông—cô đã khiến ông phải bẽ mặt trước bàn dân thiên hạ.

Có một điểm nữa, dường như đã thoát khỏi sự chú ý của Coleridge và những người khác. Một phần sự vô lý trong kế hoạch của Lear được cho là ý tưởng sống luân phiên với ba cô con gái. Nhưng ông chưa bao giờ có ý định làm điều đó. Ông định sống với Cordelia, và chỉ với mình cô mà thôi. Kế hoạch ở luân phiên hàng tháng với Goneril và Regan bị áp đặt lên ông ngay tại thời điểm đó bởi điều mà ông nghĩ là sự bất hiếu của đứa con yêu quý nhất. Thực tế, toàn bộ kế hoạch ban đầu của ông, dù ngớ ngẩn và bốc đồng, không phải là một 'sự bốc đồng khủng khiếp' hay sự ngu ngốc không thể tin nổi. Nếu được thực hiện, nó sẽ không dẫn đến những hậu quả như đã xảy ra sau khi bị thay đổi. Nó có lẽ sẽ sớm dẫn đến chiến tranh, nhưng không dẫn đến nỗi đau đớn tột cùng lên đến đỉnh điểm trong cơn bão trên đồng hoang. Do đó, cảnh đầu tiên không hề vô lý, mặc dù phải tuyên bố là có lỗi về mặt kịch nghệ ở chỗ nó chỉ tiết lộ vị trí thực sự của sự việc cho một sự chú ý cảnh giác hơn mức có thể mong đợi ở một khán giả nhà hát hoặc đã được tìm thấy ở nhiều nhà phê bình vở kịch.

Hãy chuyển sang hai đoạn văn thuộc loại khác, hai đoạn chịu trách nhiệm chính cho lời buộc tội về sự đau đớn quá mức, và vì thế gây ra sự ác cảm của nhiều độc giả và sự vắng bóng lâu dài trên sân khấu của King Lear. Đoạn đầu ít quan trọng hơn nhiều; đó là cảnh Gloster bị chọc mù mắt. Việc chọc mù mắt Gloster trên sân khấu đã bị lên án gần như phổ quát; và chắc chắn là công bằng, bởi vì sự kinh hoàng về thể xác của một cảnh tượng như vậy trong nhà hát sẽ là một cảm giác bạo liệt đến mức lấn át những cảm xúc bi kịch thuần túy, và do đó cảnh tượng sẽ trở nên kinh tởm hoặc gây sốc. Nhưng khi đọc thì lại khác. Đối với trí tưởng tượng thuần túy, nỗi kinh hoàng về thể xác, mặc dù không mất đi, đã bị làm dịu đi đến mức nó có thể làm tròn nhiệm vụ của mình như một chất kích thích lòng trắc ẩn, và đối với nỗi kinh hoàng bàng hoàng trước sự tàn độc tột cùng của con người, điều mà việc khơi gợi nó chính là bản chất của bi kịch. Do đó, việc chọc mù mắt Gloster thuộc về King Lear trong thế giới trí tưởng tượng phù hợp của nó; nó là một vết nhơ đối với King Lear như một vở kịch sân khấu.

Nhưng chúng ta phải nói gì về đoạn văn thứ hai và quan trọng hơn nhiều, phần kết của bi kịch, cái 'kết thúc không có hậu', như cách gọi của nó, mặc dù từ 'không có hậu' nghe gần như mỉa mai trong sự yếu ớt của nó? Liệu đây cũng là một vết nhơ đối với King Lear như một vở kịch sân khấu? Câu hỏi không dễ trả lời như vẻ ngoài. Chắc chắn chúng ta đúng khi quay lưng đầy ghê tởm trước những thay đổi đầy cảm tính của Tate, trước cuộc hôn nhân giữa Edgar và Cordelia của ông ta, và trước cái luân lý rẻ tiền mà mọi bi kịch của Shakespeare đều mâu thuẫn, 'rằng Sự thật và Đức hạnh cuối cùng sẽ thành công.' Nhưng liệu chúng ta có chắc rằng mình đúng khi không chút dè dặt lên án cảm xúc đã thúc đẩy những thay đổi này, hay ít nhất là cảm xúc mà chắc chắn đến một cách tự nhiên với nhiều độc giả của King Lear, những người cũng chẳng ưa gì Tate? Điều họ mong muốn, dù họ không phải lúc nào cũng đủ can đảm để tự thú nhận với chính mình, là cái chết của Edmund, Goneril, Regan và Gloster nên được theo sau bởi sự thoát chết của Lear và Cordelia, và rằng chúng ta nên được phép tưởng tượng ông vua già tội nghiệp qua đời một cách yên bình trong ngôi nhà của đứa con yêu dấu của mình cho đến ngày cuối cùng không còn xa. Giờ đây, tôi không mơ tưởng đến việc nói rằng chúng ta nên mong muốn điều này, miễn là chúng ta xem King Lear thuần túy như một tác phẩm của trí tưởng tượng thi ca. Nhưng nếu King Lear được xem xét nghiêm ngặt như một vở kịch, hoặc đơn giản như cách chúng ta xem xét Othello, thì không rõ ràng rằng mong muốn đó là không chính đáng. Thực tế, tôi sẽ lấy hết can đảm và mạnh dạn nói rằng tôi chia sẻ nó, và cũng tin rằng Shakespeare sẽ kết thúc vở kịch của mình như thế này nếu ông đảm nhận chủ đề này vài năm sau đó, trong những ngày của Cymbeline và Winter's Tale. Nếu tôi đọc King Lear chỉ như một vở kịch, tôi thấy cảm xúc của mình đòi hỏi cái 'kết thúc có hậu' này. Tôi không có ý nói đến những cảm xúc nhân đạo, bác ái, mà là cảm giác kịch nghệ. Những cảm xúc trước muốn Hamlet và Othello thoát khỏi định mệnh của họ; những cảm giác sau thì không; nhưng nó thực sự muốn Lear và Cordelia được cứu. Chắc chắn, nó nói, những cảm xúc bi kịch đã được khơi dậy đủ rồi. Chắc chắn kết cục bi thảm của sai lầm của Lear và sự vô ơn của các con gái ông đã được làm cho đủ rõ ràng và đủ lay động. Và, thậm chí chắc chắn hơn nữa, một thảm kịch bi thảm như thế này phải có vẻ không thể tránh khỏi. Nhưng thảm kịch này, không giống như tất cả các bi kịch trưởng thành khác, lại không có vẻ gì là không thể tránh khỏi. Nó thậm chí không được tạo động lực một cách thỏa đáng. Thực tế, nó dường như được thiết kế đặc biệt để rơi xuống bất ngờ như một tia sét từ bầu trời quang đãng sau cơn bão đã tan. Và mặc dù từ một góc nhìn rộng hơn, người ta có thể nhận thức đầy đủ giá trị của hiệu ứng này, và thậm chí có thể từ chối với sự kinh hoàng mong muốn về một 'kết thúc có hậu', góc nhìn rộng hơn này, tôi phải khẳng định, không thuần túy mang tính kịch hay bi kịch.

Tất nhiên đây là một dị giáo và tất cả các thẩm quyền tốt nhất đều chống lại nó. Nhưng rồi, thẩm quyền tốt nhất, dường như với tôi, hoặc bị ảnh hưởng vô thức bởi sự ghê tởm đối với chủ nghĩa tình cảm của Tate hoặc vô thức chọn góc nhìn rộng hơn đó. Khi Lamb—không có thẩm quyền nào cao hơn—viết, 'Một cái kết có hậu!—như thể cuộc tử đạo sống mà Lear đã trải qua, sự lột da cảm xúc của ông, không làm cho một sự từ biệt công bằng khỏi sân khấu cuộc đời trở thành điều đứng đắn duy nhất cho ông,' tôi trả lời, trước hết, chính sự từ biệt công bằng này là điều chúng ta mong muốn cho ông thay vì nỗi đau khổ tái diễn; và thứ hai, điều chúng ta mong muốn cho ông trong suốt quãng đời còn lại ngắn ngủi không phải là 'niềm vui trẻ con khi có lại những bộ áo choàng và vương trượng dát vàng,' không phải những gì Tate mang lại cho ông, mà là những gì chính Shakespeare có thể đã mang lại cho ông—sự bình yên và hạnh phúc bên lò sưởi của Cordelia. Và nếu tôi được bảo rằng ông đã chịu đựng quá nhiều vì điều này, làm sao tôi có thể tin được với những lời này vang vọng bên tai:

Thôi, chúng ta hãy đi tù nào:

Chỉ hai ta thôi sẽ hót như những chú chim trong lồng.

Khi con xin ta ban phước, ta sẽ quỳ xuống,

Và xin con tha thứ: chúng ta sẽ sống như thế,

Và cầu nguyện, và ca hát, và kể những chuyện xưa, và cười

Vào những con bướm dát vàng?

Và một lần nữa khi Schlegel tuyên bố rằng, nếu Lear được cứu, 'toàn bộ' sẽ 'mất đi ý nghĩa của nó,' bởi vì nó sẽ không còn cho chúng ta thấy rằng niềm tin vào Thiên mệnh 'đòi hỏi một phạm vi rộng hơn cuộc hành hương tăm tối trên trái đất để được thiết lập ở toàn bộ mức độ của nó,' tôi trả lời rằng, nếu vở kịch cho chúng ta thấy điều đó, nó đưa chúng ta vượt ra ngoài quan điểm bi kịch nghiêm ngặt.

Tuy nhiên, một sai lầm kịch nghệ liên quan đến thảm kịch, ngay cả khi giả định rằng nó tồn tại, cũng sẽ không ảnh hưởng nghiêm trọng đến toàn bộ vở kịch. Điểm yếu cấu trúc chính của King Lear nằm ở nơi khác. Nó được cảm nhận ở một mức độ nào đó trong các Hồi đầu, nhưng thậm chí còn hơn thế nữa (như chúng ta đã học để mong đợi từ việc nghiên cứu kỹ thuật của Shakespeare) trong Hồi IV và phần đầu của Hồi V. Và nó phát sinh chủ yếu từ hành động kép, vốn là một đặc điểm của King Lear trong số các bi kịch. Bên cạnh Lear, các con gái ông, Kent, và Chàng hề, những người là nhân vật chính trong cốt truyện chính, đứng Gloster và hai người con trai của ông, những nhân vật chính của cốt truyện phụ. Bây giờ, thông qua hành động kép này, Shakespeare đã đảm bảo được một số kết quả rất có lợi ngay cả từ góc độ kịch nghệ nghiêm ngặt, và dễ nhận thấy. Nhưng những bất lợi lại lớn hơn về mặt kịch nghệ. Số lượng các nhân vật thiết yếu quá lớn, hành động và chuyển động của họ quá phức tạp, và các sự kiện về cuối dồn dập lên nhau quá dày đặc, khiến sự chú ý của độc giả, nhanh chóng chuyển từ trung tâm quan tâm này sang trung tâm quan tâm khác, bị quá tải. Anh ta trở nên, nếu không phải là bối rối về trí tuệ, thì ít nhất cũng mệt mỏi về cảm xúc. Trận chiến, nơi mọi thứ xoay quanh, hầu như không ảnh hưởng đến anh ta. Cái chết của Edmund, Goneril, Regan và Gloster dường như 'chỉ là những chuyện vặt vãnh ở đây'; và bất cứ điều gì kém hơn nỗi đau buồn vô song của phần kết đều để lại cho anh ta sự lạnh lẽo. Có một cái gì đó gần như lố bịch trong sự không đáng kể của trận chiến này, khi nó được so sánh với các trận chiến tương ứng trong Julius Caesar và Macbeth; và mặc dù có thể có những lý do sâu xa hơn cho sự không đáng kể của nó, lý do chính đơn giản là không có chỗ để tạo cho nó hiệu quả xứng đáng giữa một đám đông các lợi ích cạnh tranh.

Một sự so sánh giữa hai Hồi cuối của Othello với hai Hồi cuối của King Lear sẽ cho thấy sự đa dạng của các nhân vật gây bất lợi như thế nào cho sự rõ ràng về mặt kịch nghệ. Nhưng việc sự đa dạng này tự thân không phải là một trở ngại chết người được chứng minh từ hai Hồi cuối của Hamlet, và đặc biệt là từ cảnh cuối cùng. Đây là một trong những chiến thắng của Shakespeare về mọi phương diện, tuy nhiên sân khấu lại chật kín các nhân vật. Chỉ là họ không phải là những nhân vật hàng đầu. Cốt truyện là đơn nhất; Hamlet và Nhà vua là những 'đối thủ hùng mạnh'; và Ophelia, người duy nhất khác mà chúng ta buộc phải dành sự quan tâm sống động, đã biến mất. Do đó, thật tự nhiên và đúng đắn khi cái chết của Laertes và Nữ hoàng ảnh hưởng đến chúng ta tương đối ít. Nhưng trong King Lear, vì cốt truyện là kép, chúng ta có mặt trong cảnh cuối không dưới năm nhân vật vốn về mặt kỹ thuật là quan trọng bậc nhất—Lear, ba cô con gái của ông và Edmund; chưa kể đến Kent và Edgar, trong đó người sau ít nhất về mặt kỹ thuật quan trọng không kém Laertes. Và một lần nữa, do áp lực của con người và sự kiện, và do sự tập trung lo lắng của chúng ta vào Lear và Cordelia, trận chiến của Edgar và Edmund, vốn chiếm một khoảng không gian khá lớn, lại không kích thích nổi một phần mười sự quan tâm của trận đấu kiếm trong Hamlet. Sự thật là trong suốt những Hồi này, Shakespeare có quá nhiều tư liệu để sử dụng với hiệu quả kịch nghệ hoàn toàn, dù chính sự rộng lớn này là cần thiết cho những hiệu ứng thuộc loại khác.

Thêm vào những khiếm khuyết này là những khiếm khuyết khác, cho thấy trong King Lear, Shakespeare ít quan tâm hơn bình thường đến sự phù hợp kịch nghệ: những điều không thể xảy ra, những sự không nhất quán, những lời nói và hành động gợi lên những câu hỏi chỉ có thể được trả lời bằng phỏng đoán. Những điều không thể xảy ra trong King Lear chắc chắn vượt xa những vở bi kịch vĩ đại khác về số lượng và mức độ nghiêm trọng. Và chúng đặc biệt đáng chú ý trong cốt truyện phụ. Ví dụ, không có bất kỳ lý do nào được đưa ra tại sao Edgar, người sống cùng nhà với Edmund, lại viết thư cho hắn thay vì nói chuyện trực tiếp; và đây là một bức thư hoàn toàn làm hoen ố tính cách của anh. Gloster rất ngốc nghếch, nhưng chắc chắn không đủ ngốc để bỏ qua điều khó tin này; hoặc, nếu ngốc nghếch đến thế, thì Edmund cần gì phải giả mạo một bức thư thay vì một cuộc trò chuyện, đặc biệt là khi Gloster dường như không quen với chữ viết tay của con trai mình? Liệu có đúng tính cách không khi Edgar bị thuyết phục mà không hề do dự để tránh mặt cha mình thay vì đối mặt với ông và hỏi ông nguyên nhân của sự giận dữ? Tại sao trên đời lại có chuyện Gloster, khi bị đuổi khỏi lâu đài của mình, lại phải lang thang đau đớn suốt quãng đường đến Dover chỉ để tự hủy hoại bản thân (iv. i. 80)? Và chẳng phải thật phi thường khi, sau vụ tự sát không thành của Gloster, Edgar trước tiên nói chuyện với ông bằng ngôn ngữ của một quý ông, sau đó với Oswald trước mặt ông bằng phương ngữ nông dân rộng rãi, rồi lại với Gloster bằng ngôn ngữ dịu dàng, và thế mà Gloster lại không hề tỏ ra ngạc nhiên chút nào?

Một lần nữa, hãy lấy ba ví dụ thuộc loại khác; (a) chỉ có khoảng một nửa tháng dường như đã trôi qua giữa cảnh đầu tiên và sự rạn nứt với Goneril; nhưng đã có những tin đồn không chỉ về chiến tranh giữa Goneril và Regan mà còn về sự xuất hiện của một đội quân Pháp; và điều này, Kent nói, có lẽ liên quan đến sự khắc nghiệt của cả hai chị em đối với cha mình, mặc dù Regan dường như không có cơ hội thể hiện bất kỳ sự khắc nghiệt nào cho đến ngày hôm trước. (b) Trong cuộc cãi vã với Goneril, Lear nói về việc mình phải sa thải năm mươi người hầu cùng một lúc, nhưng bà ta chưa hề đề cập đến bất kỳ con số nào cũng như không có cơ hội đề cập đến nó ngoài sân khấu. (c) Lear và Goneril, có ý định vội vã đến gặp Regan, cả hai đều gửi sứ giả đến cho bà, và cả hai đều bảo các sứ giả mang câu trả lời về. Nhưng dường như không xuất hiện cả việc làm thế nào các sứ giả có thể quay lại hoặc câu trả lời nào có thể được yêu cầu, vì cấp trên của họ đang theo sát họ với tốc độ nhanh nhất.

Một lần nữa, (a) tại sao Edgar không tiết lộ danh tính của mình với người cha mù lòa, như anh thực sự nói là lẽ ra mình phải làm? Câu trả lời bị bỏ lại cho sự phỏng đoán đơn thuần. (b) Tại sao Kent lại cẩn thận giữ kín danh tính của mình cho đến cảnh cuối cùng? Ông nói ông làm vậy vì một mục đích quan trọng, nhưng mục đích đó là gì chúng ta phải đoán. (c) Tại sao Burgundy thay vì Pháp lại có quyền lựa chọn đầu tiên đối với bàn tay của Cordelia là một câu hỏi chúng ta không thể không đặt ra, nhưng không có gợi ý nào về bất kỳ câu trả lời nào. (d) Tôi đã đề cập trước đó đến sự mơ hồ kỳ lạ liên quan đến sự chậm trễ của Edmund trong việc cố gắng cứu các nạn nhân của mình, và tôi sẽ không mở rộng danh sách các ví dụ này. Không khiếm khuyết nào trong số này là đáng ngạc nhiên khi được xem xét riêng lẻ, nhưng số lượng của chúng chắc chắn là có ý nghĩa. Khi kết hợp với các triệu chứng khác, nó có nghĩa là Shakespeare, tập trung vào hiệu ứng kịch nghệ của các cảnh lớn và vào một số hiệu ứng không hoàn toàn mang tính kịch, đã đặc biệt bất cẩn về tính xác thực, sự rõ ràng và nhất quán trong các vấn đề nhỏ hơn, giới thiệu những gì thuận tiện hoặc nổi bật cho một mục đích tạm thời mà không bận tâm đến bất cứ điều gì nhiều hơn khoảnh khắc đó. Trước những dấu hiệu này, có vẻ đáng nghi ngờ liệu sự thất bại của ông trong việc cung cấp thông tin về số phận của Chàng hề có phải do bất cứ điều gì khác ngoài sự bất cẩn hoặc mong muốn thiếu kiên nhẫn để giảm bớt tài liệu quá tải của mình hay không.

Trước khi tôi chuyển sang khía cạnh khác của chủ đề, tôi sẽ đề cập đến một đặc điểm nữa của vở kịch này vốn gây bất lợi về mặt kịch nghệ. Trong các vở kịch của Shakespeare, do sự vắng bóng của phông nền từ sân khấu thời Elizabeth, câu hỏi, rất phiền toái đối với các biên tập viên, về vị trí chính xác của một cảnh cụ thể thường là không quan trọng và thường là không thể trả lời; nhưng, theo quy luật, chúng ta biết, nói chung, nơi các nhân vật sống và hành trình của họ là gì. Văn bản làm cho điều này rõ ràng, ví dụ, gần như trong suốt Hamlet, Othello và Macbeth; và trí tưởng tượng do đó không bị xáo trộn. Nhưng trong King Lear, các chỉ dẫn quá ít ỏi khiến tâm trí của độc giả không ít lần vừa mơ hồ vừa bối rối. Không có gì cho phép chúng ta tưởng tượng lâu đài của Lear nằm ở đâu trong nước Anh, hoặc Công tước Albany sống ở đâu. Khi đề cập đến các ranh giới phân chia trên bản đồ, Lear cho chúng ta biết về những khu rừng mờ ảo và những dòng sông trù phú, nhưng, không giống như Hotspur và những người đồng hành của mình, ông cố tình tránh các tên riêng. Công tước Cornwall, chúng ta cho rằng trong trường hợp thiếu thông tin, có khả năng sống ở Cornwall; nhưng chúng ta đột nhiên thấy, từ việc đưa vào một địa danh mà tất cả độc giả ban đầu đều coi là họ, rằng ông sống ở Gloster (i. v. 1). Điều này có vẻ cũng là nhà của Bá tước Gloster, người mà Cornwall là người bảo trợ. Nhưng không: đó là một chuyến đi cả đêm từ 'nhà' của Cornwall đến nhà của Gloster, và nhà của Gloster nằm giữa một vùng đồng hoang không người ở. Ở đây, vì mục đích của cuộc khủng hoảng, gần như tất cả các nhân vật tập hợp lại, nhưng họ làm điều đó theo cách mà không một khán giả hay độc giả ngẫu nhiên nào có thể theo kịp. Sau đó, tất cả họ đều trôi dạt về phía Dover vì mục đích của thảm kịch; nhưng một lần nữa các địa điểm và chuyển động lại không xác định một cách bất thường. Và sự không xác định này được tìm thấy trong những vấn đề nhỏ hơn. Người ta không thể không hỏi, ví dụ, và tuy nhiên người ta cảm thấy tốt hơn là không nên hỏi, nơi 'phòng trọ' của Edmund có thể ở đâu, nơi hắn giấu Edgar khỏi cha mình, và liệu Edgar có điên không khi anh ta quay lại từ cái cây rỗng của mình (trong một quận nơi 'nhiều dặm xung quanh hầu như không có một bụi cây') đến lâu đài của cha mình để độc thoại (ii. iii.):—vì chỉ dẫn sân khấu yêu thích, 'một khu rừng' (nhiều hơn là 'một bụi cây'), dù thuận tiện cho trí tưởng tượng, khó có thể tương thích với sự hiện diện của Kent đang ngủ trong gông cùm. Một phần của sự nhầm lẫn làm bối rối tâm trí độc giả trong King Lear tái hiện trong Antony và Cleopatra, vở kịch được xây dựng lỗi nhất trong tất cả các bi kịch; nhưng ở đó, điều đó không phải do sự vắng mặt hoặc mơ hồ của các chỉ dẫn mà là do sự cần thiết phải thực hiện các cuộc hành trình thường xuyên và mệt mỏi qua hàng ngàn dặm. Shakespeare không thể tự giúp mình trong vở kịch La Mã: trong King Lear, ông không chọn tự giúp mình, có lẽ cố tình chọn cách mơ hồ.

Từ những khiếm khuyết này, hoặc từ một số trong đó, dẫn đến một kết quả mà nhiều độc giả của King Lear phải quen thuộc. Việc nhớ lại các bước hành động trong vở bi kịch này khó khăn hơn nhiều so với Hamlet, Othello hoặc Macbeth. Đường nét tất nhiên là khá rõ ràng; bất cứ ai cũng có thể viết một 'lập luận' của vở kịch. Nhưng khi nỗ lực điền vào chi tiết, nó sớm muộn gì cũng dẫn đến sự nhầm lẫn ngay cả với những độc giả có trí nhớ kịch nghệ đặc biệt mạnh mẽ.

Vậy làm thế nào mà vở kịch khiếm khuyết này lại áp đảo chúng ta đến mức chúng ta hoặc là không nhận thức được những khiếm khuyết của nó hoặc coi chúng gần như không liên quan? Ngay khi chúng ta chuyển sang câu hỏi này, chúng ta nhận ra, không chỉ King Lear sở hữu những phẩm chất kịch nghệ thuần túy vượt xa các khiếm khuyết của nó, mà sự vĩ đại của nó còn nằm một phần ở những hiệu ứng trí tưởng tượng thuộc loại rộng lớn hơn. Và, tìm kiếm các nguồn gốc của những hiệu ứng này, chúng ta tìm thấy trong số đó một số điều mà đối với chúng ta dường như sai lệch hoặc gây hại về mặt kịch nghệ. Vì vậy, để lấy ngay hai ví dụ đơn giản nhất về điều này, chính sự mơ hồ trong ý thức về địa điểm mà chúng ta vừa xem xét, và một lần nữa sự dư thừa về khối lượng tài liệu và số lượng nhân vật, sự kiện và chuyển động, trong khi chúng cản trở sự rõ ràng của tầm nhìn, đồng thời lại có một giá trị tích cực đối với trí tưởng tượng. Chúng mang lại cảm giác bao la, cảm giác không phải về một cảnh hoặc địa điểm cụ thể, mà về một thế giới; hay, nói chính xác hơn, về một địa điểm cụ thể cũng là một thế giới. Thế giới này mờ mịt đối với chúng ta, một phần vì sự rộng lớn của nó, và một phần vì nó tràn ngập bóng tối; và trong bóng tối, các hình thù tiến lại gần và lùi xa, những khuôn mặt và chuyển động nửa kín nửa hở của chúng chạm vào chúng ta bằng nỗi sợ hãi, kinh hoàng, hoặc lòng trắc ẩn đau đớn nhất—những sự đồng cảm và phản cảm mà chúng ta dường như không chỉ cảm nhận cho họ mà cho cả toàn bộ giống nòi. Thế giới này, chúng ta được bảo, được gọi là Anh; nhưng chúng ta không nên tìm kiếm nó trong một tập bản đồ hơn là tìm kiếm địa điểm, được gọi là Caucasus, nơi Prometheus bị xiềng xích bởi Sức mạnh và Lực lượng và được an ủi bởi các con gái của Đại dương, hay nơi Farinata đứng thẳng trong ngôi mộ rực cháy của mình, 'Come avesse lo Inferno in gran dispitto.'

Hãy xem xét tiếp hành động kép. Nó có những lợi thế kịch nghệ nghiêm ngặt nhất định, và rất có thể đã bắt nguồn từ những cân nhắc hoàn toàn mang tính kịch. Để không đi xa hơn, cốt truyện phụ lấp đầy một câu chuyện mà nếu đứng một mình sẽ hơi mỏng, và nó cung cấp một sự tương phản hiệu quả nhất giữa các nhân vật của nó và những người trong cốt truyện chính, sức mạnh và tầm vóc bi kịch của những người sau được nâng cao khi so sánh với cấu trúc mỏng manh hơn của những người trước. Nhưng giá trị chính của nó nằm ở nơi khác, và không chỉ đơn thuần là kịch nghệ. Nó nằm ở thực tế—trong Shakespeare không có điểm tương đồng—rằng cốt truyện phụ chỉ đơn giản lặp lại chủ đề của câu chuyện chính. Ở đây, như ở đó, chúng ta thấy một ông lão 'với bộ râu trắng.' Ông, giống như Lear, là người giàu tình cảm, nhẹ dạ, ngớ ngẩn và cố chấp. Ông, cũng vậy, làm tổn thương sâu sắc một đứa con yêu ông không ít hơn vì sai lầm đó. Ông, cũng vậy, gặp phải sự vô ơn quái dị từ đứa con mà ông ưu ái, và bị tra tấn và dồn đến cái chết. Sự lặp lại này không chỉ nhân đôi nỗi đau mà bi kịch được chứng kiến: nó gây kinh ngạc và sợ hãi bằng cách gợi ý rằng sự ngu ngốc của Lear và sự vô ơn của các con gái ông không phải là những tai nạn hay chỉ là những sai lệch cá nhân đơn thuần, mà trong thế giới tối tăm lạnh lẽo đó, một ảnh hưởng định mệnh độc hại nào đó đang lan tràn, xoay chuyển trái tim của những người cha chống lại con cái họ và của những đứa con chống lại cha mình, đánh vào trái đất bằng một lời nguyền, để người anh em trao người anh em cho cái chết và người cha trao đứa con, làm mù mắt, làm điên loạn trí não, đóng băng những suối nguồn của lòng trắc ẩn, làm tê liệt mọi năng lực ngoại trừ các dây thần kinh của nỗi đau đớn và ham muốn sống đờ đẫn.

Do đó, cũng như từ các nguồn khác, đến cảm giác ám ảnh chúng ta trong King Lear, như thể chúng ta đang chứng kiến một điều gì đó phổ quát—một cuộc xung đột không phải của các cá nhân cụ thể nhiều bằng các thế lực thiện và ác trên thế giới. Và việc xử lý nhiều nhân vật xác nhận cảm giác này. Được xem xét chỉ như các nghiên cứu tâm lý, chắc chắn ít ai trong số họ có sự quan tâm cao nhất. Những nét tinh tế và tinh xảo không thể thiếu vắng trong một tác phẩm của sự trưởng thành của Shakespeare; nhưng, có lẽ ngoại trừ chính Lear, không ai trong số các nhân vật làm chúng ta ấn tượng như một sáng tạo tâm lý tuyệt vời, giống như Hamlet hay Iago hay thậm chí Macbeth; một hoặc hai người thậm chí dường như hơi mờ nhạt và mỏng manh. Và, điều có ý nghĩa hơn, chúng ta không hoàn toàn tự nhiên khi xem xét họ từ góc độ này chút nào. Thay vào đó, chúng ta quan sát thấy một hoàn cảnh rất bất thường. Nếu Lear, Gloster và Albany được đặt sang một bên, những người còn lại rơi vào hai nhóm riêng biệt, bị tương phản mạnh mẽ, thậm chí dữ dội: Cordelia, Kent, Edgar, Chàng hề ở một bên, Goneril, Regan, Edmund, Cornwall, Oswald ở bên kia. Những nhân vật này ở các mức độ khác nhau được cá nhân hóa, hầu hết trong số họ hoàn toàn như vậy; nhưng vẫn trong mỗi nhóm có một phẩm chất chung cho tất cả các thành viên, hoặc một tinh thần thở qua tất cả họ. Ở đây chúng ta có tình yêu vô vị lợi và tận tụy, ở đó là sự tự tư tự lợi cứng nhắc. Hơn nữa, ở cả hai phía, phẩm chất chung đều mang một hình thức cực đoan; tình yêu không thể bị làm lạnh bởi tổn thương, sự ích kỷ không thể được làm mềm bởi lòng trắc ẩn; và, có thể nói thêm, xu hướng cực đoan này được tìm thấy một lần nữa trong tính cách của Lear và Gloster, và là nguồn gốc chính của những lời buộc tội về tính khó tin nhắm vào hành vi của họ tại một số điểm. Do đó, các thành viên của mỗi nhóm có xu hướng xuất hiện, ít nhất là một phần, như các biến thể của một loài; những khác biệt căn bản của hai loài được nhấn mạnh bằng những nét rộng, cứng; và hai bên được đặt vào xung đột, gần như thể Shakespeare, giống như Empedocles, đang coi Tình yêu và Hận thù là hai lực lượng tối hậu của vũ trụ.

Sự hiện diện trong King Lear của một số lượng lớn các nhân vật mà trong đó tình yêu hoặc sự tự tư tự lợi cực đoan đến vậy, có một hiệu ứng khác. Chúng không chỉ truyền cảm hứng cho chúng ta những cảm xúc có cường độ bất thường, mà chúng còn khuấy động trí tuệ để ngạc nhiên và suy đoán. Làm sao có thể có những người đàn ông và phụ nữ như vậy? chúng ta tự hỏi. Làm sao có chuyện nhân loại có thể mang những hình thức đối lập tuyệt đối như vậy? Và, cụ thể hơn, do sự thiếu sót các yếu tố nào đáng lẽ phải có trong bản chất con người, hoặc, nếu không có sự thiếu sót, do sự bóp méo nào của các yếu tố này mà những sinh vật như một số người trong số này lại tồn tại? Đây là một câu hỏi mà Iago (và có lẽ không có sáng tạo trước đó nào của Shakespeare) buộc chúng ta phải hỏi, nhưng trong King Lear nó lại được khơi dậy hết lần này đến lần khác. Và hơn thế nữa, dường như với chúng ta rằng chính tác giả cũng đang hỏi câu hỏi này. 'Vậy hãy để họ giải phẫu Regan, xem cái gì sinh sôi quanh trái tim nó. Có nguyên nhân nào trong tự nhiên tạo nên những trái tim cứng nhắc này không?'—dòng suy nghĩ xuất hiện ở đây dường như có mặt ở một mức độ nào đó trong suốt vở kịch. Chúng ta dường như lần theo xu hướng mà, vài năm sau đó, đã tạo ra Ariel và Caliban, xu hướng của trí tưởng tượng để phân tích và trừu tượng hóa, để phân hủy bản chất con người thành các yếu tố cấu thành của nó, và sau đó xây dựng những sinh vật mà trong đó một hoặc nhiều yếu tố này bị thiếu hoặc teo đi hoặc chỉ mới hình thành. Tất nhiên, đây là một xu hướng tạo ra các biểu tượng, ngụ ngôn, nhân hóa các phẩm chất và các ý tưởng trừu tượng; và chúng ta đã quen nghĩ rằng nó hoàn toàn xa lạ với thiên tài của Shakespeare, vốn ở mức độ cao nhất là cụ thể. Chắc chắn, xét về mặt chính yếu, chúng ta đúng ở đây; nhưng thật mạo hiểm khi đặt ra giới hạn cho thiên tài đó. Các bài Sonnet, nếu không có gì khác, có thể cho chúng ta thấy tâm trí của Shakespeare dễ dàng di chuyển như thế nào trong một thế giới của các ý tưởng 'Platonic'; và, trong khi sẽ là quá xa vời nếu cho rằng ông đang sử dụng biểu tượng hoặc ngụ ngôn có ý thức trong King Lear, nó thực sự dường như tiết lộ một phương thức tưởng tượng không quá xa so với phương thức mà, chúng ta phải nhớ, Shakespeare hoàn toàn quen thuộc trong các vở kịch Morality và trong Fairy Queen.

Xu hướng tương tự này thể hiện trong King Lear dưới những hình thức khác. Chính nhờ nó mà có ý tưởng về sự quái dị—về những sinh vật, hành động, trạng thái tâm trí, dường như không chỉ bất thường mà còn hoàn toàn trái ngược với tự nhiên; một ý tưởng, tất nhiên, khá phổ biến trong Shakespeare, nhưng xuất hiện với tần suất bất thường trong King Lear, ví dụ trong những dòng thơ:

Sự vô ơn, ngươi là con quỷ mang trái tim cẩm thạch,

Càng gớm ghiếc hơn khi ngươi lộ diện ở một đứa trẻ

Hơn là con quái vật biển!

hoặc trong lời cảm thán,

Sự vô ơn của con cái!

Chẳng phải như thể cái miệng này nên xé nát bàn tay này

Vì đã đưa thức ăn lên cho nó sao?

Nó xuất hiện dưới một hình dạng khác trong đoạn văn sống động nhất đó, nơi Albany, khi nhìn vào khuôn mặt đã mê hoặc mình, giờ đây bị bóp méo bởi những đam mê đáng sợ, đột nhiên nhìn thấy nó dưới một ánh sáng mới và thốt lên trong kinh hoàng:

Ngươi là thứ đã thay đổi và tự che đậy, thật xấu hổ thay.

Đừng biến dạng khuôn mặt của mình nữa. Nếu ta phù hợp

Để để những bàn tay này tuân theo dòng máu của ta,

Chúng đủ khả năng để trật khớp và xé nát

Thịt và xương của ngươi: dù ngươi là một con quỷ,

Hình hài phụ nữ che chở cho ngươi.

Nó xuất hiện một lần nữa trong lời cảm thán đó của Kent, khi ông lắng nghe sự mô tả về nỗi đau buồn của Cordelia:

Đó là các vì sao,

Những vì sao trên cao, điều khiển số phận của chúng ta;

Nếu không, một người bạn đời và bạn đời giống nhau đã không thể sinh ra

Những kết quả khác biệt đến thế.

(Đây không phải là dấu hiệu duy nhất cho thấy Shakespeare đã suy ngẫm về tính di truyền, và tự hỏi làm thế nào mà sự kết hợp của hai dòng máu hoặc hai linh hồn cha mẹ có thể tạo ra những sản phẩm khác biệt đến kinh ngạc.)

Phương thức tư duy này chịu trách nhiệm, cuối cùng, cho một đặc điểm rất nổi bật của King Lear—một đặc điểm mà nó không có sự tương đồng nào ngoại trừ Timon—những tham chiếu không dứt đến các loài động vật thấp hơn và sự giống nhau của con người với chúng. Những tham chiếu này được rải rác khắp toàn bộ vở kịch, như thể tâm trí của Shakespeare bận rộn với chủ đề này đến mức ông khó có thể viết một trang mà không có một vài ẩn ý về nó. Chó, ngựa, bò, cừu, lợn, sư tử, gấu, sói, cáo, khỉ, chồn hôi, cầy hương, chim bồ nông, cú, quạ, chough, hồng tước, ruồi, bướm, chuột, nhột, ếch, nòng nọc, thằn lằn tường, thằn lằn nước, sâu—Tôi chắc rằng mình không thể liệt kê hết, và một số trong chúng được nhắc đến lặp đi lặp lại. Tất nhiên, thường xuyên, và đặc biệt là trong cuộc nói chuyện của Edgar khi giả điên, chúng không có ý nghĩa biểu tượng; nhưng không hiếm khi, ngay cả trong cuộc nói chuyện của anh ta, chúng được đề cập rõ ràng vì những phẩm chất điển hình của chúng—'lợn lười biếng, cáo gian xảo, sói tham lam, chó điên cuồng, sư tử săn mồi,' 'Chồn hôi hay con ngựa dính bùn không lao vào nó với sự thèm khát dữ dội hơn.' Đôi khi một nhân vật trong vở kịch được so sánh, công khai hoặc ngầm định, với một trong số chúng. Goneril là một con diều hâu: sự vô ơn của cô ta có răng của một con rắn: cô ta đã đánh cha mình giống như rắn nhất ngay vào trái tim: khuôn mặt cô ta giống sói: cô ta đã buộc sự không tử tế răng sắc như một con kền kền trên ngực cha mình: đối với chồng mình, cô ta là một con rắn dát vàng: đối với Gloster, sự tàn ác của cô ta dường như có nanh của một con lợn rừng. Cô ta và Regan có trái tim chó: chúng là hổ, không phải con gái: mỗi con là một con rắn độc đối với con kia: thịt của mỗi con được bao phủ bởi lớp da của một con thú. Oswald là một con chó lai, và là con trai và người thừa kế của một con chó lai: cúi đầu trước bất cứ ai có quyền lực, hắn là một con chim wag-tail: trắng bệch vì sợ hãi, hắn là một con ngỗng. Gloster, đối với Regan, là một con cáo vô ơn: Albany, đối với vợ mình, có tinh thần của một con bò và gan sữa: khi Edgar trong vai kẻ điên xuất hiện trước Lear, anh ta làm ông nghĩ một người đàn ông là một con sâu. Khi chúng ta đọc, linh hồn của tất cả các loài thú lần lượt dường như đã nhập vào cơ thể của những người phàm trần này; kinh hoàng trong nọc độc, sự hoang dã, ham muốn, sự lừa dối, sự lười biếng, sự tàn ác, sự bẩn thỉu của chúng; khốn khổ trong sự yếu đuối, sự trần trụi, sự không được bảo vệ, sự mù lòa; và con người, 'hãy cân nhắc kỹ về nó,' thậm chí chính là những gì chúng là. Shakespeare, người mà ý tưởng về sự chuyển kiếp của linh hồn là quen thuộc và đã từng là chất liệu cho trò đùa, dường như đã suy ngẫm về nhân loại dưới ánh sáng của nó. Điều đáng chú ý, và có phần buồn, là ông dường như không tìm thấy phẩm chất tốt đẹp nào của con người trong thế giới của loài thú (mặc dù ông có lẽ đã tìm thấy nguyên mẫu của tình yêu vị tha của Kent và Cordelia ở chú chó mà ông thường xuyên nói xấu như vậy); nhưng ông dường như đã tự hỏi mình liệu điều mà ông ghét bỏ ở con người có thể là do một sự vặn xoẹo kỳ lạ nào đó của khung cảnh sự vật này, qua đó linh hồn động vật thấp hơn đã tìm thấy một nơi trú ngụ trong hình thức con người, và ở đó tìm thấy—đối với sự kinh hoàng và bối rối của tâm trí tư duy—bộ não để rèn giũa, lưỡi để nói, và bàn tay để hành động, những tội ác mà không con thú đơn thuần nào có thể hình dung hoặc thực hiện. Ông cho chúng ta thấy trong King Lear những thế lực khủng khiếp này bùng nổ thành sự sống quái dị và lao mình vào những con người vốn yếu đuối và không được bảo vệ, một phần do tuổi già, nhưng một phần vì họ là con người và thiếu năng lượng khủng khiếp không chia cắt của con thú. Và niềm an ủi duy nhất mà ông dường như dành cho chúng ta là viễn cảnh rằng ít nhất giống nòi thú tính này, chỉ mạnh mẽ ở nơi nó hèn hạ, không thể tồn tại mãi: mặc dù các vì sao và các vị thần bất lực, hoặc bất cẩn, hoặc chỉ là những giấc mơ trống rỗng, nhưng phải có một kết thúc cho thế giới kinh hoàng này:

Nó sẽ đến;

Nhân loại nhất định phải tự làm mồi cho chính mình

Như những con quái vật của đại dương.

Ảnh hưởng của tất cả những điều này đối với trí tưởng tượng khi chúng ta đọc King Lear là rất lớn; và nó kết hợp với các ảnh hưởng khác để truyền tải đến chúng ta, không phải dưới hình thức các ý tưởng riêng biệt mà theo cách thích hợp với thơ ca, ý nghĩa rộng hơn hoặc phổ quát của cảnh tượng được trình bày trước mắt tâm hồn. Nhưng hiệu ứng của việc trình diễn sân khấu lại hoàn toàn ngược lại. Ở đó, bầu không khí thơ ca bị tiêu tan; ý nghĩa của chính những từ ngữ tạo nên nó trôi qua một cách chỉ được nhận thức một nửa; tuân theo sự chuyên chế của thị giác, chúng ta quan niệm các nhân vật chỉ là những người đàn ông và phụ nữ cụ thể; và tất cả khối lượng gợi ý mơ hồ đó, nếu nó đi vào tâm trí chút nào, xuất hiện dưới hình dạng của một câu chuyện ngụ ngôn mà chúng ta ngay lập tức bác bỏ. Một sự xung đột tương tự giữa trí tưởng tượng và giác quan sẽ được tìm thấy nếu chúng ta xem xét trung tâm kịch nghệ của toàn bộ bi kịch, các cảnh Bão. Sự cám dỗ của Othello và cảnh vụ ám sát Duncan có thể mất đi trên sân khấu, nhưng chúng không mất đi bản chất của chúng, và chúng đạt được cũng như mất đi. Các cảnh Bão trong King Lear không đạt được gì cả và bản chất của chúng bị tiêu diệt. Việc cơn bão sân khấu, để không lấn át lời thoại, phải im lặng bất cứ khi nào một con người muốn nói, và thảm hại kém xa nhiều cơn bão mà chúng ta đã chứng kiến, chỉ là một điều tương đối nhỏ. Cũng không đơn giản là, như Lamb đã quan sát, sự hiện diện thể xác của Lear, 'một ông lão lảo đảo quanh sân khấu với cây gậy,' làm xáo trộn và làm giảm bớt cảm giác về sự vĩ đại của tâm trí ông vốn lấp đầy trí tưởng tượng. Có một lý do sâu xa hơn, không được thể hiện, nhưng vẫn nổi lên, trong những lời này của Lamb: 'những sự bùng nổ của niềm đam mê của ông khủng khiếp như một ngọn núi lửa: chúng là những cơn bão làm xáo trộn và phơi bày đến tận cùng đại dương đó, tâm trí ông, với tất cả sự giàu có bao la của nó.' Vâng, 'chúng là những cơn bão.' Đối với trí tưởng tượng, nghĩa là, những sự bùng nổ của niềm đam mê của Lear, và những cơn mưa và sấm sét, không phải là, điều mà đối với các giác quan chúng phải là, hai thứ, mà là các biểu hiện của một thứ. Chính những quyền năng của linh hồn bị dày vò mà chúng ta nghe và thấy trong 'những tiếng rên rỉ của gió và mưa gầm thét' và những 'tấm màn lửa'; và chúng, ở những khoảng thời gian gần như choáng ngợp hơn, chìm trở lại vào bóng tối và im lặng. Cũng không phải ngay cả đây là tất cả; nhưng, giống như những tham chiếu không dứt đến chó sói và hổ làm chúng ta thấy nhân loại 'quay cuồng trở lại thành con thú' và gầm thét chống lại chính mình, thì trong cơn bão, chúng ta dường như thấy chính Thiên nhiên bị co giật bởi những đam mê kinh hoàng tương tự; 'người mẹ chung,'

Mà tử cung vô biên và bầu vú vô tận

Nuôi dưỡng và cho ăn tất cả,

quay lại tấn công con cái của mình, để hoàn tất sự tàn phá mà chúng đã gây ra cho chính mình. Chắc chắn một điều gì đó không ít hơn, mà còn nhiều hơn nhiều, những từ ngữ bất lực này truyền tải, là những gì đến với chúng ta trong những cảnh tượng kinh ngạc này; và nếu, được dịch như vậy sang ngôn ngữ văn xuôi, nó trở nên bối rối và không nhất quán, lý do đơn giản là bản thân nó là thơ ca, và là loại thơ ca không thể chuyển sang không gian phía sau ánh đèn sân khấu, mà chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng. Đây chính là Shakespeare ở mức độ vĩ đại nhất của ông, nhưng không phải là Shakespeare chỉ đơn thuần là nhà viết kịch.

Và bây giờ chúng ta có thể nói điều này về thảm kịch, cái mà chúng ta thấy đáng nghi vấn từ góc độ kịch nghệ nghiêm ngặt. Mục đích của nó không chỉ đơn thuần là kịch nghệ. Cú đánh bất ngờ này ra khỏi bóng tối, dường như cách xa sự không thể tránh khỏi, và đánh gục những hy vọng đang hồi sinh của chúng ta cho các nạn nhân của biết bao sự tàn độc, bây giờ chỉ dường như là những gì chúng ta có thể đã mong đợi trong một thế giới hoang dã và quái dị đến thế. Như thể Shakespeare nói với chúng ta: 'Các người có nghĩ sự yếu đuối và ngây thơ có bất kỳ cơ hội nào ở đây không? Các người đã bắt đầu mơ về điều đó ư? Ta sẽ cho các người thấy không phải như vậy.'

Tôi đi đến một điểm cuối cùng. Khi chúng ta chiêm ngưỡng thế giới này, câu hỏi đè nặng lên chúng ta, Điều gì có thể là quyền năng tối hậu lay chuyển nó, kích động cuộc chiến và sự lãng phí khổng lồ này, hoặc, có lẽ, chịu đựng chúng và chế ngự chúng? Và trong King Lear, câu hỏi này không được để cho chúng ta hỏi, nó được chính các nhân vật nêu ra. Các tham chiếu đến các niềm tin và cảm xúc tôn giáo hoặc phi tôn giáo thường xuyên hơn mức thông thường trong các vở bi kịch của Shakespeare, thường xuyên có lẽ như trong các vở kịch cuối cùng của ông. Ông giới thiệu những khác biệt đặc trưng trong ngôn ngữ của các nhân vật khác nhau về vận mệnh hoặc các vì sao hoặc các vị thần, và cho thấy câu hỏi Điều gì cai trị thế giới? bị ép buộc vào tâm trí họ như thế nào. Họ lần lượt trả lời nó: Kent, chẳng hạn:

Đó là các vì sao,

Những vì sao trên cao, điều khiển số phận của chúng ta:

Edmund:

Hỡi thiên nhiên, ngươi là nữ thần của ta; đối với luật của ngươi

Các dịch vụ của ta bị ràng buộc:

và một lần nữa,

Đây là sự điên rồ tuyệt vời của thế giới, rằng, khi chúng ta

ốm yếu về vận mệnh—thường là sự quá độ của hành vi của chính mình—chúng ta

đổ lỗi cho thảm họa của mình là mặt trời, mặt trăng và các vì sao;

như thể chúng ta là những kẻ phản diện do sự cần thiết, những kẻ ngốc do sự cưỡng ép của thiên đàng, ... và tất cả những gì chúng ta xấu xa là do một sự thúc đẩy thiêng liêng:

Gloster:

Như những con ruồi đối với những cậu bé nghịch ngợm, chúng ta đối với các vị thần;

Họ giết chúng ta vì sự giải trí của họ;

Edgar:

Hãy nghĩ rằng những vị thần sáng suốt nhất, những người tạo ra danh dự của họ

Từ những điều không thể của con người, đã bảo vệ người.

Ở đây chúng ta có bốn lý thuyết riêng biệt về bản chất của quyền lực cai trị. Và bên cạnh đó, trong số những nhân vật có bất kỳ niềm tin nào vào các vị thần yêu thiện và ghét ác, cảnh tượng bất công hoặc tàn ác chiến thắng khơi dậy những câu hỏi giống như của Job, hoặc nếu không thì suy nghĩ, thường được lặp lại, về sự trừng phạt của thần linh. Đối với Lear, tại một thời điểm, cơn bão dường như là sứ giả của thiên đàng:

Hãy để các vị thần vĩ đại,

Những kẻ giữ sự ồn ào đáng sợ này trên đầu chúng ta,

Hãy tìm ra kẻ thù của họ bây giờ. Hãy run rẩy, hỡi kẻ khốn khổ,

Kẻ mang trong mình những tội ác chưa được tiết lộ....

Tại một thời điểm khác, những nỗi khốn khổ thường xuyên của người nghèo, điều mà ông đã ít quan tâm đến, dường như với ông là cáo buộc các vị thần về sự bất công:

Hãy dùng thuốc đi, sự xa hoa;

Hãy phơi bày bản thân để cảm nhận những gì những kẻ khốn khổ cảm thấy,

Để người có thể rũ bỏ sự dư thừa cho họ

Và cho thiên đàng thấy công bằng hơn;

và Gloster cũng có suy nghĩ gần như tương tự (iv. i. 67 ff.). Gloster một lần nữa, nghĩ về sự tàn ác của các con gái Lear, thốt lên,

nhưng ta sẽ thấy

Sự báo thù có cánh bắt kịp những đứa trẻ như vậy.

Những người hầu đã chứng kiến việc chọc mù mắt Gloster bởi Cornwall và Regan, không thể tin rằng sự tàn ác tàn bạo như vậy sẽ không bị trừng phạt. Một người kêu lên,

Ta sẽ không bao giờ quan tâm ta làm điều ác gì,

Nếu người đàn ông này được đối xử tốt;

và một người khác,

nếu bà ta sống lâu,

Và cuối cùng gặp cái chết theo lẽ thường,

Phụ nữ tất cả sẽ biến thành quái vật.

Albany chào đón tin về cái chết của Cornwall với lời cảm thán,

Điều này cho thấy các người ở trên cao,

Hỡi những người thực thi công lý, rằng những tội ác hạ đẳng này của chúng ta

Có thể được trả thù nhanh chóng;

và tin tức về cái chết của các chị em với những lời,

Sự phán xét này của thiên đàng, khiến chúng ta run rẩy,

Không chạm vào chúng ta bằng lòng trắc ẩn.

Edgar, nói với Edmund về cha của họ, tuyên bố

Các vị thần là công bằng, và từ những thói hư tật xấu dễ chịu của chúng ta

Tạo ra những công cụ để trừng phạt chúng ta,

và chính Edmund cũng đồng ý. Gần như trong suốt nửa sau của vở kịch, chúng ta ghi nhận ở hầu hết các nhân vật tốt hơn một sự bận tâm với câu hỏi về quyền lực tối hậu, và một nhu cầu mãnh liệt để giải thích bằng cách tham chiếu đến nó những gì nếu không sẽ khiến họ dẫn đến tuyệt vọng. Và ảnh hưởng của sự bận tâm và nhu cầu này kết hợp với các ảnh hưởng khác trong việc tác động đến trí tưởng tượng, và trong việc khiến nó nhận được từ King Lear một ấn tượng ít nhất là gần gũi với Divine Comedy như với Othello.

Đối với Dante, những gì được ghi lại trong Divine Comedy là công lý và tình yêu của Chúa. King Lear đã ghi lại gì cho Shakespeare? Một điều gì đó, dường như, rất khác. Đây chắc chắn là bức tranh khủng khiếp nhất mà Shakespeare đã vẽ về thế giới. Trong không có bi kịch nào khác của ông, nhân loại xuất hiện yếu đuối một cách đáng thương hơn hoặc xấu xa một cách vô vọng hơn. Sự độc ác của Iago đối với một người lạ được ghen tị là gì so với sự tàn ác của con trai Gloster và các con gái của Lear? Những đau khổ của một người đàn ông mạnh mẽ như Othello là gì so với những đau khổ của tuổi già bất lực? Rất nhiều điều mà chúng ta đã quan sát—sự lặp lại của chủ đề chính trong đó của cốt truyện phụ, những so sánh con người với những con thú khốn khổ nhất và kinh hoàng nhất, ấn tượng về sự thù địch của Tự nhiên đối với con người, sự mỉa mai của thảm kịch bất ngờ—những điều này, cùng với nhiều điều khác, dường như thậm chí chỉ ra một ý định cho thấy mọi thứ ở mức tồi tệ nhất, và đưa ra những câu trả lời khắc nghiệt nhất cho câu hỏi về quyền lực tối hậu và những lời kêu gọi trả thù đó. Ví dụ, liệu có phải là ngẫu nhiên khi lời kêu gọi đầu tiên của Lear tới một cái gì đó bên ngoài trái đất,

Hỡi thiên đàng,

Nếu các người yêu những ông già, nếu sự cai trị ngọt ngào của các người

Cho phép sự vâng lời, nếu chính các người đã già,

Hãy biến nó thành nguyên nhân của các người:

lập tức được trả lời bởi những giọng nói sắt đá của các con gái ông, lần lượt nêu ra các điều kiện mà họ sẽ cho ông một nơi trú ẩn nhục nhã; hoặc lời kêu gọi thứ hai của ông, đau lòng trong sự đáng thương của nó,

Các người thấy ta ở đây, hỡi các vị thần, một ông già tội nghiệp,

Đầy nỗi buồn như tuổi tác; khốn khổ trong cả hai:

lập tức được trả lời từ thiên đàng bởi âm thanh của cơn bão đang nổi lên? Albany và Edgar có thể đạo đức hóa về công lý thần thánh như họ muốn, nhưng làm sao, trước tất cả những gì chúng ta thấy, chúng ta có thể tin rằng họ nói lên tâm trí của Shakespeare? Chẳng phải tâm trí của ông được thể hiện rõ hơn trong sự tương phản cay đắng giữa đức tin của họ và các sự kiện chúng ta chứng kiến, hoặc trong lời khiển trách khinh miệt những kẻ tự nhận lấy bí ẩn của vạn vật như thể họ là gián điệp của Chúa sao? Chẳng phải sự phán xét của Shakespeare về giống loài của mình mà chúng ta nghe trong lời kêu gọi của Lear,

Và ngươi, sấm sét làm rung chuyển tất cả,

Hãy đập tan sự tròn trịa dày đặc của thế giới!

Hãy làm nứt các khuôn mẫu của tự nhiên, làm đổ tất cả mầm mống cùng một lúc,

Tạo nên con người vô ơn!

và sự phán xét của Shakespeare về giá trị của sự tồn tại mà chúng ta nghe trong tiếng kêu đau đớn của Lear, 'Không, không, không cuộc sống!'?

Không nghi ngờ gì, tôi nghĩ, một số cảm xúc như thế này chiếm hữu chúng ta, và, nếu chúng ta theo Shakespeare, nên chiếm hữu chúng ta, thỉnh thoảng khi chúng ta đọc King Lear. Và một số độc giả sẽ đi xa hơn và khẳng định rằng đây cũng là ấn tượng tối hậu và tổng thể để lại bởi bi kịch. King Lear đã được coi là mang tính 'bi quan' sâu sắc theo nghĩa đầy đủ của từ đó,—bản ghi chép về một thời điểm khi sự khinh miệt và chán ghét đối với giống loài của mình đã chế ngự linh hồn nhà thơ, và trong tuyệt vọng, ông tuyên bố cuộc sống của con người đơn giản là đáng ghét và gớm ghiếc. Và nếu chúng ta loại trừ phần tiểu sử của quan điểm này, phần còn lại có thể yêu cầu một sự hỗ trợ ngay cả từ những nhà phê bình vĩ đại nhất của Shakespeare kể từ thời Coleridge, Hazlitt và Lamb. Ông Swinburne, sau khi quan sát rằng King Lear là 'tác phẩm Aeschylean nhất' trong các tác phẩm của Shakespeare, tiếp tục như sau:

'Nhưng ở một điểm chính, nó khác biệt hoàn toàn với tác phẩm và tinh thần của Aeschylus. Thuyết định mệnh của nó có tính chất đen tối và cứng nhắc hơn. Đối với Prometheus, xiềng xích của chúa tể và kẻ thù của nhân loại thật cay đắng; trên người Orestes, bàn tay của thiên đàng được đặt lên quá nặng nề để chịu đựng; tuy nhiên, trong khoảng cách không hoàn toàn vô hạn hoặc vĩnh cửu, chúng ta nhìn thấy vượt ra ngoài chúng lời hứa của buổi sáng nơi bí ẩn và công lý sẽ trở thành một; khi sự chính trực và toàn năng cuối cùng sẽ hôn nhau. Nhưng trên đường chân trời của thuyết định mệnh bi kịch của Shakespeare, chúng ta không thấy hoàng hôn của sự chuộc lỗi, cam kết hòa giải như thế này. Đền đáp, cứu chuộc, sửa đổi, công bằng, giải thích, lòng trắc ẩn và sự thương xót, là những từ ngữ không có ý nghĩa ở đây.

Như những con ruồi đối với những cậu bé nghịch ngợm, chúng ta đối với các vị thần;

Họ giết chúng ta vì sự giải trí của họ.

Ở đây không cần đến Eumenides, con cái của Đêm vĩnh cửu; vì ở đây chính là Đêm đen.

'Những từ ngữ vừa được trích dẫn không phải là ngẫu nhiên hay phụ lục; chúng đánh vào nốt chủ đạo của toàn bộ bài thơ, đặt viên đá khóa của toàn bộ vòm tư duy. Không có cuộc tranh đấu của các thế lực xung đột, không có sự phán xét ngay cả bằng cách bốc thăm: còn lâu mới có bất kỳ ánh sáng nào của sự hòa hợp thiêng liêng hoặc của trí tuệ thiêng liêng, của Apollo hay Athene từ trên cao. Chúng ta đã nghe nhiều và thường xuyên từ các nhà thần học về ánh sáng của sự mặc khải: và một điều gì đó như vậy thực sự chúng ta tìm thấy trong Aeschylus; nhưng sự tối tăm của mặc khải lại ở đây.'

Thật khó để từ chối sự đồng ý với những lời hùng hồn này, vì chúng diễn đạt bằng ngôn ngữ của một nhà thơ những gì chúng ta cảm thấy đôi khi khi đọc King Lear nhưng không thể diễn đạt được. Nhưng liệu chúng có đại diện cho ấn tượng tổng thể và cuối cùng được tạo ra bởi vở kịch không? Nếu chúng có, ấn tượng này, xét về nội dung của vở kịch (và không có gì khác được đặt ra ở đây), phải, dường như, là một ấn tượng được tạo thành gần như hoàn toàn từ những cảm xúc đau đớn,—sự chán nản tột độ, hoặc sự nổi loạn phẫn nộ, hoặc sự tuyệt vọng kinh hoàng. Và điều đó chắc chắn sẽ thật lạ lùng. Vì King Lear được thừa nhận là một trong những bài thơ vĩ đại nhất của thế giới, và tuy nhiên chắc chắn không có bài thơ nào khác trong số những bài thơ này tạo ra hiệu ứng này về tổng thể, và chúng ta coi đó là một khiếm khuyết rất nghiêm trọng trong bất kỳ tác phẩm nghệ thuật đáng kể nào nếu đây là hiệu ứng tối hậu của nó. Để mô tả của ông Swinburne, nếu được coi là cuối cùng, và bất kỳ mô tả nào về King Lear là 'bi quan' theo nghĩa đúng của từ đó, sẽ ngụ ý một sự phê bình không được dự định, và điều đó sẽ khiến khó có thể để lại tác phẩm ở vị trí gần như được gán cho nó một cách phổ quát.

Nhưng thực tế, những mô tả này, giống như hầu hết các nhận xét được đưa ra về King Lear trong bài giảng hiện tại, chỉ nhấn mạnh một số khía cạnh của vở kịch và một số yếu tố trong ấn tượng tổng thể; và trong ấn tượng đó, hiệu ứng của những khía cạnh này, mặc dù còn lâu mới bị mất đi, được sửa đổi bởi hiệu ứng của những khía cạnh khác. Tôi không có ý nói rằng hiệu ứng cuối cùng giống với Divine Comedy hay Oresteia: làm sao có thể như vậy, khi vở đầu tiên trong số này có thể được tác giả gọi là một 'Hài kịch,' và khi vở thứ hai, kết thúc (như chắc chắn bộ ba Prometheus cũng kết thúc) với một giải pháp, không phải là một bi kịch theo nghĩa của Shakespeare? Tôi cũng không có ý nói rằng King Lear chứa đựng một sự mặc khải về sự toàn năng chính trực hay sự hòa hợp thiêng liêng, hay thậm chí một lời hứa về sự hòa giải giữa bí ẩn và công lý. Nhưng sau đó, như chúng ta đã thấy, các vở bi kịch khác của Shakespeare cũng không chứa đựng những điều này. Bất kỳ sự giải thích thần học nào về thế giới từ phía tác giả đều bị loại trừ khỏi chúng, và hiệu ứng của chúng sẽ bị xáo trộn hoặc bị tiêu diệt bình đẳng bởi các ý tưởng về sự toàn năng chính trực hay bất chính. Cũng không, khi đọc chúng, chúng ta nghĩ về 'công lý' hay 'sự công bằng' theo nghĩa đền đáp nghiêm ngặt hoặc sự điều chỉnh công lao và sự thịnh vượng như cảm giác đạo đức của chúng ta được cho là đòi hỏi; và chưa bao giờ có công việc nào vô ích hơn công việc của các nhà phê bình cố gắng chứng minh rằng các nhân vật trong các vở kịch này gặp được 'công lý' hay 'đáng nhận được' của họ. Nhưng, mặt khác, con người không được đại diện trong các bi kịch này như món đồ chơi đơn thuần của một quyền lực mù quáng hoặc thất thường, chịu đựng những nỗi đau không có liên quan đến tính cách và hành động của mình; thế giới cũng không được đại diện như bị bỏ mặc cho bóng tối. Và về những khía cạnh này, King Lear, mặc dù là vở khủng khiếp nhất trong những tác phẩm này, không khác biệt về bản chất so với những vở còn lại. Nốt chủ đạo của nó chắc chắn không phải được nghe thấy trong những từ ngữ bị rút ra từ Gloster trong nỗi đau đớn của ông, cũng không phải trong những lời của Edgar 'các vị thần là công bằng.' Kết quả cuối cùng và tổng thể của nó là kết quả mà trong đó lòng trắc ẩn và sự kinh hoàng, có lẽ được đẩy đến giới hạn cực đoan của nghệ thuật, được pha trộn với một cảm giác về luật lệ và vẻ đẹp đến mức cuối cùng chúng ta cảm thấy, không phải sự chán nản và còn lâu mới là tuyệt vọng, mà là một ý thức về sự vĩ đại trong nỗi đau, và về sự trang nghiêm trong bí ẩn mà chúng ta không thể thấu hiểu.