Tồn tại hai quan điểm hoàn toàn trái ngược về đoạn thoại này. Theo một luồng ý kiến, Shakespeare mượn nó từ một vở kịch nào đó, hoặc tự tay chắp bút riêng cho dịp ấy, chỉ với một mục đích duy nhất là giễu cợt phong cách khoa trương của các nhà viết kịch cùng thời hoặc lớn hơn ông không bao lâu; y như cách ông chê bai giọng điệu hầm hố của Tamburlaine về những vị vua kéo xe trong vở Henry IV, Phần 2, hay gieo rắc những mảnh văn phong hoa hòe tương tự vào miệng Pistol. Ngược lại, theo Coleridge, ý kiến này "không đáng để bận tâm phê phán." Hoàn toàn không có ý định chế giễu nào ở đây cả. "Những câu thơ ấy, dưới tư cách là khúc ca tự sự, quả thực tuyệt mỹ." Quả thật, ngôn từ ở đây "quá đỗi nên thơ—mang âm hưởng của sự bùng nổ trữ tình cùng vẻ hoành tráng sử thi, chứ không phải của kịch nghệ"; nhưng điều này bắt nguồn từ việc Shakespeare buộc phải tách bạch phong cách của bài thoại này ra khỏi những đối thoại kịch tính của chính mình.
Về những điểm cốt lõi, tôi cho rằng những gì Coleridge phát biểu là hoàn toàn xác đáng. Dẫu vậy, hình như ông đã đi quá đà khi miêu tả ngôn từ trong đoạn thoại chỉ đơn thuần là "quá đỗi nên thơ"; bởi vì bên cạnh rất nhiều nét hay, nó vẫn đan xen không ít câu mà dẫu trong sử thi hay kịch nghệ, người ta vẫn phải gọi đó là sự khoa trương rỗng tuếch. Mặc dù vậy, tôi không tin rằng Shakespeare có ý biến nó thành một lời châm biếm rẻ tiền.
Tôi xin phép được tóm lược ngắn gọn những lập luận dẫn đến kết quả này. Từ lâu, Warburton đã từng trình bày một số điểm trong số đó một cách đầy đủ và thuyết phục, nhưng ông lại diễn giải sai lệch ở vài chỗ, và có những lập luận khác cần phải được bổ sung thêm vào nền tảng của ông.
1. Nếu đoạn thoại này thực sự mang ý nghĩa giễu cợt, vậy thì suy ra hoặc Hamlet đã nói những lời ca tụng bằng giọng điệu mỉa mai, hoặc Shakespeare, khi để Hamlet khen ngợi nó một cách chân thành, lại tự viết nên những dòng mang tính châm biếm. Mà cả hai hệ quả này đều gần như không thể tin nổi.
Chúng ta hãy xem Hamlet phát biểu những gì. Cậu đề nghị người diễn viên ngâm nga "một đoạn thoại đầy cảm xúc"; và khi được yêu cầu tự chọn lấy một đoạn, cậu liền nhắc đến bài thoại mà mình từng nghe người diễn viên ấy ngâm đọc trước đây. Bài thoại này, theo lời cậu, chưa từng được "đem lên sân khấu" hoặc chỉ diễn đúng một lần; bởi vì vở kịch đã không thể chiều lòng số đông khán giả. Thế nhưng bản thân cậu, cùng những người có trọng lượng hơn cậu về mặt chính kiến, lại đánh giá đó là một vở kịch xuất sắc, được cấu trúc chặt chẽ, và sáng tác với sự khéo léo lẫn mực thước vẹn toàn. Một trong số những vị trọng tài ấy đã ca ngợi nó vì nó không hề chứa đựng những thứ dung tục kích thích hay sự điệu đà trong câu chữ, trái lại còn thể hiện "một phương pháp chính trực, vừa lành mạnh vừa dịu ngọt, lại lịch thiệp hơn là bóng bẩy thái quá." Trong vở kịch đó, Hamlet "yêu mến nhất" một đoạn thoại; và cậu muốn nghe lại một phần của nó.
Giờ đây, xin người đọc hãy nhìn lại đoạn văn mà tôi vừa tóm lược; hãy ngẫm nghĩ về âm điệu và cung cách của nó; rồi tự hỏi lòng mình xem liệu Hamlet có đời nào lại nói bằng giọng mỉa mai cơ chứ. Tôi tin chắc câu trả lời sẽ là Không. Và rồi, hãy quan sát những gì diễn ra tiếp theo. Bài thoại được cất lên. Khi Polonius cắt ngang bằng lời phàn nàn về độ dài của nó, Hamlet liền phớt lờ ông ta, giục người diễn viên tiếp tục, rồi bồi thêm rằng: "Lão thích diễn hề hoặc chuyện tục tĩu hơn: hoặc lão đang ngáy ngủ." "Lão" ở đây, nghĩa là, "cũng chung sở thích với số đông quần chúng là ưa chuộng chút gia vị cay nồng cho câu chuyện thêm phần thú vị, và cảm thấy chán ngấy một lối viết chính trực." Về sau, Polonius lại tiếp tục cắt ngang, bởi ông cho rằng nỗi bi thương của người diễn viên kia quá ư lố bịch; thế nhưng Hamlet lại tôn trọng cảm xúc ấy; để rồi sau đó, khi thui thủi một mình (và vì thế chẳng có lý do gì để mà mỉa mai nữa), lúc đem so sánh nỗi niềm ấy với sự tê liệt của chính mình, cậu hoàn toàn không hề tỏ ra bận tâm hay nhận thức được rằng đoạn thoại đã khơi gợi nên cảm xúc đó có điểm gì bất ổn.
Đến đây, tôi chủ yếu đi theo lập luận của Warburton, nhưng có một điểm quan trọng dường như vẫn chưa ai để mắt tới. Toàn bộ những lời ca ngợi của Hamlet dành cho bài thoại đều hoàn toàn đồng điệu với phong thái và phát ngôn của cậu ở những nơi khác. Những lời khuyên nhủ sau đó của cậu dành cho diễn viên (hồi III, cảnh ii) cũng xoay quanh đúng những nguyên tắc ấy. Cậu muốn họ diễn cho tầng lớp tinh hoa thưởng thức, chứ không phải đám đông ô hợp với những ý kiến vô giá trị. Cậu muốn họ tuân thủ "sự khiêm nhường" của tự nhiên, y như tác giả của bài thoại về Aeneas vậy. Cậu ta không được phép xé nát một "nỗi niềm" ra thành từng mảnh vụn chỉ để làm chói tai những kẻ bất tài, mà ngay giữa cơn cuồng phong của cảm xúc vẫn phải giữ được sự chừng mực và mượt mà. Chúng ta có thể rút ra từ đoạn đầu tiên rằng số đông chẳng màng gì đến cấu trúc nghệ thuật; và tương tự, qua đoạn thứ hai, chúng ta biết được rằng những khán giả nông cạn chỉăm chăm muốn cười hô hố trước gã hề thay vì chú tâm vào những vấn đề cốt lõi của vở kịch. Sự căm ghét đối với thói thái quá của Hamlet được thể hiện rõ rệt trong cả hai phân đoạn. Và thế là (như đã chỉ ra ở trang 133), ngay trong cảnh kịch lồng kịch, khi những câu thoại của chính cậu sắp được cất lên, cậu đã mất kiên nhẫn giục giã nam diễn viên hãy dẹp ngay cái vẻ mặt gớm ghiếc ấy đi mà bắt đầu diễn; để rồi bên huyệt mộ của Ophelia, cậu nổi giận đùng đùng trước điều mà cậu cho là sự phóng đại của Laertes, nhại lại ngôn từ của hắn và kết thúc bằng câu:
Không, nếu ngươi muốn cất giọng ngâm nga,
Ta cũng sẽ gào thét chẳng kém gì ngươi.
Giờ đây, nếu những lời ca ngợi của Hamlet dành cho vở kịch và bài thoại về Aeneas và Dido mang tính mỉa mai, thì những lời khuyên nhủ sau đó của cậu dành cho người diễn viên chắc chắn cũng phải là mỉa mai nốt: và ai lại đi chủ trương điều đó cơ chứ? Và nếu ở phân đoạn đầu, Hamlet nghiêm túc nhưng Shakespeare lại mỉa mai, thế thì sang phân đoạn thứ hai, tất cả những nhận định trứ danh về kịch nghệ và diễn xuất vốn được cả thế giới trân trọng như thể chân lý của Shakespeare hóa ra lại biểu thị điều ngược lại với ý kiến của chính ông: và ai lại dám bênh vực quan điểm ấy? Còn nếu cả Hamlet lẫn Shakespeare đều nghiêm túc—và chẳng còn khả năng nào khác đáng tin hơn—thì đối với cả hai người, lời thoại của Laertes và Hamlet tại mộ Ophelia mới chính là những thứ hò hét rỗng tuếch, còn bài thoại của Aeneas gửi Dido thì không phải vậy. Chẳng phải quá rõ ràng rằng ông đã dụng ý biến nó thành một bài thoại tự sự đầy thăng hoa mang "cảm xúc", theo một phong cách dẫu cho bản thân ông có không áp dụng đi chăng nữa, thì ông vẫn cứ tán thưởng và khinh miệt đám đông vì đã không biết đường tán thưởng,—một bài thoại cần được chuyển tải với sự chừng mực hoặc nhã nhặn, nhưng cũng không vì thế mà quá đỗi tẻ nhạt? Chẳng phải ở đây ông đang nhắm đến việc tái hiện chính xác những gì Marlowe từng hướng tới khi vị ấy định dẫn dắt khán giả
Thoát khỏi mạch điệu vần vệu của những kẻ khôn vặt làm thơ,
Cùng những ý tưởng nhảm nhí nuôi dưỡng đám hề,
để bước tới những chủ đề "đường bệ" khơi gợi nên những "thuật ngữ vang dội cao cả"? Và có gì là lạ khi cũng giống như Marlowe trong Tamburlaine, ông đã áp dụng một phong cách đôi chỗ bị vấy bẩn bởi thứ mà chúng ta cho là khoa trương, nhưng tự bản thân tác giả lại muốn nó phải "lịch thiệp hơn là bóng bẩy"?
2. Nếu sự tình là thế, chúng ta có thể dễ dàng hiểu được vì sao bài thoại về Aeneas lại bao gồm những câu thơ vĩ đại đến mức không thể chối cãi và hoàn toàn trong sạch trước mọi nghi ngờ về thói khoa trương, bên cạnh những câu khác dẫu không thoát khỏi nỗi nghi kịch ấy, vẫn sở hữu giá trị thi ca cao ngời ngời. Thuộc về vế đầu chắc chắn là đoạn bắt đầu bằng câu, "Nhưng như chúng ta vẫn thường thấy." Thuộc về vế sau là bức chân dung miêu tả Pyrrhus, mình mẩy đẫm máu
Đã khô cứng và đóng thành từng lớp trên những con đường bỏng rát,
Hắt thứ ánh sáng bạo tàn và tội lỗi
Lên tội ác sát hại chủ nhân của chúng;
và rồi tiếp đó là hình ảnh Pyrrhus đứng sừng sững như một tên bạo chúa trong bức tranh, với cánh tay đang giơ lên bỗng khựng lại giữa khoảnh khắc chuẩn bị giáng xuống vì tiếng sụp đổ của những tòa tháp thành Ilium. Quả thực không tài nào nói rằng những câu thơ ấy chỉ là thứ lố bịch vô nghĩa chứ chẳng có lấy một chút hùng tráng nào; và gắn liền với chúng, tôi cũng muốn xướng lên đoạn viết về bánh xe của Nữ thần Vận Mệnh, cùng những câu thơ khép lại.
Nhưng làm thế nào để có thể lý giải nổi sự xuất hiện của những đoạn thơ này dựa trên giả thuyết cho rằng Shakespeare cố tình viết ra một bài thoại mang tính giễu cợt?
3. "Dẫu vậy," người ta có thể vặn lại rằng, "Shakespeare thế nào cũng phải nhận thức được sự khoa trương trong một số câu thơ đó chứ. Sao ông có thể ngó lơ cho được? Và nếu đã nhìn thấy, đời nào ông lại có ý định nghiêm túc ca ngợi bài thoại ấy." Nhưng hà cớ gì mà ông cứ phải nhận ra nó nhỉ? Liệu Marlowe có tự biết lúc mình đang viết những lời hoa hòe khoa trương không? Hay Marston? Hoặc Heywood? Chẳng lẽ Shakespeare không viết văn phong khoa trương ở những tác phẩm khác sao? Sự thật là hai nhược điểm về mặt phong cách trong bài thoại này lại chính là những tì vết mà chúng ta vẫn thường bắt gặp trong các trước tác của ông. Mỗi khi muốn đẩy phong cách của mình lên tầm cao và dạt dào cảm xúc một cách đặc biệt, ông luôn phải đối mặt với nguy cơ rơi vào bẫy khoa trương. Thậm chí ông còn dễ mắc phải một lỗi lầm khác mà trong bài thoại này đối với tôi mới là điểm đậm nét nhất, đó là việc lạm dụng những phép ẩn dụ mà tai chúng ta nghe qua sẽ thấy thật "điệu đà" hoặc kỳ quái. Ít ra đối với riêng tôi, những hình ảnh ẩn dụ trong câu "giờ đây hắn toàn thân một màu đỏ máu" và "dùng kiếm băm vằm từng khúc chi thể chồng nàng" còn gây khó chịu hơn bất kỳ câu hoa hòe khoa trương nào. Tuy nhiên, nếu xét đến cái lỗi thứ hai này, có rất nhiều phân đoạn trong các tác phẩm của Shakespeare còn tồi tệ hơn cả bài thoại của Aeneas; còn về cái lỗi đầu tiên, dẫu trong những tác phẩm chắc chắn thuần chất của ông không có lấy một đoạn nào mắc lỗi nặng đến thế, thì cũng chẳng có đoạn nào mang đúng cái chủng loại ấy (bởi những bài thơ tự sự của ông vốn chẳng hề nhắm đến tầm vóc sử thi), thế nhưng ta vẫn gặp không ít phân đoạn xuất hiện thứ khoa trương cùng loại, dẫu mức độ có phần nhẹ hơn.
Chẳng hạn, xin người đọc hãy tự hỏi xem những dòng sau đây sẽ tác động ra sao nếu tình cờ bắt gặp chúng lần đầu tiên mà tách rời khỏi ngữ cảnh:
Hãy quất roi đuổi tao đi, hỡi lũ quỷ sứ,
Tránh xa chốn có cảnh tượng thiên đường này!
Hãy cuốn bay ta đi trong cuồng phong! Quay ta trong lửa diêm sinh!
Hãy dìm ta xuống những vực sâu thăm thẳm của dòng lửa lỏng!
Liệu sắc "đỏ máu toàn thân" của Pyrrhus có tệ hơn lớp "da bạc thêu máu vàng" của Duncan, hay tồi tệ đến mức những thanh gươm của đám cận vệ "bất lịch sự vấy đầy máu"? Nếu như những cụm từ như "tắm trong những vết thương rỉ máu", và "những tên quan chức bọt bùng", hay thậm chí là "bị đánh thức bởi con sói canh gác, kẻ có tiếng hú làm nhiệm vụ canh giờ", cùng bao cách diễn đạt tương tự trong Macbeth mà xuất hiện trong bài thoại của Aeneas, thì chắc chắn người ta sẽ khẳng định ngay chúng chỉ là những trò hề châm biếm. Tôi lật giở vở Troilus và Cressida (bởi vì cũng giống như bài thoại của Aeneas, nó xoay quanh câu chuyện về thành Troy), và đọc được những dòng sau trong một bối cảnh hoàn toàn nghiêm túc (hồi IV, cảnh v, câu 6 t.t.):
Hỡi kẻ thổi kèn, kia là tiền thưởng cho ngươi.
Giờ hãy thổi rách buồng phổi, và làm nứt ống đồng đi:
Thổi đi, đồ khốn, cho đến khi đôi má căng tròn hình cầu của ngươi
Phình to hơn cả chứng trướng bụng của vị thần gió Aquilon dữ dội:
Nào, hãy ưỡn ngực ra, và để đôi mắt trào máu;
Ngươi đang thổi kèn cho Hector đấy.
""Tuyệt diệu!" có kẻ sẽ trầm trồ. Phải, nhưng nếu có người bảo rằng nó cũng đầy tính khoa trương rỗng tuếch đấy, liệu bạn có thể chối cãi được không? Tôi lại đọc tiếp (hồi V, cảnh v, câu 7):
Kẻ hoang đàng Margarelon
Đã bắt được Doreus làm tù binh,
Và đứng sừng sững như pho tượng thần Colossus, vung thanh gươm dài,
Trên những thây ma đã bị giày xéo của các vị vua.
Hoặc, nếu quay sang những tác phẩm viết sớm hơn nhưng vẫn đích thực là của ông, Shakespeare từng viết trong Romeo và Juliet rằng,
ta sẽ ở lại nơi này
Cùng những con giun vốn là thị phi của nàng;
và trong King John,
Và nhặt nhạnh mầm mống nổi loạn cùng thị nộ
Từ những đầu ngón tay đẫm máu của John;
và trong Lucrece,
Và sủi bọt từ lồng ngực nàng, dòng máu đỏ thắm chia tách
Thành hai dòng sông lững lờ vòng quanh bao bọc
Khắp cơ thể nàng, kẻ giống như một hòn đảo vừa bị cướp phá,
Trơ trọi và hoang vu giữa dòng hồng thủy đáng sợ này.
Vẫn còn chút máu tinh khôi và đỏ thắm trong nàng,
Và vài giọt chuyển màu sẫm tối, bị vấy bẩn bởi kẻ Tarquin gian trá.
Liệu có quá vô lý khi cho rằng nhà thơ từng viết ra những dòng như thế, trong lúc hướng tới một phong cách dạt dào cảm xúc và được đẩy lên mức cao trào đặc biệt, lại có thể sáng tác nên bài thoại của Aeneas?
4. Nhưng nếu tiếp tục theo đuổi mạch lập luận này, chúng ta buộc phải tiến xa hơn nữa. Thực chất trong bài thoại ấy hầu như không có lấy một ý tưởng nào, và cực kỳ ít cách diễn đạt nào, mà không thể tìm thấy những điểm tương đồng trong chính các tác phẩm của Shakespeare. Ở đây ông chỉ hơi phóng đại thêm một chút những gì mình từng làm ở những nơi khác. Tôi xin khép lại phần Chú thích này bằng cách chứng minh rằng điều đó hoàn toàn đúng đắn đối với hầu hết các đoạn bị phản đối nhiều nhất, cũng như một số đoạn khác nữa. (1) "Con thú xứ Hyrcania" chính là "con hổ xứ Hyrcania" trong Macbeth (hồi III, cảnh iv, câu 101), loài thú cũng từng xuất hiện trong Henry VI, Phần 3, hồi I, cảnh iv, câu 155. (2) Sánh ngang với "đỏ máu toàn thân" là cụm từ mà Steevens từng so sánh với vở Timon (hồi III, cảnh iii, câu 59, một phân đoạn chắc chắn thuộc về Shakespeare), "Dùng máu người nhuộm thắm mặt đất, đỏ rực, đỏ rực." (3) Với cụm "khô cứng và đóng thành lớp" hãy đối chiếu trong King John (hồi III, cảnh iii, câu 42), "Nếu như thứ tinh thần u sầu cáu kỉnh ấy đã làm khô máu ngươi." Trong vở Titus Andronicus đầy nghi vấn (hồi V, cảnh ii, câu 201) chúng ta bắt gặp câu, "hãy nướng những cái đầu đê tiện ấy trong khối bột nhão đó" (khối bột nhão làm từ máu và xương, sách đã dẫn, câu 188), và trong vở Richard II đích thực (hồi III, cảnh ii, câu 154, được trích dẫn bởi Caldecott), Richard nhắc đến mặt đất "nơi đóng vai trò như lớp bột nhão và lớp vỏ bọc cho xương cốt chúng ta." (4) Cụm "phủ đầy lớp máu đông đặc" tìm thấy một sự tương ứng hoàn toàn chính xác trong câu "chiến trường đẫm máu đông" của vở The Two Noble Kinsmen (hồi I, cảnh i, câu 99), một cảnh quay mà dù được chấp bút bởi Shakespeare (như tôi hằng tin tưởng) hay bởi một thi sĩ nào khác, thì chắc chắn vẫn được viết ra bằng một thái độ hoàn toàn nghiêm túc. (5) Câu "với đôi mắt tựa ngọc hồng lựu" từng hứng chịu không ít lời chế giễu, nhưng Milton (trong Thiên đường đã mất, ix. 500) cũng gán cho Satan khi biến thành loài rắn "đôi mắt ngọc hồng lựu" (theo Steevens), và tại sao chúng lại kỳ quái hơn đôi môi và má thắm đỏ (J.C., III, i, 260; Macb., III, iv, 115; Cym., II, ii, 17)? (6) Cảnh Priam ngã quỵ chỉ vì luồng gió từ thanh gươm của Pyrrhus không chỉ tìm thấy sự tương đương trong Dido Nữ hoàng thành Carthage, mà còn ở Tr. and Cr. (v. iii. 40) (theo Warburton). (7) Hình ảnh Pyrrhus đứng sừng sững như một bạo chúa trong tranh hãy đối chiếu với Macb. (v. viii. 25) (theo Delius). (8) Công đoạn rèn giáp trụ cho thần Mars lại một lần nữa xuất hiện trong Tr. and Cr. (hồi IV, cảnh v, câu 255), nơi Hector thề thốt bên cái lò rèn từng đập chiếc mũ trụ cho thần Mars trên cái đe, y hệt như chính Hamlet từng ám chỉ đến cái lò đe của thần Vulcan (hồi III, cảnh ii, câu 89). (9) Ý niệm về "Nữ thần Vận Mệnh đĩ thoã" là một mô típ phổ biến: ví dụ như Macb. (hồi I, cảnh ii, câu 15), "Vận Mệnh... hiện hình như mụ đĩ của kẻ phản loạn." (10) Bàn về lời "hò hét" xoay quanh chiếc bánh xe của mụ, Warburton đem ra so sánh với Ant. and Cl. (hồi IV, cảnh xv, câu 43), nơi Cleopatra muốn "la hét vang trời cho đến khi mụ đàn bà lẳng lơ Vận Mệnh phải làm vỡ tung chiếc bánh xe của ả." (11) Pyrrhus dùng gươm băm vằm các chi của Priam, còn Timon (hồi IV, cảnh iii, câu 122) thì ra lệnh cho Alcibiades "băm vằm" đứa trẻ mà không chút nương tay.
