Bác sĩ Forman từng xem vở Macbeth được trình diễn tại nhà hát Globe vào năm 1610. Vấn đề đặt ra là thời điểm tác phẩm được sáng tác hoặc lần đầu công diễn cách đó bao lâu.

Mọi người đều thống nhất rằng thời điểm ấy không thể sớm hơn năm 1603, khi vua James I lên ngôi. Phong cách và nghệ thuật làm thơ gần như loại trừ một mốc thời gian nào sớm hơn thế. Hơn nữa, trong kịch bản còn có những ẩn ý ám chỉ "quả cầu đôi và vương trượng ba" cùng dòng dõi các vị vua Scotland bắt nguồn từ Banquo; đoạn miêu tả mang ít tính kịch về nghi thức chữa bệnh "Quốc vương hạch" (vua James từng thực hiện nghi lễ này); và việc sử dụng yếu tố phù thủy trên sân khấu — một lĩnh vực mà vua James tự cho mình là bậc thầy am hiểu.

Một số chi tiết tham chiếu này sẽ phát huy tác dụng mạnh mẽ nhất vào giai đoạn đầu triều đại của vua James. Chính vì lý do đó, lại thêm những điểm tương đồng giữa các nhân vật trong Hamlet và Macbeth cùng cách sử dụng yếu tố siêu nhiên ở cả hai vở kịch, nhiều ý kiến cho rằng Macbeth là thảm kịch nối tiếp ngay sau Hamlet, hoặc ít ra là ngay sau Othello.

Những lập luận này dường như không còn sức nặng khi đặt lên bàn cân so sánh với các bằng chứng hướng về một thời điểm muộn hơn (khoảng năm 1606) và xếp Macbeth đứng sau King Lear.[282] Hơn nữa, như tôi đã lưu ý từ trước, khả năng cao là tác phẩm này cũng ra đời sau phần kịch của Shakespeare trong Timon, và ngay trước Antony and Cleopatra cùng Coriolanus.

Tôi sẽ điểm qua một cách ngắn gọn một số lập luận cũ ủng hộ mốc thời gian muộn này, rồi sau đó đi sâu hơn vào các luận điểm dựa trên nghệ thuật làm thơ.

(1) Tại đoạn ii. iii. 4-5, câu "Ở đây có một lão nông tự vẫn vì trông ngóng cảnh được mùa lớn," Malone đã tìm thấy một ẩn ý ám chỉ mức giá lúa mì thấp chưa từng thấy vào năm 1606.

(2) Trong câu nói tiếp theo cũng tại màn đó nhắc đến kẻ lật lọng có thể thề thốt lật lọng ở cả hai vạ và phạm tội phản nghịch nhân danh Chúa, ông tìm thấy sự liên hệ đến phiên tòa xét xử tên tu sĩ Dòng Tên Garnet vào mùa xuân năm 1606 vì tội đồng lõa trong Âm mưu Thuốc súng.[471] Garnet từng thề trên linh hồn và sự cứu rỗi của mình rằng hắn không hề có cuộc trò chuyện nọ, để rồi sau đó buộc phải thú nhận rằng có, và ngay lập tức "sa vào một bài biện minh dài dòng để bảo vệ sự lật lọng." Lập luận này, dẫu tôi mới chỉ phác qua, đối với tôi có sức nặng hơn hẳn lập luận đầu tiên; và sức nặng ấy càng được củng cố thêm nhờ những ẩn ý tiếp theo về tội bội thề và phản quốc đã được chỉ ra ở trang 397.

(3) Halliwell đã nhận ra điều dường như là một ẩn ý nhắc đến Macbeth trong vở hài kịch The Puritan, bản in quarto năm 1607: "ta sẽ cho con ma mặc áo vải trắng ngồi ở đầu trên bàn tiệc"; và trước đó Malone cũng từng đề cập đến một điểm tương đồng ít nổi bật hơn trong Caesar and Pompey, cũng xuất bản năm 1607:

Vì sao, các chúa công nghĩ rằng, chính là động lực của tham vọng

Đã thúc đẩy Caesar bước vào những mưu đồ cao cả ấy?

Ông cũng tìm thấy ý nghĩa sâu xa trong những câu nhắc đến thiên tài của Mark Antony bị kìm hãm bởi Caesar, và đến loài củ gây điên loạn tước đoạt lý trí trong Macbeth, như một bằng chứng cho thấy khi viết Macbeth, Shakespeare đang đọc cuốn Các danh nhân Hy Lạp và La Mã của Plutarch nhằm chuẩn bị cho vở kịch tiếp theo của mình là Antony and Cleopatra (S.R. 1608).

4) Tiếp nối những lập luận vừa rồi vốn tự thân chúng không mang lại sức nặng lớn lắm, tôi xin bổ sung thêm một ý nữa cũng có hoàn toàn điểm tương tự. Những âm hưởng từ Shakespeare văng vẳng trong tác phẩm của Marston là điều quá rõ ràng. Trong vở Dutch Courtezan (1605) của ông, tôi đã chú ý thấy một số đoạn gợi nhớ đến Othello và King Lear, nhưng hoàn toàn chẳng có lấy một điểm nào dù chỉ là mờ nhạt gợi nhắc đến Macbeth. Thế nhưng khi đọc Sophonisba (1606), tôi đã nhiều lần bắt gặp những nét tương đồng với Macbeth (cùng với Othello, tuy rõ nét hơn nhiều). Tôi xin ghi lại các đoạn song hành này để bạn đọc tùy nghi lượng giá.

So với Sophonisba, Màn i. Cảnh ii.:

Trên những đỉnh đầu ấy, những cánh đại bàng La Mã căng rộng

Đôi cánh trải dài, quạt luồng gió buổi chiều

Thành hơi thở lạnh lẽo phả vào chúng ta,

đối chiếu với Macbeth i. ii. 49:

Nơi cờ hiệu Na Uy thách thức bầu trời

Và quạt gió lạnh vào dân chúng chúng ta.

So sánh với Sophonisba, lật sang một trang: "cuộc giao chiến vẫn còn hồi hộp lưỡng lự," với Macbeth, i. ii. 7, "Trận chiến giằng co lưỡng lự" ['Trận chiến đã giằng co lưỡng lự lâu ư?'][472] Cũng trong cảnh đó của Macbeth, vị anh hùng khi lâm trận được ví như chim đại bàng, còn kẻ thù của ông giống như đàn chim sẻ; trong khi ở Sophonisba iii. ii., Massinissa khi giao chiến lại được so sánh với chim ưng, còn quân địch thì tựa loài gia cầm và những loài chim nhỏ hơn. Tôi sẽ chẳng bận tâm ghi lại điều này nếu như tất cả những âm hưởng gợi nhắc ấy (nếu đúng là thế) không cùng trỏ về một cảnh duy nhất. Hơn nữa, trong Sophonisba còn có một đoạn miêu tả cực kỳ khủng khiếp về ả phù thủy Erictho (iv. i.), mụ nói với kẻ đến cầu xin mình rằng, "Ta thấu tỏ những suy nghĩ của ngươi," y hệt như lời Phù thủy nói với Macbeth về chiếc Đầu Đội Mũ Sắt: "Hắn thấu tỏ suy nghĩ của ngươi."

(5) Những điểm tương đồng giữa Othello và King Lear đã được chỉ ra ở các trang 244-5 và trong Chú thích R., khi kết hợp với những dấu hiệu khác, đã tạo nên một lập luận có sức nặng đáng kể ủng hộ giả thuyết cho rằng King Lear nối tiếp trực tiếp sau Othello.

(6) Cuối cùng là các bằng chứng từ phong cách và đặc biệt là thể thơ. Tôi sẽ không nói thêm những gì đã được trình bày trong phần chính văn về yếu tố trước; nhưng tôi muốn bàn kỹ hơn về yếu tố sau, dưới góc độ nó có thể được thể hiện qua việc áp dụng các trắc nghiệm thể thơ. Hoàn toàn không thể tranh luận toàn bộ vấn đề về các bài kiểm tra này tại đây. Tôi chỉ xin nói rằng, dẫu tôi nhận thức rõ và hoàn toàn thừa nhận sức nặng từ những lời chỉ trích đối với việc lạm dụng chúng một cách độc lập, vội vàng hoặc thiếu năng lực, tôi vẫn vô cùng tin tưởng vào giá trị của chúng khi được sử dụng đúng đắn.

Trong số các bài kiểm tra đó, phép thử về vần điệu và các âm tiết nữ tính ở cuối dòng, nếu được áp dụng một cách thận trọng, sẽ rất hữu ích trong việc phân định rạch ròi các vở kịch của Shakespeare thành hai nhóm, giai đoạn đầu và giai đoạn sau, đồng thời đánh dấu cả những tác phẩm kịch muộn màng nhất; riêng phép thử âm tiết nữ tính còn tỏ ra đắc lực trong việc bóc tách phần sáng tác của Shakespeare trong Henry VIII và The Two Noble Kinsmen. Dù vậy, không phép thử nào trong số này có khả năng tách bạch những vở kịch được soạn trong khoảng thời gian chỉ cách nhau vài năm. Việc The Winter's Tale, The Tempest, Henry VIII hầu như không chứa dòng năm nhịp nào có vần là một chi tiết có ý nghĩa; nhưng việc Macbeth thể hiện tỷ lệ các dòng như thế cao hơn so với King Lear, Othello hay Hamlet thì có lẽ lại chẳng mang ý nghĩa gì đặc biệt. Tương tự, tỷ lệ các âm tiết nữ tính cuối dòng trong bốn vở thảm kịch hầu như mang tính quyết định trong việc loại trừ khả năng chúng là những vở kịch thời kỳ đầu, đồng thời ngầm cho thấy chúng không nằm trong số các tác phẩm hậu kỳ; thế nhưng sự chênh lệch về tỷ lệ giữa các vở — vốn sẽ sắp xếp chúng theo thứ tự thời gian là Hamlet, Macbeth, Othello, King Lear (theo König), hoặc Macbeth, Hamlet, Othello, King Lear (theo Hertzberg) — lại [473]hầu như chẳng có mấy giá trị định lượng.[283] Tôi nghĩ rằng hầu như mọi học giả đều sẽ đồng tình với những nhận định này.

Những phép thử thực sự hữu ích, khi áp dụng cho các vở kịch vốn được thừa nhận là không cách xa nhau quá nhiều, xoay quanh ba yếu tố liên quan đến điểm kết thúc của các câu thoại và dòng thơ. Gần như chắc chắn rằng Shakespeare đã khiến cho thể thơ của mình ngày càng bớt gò bó hơn theo thời gian, bằng cách để các câu thoại kết thúc lấn sâu vào bên trong dòng thơ ngày càng thường xuyên hơn thay vì chấm dứt ngay cuối dòng; bằng cách để ý nghĩa tràn từ dòng này sang dòng khác ngày càng nhiều hơn; và cuối cùng, bằng đôi khi đặt ở cuối dòng một từ mà người ta hầu như không thể dồn chút trọng âm nào lên đó. Các phép thử tương ứng có thể được gọi là Phép thử kết thúc câu thoại (Speech-ending test), Phép thử tràn dòng (Overflow test), và Phép thử kết thúc nhẹ và yếu (Light and Weak Ending test).

I. Phép thử kết thúc câu thoại đã được áp dụng bởi König,[284] và trước hết tôi sẽ trình bày một số kết quả của ông. Nhưng tôi rất tiếc phải nói rằng mình không thể tìm ra một cách chắc chắn quy tắc mà ông đã tuân theo. Ông loại bỏ những câu thoại có vần điệu xuyên suốt, hoặc kết thúc bằng một cặp câu có vần. Và ông chỉ đếm những câu thoại có từ "hai dòng trở lên" ("mehrzeilig"). Tôi đoán điều này có nghĩa là ông đếm bất kỳ câu thoại nào gồm từ hai dòng trở lên, nhưng loại bỏ không chỉ các câu thoại một dòng, mà cả những câu thoại dài hơn một dòng nhưng lại chưa đủ hai dòng; dẫu vậy tôi vẫn không chắc lắm.

Ở những vở kịch mà ai cũng thừa nhận là sáng tác thời kỳ đầu, tỷ lệ các câu thoại kết thúc bằng một dòng khuyết là vô cùng nhỏ. Chẳng hạn, trong The Comedy of Errors, con số ấy chỉ vỏn vẹn 0,6. Nó tăng lên 12,1 trong King John, 18,3 trong Henry V, và 21,6 trong As You Like It. Tỷ lệ này nhanh chóng leo thang sau đó, và ở bất kỳ vở kịch nào được viết (theo quan điểm chung) sau khoảng năm 1600 hoặc 1601, con số này không bao giờ thấp hơn 30. Đến những vở kịch được công nhận là muộn nhất, con số còn vọt lên cao hơn nhiều, cụ thể là: Antony 77,5, Cor. 79, Temp. 84,5, Cym. 85, Win. Tale 87,6, Henry VIII (các phần do Spedding quy cho Shakespeare) 89. Giờ đây, quay trở lại với bốn vở thảm kịch, chúng ta thu được các con số sau: Othello 41,4, Hamlet 51,6, Lear 60,9, Macbeth 77,2. Những con số này xếp Macbeth đứng bét bảng một cách dứt khoát, với tỷ lệ gần như tương đương với Antony — tác phẩm mở đầu cho nhóm kịch cuối đời.

Bây giờ tôi xin đưa ra các số liệu của riêng mình đối với những vở thảm kịch này, vì chúng có đôi chút khác biệt so với của König, có lẽ do phương pháp của tôi có phần khác biệt. [474](1) Tôi đã tính cả những câu thoại có vần hoặc kết thúc bằng vần, chủ yếu vì tôi nhận thấy thỉnh thoảng Shakespeare vẫn kết thúc một câu thoại mang vần một phần bằng một dòng khuyết (ví dụ: Ham. iii. ii. 187, và những lời cuối cùng của vở kịch; hoặc Macb. v. i. 87, v. ii. 31). Và nếu những câu thoại như thế đã được tính — điều chắc chắn phải làm (vì chúng có thể mang, và thực sự mang, ý nghĩa vô cùng sâu sắc) — thì những câu thoại kết thúc bằng các dòng có vần hoàn chỉnh cũng phải được tính đến. (2) Tôi đã đếm bất kỳ câu thoại nào vượt quá chiều dài một dòng, dù phần vượt qua ấy có nhỏ đến đâu đi nữa; ví dụ như:

Ta sẽ chiến đấu cho đến khi thịt da lìa khỏi xương.

Đem áo giáp cho ta:

với quan điểm rằng dòng khuyết ở đây hoàn toàn có thể mang ý nghĩa quan trọng không kém gì dòng khuyết nằm ở cuối một câu thoại dài. Đương nhiên, nếu một câu thoại bắt đầu lơ lửng bên trong một dòng và kết thúc cụt lủn, tôi sẽ không tính nó nếu nó có độ dài tương đương một dòng năm nhịp; ví dụ như:

Vợ, con, tôi tớ, tất cả

Những gì tìm được:

nhưng tôi thực sự đếm những câu thoại kiểu này (dù chúng rất hiếm):

Thưa chúa công, tôi không biết:

Nhưng thực sự tôi rất lo sợ:

vì cùng một lý do mà tôi đếm câu:

Ngươi không biết rõ

Đó là sự khôn ngoan hay nỗi sợ của ngài.

Trong số các câu thoại được đếm theo cách trên, tôi nhận thấy những câu kết thúc ở đâu đó bên trong dòng chiếm khoảng 54 phần trăm ở Othello; khoảng 57 phần trăm ở Hamlet; khoảng 69 phần trăm ở King Lear; và khoảng 75 phần trăm ở Macbeth.[285] Thứ tự này trùng khớp với của König, nhưng các con số thì chênh lệch khá nhiều. Tôi phỏng đoán rằng ở ba trường hợp sau, sự khác biệt này xuất phát từ phương pháp luận khác nhau; tuy nhiên tôi cho rằng số liệu của König dành cho Othello không thể chính xác được, bởi tôi đã thử nghiệm qua nhiều phương pháp khác nhau và nhận thấy kết quả thu về không trường hợp nào lệch xa kết quả của riêng tôi, thậm chí tôi còn nghiêng về giả thiết cho rằng con số 41,4 của König thực chất là tỷ lệ những câu thoại kết thúc đúng vào cuối dòng, qua đó suy ra tỷ lệ các câu thoại kết thúc cụt lủn phải là 58,6 phần trăm.[286]

[475]Chúng ta sẽ thấy rằng các phép thử khác cũng đặt Othello đứng trước Hamlet, dù rất sát nút. Điều này có thể do "sự ngẫu nhiên" — nghĩa là một hoặc nhiều nguyên nhân mà chúng ta chưa rõ; nhưng đôi khi tôi tự hỏi không biết lần chỉnh sửa cuối cùng của Hamlet có diễn ra sau thời điểm sáng tác Othello hay không. Liên quan đến vấn đề này, thực tế sau đây có lẽ rất đáng lưu tâm. Ai cũng biết rằng những khác biệt giữa Bản in Quarto thứ hai (Second Quarto) của Hamlet so với Bản in Quarto thứ nhất (First Quarto) lớn hơn rất nhiều ở ba màn cuối so với hai màn đầu — đến mức các biên tập viên của bộ Cambridge Shakespeare từng đưa ra giả thuyết rằng Q1 đại diện cho một vở kịch cũ, mà công đoạn biên soạn lại của Shakespeare khi đó mới chỉ tiến hành đến hết Màn Hai, trong khi Q2 đại diện cho bản viết lại hoàn chỉnh ở giai đoạn sau của ông. Nếu đúng là như vậy, quá trình sáng tác ba màn cuối sẽ diễn ra muộn hơn khá nhiều so với hai màn đầu (dù tất nhiên hai màn đầu cũng sẽ được trau chuốt lại vào thời điểm ba màn cuối ra đời). Giờ đây, tôi nhận thấy tỷ lệ các câu thoại kết thúc bằng một dòng ngắt quãng rơi vào khoảng 50 phần trăm đối với hai màn đầu, nhưng lên tới khoảng 62 phần trăm đối với ba màn cuối. Tỷ lệ này thấp nhất ở Màn Một, và trong hai cảnh đầu của màn này thì chưa tới 32 phần trăm. Tỷ lệ dành cho hai màn cuối cùng là khoảng 65 phần trăm.

II. Phép thử tràn dòng hay ngắt nhịp (Enjambement or Overflow test) còn được gọi là phép thử dòng kết thúc bằng ngữ pháp hoặc tràn dòng (End-stopped and Run-on line test). Một dòng thơ có thể được gọi là "kết thúc trọn vẹn" (end-stopped) khi cả ý nghĩa lẫn nhịp điệu đều tự nhiên khiến người ta phải dừng lại ở cuối dòng; và là "tràn dòng" (run-on) khi tự bản thân ý nghĩa đã dẫn dắt người ta lướt sang dòng tiếp theo mà không cần bất kỳ khoảng dừng nào.[287] Sự phân biệt này trong phần lớn các trường hợp rất dễ nhận biết: nhưng ở những trường hợp khác thì lại khá khó khăn. Người đọc không thể phán đoán dựa vào các quy tắc ngữ pháp, hay dựa vào các dấu câu (vì có những khoảng dừng rõ rệt ở cuối rất nhiều dòng thơ mà hầu hết các biên tập viên lại không hề đặt dấu ngắt): họ buộc phải tin vào thính giác của chính mình. Và mỗi người đọc sẽ có cảm nhận khác nhau, người này dừng lại rõ ràng trong khi người kia thì không. Dù vậy, điều này không quá quan trọng, miễn là người đọc giữ được sự nhất quán; bởi yếu tố then chốt không nằm ở con số chính xác của các dòng tràn [476]trong một vở kịch, mà nằm ở sự khác biệt về mặt này giữa vở kịch này với vở kịch khác. Cứ thế, người ta có thể không đồng tình với König trong cách đánh giá nhiều trường hợp cụ thể, nhưng vẫn có thể nhận thấy ông rất nhất quán trong phương pháp của mình.

Trong các vở kịch thời kỳ đầu của Shakespeare, hiện tượng "tràn dòng" rất hiếm khi xuất hiện. Chẳng hạn, trong The Comedy of Errors, tỷ lệ của chúng là 12,9 phần trăm theo tính toán của König[288] (ông loại bỏ các dòng có vần và một số dòng khác). Trong những vở kịch được công nhận rộng rãi là tác phẩm cuối đời, chúng xuất hiện với tần suất tương đối dày đặc. Cụ thể, theo König, tỷ lệ trong The Winter's Tale là 37,5 phần trăm, trong The Tempest là 41,5 phần trăm, trong Antony là 43,3 phần trăm, trong Coriolanus là 45,9 phần trăm, trong Cymbeline là 46 phần trăm, và trong các phần của Henry VIII do Spedding quy cho Shakespeare là 53,18 phần trăm. Kết quả mà König thu được đối với bốn vở thảm kịch lần lượt là: Othello, 19,5; Hamlet, 23,1; King Lear, 29,3; Macbeth, 36,6; (Timon, toàn bộ vở kịch, 32,5). Do đó, Macbeth một lần nữa lại đứng bét bảng một cách dứt khoát: quả thực nó đứng rất gần với nhóm kịch đầu tiên trong giai đoạn hậu kỳ.

Và bất cứ ai từng chú ý đến nghệ thuật làm thơ trong Macbeth sẽ không khỏi ngạc nhiên trước những con số này. Tôi cho rằng gần như hiển nhiên là Shakespeare đang chuyển dịch từ hệ thống thi pháp này sang hệ thống thi pháp khác. Một số đoạn văn bản thể hiện rất ít sự thay đổi, nhưng ở những đoạn khác thì sự thay đổi ấy gần như hoàn tất. Nếu bạn đọc đem so sánh hai độc thoại có đôi chút tương đồng là "To be or not to be" (Sống hay không sống) và "If it were done when 'tis done" (Nếu việc này xong xuôi ngay khi làm xong), họ sẽ nhận ra điều này ngay lập tức. Hoặc hãy thử tìm kiếm trong các vở kịch trước đó, thậm chí cả King Lear, mười hai dòng thơ liên tiếp thế này xem sao:

Nếu việc này xong xuôi ngay khi làm xong, thì thật tuyệt vời

Biết mấy nếu nó xong nhanh gọn: giả như vụ ám sát

Có thể túm gọn hệ lụy đằng sau, và chắp cánh

Cho thành công ngay khi tội ác lụi tàn; để rồi cú đánh này

Có thể trở thành cội nguồn lẫn điểm chấm hết tại chốn này,

Chỉ tại nơi này, ngay trên bãi cạn và bãi cát của thời gian,

Chúng ta dám liều đánh cược cả kiếp sống mai sau. Nhưng trong những hoàn cảnh ấy

Chúng ta vẫn phải chịu phán xét ngay tại trốn này; rằng chúng ta chỉ đang truyền dạy

Những bài học đẫm máu, để rồi khi được dạy, chúng sẽ quay lại

Trừng phạt kẻ sáng tạo ra chúng: thứ công lý công tâm này

Đã dâng chén thuốc độc do chính tay ta pha chế

Đến tận đôi môi của chúng ta.

Hoặc hãy thử tìm kiếm đoạn thơ nào tương đương với đoạn sau (iii. vi. 37 t.):

và bản báo cáo này

Đã khiến nhà vua cuồng nộ đến mức ngài

Đang chuẩn bị cho một cuộc hành binh.

[477]Len.

Ngài có phái người đi tìm Macduff không?

Lord.

Có chứ: và với một câu trả lời tuyệt đối 'Thưa bệ hạ, tôi không đi,'

Tên sứ giả mang gương mặt u ám liền quay lưng về phía tôi

Và cất tiếng lẩm bẩm, tựa như muốn nói 'Ngươi sẽ phải hối hận vì thời điểm

Trói buộc ta với câu trả lời này.'

Len.

Và điều đó hoànτως có thể

Khuyên nhủ ngài ấy nên cẩn trọng, hãy giữ lấy khoảng cách

Mà sự khôn ngoan của ngài có thể đem lại. Cầu mong một vị thánh sứ

Hãy bay đến triều đình nước Anh, và truyền đạt

Thông điệp của ngài trước khi y kịp đặt chân đến, để một ơn phước mau chóng

Có thể sớm quay về với đất nước lầm than của chúng ta này

Dưới một bàn tay bị nguyền rủa!

hoặc đoạn này (iv. iii. 118 t.):

Macduff thân mến, niềm đam mê cao cả này,

Đứa con của sự chính trực, đã quét sạch khỏi tâm hồn ta

Những mối hoài nghi đen tối, hòa giải những suy nghĩ của ta

Với sự thật và phẩm giá cao đẹp của ngươi. Đồ Macbeth quỷ quyệt

Đã dùng vô số cạm bẫy ấy để tìm cách lôi kéo ta

Vào quyền lực của hắn, và sự khôn ngoan điềm tĩnh đã kéo ta lại

Khỏi sự cả tin vội vã: nhưng xin Chúa trên cao

Hãy phán định giữa ngươi và ta! vì ngay lúc này đây

Ta xin phó mặc bản thân dưới sự chỉ dẫn của ngươi, và

Xin rút lại những lời tự lăng mạ chính mình, tại nơi này ta xin tuyên bố từ bỏ

Những vết nhơ và tội lỗi mà ta từng trút lên bản thân,

Xem chúng như những điều xa lạ với bản tính của ta.

Tôi xin chuyển sang một vấn đề khác. Ở ví dụ cuối cùng, bạn đọc sẽ nhận thấy không chỉ có chuyện các dòng "tràn dòng" xuất hiện dày đặc, mà chúng còn nối tiếp nhau trong một chuỗi liền mạch gồm chín dòng không ngắt quãng. Một chuỗi dài như thế có lẽ không thể tìm thấy ở bất cứ đâu ngoài Macbeth và các vở kịch cuối đời. Một chuỗi gồm hai hoặc ba dòng thì không có gì lạ; nhưng một chuỗi dài hơn ba dòng lại cực kỳ hiếm gặp trong các vở kịch thời kỳ đầu, và cũng chẳng mấy phổ biến trong các tác phẩm thuộc giai đoạn thứ hai (theo König).

Tôi nghĩ rằng sẽ rất hữu ích cho mục đích hiện tại của chúng ta nếu tiến hành đếm các chuỗi từ bốn dòng trở lên trong bốn vở thảm kịch, trong các phần của Timon được ông Fleay quy cho Shakespeare, và trong Coriolanus — một vở kịch thuộc giai đoạn cuối. Tôi không loại bỏ các dòng có vần ở hai nơi mà chúng xuất hiện, và có lẽ tôi cũng nên nói rằng quan niệm của tôi về một dòng "tràn dòng" có phần khắt khe hơn so với König. Bạn đọc sẽ nắm bắt được ngay bảng số liệu sau đây nếu tôi giải thích rằng, theo đó, Othello chứa ba đoạn văn bản xuất hiện một chuỗi gồm bốn dòng tràn liên tiếp [478]và hai đoạn xuất hiện một chuỗi gồm năm dòng như vậy:

4

5

6

7

8

9

10

Tổng số dòng

(Fleay).

Othello,

3

2

—

—

—

—

—

2.758

Hamlet,

7

—

—

—

—

—

—

2.571

Lear,

6

2

—

—

—

—

—

2.312

Timon,

7

2

1

1

—

—

—

1.031 (?)

Macbeth,

7

5

1

1

—

1

—

1.706

Coriolanus,

16

14

7

1

2

—

1

2.563

(Các số liệu dành cho Macbeth và Timon ở cột cuối cùng cần phải được ghi nhớ. Tôi không nhận thấy điều gì ở phần không phải của Shakespeare trong Timon có thể lọt vào bảng này, nhưng tôi cũng không tiến hành tìm kiếm một cách kỹ lưỡng. Tôi từng có chút hoài nghi đối với hai trong số bốn chuỗi ở Othello và tương tự là ở Hamlet, đồng thời cũng phân vân không biết chuỗi mười dòng trong Coriolanus có nên được chuyển sang cột 7 hay không).

III. Phép thử kết thúc nhẹ và yếu (The light and weak ending test).

Chúng ta vừa thấy rằng trong một số trường hợp, người ta vẫn cảm thấy hoài nghi về việc liệu có hiện tượng "tràn dòng" hay không. Thực tế là hiện tượng "tràn dòng" có rất nhiều mức độ cường độ khác nhau. Nếu chúng ta lấy, chẳng hạn, đoạn trích dẫn gần đây nhất, và nếu cùng với König, chúng ta coi dòng thơ

Những vết nhơ và tội lỗi mà ta từng trút lên bản thân

là một dòng tràn (điều mà tôi không cho là vậy), thì ít nhất chúng ta cũng sẽ thấy hiện tượng tràn dòng ở đây ít rõ rệt hơn rất nhiều so với những dòng

nhưng xin Chúa trên cao

Hãy phán định giữa ngươi và ta! vì ngay lúc này đây

Ta xin phó mặc bản thân dưới sự chỉ dẫn của ngươi, và

Xin rút lại những lời tự lăng mạ chính mình, tại nơi này ta xin tuyên bố từ bỏ

Và trong bốn dòng thơ này, dòng thứ ba tràn sang dòng tiếp theo với tốc độ lớn hơn hẳn.

Các từ 'above' (trên cao), 'now' (bây giờ), 'abjure' (tuyên bố từ bỏ) không phải là các từ kết thúc nhẹ hay yếu: còn 'and' (và) là một từ kết thúc yếu. Giáo sư Ingram đã đặt tên gọi "từ kết thúc yếu" (weak ending) cho một số từ nhất định mà người ta hầu như không thể dừng lại dù chỉ một chút, và do đó, chúng đẩy dồn dòng thơ mà chúng khép lại lao thẳng vào dòng tiếp theo. "Từ kết thúc nhẹ" (Light endings) là một số từ có hiệu ứng tương tự nhưng ở mức độ nhẹ nhàng hơn. Chẳng hạn, các từ 'and' (và), 'from' (từ), 'in' (trong), 'of' (của) là những từ kết thúc yếu; còn 'am' (thì/là), 'are' (là), 'I' (tôi), 'he' (hắn/ông ấy) là những từ kết thúc nhẹ.

Phép thử dựa trên sự phân biệt này, trong phạm vi giới hạn của nó, là phép thử thỏa đáng nhất trong tất cả, một phần bởi vì công trình nghiên cứu của tác giả [479]đã tạo ra nó hoàn toàn có thể đặt trọn niềm tin. Kết quả từ việc áp dụng phép thử này tóm lại là như sau. Cho đến tận một thời điểm khá muộn, các từ kết thúc nhẹ và yếu xuất hiện trong các tác phẩm của Shakespeare với số lượng ít ỏi đến mức hầu như không đáng để bận tâm.[289] Thế nhưng trong nhóm kịch cuối đời với ranh giới rõ ràng, số lượng của cả từ kết thúc nhẹ lẫn từ kết thúc yếu đều gia tăng đáng kể, và xét về tổng thể, sự gia tăng ấy dường như mang tính tiệm tiến (tôi nói là dường như, bởi vì thứ tự sắp xếp các vở kịch cuối đời nói chung phụ thuộc phần nào vào chính phép thử này). Tôi xin dẫn ra bảng số liệu của Giáo sư Ingram về các vở kịch này, với lưu ý trước rằng trong Pericles, The Two Noble Kinsmen và Henry VIII, ông chỉ sử dụng những phần của vở kịch được một số học giả uy tín quy cho Shakespeare (theo ấn bản của Hội Tân Shakespeare, New Shakspere Soc. Trans., 1874).

Từ kết thúc nhẹ.

Từ kết thúc yếu.

Tỷ lệ phần trăm từ nhẹ trong các dòng thơ.

Tỷ lệ phần trăm từ yếu trong các dòng thơ.

Tỷ lệ phần trăm của cả hai.

Antony & Cleopatra,

71

28

2,53

1,

3,53

Coriolanus,

60

44

2,34

1,71

4,05

Pericles,

20

10

2,78

1,39

4,17

Tempest,

42

25

2,88

1,71

4,59

Cymbeline,

78

52

2,90

1,93

4,83

Winter's Tale,

57

43

3,12

2,36

5,48

Two Noble Kinsmen,

50

34

3,63

2,47

6,10

Henry VIII.,

45

37

3,93

3,23

7,16

Giờ đây, chúng ta hãy chuyển hướng sang bốn vở thảm kịch của ông (cùng với Timon). Tại đây, chúng ta lại bắt gặp một vở kịch còn nhiều điểm hoài nghi, và tôi xin cung cấp số liệu cho toàn bộ vở Timon, cũng như cho các phần của Timon được ông Fleay quy cho Shakespeare, dưới cả hai hình thức: khi chúng xuất hiện trong văn bản đã được chỉnh sửa của ông và khi chúng xuất hiện trong ấn bản Globe (có lẽ là văn bản tốt hơn).

Nhẹ.

Yếu.

Hamlet,

8

0

Othello,

2

0

Lear,

5

1

Timon (toàn bộ),

16

5

(Phần của Sh. theo Fleay),

14

7

(Phần của Sh. theo Globe),

13

2

Macbeth,

21

2

Đến đây, các con số dành cho ba vở kịch đầu tiên hầu như chẳng nói lên điều gì cả. Xu hướng sử dụng thoáng tay hơn các kiểu kết thúc này vẫn chưa hề [480]lộ diện. Riêng về phần Timon, tôi cho rằng số lượng các từ kết thúc yếu chẳng hé lộ mấy thông tin, bởi có lẽ chỉ có hai hoặc ba từ thực sự thuộc về Shakespeare; thế nhưng sự gia tăng số lượng các từ kết thúc nhẹ lại rõ rệt đến mức mang ý nghĩa vô cùng quan trọng. Và sự gia tăng ấy càng trở nên tối quan trọng trong trường hợp của Macbeth, một tác phẩm cũng ngắn hơn hẳn so với các vở thảm kịch trước đó, y hệt như phần sáng tác của Shakespeare trong Timon. Nó củng cố mạnh mẽ ấn tượng rằng trong Macbeth, chúng ta đang chứng kiến bước chuyển giao sang phong cách cuối đời của Shakespeare, đồng thời khẳng định đây chính là vở kịch muộn nhất trong tổng số năm vở thảm kịch.[290]

CHÚ THÍCH:

[282] Sự thật rằng King Lear từng được trình diễn tại Triều đình vào ngày 26 tháng 12 năm 1606 tất nhiên còn lâu mới chứng minh được rằng nó chưa từng được trình diễn trước đó.

[283] Tôi chưa tìm cách khám phá nguồn gốc của sự khác biệt giữa hai cách tính toán này.

[284] Der Vers in Shakspere's Dramen, xuất bản năm 1888.

[285] Trong các phần của Timon (theo văn bản của ấn bản Globe) được ông Fleay quy cho Shakespeare, tôi thấy tỷ lệ này rơi vào khoảng 74,5 phần trăm. König đưa ra con số 62,8 phần trăm làm tỷ lệ cho toàn bộ vở kịch.

[286] Tôi cũng ghi nhận một điểm nhầm lẫn bắt buộc phải có trong trường hợp của Pericles. König đưa ra con số 17,1 phần trăm làm tỷ lệ cho các câu thoại có phần đuôi bị ngắt quãng. Tôi đã vô cùng kinh ngạc khi nhìn thấy con số ấy, nếu chiếu theo phong cách ở những phần chắc chắn do Shakespeare sáng tác; và tôi nhận thấy rằng, theo phương pháp của mình, ở các màn iii, iv, v, tỷ lệ này vào khoảng 71 phần trăm, còn ở hai màn đầu (những phần thể hiện dấu vết rất mờ nhạt, nếu có, của bàn tay Shakespeare) thì con số đó chỉ khoảng 19 phần trăm. Tôi hoàn toàn không thể tưởng tượng nổi nguồn gốc của sự nhầm lẫn này xuất phát từ đâu.

[287] Tôi trình bày vấn đề theo cách này, thay vì nói rằng với một dòng tràn dòng, người ta thực sự lướt sang dòng tiếp theo mà không hề có bất kỳ khoảng dừng nào, bởi vì, giống như rất nhiều người khác, tựu trung lại tôi sẽ không bao giờ hoàn toàn phớt lờ thực tế rằng một dòng thơ kết thúc và một dòng thơ khác bắt đầu.

[288] Những hiện tượng tràn dòng này là điều mà König gọi là 'schroffe Enjambements' (những cú ngắt dòng đột ngột), mà ông cho là tương đương với khái niệm 'run-on lines' của Furnivall.

[289] Tuy nhiên, số lượng các từ kết thúc nhẹ trong Julius Caesar (10) và All's Well (12) rất đáng để chúng ta lưu tâm.

[290] Các biên tập viên của bộ Cambridge Shakespeare có thể viện dẫn để ủng hộ quan điểm của họ rằng một số phần của Màn v không phải do Shakespeare viết, dựa trên thực tế là từ kết thúc nhẹ cuối cùng xuất hiện ở đoạn iv. iii. 165.