Hầu như không còn nghi ngờ gì nữa rằng Othello là vở bi kịch được viết ngay sau Hamlet. Những bằng chứng khách quan mà chúng ta có được đều chỉ về kết luận này, và nó được củng cố bởi những điểm tương đồng về phong cách, từ vựng và thể thơ, cũng như bởi thực tế là các tư tưởng và câu chữ của vở kịch trước đã vang vọng trong vở kịch sau.[85] Hơn nữa (chưa bàn đến một chi tiết kỳ lạ sẽ được xem xét khi chúng ta bàn về Iago), giữa các đề tài còn có một sự tương đồng nhất định. Các anh hùng của hai vở kịch chắc chắn vô cùng khác nhau, khác đến mức mỗi người đều có thể giải quyết mà không gặp mấy khó khăn trước hoàn cảnh đã chứng tỏ sự bi thảm đối với người kia; thế nhưng mỗi người vẫn là một con người vô cùng cao quý và tràn đầy lòng tin, và mỗi người đều gánh chịu cú sốc của một sự vỡ mộng khủng khiếp. Chủ đề này được Shakespeare xử lý lần đầu tiên trong Hamlet, và lần thứ hai trong Othello. Nó lặp lại với một số biến đổi trong King Lear, và có lẽ chính chủ đề này đã thu hút Shakespeare phần nào viết lại vở bi kịch Timon của một tác giả khác. Bốn vở kịch này [176]có thể được gom lại một cách tương đối như vậy để tách biệt khỏi các vở bi kịch còn lại.

Nhưng xét về mặt nội dung, và ở một số phương diện nào đó là về mặt phong cách, sự khác biệt giữa Othello và Hamlet lớn hơn rất nhiều so với sự tương đồng, và vở kịch muộn màng này hoàn toàn thuộc về cùng một nhóm với các tác phẩm kế nhiệm nó. Chúng ta đã thấy rằng, giống như chúng, đây là một vở bi kịch về cảm xúc mãnh liệt, một sự miêu tả không thể áp dụng cho Julius Caesar hay Hamlet. Và đi kèm với sự thay đổi này là một sự thay đổi khác, sự mở rộng về tầm vóc của người anh hùng. Ở phần lớn các nhân vật anh hùng sau này đều có cái gì đó vô cùng vĩ đại, thứ gì đó gợi cho chúng ta nhớ đến các bức tượng của Michael Angelo. Họ không chỉ là những con người xuất chúng, họ là những con người khổng lồ; có thể coi họ như những kẻ sống sót của thời đại anh hùng đang sống trong một thế giới muộn màng và nhỏ bé hơn. Chúng ta không nhận được ấn tượng này từ Romeo, Brutus hay Hamlet, và cũng nằm ngoài ý đồ của Shakespeare khi chỉ cho phép những nét chấm phá của đặc điểm này xuất hiện ở chính Julius Caesar; nhưng nó lại được khắc họa đậm nét ở Lear và Coriolanus, và hoàn toàn rõ rệt ở Macbeth hay thậm chí là Antony. Othello là người đầu tiên trong số những con người này, một bản thể vốn dĩ to lớn và vĩ đại, sừng sững vượt lên trên những người đồng trang lứa, nắm giữ một nguồn sức mạnh mà khi tĩnh lặng sẽ đảm bảo sự vượt trội một cách không tốn sức, và khi cuồng nộ lại gợi cho chúng ta nhớ đến cơn thịnh nộ của tự nhiên hơn là sự hỗn loạn của những cảm xúc con người tầm thường.

Đặc thù của Othello là gì? Ấn tượng đặc biệt mà nó để lại là gì? Trong số tất cả các vở bi kịch của Shakespeare, tôi xin trả lời rằng, ngay cả khi không kể đến King Lear, Othello là tác phẩm gây kích thích đau đớn nhất và khủng khiếp nhất. Từ khoảnh khắc sự cám dỗ người anh hùng bắt đầu, trái tim và tâm trí của người đọc bị kẹp chặt trong chiếc ê-cu, trải qua những cực đoan của lòng thương xót và nỗi sợ hãi, sự đồng cảm và lòng ghê tởm, niềm hy vọng đến phát ốm và sự kỳ vọng hãi hùng. [177]Cái sự ác được bày biện trước mắt người đọc, tuy không phải với sự dồi dào tìm thấy trong King Lear, nhưng lại hình thành nên, có thể nói như vậy, tâm hồn của một nhân vật đơn lẻ, và kết hợp với một trí tuệ siêu việt đến mức người ta theo dõi sự tiến triển của nó trong sự mê hoặc và kinh hoàng. Người ta nhìn thấy nó, tự bản thân nó gần như không thể cưỡng lại được, lại được trợ giúp ở từng bước đi bởi những tai nạn may mắn và những sai lầm ngây thơ của các nạn nhân của nó. Người ta dường như hít thở một bầu không khí bi thảm chẳng kém gì King Lear, nhưng chật chội và ngột ngạt hơn, một màn đêm không phải của bóng tối mà là của một căn phòng giết người đóng kín mít. Trí tưởng tượng của người đọc bị kích thích đến mức hoạt động cực độ, nhưng đó là hoạt động tập trung hơn là mở rộng.

Bây giờ tôi sẽ không đi sâu vào những khía cạnh của vở kịch làm giảm nhẹ ấn tượng này, và tôi sẽ để dành việc bàn luận sau về một trong những nguồn gốc chính của nó, đó là tính cách của Iago. Nhưng nếu chúng ta lướt qua một số nguồn gốc khác của nó, chúng ta sẽ đồng thời tìm thấy những đặc điểm nổi bật nhất định của Othello.

(1) Một trong số những đặc điểm này đã được đề cập trong phần thảo luận của chúng ta về kỹ thuật của Shakespeare. Othello không chỉ là vở bi kịch có cấu trúc bậc thầy nhất, mà phương pháp xây dựng cấu trúc của nó cũng rất bất thường. Và phương pháp này, theo đó xung đột bắt đầu muộn, và tiến triển không có khoảng dừng đáng kể với tốc độ ngày càng gia tăng đi đến thảm họa, chính là nguyên nhân chính tạo nên sức căng đau đớn vừa được mô tả. Thêm vào đó, sau khi xung đột đã bắt đầu, có rất ít sự xoa dịu bằng yếu tố gây cười. Từ nay về sau, sự hài hước của Iago không bao giờ có thể gợi lên một nụ cười. Nhân vật hề trong đây rất kém cỏi; chúng ta hầu như không chú ý đến hắn và nhanh chóng quên mất hắn; tôi tin rằng hầu hết độc giả của Shakespeare, nếu được hỏi liệu có nhân vật hề nào trong Othello hay không, sẽ trả lời là Không.

(2) Thứ hai, không có chủ đề nào kích thích hơn sự ghen tuông tình ái dâng trào đến mức độ đam mê cuồng nhiệt; và hầu như không thể có cảnh tượng nào vừa hấp dẫn vừa đau đớn cho bằng [178]một bản tính lớn lao phải chịu đựng sự giằn vặt của mối tình này, và bị nó đẩy đến một tội ác vốn đồng thời là một sai lầm khủng khiếp. Một niềm đam mê như tham vọng, dù kết quả của nó có kinh khủng đến đâu, tự thân nó không phải là đê tiện; nếu chúng ta tách nó ra trong suy nghĩ khỏi những điều kiện khiến nó trở thành tội lỗi, nó không có vẻ đáng khinh; nó không phải là một dạng đau khổ, bản chất của nó là hành động; và do đó chúng ta có thể theo dõi tiến trình của nó mà không hề nao núng. Nhưng sự ghen tuông, đặc biệt là ghen tuông tình ái, lại mang theo nó một cảm giác xấu hổ và nhục nhã. Vì lý do này, nó thường được che giấu; nếu chúng ta nhận thức được nó, chính chúng ta cũng cảm thấy xấu hổ và quay đi; và khi nó không được che giấu, nó thường khơi gợi sự khinh miệt cũng như lòng thương xót. Không dừng lại ở đó. Sự ghen tuông như của Othello biến bản tính con người thành một sự hỗn độn, và giải phóng con thú bên trong con người; và nó làm điều này liên quan đến một trong những cảm xúc mãnh liệt nhất đồng thời cũng mang tính lý tưởng nhất của con người. Còn cảnh tượng nào đau đớn hơn cảnh tượng cảm xúc này biến thành một sự pha trộn đầy tra tấn giữa khao khát và ghê tởm, khi "sự tinh khiết vàng ngọc" của niềm đam mê bị chất độc xé toạc thành từng mảnh, khi phần con trong con người ép mình vào ý thức của hắn trong sự trần trụi thô tục, và hắn oằn mình trước nó nhưng bất lực không thể từ chối sự xâm nhập ấy, há hốc miệng thốt ra những hình ảnh ô uế không thốt nên lời, và chỉ tìm thấy sự giải thoát trong cơn khát máu mang tính thú tính? Đây là những gì chúng ta phải chứng kiến ở một con người thực sự "cao cả" và hoàn toàn trong sáng, dịu dàng chẳng kém gì sự vĩ đại của ông. Và điều này, cùng với những hệ lụy của nó, cái tát dành cho Desdemona, và cảnh tượng nơi cô bị đối xử như một kẻ ở nhà thổ, một cảnh tượng đau đớn hơn rất nhiều so với cảnh giết người, là một nguyên nhân khác tạo nên hiệu ứng đặc biệt của vở bi kịch này.[86]

(3) Chỉ cần nhắc đến những cảnh này cũng đủ để chúng ta nhớ lại một cách đau đớn về nguyên nhân thứ ba; và có lẽ đó là nguyên nhân mạnh mẽ nhất trong tất cả. Ý tôi là sự đau khổ [179]của Desdemona. Đây là, nếu tôi không nhầm, cảnh tượng gần như không thể chịu đựng nổi mà Shakespeare dâng hiến cho chúng ta. Một mặt, đó hoàn toàn là sự đau khổ đơn thuần; và, trong những điều kiện tương đương khác, chứng kiến điều đó tồi tệ hơn rất nhiều so với chứng kiến sự đau khổ dẫn đến hành động. Desdemona hoàn toàn bất lực và thụ động. Cô không thể làm gì được cả. Cô thậm chí không thể phản bác ngay cả bằng lời nói; không, thậm chí không thể bằng một cảm giác thầm lặng. Và nguyên nhân chính dẫn đến sự bất lực của cô lại càng làm cho cảnh tượng cô đau đớn trở nên vô cùng nhức nhối. Cô bất lực bởi vì bản chất của cô vô cùng ngọt ngào và tình yêu của cô là tuyệt đối. Tôi không muốn thách thức tuyên bố của ông Swinburne rằng chúng ta thương xót Othello thậm chí còn hơn cả Desdemona; nhưng chúng ta theo dõi Desdemona với nỗi đau khổ khôn nguôi hơn. Chúng ta không bao giờ hoàn toàn không bị ảnh hưởng bởi cảm giác rằng Othello là một người đàn ông đang đấu tranh với một người đàn ông khác; nhưng sự đau khổ của Desdemona giống như sự đau khổ của loài vật câm lặng yêu thương nhất bị tra tấn vô cớ bởi chính sinh mà nó tôn thờ.

(4) Chuyển từ nhân vật nam chính và nữ chính sang nhân vật chính thứ ba, chúng ta quan sát thấy (điều đã thường xuyên được chỉ ra) rằng hành động và thảm kịch của Othello phụ thuộc phần lớn vào mưu kế. Chúng ta không được nói nhiều hơn thế. Chúng ta không được gọi vở kịch là một vở bi kịch mưu kế để phân biệt với một vở bi kịch tính cách. Âm mưu của Iago chính là tính cách của Iago trong hành động; và nó được xây dựng dựa trên sự hiểu biết của hắn về tính cách của Othello, và nếu không có điều đó thì không thể thành công. Tuy nhiên, vẫn đúng là một cốt truyện công phu là cần thiết để khơi mào thảm kịch; bởi vì Othello không phải là Leontes, và bản tính của ông là kẻ cuối cùng tự mình nảy sinh ra thứ ghen tuông đó. Phù hợp với điều đó, mưu kế của Iago chiếm một vị trí trong vở kịch mà không thể tìm thấy điểm tương đương ở các vở bi kịch khác; điểm gần nhất, và cũng là một điểm khá xa vời, chính là mưu kế của Edmund trong cốt truyện phụ của King Lear. Giờ đây, trong bất kỳ cuốn tiểu thuyết hay vở kịch nào, ngay cả khi các nhân vật ít gây ra sự quan tâm và không bao giờ gặp nguy hiểm nghiêm trọng, một mưu kế [180]được nhào nặn khéo léo vẫn sẽ kích thích sự chú ý háo hức và hồi hộp. Và ở nơi mà, giống như trong Othello, các nhân vật khơi gợi sự đồng cảm và ác cảm sâu sắc nhất, và sự sống chết phụ thuộc vào mưu kế, nó trở thành nguồn gốc của một sức căng trong đó nỗi đau gần như lấn át niềm vui. Không nơi nào khác trong Shakespeare mà chúng ta phải nín thở trong sự lo lắng tột cùng và trong một khoảng thời gian dài như ở các hồi sau của Othello.

(5) Một hệ quả từ sự nổi bật của yếu tố mưu kế là Othello ít có vẻ không giống một câu chuyện đời tư hơn bất kỳ vở bi kịch vĩ đại nào khác. Và ấn tượng này được củng cố theo những cách thức xa hơn nữa. Trong các vở bi kịch vĩ đại khác, hành động được đặt vào một thời kỳ xa xôi, sao cho ý nghĩa tổng ức của nó được nhận thức thông qua một lớp màn mỏng manh ngăn cách các nhân vật với chúng ta và thế giới của chính chúng ta. Nhưng Othello là một kịch bản về cuộc sống hiện đại; khi nó lần đầu tiên xuất hiện, nó gần như là một vở kịch về đời sống đương thời, bởi vì thời điểm cuộc tấn công của Thổ Nhĩ Kỳ vào Síp là năm 1570. Các nhân vật đến gần chúng ta, và sự áp dụng vở kịch vào bản thân chúng ta (nếu được phép dùng cụm từ này) mang tính trực tiếp hơn nhiều so với trong Hamlet hay Lear. Bên cạnh đó, số phận của họ tác động đến chúng ta như những cá nhân riêng tư nhiều hơn là điều có thể xảy ra trong bất kỳ vở bi kịch muộn nào ngoại trừ Timon. Tôi không quên Viện nguyên lão, cũng không quên vị trí của Othello, hay sự phục vụ của ông đối với Nhà nước;[87] nhưng hành động và cái chết của ông không có ảnh hưởng đến lợi ích của một quốc gia hay một đế chế vốn có tác dụng lý tưởng hóa, và kéo ra xa khỏi phạm vi của chính chúng ta, những câu chuyện về Hamlet và Macbeth, về Coriolanus và Antony. Quả thực, ông đã bị thay thế ở Síp khi số phận của ông được định đoạt, và khi chúng ta rời bỏ ông, không có viễn cảnh nào hiện lên trước mắt chúng ta, như trong các vở bi kịch khác, về hòa bình đang bao trùm một vùng đất đang chia rẽ.

(6) Những đặc thù đã được xem xét cho đến nay kết hợp với những đặc thù khác để tạo ra những cảm giác ngột ngạt, [181]của sự bị giam cầm trong một thế giới tương đối chật hẹp, và của định mệnh đen tối, cứ ám ảnh chúng ta khi đọc Othello. Trong Macbeth, định mệnh tự vận hành giống nhau trong cuộc xung đột bên ngoài lẫn trong tâm hồn người anh hùng, rõ ràng là thù địch với cái ác; và trí tưởng tượng được mở rộng cả bởi ý thức về sự hiện diện của nó lẫn bởi sự xuất hiện của các thế lực siêu nhiên. Những thế lực này, như chúng ta đã thấy, tạo ra trong Hamlet một hiệu ứng tương tự, được gia tăng bởi sự chấp nhận của người anh hùng đối với những biến cố như một sự định hình an bài cho cái kết của mình. King Lear chắc chắn là vở bi kịch tiến gần nhất đến Othello ở ấn tượng về bóng tối và định mệnh, và ở sự vắng bóng của những chỉ dẫn trực tiếp về bất kỳ quyền năng dẫn đường nào.[88] Nhưng trong King Lear, ngoại trừ những khác biệt khác sẽ được xem xét sau, xung đột mang những tỷ trọng vô cùng lớn lao đến nỗi trí tưởng tượng dường như, giống như trong Paradise Lost, vượt qua những không gian rộng lớn hơn cả trái đất. Khi đọc Othello, tâm trí không bị giãn nở như vậy. Nó bị ràng buộc nhiều hơn vào cảnh tượng những con người cao quý rơi vào những chiếc bẫy không có lối thoát; trong khi sự nổi bật của mưu kế làm giảm đi cảm giác phụ thuộc của thảm kịch vào tính cách, và vai trò do tai nạn[89] đóng trong thảm kịch này làm nổi bật thêm cảm giác về định mệnh. Ảnh hưởng của tai nạn này được cảm nhận sâu sắc trong King Lear chỉ một lần duy nhất, và ngay ở phần cuối của vở kịch. Trong Othello, sau khi sự cám dỗ đã [182]bắt đầu, nó diễn ra liên tục và khủng khiếp. Kỹ năng của Iago là phi thường, nhưng vận may của hắn cũng vậy. Hết lần này đến lần khác, một lời nói tình cờ từ Desdemona, một cuộc gặp gỡ tình cờ giữa Othello và Cassio, một câu hỏi bỗng thốt lên trên môi chúng ta và bất kỳ ai ngoài Othello cũng sẽ hỏi, lẽ ra đã phá hủy âm mưu của Iago và chấm dứt cuộc đời hắn. Thay vào đó, Desdemona đánh rơi chiếc khăn tay vào thời điểm thuận lợi nhất cho hắn,[90] Cassio xông vào sự hiện diện của Othello chỉ để thấy ông đang ngất xỉu, Bianca xuất hiện chính xác vào lúc cô ta được cần đến để hoàn thiện sự lừa dối của Othello và thổi bùng sự tức giận của ông thành cơn thịnh nộ. Tất cả những điều này và nhiều hơn thế nữa dường như đối với chúng ta hoàn toàn tự nhiên, sức mạnh nghệ thuật của nhà viết kịch thật mãnh liệt; nhưng nó làm chúng ta bối rối với một cảm giác, giống như chúng ta trải nghiệm trong Oedipus Tyrannus, rằng đối với những kẻ bất hạnh mang số mệnh nghiệt ngã này—cả hai đều là δυσδαίμονες—không có lối thoát khỏi định mệnh, và thậm chí với một cảm giác, vốn vắng bóng trong vở kịch đó, rằng định mệnh đã đứng về phía cái ác.[91] Do đó, không có gì ngạc nhiên khi Othello tác động đến chúng ta theo cách mà Hamlet và Macbeth không bao giờ làm được, và King Lear chỉ tác động ở mức độ nhẹ hơn. Ngược lại, thật kỳ diệu là, trước khi bi kịch kết thúc, Shakespeare [183]đã thành công trong việc làm dịu đi ấn tượng này để hòa hợp với những ấn tượng khác trang nghiêm và thanh thản hơn.

Nhưng ông đã hoàn toàn thành công chưa? Hay có sự biện minh nào cho thực tế — một thực tế chắc chắn là — rằng một số độc giả, trong khi tất nhiên thừa nhận sức mạnh to lớn của Othello, và thậm chí thừa nhận rằng về mặt kịch bản, đây có lẽ là thành tựu vĩ đại nhất của Shakespeare, vẫn nhìn nhận nó với một sự ghẻ lạnh nhất định, hoặc ít nhất, khó lòng cho phép nó chiếm một vị trí trong tâm trí họ bên cạnh Hamlet, King Lear và Macbeth?

Sự ghẻ lạnh mà tôi đề cập đến chủ yếu xuất phát từ hai nguyên nhân. Thứ nhất, đối với nhiều độc giả trong thời đại của chúng ta, cả nam lẫn nữ, chủ đề ghen tuông tình ái, được xử lý với sự đầy đặn và thẳng thắn mang đậm phong cách thời Elizabeth, không chỉ đau đớn mà còn đáng ghê tởm đến mức ngay cả những cảm xúc bi kịch dữ dội mà câu chuyện tạo ra cũng không thể vượt qua sự ghê tởm này. Nhưng, mặc dù thật dễ hiểu khi sự ác cảm đối với Othello xuất phát từ điều này, việc thảo luận về nó dường như không cần thiết, vì nó có thể được gọi một cách công bằng là mang tính cá nhân hoặc chủ quan. Nó sẽ trở thành một điều gì đó vượt qua ranh giới đó, và tương đương với một lời bình phẩm về vở kịch, chỉ khi những ai cảm thấy điều đó khẳng định rằng sự đầy đặn và thẳng thắn vốn gây khó chịu cho họ cũng là điều thừa thãi từ góc độ kịch nghệ, hoặc làm lộ ra ý đồ kêu gọi những cảm xúc phi thơ ca nơi khán giả. Nhưng tôi không nghĩ điều này được khẳng định, hay một quan điểm như vậy lại có vẻ hợp lý.

Đối với một số độc giả, một lần nữa, các phần của Othello có vẻ gây sốc hoặc thậm chí kinh hãi. Họ nghĩ — nếu tôi có thể khái quát hóa sự phản đối của họ — rằng trong những phần này Shakespeare đã phạm luật nghệ thuật, khi miêu tả trên sân khấu một sự bạo lực hoặc thô bạo mà hiệu ứng của nó gây đau đớn một cách không cần thiết và mang tính giật gân nhiều hơn là bi kịch. Những đoạn văn gây phật ý như vậy có lẽ là những đoạn [184]đã được đề cập — đoạn Othello đánh Desdemona (iv. i. 251), đoạn ông giả vờ đối xử với cô như một kẻ ở nhà chứa (iv. ii.), và cuối cùng là cảnh cái chết của cô.

Những vấn đề được đặt ra như vậy không nên bị phớt lờ hay gạt bỏ một cách thiếu kiên nhẫn, nhưng theo tôi, chúng không thể được quyết định bằng lý lẽ. Tất cả những gì chúng ta có thể làm một cách có ích là xem xét kỹ lưỡng trải nghiệm của chính mình, và tự hỏi bản thân câu hỏi này: Nếu chúng ta cảm thấy những sự phản đối này, liệu chúng ta có cảm nhận chúng khi đang đọc vở kịch với toàn bộ sức lực của mình, hay chỉ khi chúng ta đọc nó một cách hời hợt? Bởi vì, dù mọi chuyện có ra sao trong trường hợp đầu tiên, thì rõ ràng trong trường hợp thứ hai, lỗi là ở chúng ta chứ không phải ở Shakespeare. Và nếu chúng ta thử nghiệm vấn đề theo cách đó, tôi tin rằng chúng ta sẽ thấy nhìn chung lỗi là ở chúng ta. Đoạn đầu tiên, và ít quan trọng nhất trong ba đoạn — đoạn cái tát — dường như đối với tôi là đáng ngờ nhất. Tôi thú nhận rằng, dù làm gì đi nữa, tôi không thể hòa giải được với nó. Dường như chắc chắn rằng cái tát đó không hề là một cái vỗ nhẹ vào vai bằng một cuộn giấy, như một số diễn viên, cảm nhận được sự ghê tởm của phân đoạn, đã làm. Nó cũng phải diễn ra trên sân khấu trống trải. Và tôi nghĩ rằng không có đủ cảm xúc bi kịch áp đảo trong đoạn này để khiến nó có thể chấp nhận được. Nhưng ở hai cảnh còn lại, tình hình lại khác. Ở đó, theo tôi, nếu chúng ta tưởng tượng trọn vẹn bi kịch nội tâm trong tâm hồn các nhân vật khi đọc, những cảm giác đau đớn hoặc kinh hoàng mang tính thể lý rõ rệt hơn sẽ không xuất hiện theo đúng bản chất của chúng, mà chỉ đóng vai trò làm intensifier tăng cường những cảm xúc bi kịch mà chúng bị hòa tan vào trong đó. Liệu điều này có xảy ra trong cảnh giết người hay không nếu Desdemona phải được tưởng tượng là bị kéo lê khắp sân khấu mở (như trong một số buổi biểu diễn hiện đại) thì có lẽ còn phải bàn; nhưng hoàn toàn không có sự đảm bảo nào trong văn bản để tưởng tượng ra điều này, và cũng hoàn toàn rõ ràng [185]rằng chiếc giường nơi cô bị bức tử nằm bên trong các bức màn,[92] và do đó, có lẽ là được che giấu một phần.

Ở đây, do đó, Othello dường như không phải là, ngoại trừ có lẽ ở một điểm nào đó,[93] chịu sự chỉ trích, mặc dù nó có nhiều đoạn hơn ba vở bi kịch kia mà ở đó, nếu trí tưởng tượng không được phát huy hết mức, nó sẽ bị sốc hoặc bị kích thích giật gân. Nếu bất chấp điều đó, chúng ta cảm thấy nó chiếm một vị trí trong tâm trí thấp hơn một chút so với ba vở kia (và tôi tin rằng cảm giác này, dù không phổ biến, nhưng không phải là hiếm), lý do không nằm ở đây mà ở một đặc điểm khác, mà tôi đã đề cập trước đó — sự giam cầm tương đối của bầu không khí tưởng tượng. Othello không có sức mạnh tương đương với ba vở kia trong việc giãn nở trí tưởng tượng thông qua những gợi ý mơ hồ về những thế lực vũ trụ khổng lồ đang hoạt động trong thế giới của số phận và cảm xúc cá nhân. Theo một nghĩa nào đó, nó ít mang tính "biểu tượng" hơn. Chúng ta dường như nhận thức được trong đó một giới hạn nhất định, một sự kìm nén một phần yếu tố trong tâm trí Shakespeare gắn kết ông với các nhà thơ thần bí và với các nhạc sĩ, triết gia vĩ đại. Trong một hoặc hai vở kịch của ông, đặc biệt là Troilus and Cressida, chúng ta gần như nhận thức một cách đau đớn sự kìm nén này; chúng ta cảm nhận được một hoạt động trí tuệ mãnh liệt, đồng thời lại cảm thấy một sự lạnh lùng và cứng nhắc nào đó, như thể một quyền năng trong tâm hồn ông, vừa cao cả nhất vừa ngọt ngào nhất, đang tạm thời bị đình chỉ. Trong các vở kịch khác, đặc biệt là The Tempest, chúng ta liên tục nhận thức được sự hiện diện của quyền năng này; và trong những trường hợp như vậy, chúng ta dường như đặc biệt gần gũi với chính Shakespeare. Giờ đây, điều này đúng trong Hamlet và King Lear, và ở mức độ nhỏ hơn trong Macbeth; nhưng nó ít hơn rất nhiều trong Othello. Ý tôi không phải là trong Othello sự [186]kìm nén này rõ rệt, hay là, như trong Troilus and Cressida, nó đập vào mắt chúng ta như do một tâm trạng khó chịu nào đó; nó dường như tuân theo một cách đơn giản từ thiết kế của một vở kịch về một đề tài đương thời và hoàn toàn thuộc về trần thế. Tuy nhiên, nó tạo ra sự khác biệt của loại mà tôi đã cố gắng chỉ ra, và nó để lại ấn tượng rằng trong Othello chúng ta không tiếp xúc với toàn bộ con người Shakespeare. Và có lẽ thật có ý nghĩa về mặt này khi chính người anh hùng gây ấn tượng cho chúng ta là người, có lẽ, ít mang trong mình nhân cách của nhà thơ hơn nhiều nhân vật thua xa cả về sáng tạo kịch nghệ lẫn tư cách con người.

Tính cách của Othello tương đối đơn giản, nhưng, như tôi đã nhấn mạnh vào sự nổi bật của mưu kế và tai nạn trong vở kịch, thật đáng mong đợi để cho thấy sự thành công của âm mưu Iago gắn kết thiết yếu như thế nào với tính cách này. Sự tự mô tả của Othello là

một kẻ không dễ ghen tuông, nhưng một khi đã bị kích động,

Bối rối đến cùng cực,

là hoàn toàn chính xác. Bi kịch của ông nằm ở điểm này — rằng toàn bộ bản chất của ông không hề có xu hướng ghen tuông, và thế nhưng lại là bản chất khiến ông cực kỳ dễ bị lừa dối, và một khi đã bị đẩy đến cảm xúc mãnh liệt, rất dễ hành động với ít sự suy ngẫm, không chậm trễ, và theo cách dứt khoát nhất có thể tưởng tượng được.

Trước hết, hãy để tôi loại bỏ một quan điểm sai lầm. Ý tôi không phải là cái ý niệm ngớ ngẩn rằng Othello vốn dĩ có tính ghen tuông theo bản tính, mà là ý niệm, có một chút tính hợp lý, rằng vở kịch trước hết là một nghiên cứu về một kẻ dã man cao quý, kẻ đã trở thành một Kitô hữu và đã thấm nhuần một phần nền văn minh của những kẻ chủ thuê mình, nhưng vẫn giữ lại bên dưới bề mặt những cảm xúc dã man của dòng máu Moor của mình cũng như sự đa nghi về trinh tiết phụ nữ vốn phổ biến ở các dân tộc phương Đông, và rằng ba hồi [187]cuối miêu tả sự bùng nổ của những cảm xúc nguyên thủy này xuyên qua lớp vỏ mỏng manh của văn hóa Venice. Sẽ mất quá nhiều thời gian để thảo luận về ý niệm này,[94] và có lẽ sẽ vô ích khi làm như vậy, vì tất cả các lập luận chống lại nó đều phải kết thúc bằng một lời kêu gọi đến sự thấu hiểu của độc giả đối với Shakespeare. Nếu độc giả nghĩ rằng việc nhìn nhận sự việc theo cách này giống với phong cách của Shakespeare; rằng ông có một tư duy lịch sử và bận tâm với các vấn đề về "Culturgeschichte" (lịch sử văn hóa); rằng ông đã nhọc công để làm cho người La Mã của mình hoàn toàn mang tính La Mã, để đưa ra một cái nhìn chính xác về người Briton thời Lear hay Cymbeline, để khắc họa trong Hamlet một giai đoạn của ý thức đạo đức chưa đạt được bởi những người xung quanh ông, thì độc giả cũng sẽ cho rằng cách giải thích này về Othello là có khả năng xảy ra. Đối với tôi, nó có vẻ hoàn toàn phi-Shakespeare một cách vô vọng. Tôi cũng có thể dễ dàng tin rằng Chaucer ngụ ý nhân vật The Wife of Bath là một nghiên cứu về những đặc thù của vùng Somersetshire. Ý tôi không phải là chủng tộc của Othello không có tầm quan trọng. Như chúng ta sẽ thấy ngay sau đây, nó có tầm quan trọng của nó trong vở kịch. Nó tạo ra sự khác biệt đối với ý niệm của chúng ta về ông; nó tạo ra sự khác biệt đối với hành động và thảm kịch. Nhưng liên quan đến những yếu tố cốt lõi trong tính cách của ông, nó không quan trọng; và nếu ai đó nói với Shakespeare rằng không có người Anh nào hành động giống như người Moor, và chúc mừng ông về độ chính xác trong tâm lý học chủng tộc của ông, tôi chắc chắn ông sẽ cười lớn.

Othello là, theo một nghĩa của từ này, nhân vật lãng mạn nhất trong số các anh hùng của Shakespeare; và ông được như vậy một phần là nhờ cuộc đời chiến tranh và phiêu lưu kỳ lạ mà ông đã sống từ thuở nhỏ. Ông không thuộc về thế giới của chúng ta, và ông dường như bước vào đó từ đâu chúng ta không biết — hầu như như thể từ xứ sở thần tiên. Có cái gì đó huyền bí trong nguồn gốc dòng dõi của ông từ những vị vua rước dọn; trong những cuộc phiêu lưu của ông [188]trong những sa mạc bao la và giữa những dân tộc kỳ diệu; trong những câu chuyện của ông về chiếc khăn tay ma thuật và các Nữ tiên tri tiên tri; trong những thoáng qua đột ngột và mơ hồ về vô số các trận chiến và cuộc vây hãm mà trong đó ông đã đóng vai người anh hùng và mang một cuộc đời được thần linh bảo hộ; thậm chí trong những lần nhắc đến tình cờ về lễ rửa tội của ông, việc ông bị bán làm nô lệ, thời gian lưu trú của ông ở Aleppo.

Và ông không chỉ là một nhân vật lãng mạn; bản thân bản tính của ông mang tính lãng mạn. Quả thực, ông không có trí tưởng tượng mang tính suy ngẫm hay phỏng đoán của Hamlet; nhưng theo nghĩa nghiêm ngặt nhất của từ này, ông mang tính thơ ca hơn Hamlet. Thật vậy, nếu ai đó nhớ lại những bài diễn văn nổi tiếng nhất của Othello — những bài bắt đầu bằng, 'Cha cô ấy yêu tôi,' 'Ôi giờ đây mãi mãi,' 'Không bao giờ, Iago,' 'Nếu Thiên đàng đã vui lòng,' 'Đó chính là nguyên nhân,' 'Hãy nhìn xem, ta có một vũ khí,' 'Hãy dịu lại, một hoặc hai lời trước khi ngươi đi' — và nếu người ta đặt cạnh những bài diễn văn này một số lượng tương đương bởi bất kỳ anh hùng nào khác, người ta sẽ không nghi ngờ gì rằng Othello là nhà thơ vĩ đại nhất trong tất cả bọn họ. Có cùng một chất thơ trong những cụm từ thông thường của ông — như 'Chín mặt trăng này đã trôi qua,' 'Hãy giữ gươm sáng lên, vì sương sẽ làm chúng rỉ sét,' 'Hỡi những vì sao trinh bạch,' 'Đó là thanh kiếm của Tây Ban Nha, được tôi luyện qua dòng nước lạnh buốt,' 'Đó chính là ảo tưởng của mặt trăng' — và trong những biểu hiện ngắn ngủi về cảm xúc mãnh liệt vốn từ đó đến nay luôn được coi là biểu hiện tuyệt đối, như

Nếu bây giờ phải chết,

Thì bây giờ là lúc hạnh phúc nhất; bởi vì, tôi sợ,

Tâm hồn tôi hoàn toàn mãn nguyện đến mức

Không một sự an ủi nào khác giống như thế này

Có thể tiếp nối trong số phận chưa biết,

hoặc

Nếu cô ấy giả dối, ôi vậy thì Thiên đàng đang chế nhạo chính mình.

Ta sẽ không tin điều đó;

hoặc

Không, trái tim tôi đã hóa đá; tôi đập vào nó, và nó làm tay tôi đau,

hoặc

Nhưng dẫu sao thì nỗi xót xa của nó, hỡi Iago! Ôi Iago, nỗi xót xa của nó, hỡi Iago!

[189]hoặc

Ôi loài cỏ dại ngươi,

Kẻ đáng yêu kiều làm sao và ngát hương đến mức

Khiến các giác quan phải nhức nhối vì ngươi, ước gì ngươi chưa từng sinh ra.

Và trí tưởng tượng này, chúng ta cảm thấy, đã đồng hành cùng toàn bộ cuộc đời ông. Ông đã quan sát bằng con mắt của một nhà thơ những cái cây ở Ả Rập nhỏ giọt nhựa thuốc của chúng, và người da đỏ vém bỏ viên ngọc trai tìm được một cách tình cờ; và đã đắm chìm trong một giấc mơ đầy mê hoặc khi nhìn biển Pontic chảy ào ạt, không bao giờ quay trở lại, hướng về Propontic và Hellespont; và đã cảm nhận được như không một người nào khác từng cảm nhận (bởi vì ông nói về nó không giống bất kỳ ai từng nói) chất thơ của sự kiêu hãnh, sự phô trương và hoàn cảnh của chiến tranh vinh quang.

Vì thế ông hiện ra trước mắt chúng ta, tối tăm và vĩ đại, với một ánh hào quang rọi lên từ mặt trời nơi ông sinh ra; nhưng không còn trẻ trung nữa, và giờ đây nghiêm nghị, tự chủ, được tôi luyện bởi kinh nghiệm của vô số hiểm nguy, gian khổ và thăng trầm, vừa giản dị vừa oai nghiêm trong dáng đi và lời nói, một con người vĩ đại vốn dĩ khiêm nhường nhưng hoàn toàn ý thức được giá trị của mình, tự hào về những đóng góp của mình cho nhà nước, không hề nao núng trước những bậc quyền cao chức trọng và không hề kiêu ngạo bởi những vinh danh, dường như được bảo vệ an toàn chống lại mọi hiểm nguy từ bên ngoài và mọi cuộc nổi loạn từ bên trong. Và ông đến để có được cuộc đời mình được đội vương miện bằng vinh quang cuối cùng của tình yêu, một tình yêu kỳ lạ, đầy phiêu lưu và lãng mạn như bất kỳ phân đoạn nào trong lịch sử đầy biến cố của ông, lấp đầy trái tim ông bằng sự dịu dàng và trí tưởng tượng của ông bằng sự ngất ngây. Bởi vì không có tình yêu nào, ngay cả tình yêu của Romeo thời trẻ tuổi, lại đẫm chất tưởng tượng hơn tình yêu của Othello.

Nguồn gốc của hiểm nguy trong tính cách này được phơi bày rõ mồn một qua câu chuyện. Trước hết, tâm trí của Othello, bất chấp mọi chất thơ của nó, lại rất đơn giản. Ông không phải là một người hay quan sát. Bản chất của ông hướng ngoại. Ông hoàn toàn không có sự tự chiêm nghiệm, và không quen với việc suy ngẫm. Cảm xúc kích thích trí tưởng tượng của ông, nhưng nó làm rối loạn và cùn mòn trí tuệ của ông. [190]Về mặt này, ông hoàn toàn trái ngược với Hamlet, người mà tuy nhiên, ông lại có chung một sự cởi mở và lòng tin cậy lớn lao trong bản chất. Thêm vào đó, ông có ít kinh nghiệm về những sản phẩm đồi trụy của đời sống văn minh, và hoàn toàn mù mịt về những người phụ nữ châu Âu.

Thứ hai, bất chấp phẩm giá và sự bình tĩnh vững chãi của ông (và ông có phẩm giá lớn hơn bất kỳ người đàn ông nào khác của Shakespeare), về bản chất ông lại tràn ngập những cảm xúc vô cùng mãnh liệt. Shakespeare nhấn mạnh sự tự chủ của ông, không chỉ thông qua những bức tranh tuyệt vời của Hồi thứ nhất, mà còn thông qua những lần nhắc đến quá khứ. Lodovico, kinh ngạc trước sự bạo lực của ông, thốt lên:

Đây có phải là vị Moor cao quý mà Viện nguyên lão toàn quyền của chúng ta

Đều gọi là hoàn hảo về mọi mặt? Đây có phải là bản chất

Mà cảm xúc không thể lay chuyển? người mà đức hạnh vững chắc

Đường đạn của tai nạn hay mũi tên của sự ngẫu nhiên

Không thể làm sướt hay xuyên thủng?

Iago, kẻ ở đây không có động cơ để nói dối, hỏi:

Hắn ta có thể nổi giận sao? Tôi đã từng thấy khẩu pháo

Khi nó thổi tung các hàng quân của hắn lên không trung,

Và, giống như ác quỷ, từ chính cánh tay của hắn

Thổi bay người anh em ruột thịt của hắn — vậy mà hắn có thể nổi giận sao?[95]

Điều này, và các khía cạnh khác trong tính cách của ông, được thể hiện rõ nhất qua một dòng đơn lẻ — một trong những phép màu của Shakespeare — những lời mà Othello dùng để dập tắt ngay lập tức cuộc ẩu đả ban đêm giữa các tùy tùng của ông và tùy tùng của Brabantio:

Hãy giữ gươm sáng lên, vì sương sẽ làm chúng rỉ sét.

Và sự tự chủ tương tự được thể hiện một cách nổi bật khi Othello nỗ lực khai thác một lời giải thích nào đó về cuộc chiến giữa Cassio và Montano. Tuy nhiên, tại đây xuất hiện những lời lẽ đầy điềm gở, khiến chúng ta cảm thấy sự tự chủ này cần thiết đến nhường nào, và khiến chúng ta càng ngưỡng mộ nó hơn:

Giờ đây, thề có thiên đàng,

Dòng máu của tôi bắt đầu thống trị những người dẫn đường an toàn hơn của tôi,

Và cảm xúc, làm vẩn đục phán đoán tốt nhất của tôi,

Đang mưu toan dẫn đường.

[191]Chúng ta nhớ lại những lời này sau đó, khi mặt trời lý trí bị "vẩn đục," bị bôi đen và xóa sổ trong một lần nguyệt thực toàn phần.

Cuối cùng, bản chất của Othello là một khối đồng nhất. Lòng tin của ông, ở nơi ông tin tưởng, là tuyệt đối. Sự do dự gần như là điều bất khả đối với ông. Ông cực kỳ tự lập, và quyết định cũng như hành động ngay lập tức. Nếu bị khuấy động đến mức phẫn nộ, như 'ở Aleppo một lần,' ông đáp trả bằng một đòn chớp nhoáng. Tình yêu, nếu ông yêu, phải là thiên đàng đối với ông, nơi hoặc là ông phải sống hoặc không mang sự sống nào nữa. Nếu một cảm xúc như ghen tuông chiếm lấy ông, nó sẽ trào dâng thành một trận hồng thủy gần như không thể kiểm soát. Ông sẽ thúc giục sự kết tội ngay lập tức hoặc sự giải tỏa ngay lập tức. Một khi đã bị thuyết phục, ông sẽ hành động với uy quyền của một thẩm phán và tốc độ của một người đang trong cơn đau đớn chết đi sống lại. Một khi được giải oan, ông sẽ tự thi hành án tử lên chính mình.

Tính cách này quá đỗi cao quý, cảm xúc và hành động của Othello xuất phát một cách không thể tránh khỏi từ nó và từ những thế lực tác động lên nó, và những nỗi đau khổ của ông quá đỗi xé lòng, đến mức tôi tin rằng ông khơi dậy ở hầu hết độc giả một cảm xúc pha trộn giữa tình yêu và lòng thương xót mà họ không cảm thấy ở bất kỳ anh hùng nào khác trong Shakespeare, và ngay cả ông Swinburne cũng chỉ có thể làm đúng với công trạng của nó chứ không hơn. Thế nhưng vẫn có một số nhà phê bình và không ít độc giả nuôi dưỡng một mối hằn học đối với ông. Họ không chỉ nghĩ rằng trong các giai đoạn sau của cơn cám dỗ, ông đã thể hiện một sự đần độn nhất định, và rằng, nói theo kiểu bác học, ông đã hành động với sự vội vàng và bạo lực vô lý; tôi cho rằng không ai phủ nhận điều đó. Nhưng ngay cả khi họ thừa nhận rằng ông không có tính ghen tuông, họ vẫn cho rằng ông 'dễ ghen tuông'; họ dường như nghĩ rằng việc ông cảm thấy bất kỳ sự nghi ngờ nào đối với vợ mình là điều không thể tha thứ; và họ đổ lỗi cho ông vì đã không bao giờ nghi ngờ Iago hay đòi hỏi hắn đưa ra bằng chứng. Tôi đề cập đến thái độ tâm trí này chủ yếu để thu hút sự chú ý đến một số điểm nhất định trong câu chuyện. Điều này một phần xuất phát từ sự thiếu chú ý đơn thuần (bởi vì Othello thực sự [192]đã nghi ngờ Iago và thực sự đã đòi hỏi hắn đưa ra bằng chứng); một phần từ việc diễn giải sai văn bản khiến Othello có vẻ ghen tuông từ lâu trước khi ông thực sự ghen tuông;[96] và một phần từ việc không nhận thức được một số sự thật thiết yếu. Tôi sẽ bắt đầu với những điều này.

(1) Othello, như chúng ta đã thấy, là một người dễ tin, và triệt để trong lòng tin của mình. Ông đặt trọn vẹn niềm tin vào sự trung thực của Iago, kẻ không chỉ là người đồng đội chiến đấu cùng ông, mà theo niềm tin của ông, vừa mới chứng minh được lòng trung thành của mình trong vấn đề hôn nhân. Niềm tin này đặt sai chỗ, và chúng ta tình cờ biết được điều đó; nhưng đó không phải là dấu hiệu của sự ngu ngốc ở Othello. Bởi vì quan điểm của ông về Iago là quan điểm của hầu như tất cả mọi người quen biết hắn: và quan điểm đó là Iago trước hết là một kẻ 'trung thực,' ngay cả những khuyết điểm của hắn cũng là những khuyết điểm do quá trung thực. Đã là như vậy, ngay cả khi Othello không phải là người dễ tin và đơn giản, thì việc không hề động lòng trước những lời cảnh báo của một người bạn trung thực đến vậy, những lời cảnh báo được đưa ra với sự miễn cưỡng tột cùng và rõ ràng xuất phát từ ý thức về bổn phận của một người bạn,[97] sẽ là một điều hoàn toàn trái tự nhiên đối với ông. Bất kỳ người chồng nào cũng sẽ cảm thấy bận tâm bởi những lời đó.

(2) Iago không mang những lời cảnh báo này đến cho một người chồng đã sống chung với vợ nhiều tháng, nhiều năm và hiểu rõ cô như chị em ruột hay tri kỷ của mình. Cũng không có cơ sở nào trong tính cách của Othello để cho rằng, nếu ông là một người như vậy, ông sẽ cảm nhận và hành động như những gì ông thể hiện trong vở kịch. Nhưng ông là một người mới kết hôn; trong hoàn cảnh đó, ông không thể hiểu biết nhiều về Desdemona trước khi kết hôn; và hơn nữa, ông ý thức được rằng mình đang nằm dưới bùa chú của một cảm xúc có thể [193]mang lại vinh quang cho sự thật nhưng cũng có thể mang lại vinh quang cho một giấc mơ.

(3) Ý thức này ở bất kỳ người có trí tưởng tượng nào cũng đủ, trong những hoàn cảnh như vậy, để phá hủy sự tự tin của ông vào năng lực nhận thức của bản thân. Trong trường hợp của Othello, sau một sự chuẩn bị lâu dài và vô cùng xảo quyệt, giờ đây xuất hiện, để củng cố thêm hiệu ứng của nó, những gợi ý rằng ông không phải là người Ý, thậm chí không phải là người châu Âu; rằng ông hoàn toàn mù mịt về những suy nghĩ và đạo đức thông thường của phụ nữ Venice;[98] rằng chính ông đã nhìn thấy trong việc Desdemona lừa dối cha mình cô có thể trở thành một diễn viên hoàn hảo đến nhường nào. Khi ông lắng nghe trong sự kinh hoàng, ít nhất là trong khoảnh khắc, quá khứ được hé lộ trước mắt ông trong một ánh sáng mới mẻ và đáng sợ, và mặt đất dường như sụt dưới chân ông. Những gợi ý này theo sau bởi một sự ám chỉ mang tính thăm dò nhưng gớm ghiếc và nhục nhã về điều mà người bạn trung thực và đầy kinh nghiệm của ông lo sợ có thể là lời giải thích thực sự cho việc Desdemona từ chối những người cầu hôn xứng đáng, và cho sự ưu ái kỳ lạ, và tự nhiên là mang tính tạm thời của cô dành cho một kẻ da đen. Tại đây Iago đã đi quá xa. Hắn nhìn thấy điều gì đó trên khuôn mặt của Othello khiến hắn hoảng sợ, và hắn cắt ngang. Ý niệm này cũng không bám rễ vào tâm trí của Othello. Nhưng không có gì ngạc nhiên khi sự bất lực tột cùng của ông trong việc bác bỏ nó dựa trên sự hiểu biết về vợ mình, hay thậm chí dựa trên sự diễn giải bản năng về tính cách vốn có thể xảy ra giữa những người cùng chủng tộc,[99] lại hoàn thành sự khốn khổ của ông, khiến ông cảm thấy [194]rằng mình không thể chịu đựng thêm được nữa, và đột ngột sa thải người bạn của mình (iii. iii. 238).

Bây giờ tôi nhắc lại rằng bất kỳ người đàn ông nào rơi vào hoàn cảnh như Othello cũng sẽ bị xáo trộn bởi những thông tin của Iago, và tôi thêm rằng nhiều người đàn ông sẽ trở nên ghen tuông điên cuồng. Nhưng cho đến thời điểm này, nơi Iago bị sa thải, Othello, tôi phải khẳng định, không hề thể hiện sự ghen tuông. Niềm tin của ông bị lung lay, ông bối rối và vô cùng bận tâm, ông thậm chí cảm thấy kinh hoàng; nhưng ông chưa hề ghen tuông theo đúng nghĩa đen của từ đó. Trong độc thoại của ông (iii. iii. 258 trở đi), khởi đầu của cảm xúc này có thể được lần theo; nhưng chỉ sau một khoảng thời gian cô độc, khi ông có thời gian để suy ngẫm về ý niệm được trình bày trước mắt mình, và đặc biệt là sau khi những tuyên bố về sự thật, chứ không chỉ là những căn cứ nghi ngờ chung chung, được đưa ra, thì cảm xúc đó mới chiếm lấy ông. Tuy nhiên, ngay cả khi đó, và thực sự là cho đến tận cùng, ông hoàn toàn không giống một kẻ bản chất ghen tuông, hoàn toàn không giống Leontes. Chắc chắn ý nghĩ về việc một người đàn ông khác sở hữu người phụ nữ mà ông yêu là không thể dung tha đối với ông; chắc chắn cảm giác bị lăng mạ và thôi thúc trả thù có những lúc vô cùng bạo liệt; và đó chính là những cảm xúc của sự ghen tuông đích thực. Nhưng đó không phải là nguồn gốc chính hay sâu sắc nhất của nỗi đau khổ ở Othello. Đó là sự sụp đổ của niềm tin và tình yêu của ông. Đó là cảm giác,

Nếu cô ấy giả dối, ôi vậy thì Thiên đàng đang chế nhạo chính mình;

cảm giác,

Ôi Iago, nỗi xót xa của nó, hỡi Iago!

cảm giác,

Nhưng nơi mà trái tim tôi đã dồn tụ lại,

Nơi mà hoặc tôi phải sống, hoặc không mang sự sống nào nữa;

Nguồn cội mà từ đó dòng chảy của tôi tuôn trào,

Hay là sẽ khô cạn — để rồi bị hắt hủi khỏi nơi đó....

Bạn sẽ không tìm thấy bất kỳ điều gì tương tự như thế này ở Leontes.

Cho đến thời điểm này, đối với tôi, không có một âm tiết nào có thể nói là chống lại Othello. Nhưng vở kịch [195]là một vở bi kịch, và từ thời điểm này chúng ta có thể từ bỏ nhiệm vụ vô ơn và thiếu tính kịch là đưa ra lời khen ngợi và chê bai. Khi Othello, sau một khoảng thời gian ngắn, bước trở lại (iii. iii. 330), chúng ta lập tức thấy rằng chất độc đã bắt đầu hoạt động và 'cháy rực như những mỏ lưu huỳnh.'

Hãy nhìn kìa hắn đến! Không phải thuốc phiện, cũng chẳng phải mandragora,

Cũng không phải tất cả các loại si-rô gây buồn ngủ trên thế giới này,

Sẽ có thể chữa trị cho ngươi chìm vào giấc ngủ ngọt ngào đó

Mà ngươi đã sở hữu ngày hôm qua.

Ông đang 'trên giá tra tấn,' trong một nỗi thống khổ không thể chịu nổi đến mức ông không thể chịu đựng nổi cảnh tượng của Iago. Dự đoán trước khả năng Iago đã tha thứ cho ông toàn bộ sự thật, ông cảm thấy rằng trong trường hợp đó cuộc đời của ông đã chấm dứt và 'công việc' của ông đã tiêu đời cùng với tất cả những vinh quang của nó. Nhưng ông chưa từ bỏ hy vọng. Khả năng mong manh rằng người bạn của mình đang cố tình lừa dối ông — mặc dù sự lừa dối như vậy sẽ là một điều vô cùng tàn ác quái đản đến mức ông khó có thể tin là có thật — lại là một dạng hy vọng. Ông cuồng nộ đòi bằng chứng, bằng chứng tận mắt. Và khi ông buộc phải thấy rằng mình đang đòi hỏi một điều bất khả thi, ông vẫn đòi hỏi bằng chứng. Ông ép buộc nó từ nhân chứng bất đắc dĩ, và nghe câu chuyện điên rồ về giấc mơ của Cassio. Thế là đủ. Và nếu vẫn chưa đủ, chẳng phải đôi khi ông đã nhìn thấy một chiếc khăn tay đốm dâu tây trong tay vợ mình sao? Đúng vậy, đó là món quà đầu tiên ông tặng cô.

Tôi không biết điều đó; nhưng một chiếc khăn tay như vậy —

Tôi chắc chắn đó là của vợ ông — ngày hôm nay tôi đã

Thấy Cassio dùng nó để lau râu.

'Nếu đích thị là thế,' ông đáp — nhưng cần gì phải kiểm chứng sự thật đó? 'Sự điên rồ của sự trả thù' đang sôi sục trong dòng máu của ông, và sự do dự là thứ mà ông chưa từng biết đến. Ông đưa ra phán quyết, và chỉ tự kiềm chế bản thân để biến bản án của mình thành một lời thề long trọng.

Othello của Hồi thứ tư là Othello trong sự sa ngã của mình. Sự sa ngã của ông không bao giờ là hoàn toàn, nhưng ông đã thay đổi rất nhiều. Gần đến phần kết của Cảnh cám dỗ [196]ông trở nên vô cùng đáng sợ vào những lúc, nhưng sự vĩ đại của ông vẫn hầu như không suy giảm. Ngay cả trong cảnh tiếp theo (iii. iv.), nơi ông đến để kiểm tra Desdemona trong vấn đề chiếc khăn tay, và nhận được sự xác nhận chết người về tội lỗi của cô, sự đồng cảm của chúng ta với ông hầu như không bị chạm đến bởi bất kỳ cảm giác nhục nhã nào. Nhưng ở Hồi thứ tư 'Sự hỗn độn đã đến.' Một khoảng thời gian ngắn có thể được chấp nhận ở đây. Nó chỉ ngắn thôi; bởi vì Iago cần phải vội vã tiến lên, và cực kỳ nguy hiểm nếu để lại bất kỳ cơ hội nào cho một cuộc gặp gỡ giữa Cassio và Othello; và sự thấu hiểu của hắn về bản chất của Othello đã dạy cho hắn rằng kế hoạch của hắn là giáng đòn này nối tiếp đòn kia, và không bao giờ cho phép nạn nhân của mình hồi phục sau sự bối rối của cú sốc đầu tiên. Tuy nhiên, vẫn có một khoảng thời gian ngắn; và khi Othello xuất hiện trở lại, chúng ta nhìn thoáng qua là thấy ông đã là một con người thay đổi. Ông kiệt quệ về thể xác, và tâm trí của ông mụ mẫm.[100] Ông nhìn mọi thứ mờ ảo qua một màn sương máu và nước mắt. Ông thực sự đã quên đi sự việc chiếc khăn tay, và phải được nhắc nhở về nó. Khi Iago, nhận thấy rằng giờ đây hắn có thể mạo hiểm với bất kỳ lời nói dối nào, bảo ông rằng Cassio đã thú nhận tội lỗi của mình, Othello, người anh hùng từng có vẻ với chúng ta chỉ đứng sau Coriolanus về sức mạnh thể chất, run lẩy bẩy khắp người; ông lẩm bẩm những từ rời rạc; một màn đen bỗng đột ngột chắn giữa đôi mắt ông và thế giới; ông coi đó là lời chứng thực run rẩy của tự nhiên đối với sự kinh hoàng mà ông vừa nghe,[101] và ông ngã lăn ra đất bất tỉnh. [197]Khi tỉnh lại, ông thấy Cassio, theo tưởng tượng của ông, đang cười nhạo nỗi nhục nhã của mình. Đó là một sự áp đặt quá mức thô thiển, và đáng lẽ phải là một điều vô cùng nguy hiểm mà Iago sẽ không bao giờ dám làm trước đây. Nhưng hắn đã được an toàn lúc này. Cảnh tượng đó chỉ làm gia tăng thêm sự bối rối của trí tuệ bằng cơn điên cuồng của thịnh nộ; và một cơn khát máu tham lam, tranh chấp với những chuyển động của sự khao khát và hối tiếc vô hạn, đã chiến thắng chúng. Sự chậm trễ cho đến khi màn đêm buông xuống là sự tra tấn đối với ông. Sự tự chủ của ông đã hoàn toàn bỏ rơi ông, và ông tát vợ mình trước sự hiện diện của sứ thần Venice. Ông đánh mất hoàn toàn mọi ý thức về thực tại đến mức không bao giờ tự hỏi điều gì sẽ xảy ra sau cái chết của Cassio và vợ mình. Một bản năng công lý không thể diệt trừ, hơn là bất kỳ tia hy vọng cuối cùng nào, dẫn dắt ông chất vấn Emilia; nhưng không gì có thể thuyết phục được ông lúc này, và tiếp theo là cảnh cáo buộc đầy kinh sợ; và sau đó, để cho phép chúng ta có sự giải thoát của lòng căm thù cháy bỏng và nước mắt cháy bỏng, cuộc gặp gỡ của Desdemona với Iago, và cuộc trò chuyện cuối cùng đó của cô với Emilia, cùng bài hát cuối cùng của cô ấy.

Nhưng trước khi kết thúc, lại có một sự thay đổi nữa. Cái chết được cho là của Cassio (v. i.) làm thỏa mãn cơn khát trả thỏ. Othello bước vào phòng ngủ với câu nói,

Đó chính là nguyên nhân, đó là nguyên nhân, hỡi linh hồn tôi,

không phải là con người của Hồi thứ tư. Hành động mà ông buộc phải làm không phải là một vụ giết người, mà là một sự hy sinh. Ông phải cứu Desdemona khỏi chính cô, không phải trong sự căm hận mà trong danh dự; trong danh dự, và cả trong tình yêu. Sự tức giận của ông đã qua đi; một nỗi buồn vô bờ bến đã chiếm lấy vị trí của nó, và

nỗi buồn này mang tính thiên đàng:

Nó giáng xuống nơi nó yêu thương.

Ngay cả khi, trước cảnh tượng sự ngoan cố bề ngoài của cô, và khi nghe những lời mà qua một định mệnh tối cao chỉ có thể thuyết phục lại ông về tội lỗi của cô, những cảm xúc này nhường chỗ cho những cảm xúc khác, thì đó là việc nhường chỗ cho sự phẫn nộ chính đáng, chứ không phải cho cơn thịnh nộ; và, dù cảnh tượng này đau đớn khủng khiếp đến đâu, hầu như không có gì ở đây làm giảm đi sự ngưỡng mộ và tình yêu vốn làm gia tăng lòng thương xót.[102] Và bản thân lòng thương xót cũng biến mất, và chỉ còn lại tình yêu cùng sự ngưỡng mộ trong phẩm giá uy nghi và sự thống trị tối cao của phần kết. Sự hỗn độn đã đến và đi; và Othello của Phòng họp Viện nguyên lão và bến tàu Síp đã trở lại, hoặc một Othello còn vĩ đại và cao quý hơn nữa. Khi ông thốt lên những lời cuối cùng đó, nơi tất cả vinh quang và nỗi thống khổ của cuộc đời ông — từ lâu ở Ấn Độ, Ả Rập và Aleppo, và sau đó ở Venice, và giờ đây ở Síp — dường như lướt qua trước mắt chúng ta, giống như những bức tranh lóe lên trước mắt một kẻ sắp chết đuối, một sự khinh miệt khải hoàn đối với xiềng xích của xác thịt và sự nhỏ nhoi của tất cả những cuộc đời phải sống sót sau ông đã quét sạch nỗi đau của chúng ta, và khi ông chết trên một nụ hôn, vở bi kịch đau đớn nhất trong tất cả để lại cho chúng ta trong khoảnh khắc sự tự do khỏi nỗi đau, và sự hoan hỉ trong sức mạnh của 'tình yêu và tâm trí bất khuất của con người.'

Những từ vừa được trích dẫn xuất phát từ bài son-lê của Wordsworth gửi Toussaint l'Ouverture. Toussaint là một người da đen; và có một câu hỏi, tuy không có hậu quả lớn, nhưng không phải là không có sự thú vị mang tính kịch, rằng liệu Shakespeare đã tưởng tượng Othello như một người da đen hay như một người Moor. Bây giờ tôi sẽ không nói rằng Shakespeare đã tưởng tượng ông như một người da đen chứ không phải một người Moor, bởi vì điều đó có thể ngụ ý rằng ông phân biệt người da đen và người Moor chính xác như chúng ta làm; nhưng điều có vẻ gần như chắc chắn đối với tôi là ông đã tưởng tượng Othello như một người da đen, chứ không phải một người da nâu sáng.

Trước hết, chúng ta phải nhớ rằng màu nâu hoặc màu đồng mà chúng ta hiện đã quen thuộc [199]trong các Othello tại các nhà hát của chúng ta là một sự đổi mới gần đây. Cho đến thời của Edmund Kean, theo như được biết, Othello luôn hoàn toàn da đen. Truyền thống sân khấu này kéo dài trở lại thời kỳ Khôi phục, và nó hầu như giải quyết câu hỏi của chúng ta. Bởi vì không thể nào màu sắc của Othello ban đầu lại bị lãng quên quá nhanh sau thời đại của Shakespeare, và cực kỳ khó có thể xảy ra việc nó bị thay đổi từ màu nâu sang màu đen.

Nếu chúng ta chuyển sang vở kịch, chúng ta tìm thấy nhiều lần nhắc đến màu sắc và ngoại hình của Othello. Hầu hết trong số này không mang tính quyết định; bởi vì từ 'đen' tất nhiên được sử dụng vào thời điểm đó ở nơi mà ngày nay chúng ta sẽ nói về một làn da 'sậm màu'; và ngay cả biệt danh 'môi dày,' được viện dẫn làm bằng chứng cho thấy Othello là một người da đen, cũng có thể đã được áp dụng bởi một kẻ thù cho điều mà chúng ta gọi là người Moor. Mặt khác, thật khó tin rằng, nếu Othello có màu nâu sáng, Brabantio lại chế nhạo ông có một 'lồng ngực nhọ nồi,' hoặc rằng (như ông Furness quan sát) chính ông đã sử dụng những từ ngữ,

tên tuổi của cô ấy, vốn tươi tắn

Như dung nhan của Diana, giờ đây đã bị vấy bẩn và đen đúa

Như khuôn mặt của chính tôi.

Những lập luận này không thể bị bác bỏ bằng cách chỉ ra rằng Othello thuộc dòng dõi hoàng tộc, không được gọi là người Ethiopia, được gọi là một con ngựa xứ Barbary, và được cho là sẽ đến Mauritania. Tất cả những điều này sẽ có tầm quan trọng nếu chúng ta có lý do để tin rằng Shakespeare chia sẻ các ý niệm, kiến thức và thuật ngữ của chúng ta. Nếu không, nó chẳng chứng minh được gì cả. Và chúng ta biết rằng các nhà văn thế kỷ XVI gọi bất kỳ người Bắc Phi sậm màu nào là người Moor, hoặc một người Moor đen, hoặc một kẻ da đen. Sir Thomas Elyot, theo Hunter,[103] gọi những người Ethiopia là người Moor; và sau đây là hai minh họa đầu tiên về từ 'Blackamoor' trong Từ điển tiếng Anh Oxford: 1547, [200]'Ta là một người Moor da đen sinh ra ở Barbary'; 1548, 'Ethiopo, một người Moor da đen, hoặc một người thuộc xứ Ethiope.' Do đó, các tên gọi địa lý không thể cho chúng ta biết bất cứ điều gì về câu hỏi Shakespeare đã tưởng tượng Othello như thế nào. Ông có thể biết rằng một người Mauritania không phải là người da đen cũng không phải da đen, nhưng chúng ta không thể giả định điều đó. Ông cũng có thể biết rằng Hoàng tử xứ Morocco, được miêu tả trong The Merchant of Venice là có làn da của ác quỷ giống như Othello, không phải là một người da đen. Nhưng chúng ta không thể nói chắc được: cũng chẳng có lý do gì mà ông không thể tưởng tượng Hoàng tử như một người Moor da nâu và Othello như một kẻ da đen (Blackamoor).

Titus Andronicus xuất hiện trong Ấn bản Folio trong số các tác phẩm của Shakespeare. Nó được một số nhà phê bình giỏi tin là của ông: hầu như không ai nghi ngờ rằng ông đã nhúng tay vào đó: chắc chắn là ông biết nó, vì những hồi tưởng về nó được rải rác qua các vở kịch của ông. Giờ đây, không ai đọc Titus Andronicus với một tâm trí cởi mở có thể nghi ngờ rằng Aaron là, theo nghĩa của chúng ta, da đen; và ông ta có vẻ là một người da đen. Để không phải nhắc đến điều gì khác, ông ta hai lần được gọi là 'đen như than'; màu sắc của ông ta được so sánh với màu của một con quạ và chân của một con thiên nga; đứa con của ông ta đen như than và môi dày; chính ông ta có một 'bộ tóc xoăn như lông cừu.' Tuy nhiên ông ta vẫn là 'Aaron người Moor,' cũng giống như Othello là 'Othello người Moor.' Trong The Battle of Alcazar (Peele của Dyce, tr. 421) Muly người Moor được gọi là 'người da đen'; và chính Shakespeare trong một dòng duy nhất đã sử dụng cả 'người da đen' và 'người Moor' để chỉ cùng một người (The Merchant of Venice, iii. v. 42).

Sự kinh hoàng của hầu hết các nhà phê bình Mỹ (ông Furness là một ngoại lệ sáng giá) trước ý tưởng về một Othello da đen là vô cùng buồn cười, và các lập luận của họ mang tính hướng dẫn cao độ. Nhưng tôi rất tiếc phải nói rằng họ đã bị vượt trước bởi Coleridge, và chúng ta hãy nghe ông ấy. 'Không nghi ngờ gì nữa, Desdemona đã nhìn thấy gương mặt của Othello trong tâm trí ông; thế nhưng, với cấu tạo con người chúng ta, và chắc chắn nhất là cách mà khán giả Anh đã có xu hướng vào [201]đầu thế kỷ XVII, sẽ là một điều gì đó quái đ monstros khi hình dung cô gái Venice xinh đẹp này đem lòng yêu một người da đen thực sự. Nó sẽ lập luận cho một sự bất cân xứng, một sự thiếu cân bằng, ở Desdemona, mà Shakespeare dường như không hề mảy may trù tính.'

[104] Có bất kỳ lập luận nào tự hủy diệt hơn thế không? Nó thực sự đã xuất hiện trước mắt Brabantio như 'một điều gì đó quái đ monstros khi hình dung' con gái mình đem lòng yêu Othello — quái đ monstrous đến mức ông chỉ có thể giải thích tình yêu của cô bằng thuốc mê và bùa chú dơ bẩn. Và gợi ý cho rằng một tình yêu như vậy sẽ lập luận cho 'sự bất cân xứng' chính là gợi ý mà Iago đã đưa ra trong trường hợp của Desdemona:

Phốc! người ta có thể ngửi thấy trong một ý chí như vậy sự thối tha tột cùng,

Sự bất cân xứng dơ bẩn, những suy nghĩ phi tự nhiên.

Trên thực tế, hắn đã nói về cuộc hôn nhân chính xác như một kẻ hoài nghi tâm địa bẩn thỉu bây giờ có thể nói về cuộc hôn nhân của một quý bà người Anh với một người da đen như Toussaint. Do đó, lập luận của Coleridge và những người khác chĩa thẳng vào kết luận mà họ đang chống lại.

Nhưng đó chưa phải là tất cả. Câu hỏi liệu đối với Shakespeare, Othello là da đen hay da nâu không chỉ đơn thuần là một câu hỏi về sự thật biệt lập hay sự tò mò lịch sử; nó liên quan đến tính cách của Desdemona. Coleridge, và thậm chí còn hơn thế nữa là các nhà văn Mỹ, coi tình yêu của cô, trên thực tế, như cách Brabantio đã coi nó, chứ không phải như Shakespeare đã hình dung nó. Họ đang đơn giản làm mờ đi tạo hình vĩ đại này khi họ cố gắng thu hỏa khoảng cách giữa cô và Othello, và san bằng chướng ngại vật mà 'gương mặt' của ông đã đặt ra cho niềm đam mê lãng mạn của cô đối với một người anh hùng. Desdemona, 'tính nữ vĩnh cửu' ở dạng thức đáng yêu và đáng tôn thờ nhất, ngây thơ và trong sáng như một đứa trẻ, sục sôi với lòng dũng cảm và chủ nghĩa lý tưởng của một vị thánh, rạng rỡ với sự tinh khiết tuyệt trần của tâm trí mà con người tôn thờ càng nhiều [202]bởi vì tự nhiên rất hiếm khi cho phép điều đó đối với chính họ, không có bất kỳ lý thuyết nào về tình huynh đệ phổ quát, và không có bất kỳ cụm từ nào về 'một dòng máu ở tất cả các quốc gia trên trái đất' hay 'kẻ dã man, người Scythia, kẻ nô lệ và kẻ tự do'; nhưng khi tâm hồn cô nhìn thấy tâm hồn cao quý nhất trên trái đất, cô đã không màng đến sự co rút của các giác quan mình, mà đi theo tâm hồn mình cho đến khi các giác quan của cô tham gia vào điều đó, và 'yêu ông bằng tình yêu vốn là định mệnh của cô.' Nó không thận trọng. Nó thậm chí hóa ra đầy bi kịch. Cô đã gặp phải phần thưởng trong đời của những kẻ vươn lên quá cao so với mức thông thường của chúng ta; và chúng ta tiếp tục phân bổ cho cô cùng một phần thưởng đó khi chúng ta đồng ý tha thứ cho cô vì đã yêu một người đàn ông da nâu, nhưng lại thấy thật quái đ monstrous khi cô yêu một người da đen.[105]

Có lẽ có một sự tha thứ nhất định cho sự thất bại của chúng ta trong việc vươn lên tầm ý nghĩa của Shakespeare, và nhận ra một điều phi thường và lộng lẫy nhường nào ở một thiếu nữ dịu dàng người Venice khi đem lòng yêu Othello, và tấn công số phận bằng một 'sự bạo lực thẳng thừng và cơn bão táp' như vậy vốn chỉ được mong đợi ở một người anh hùng. Đó là khi lần đầu tiên chúng ta nghe về cuộc hôn nhân của cô, chúng ta vẫn chưa nhìn thấy Desdemona của các hồi sau; và do đó chúng ta không nhận thức được tình yêu và sự táo bạo này đáng kinh ngạc đến nhường nào ở một thiếu nữ vô cùng tĩnh lặng và phục tùng. Và khi chúng ta quan sát cô trong nỗi đau khổ và cái chết của mình, chúng ta bị thấm nhuần sâu sắc bởi ý thức về sự ngọt ngào thiên đàng và sự tự hiến của cô đến mức chúng ta gần như quên mất rằng cô đã tự chứng tỏ mình hoàn toàn ngoại lệ trong việc khẳng định một cách chủ động tâm hồn và ý chí của chính mình. Cô có xu hướng trở thành đối với chúng ta chủ yếu mang tính bi thương, người phụ nữ ngọt ngào nhất và bi thương nhất trong các nhân vật nữ của Shakespeare, ngây thơ như Miranda và đáng yêu như Viola, thế nhưng lại chịu đựng sâu sắc hơn cả Cordelia hay Imogen. Và cô dường như thiếu đi sự độc lập và sức mạnh tinh thần mà Cordelia và Imogen sở hữu, và điều đó theo một cách nào đó nâng họ vượt lên trên sự đau khổ. Cô xuất hiện một cách thụ động và không có sự bảo vệ, và không thể chống lại cái ác bằng bất kỳ điều gì ngoài sự kiên nhẫn và sự tha thứ vô tận của một tình yêu không biết cách kháng cự hay phẫn nộ. Do đó, cô ngay lập tức trở thành ví dụ đẹp đẽ nhất về tình yêu này, và là nữ anh hùng bi thương nhất trong thế giới của Shakespeare. Nếu phần vai của cô được diễn bởi một nghệ sĩ ngang tầm Salvini, và với một Salvini đóng vai Othello, tôi nghi ngờ liệu cảnh tượng của hai hồi cuối có bị tuyên bố là không thể chịu đựng nổi hay không.

Tất nhiên ấn tượng sau này về Desdemona là hoàn toàn đúng đắn, nhưng nó phải được mang quay trở lại và kết hợp với ấn tượng ban đầu trước khi chúng ta có thể thấy những gì Shakespeare đã hình dung. Rõ ràng, chúng ta phải hiểu rằng, sự ngây thơ, dịu dàng, ngọt ngào, tình cảm là những đặc điểm nổi bật và, theo một nghĩa nào đó, là những đặc điểm chính trong tính cách của Desdemona. Cô ấy đã, như cha cô giả định cô ấy là,

một thiếu nữ chưa bao giờ bạo dạn,

Với tinh thần tĩnh lặng và yên ả đến mức chuyển động của cô

Tự đỏ mặt trước chính mình.

[204]Nhưng đột nhiên xuất hiện một cái gì đó hoàn toàn khác — một cái gì đó chưa từng có thể xuất hiện, ví dụ như ở Ophelia — một tình yêu không chỉ đầy lãng mạn mà còn thể hiện một sự tự do và năng lượng kỳ lạ của tinh thần, và dẫn đến một sự táo bạo vô cùng bất thường trong hành động; và hành động này được thực thi cho đến cùng với một sự tự tin và quyết đoán xứng đáng với Juliet hay Cordelia. Desdemona không hề nao núng trước Viện nguyên lão; và ngôn ngữ của cô với cha mình, dù vô cùng kính trọng, vẫn đủ cứng rắn để khơi dậy ở chúng ta một chút đồng cảm đối với ông lão không thể sống sót sau nỗi mất mát con gái mình. Do đó, điều này, chúng ta phải hiểu, là sự trỗi dậy ở Desdemona, khi cô chuyển từ tuổi thiếu niên sang tuổi trưởng thành, của một cá tính và sức mạnh mà, nếu cô còn sống, sẽ dần dần hòa quyện với những phẩm chất rõ rệt hơn của cô và bộc lộ trong hàng ngàn hành động, ngọt ngào và tốt đẹp, nhưng gây ngạc nhiên cho những người hàng xóm theo chủ nghĩa thông thường hoặc nhút nhát của cô. Và thực sự, chúng ta đã có một ví dụ nhỏ trong lòng tốt tràn trề của cô, sự táo bạo và sự kiên trì đầy trớ trêu của cô trong việc bào chữa cho sự nghiệp của Cassio. Nhưng sự chín muồi hoàn toàn của bản chất đáng yêu và cao quý của cô đã không thể xảy ra. Trong cuộc đời vợ chồng ngắn ngủi của mình, cô lại xuất hiện chủ yếu như một sinh vật ngọt ngào và phục tùng của thời thiếu nữ; và sức mạnh tâm hồn cô, lần đầu tiên được khơi dậy bởi tình yêu, chỉ tìm thấy phạm vi để thể hiện bản thân trong một tình yêu mà khi bị hắt hủi khắc nghiệt, chỉ tự trách nỗi đau của chính mình; khi bị bầm dập, chỉ tỏa ra một mùi hương tinh tế hơn; và khi được đền đáp bằng cái chết, đã triệu tập hơi thở nhọc nhằn cuối cùng của mình để cứu kẻ giết mình.

Nhiều đặc điểm trong tính cách của Desdemona đã được mô tả với sự thấu hiểu đầy cảm thông bởi Mrs. Jameson, và tôi sẽ lướt qua chúng và chỉ bổ sung một vài lời về mối liên hệ giữa tính cách này và thảm kịch của Othello. Desdemona, như Mrs. Jameson nhận xét, thể hiện trí tuệ kém nhanh nhạy hơn và ít xu hướng suy ngẫm hơn hầu hết [205]các nữ anh hùng của Shakespeare; nhưng tôi đặt câu hỏi liệu nhà phê bình có đúng khi bổ sung rằng cô ấy thể hiện nhiều 'sự khéo léo vô thức phổ biến ở phụ nữ' hay không. Cô ấy dường như đối với tôi thiếu đi sự khéo léo này, thay vào đó là một sự táo bạo và kiên trì ngây thơ thẳng thắn, tràn ngập sự quyến rũ nhưng không may lại kết hợp với một sự thiếu vắng nhận thức nhất định. Và những vẻ đẹp này cùng sự thiếu hụt này dường như đan xen vào nhau một cách không thể tách rời, và trong những hoàn cảnh đó đã cấu kết một cách bi thảm chống lại cô. Chúng, cùng với sự ngây thơ của cô, ngăn cản cô thấu hiểu trạng thái tâm trí của Othello, và dẫn dắt cô đến những hành động và lời nói vô cùng bất hạnh; và sự lạnh lùng hoặc tức giận khuất phục cô hoàn toàn đến mức cô trở nên thụ động và dường như trôi dạt một cách bất lực về phía thác nước ở phía trước.

Trong sự bất lực không thể chống cự của Desdemona cũng có, bên cạnh tình yêu hoàn hoàn của cô, một điều gì đó mang tính đặc trưng sâu sắc. Cô ấy, theo một nghĩa nào đó, là một đứa con của tự nhiên. Sự chia rẽ nội tâm sâu sắc dẫn đến những đối lập rõ ràng và có ý thức về đúng và sai, bổn phận và khuynh hướng, công lý và bất công, hoàn toàn xa lạ với tâm hồn xinh đẹp của cô. Cô không tốt bụng, tử tế và chân thật bất chấp sự cám dỗ để làm điều ngược lại, cũng giống như cô không quyến rũ bất chấp sự cám dỗ để làm điều ngược lại. Cô dường như chỉ biết đến cái ác bằng tên gọi, và các khuynh hướng của cô là tốt đẹp, cô hành động theo khuynh hướng. Đặc điểm này, cùng với những hệ quả của nó, có thể được nhìn thấy nếu chúng ta so sánh cô, tại những thời điểm khủng hoảng của câu chuyện, với Cordelia. Ở vị trí của Desdemona, Cordelia, dù có sợ hãi trước sự tức giận của Othello về chiếc khăn tay bị mất đến đâu đi nữa, sẽ không phủ nhận việc đánh mất nó. Trải nghiệm đau đớn đã sản sinh ra ở cô một nguyên tắc chính trực có ý thức và lòng căm thù kiêu hãnh đối với sự giả dối, điều sẽ khiến một lời nói dối, ngay cả một lời nói dối hoàn toàn vô tội về mặt tinh thần, trở thành bất khả đối với cô; và ý thức rõ ràng về công lý và lẽ phải thay vào đó sẽ dẫn dắt cô đòi hỏi một sự giải thích về sự bấn loạn của Othello [206]vốn sẽ đập tan âm mưu của Iago thành từng mảnh. Theo cách tương tự, tại cuộc khủng hoảng cuối cùng, không một sự khủng bố bản năng nào về cái chết có thể ép buộc Cordelia đột ngột từ bỏ yêu cầu đòi công lý của mình và cầu xin sự sống. Nhưng những khoảnh khắc này là bi thảm đối với Desdemona, người hành động chính xác như thể cô có tội; và chúng mang tính bi thảm bởi vì chúng đòi hỏi một điều gì đó mà, đối với chúng ta có vẻ như, khó lòng có thể kết hợp với vẻ đẹp đặc biệt trong bản chất của cô.

Vẻ đẹp này hoàn toàn thuộc về riêng cô. Một cái gì đó đẹp đẽ tương tự có thể được tìm thấy ở Cordelia, nhưng không phải là vẻ đẹp giống hệt. Desdemona, đối mặt với yêu cầu ngớ ngẩn nhưng bi thương của Lear về một lời tuyên bố tình yêu, tôi nghĩ, đã có thể làm được điều mà Cordelia không thể làm — đã có thể từ chối cạnh tranh với các chị em của mình, và thế nhưng vẫn khiến cha cảm thấy rằng cô yêu ông sâu sắc. Và tôi nghi ngờ liệu Cordelia, 'bị sát hại một cách oan uổng,' có đủ khả năng để thốt ra những lời cuối cùng đó của Desdemona — câu trả lời của cô trước câu hỏi của Emilia 'Ôi, kẻ nào đã làm hành động này?'

Không một ai: chính tôi. Tạm biệt.

Hãy gửi lời thăm hỏi đến người chủ nhân tử tế của tôi. Ôi, tạm biệt!

Liệu chúng ta có được ngụ ý để ghi nhớ, khi nghe 'lời dối trá' cuối cùng này, lời dối trá khác, 'Nó không bị mất,' và cảm nhận rằng, giống nhau trong nỗi sợ hãi mang tính trẻ con trong khoảnh khắc và tình yêu bất diệt của người phụ nữ, Desdemona vẫn là chính cô và chỉ là chính cô mà thôi?[106]

CHÚ THÍCH:

[85] Một trường hợp đáng được chỉ ra, bởi vì đoạn văn trong Othello đã, thật kỳ lạ thay, gây ra rắc rối. Desdemona nói về người hầu gái Barbara: 'Cô ấy đã yêu, và kẻ mà cô ấy yêu hóa ra phát điên Và đã ruồng bỏ cô ấy.' Theobald đã đổi 'phát điên' thành 'tồi tệ.' Warburton đọc là 'và kẻ cô ấy yêu đã ruồng bỏ cô ấy, Và cô ấy hóa ra phát điên'! Johnson nói 'phát điên' chỉ có nghĩa là 'hoang dại, cuồng loạn, không chắc chắn.' Nhưng những gì Desdemona nói về Barbara chính xác là những gì Ophelia có thể đã nói về chính mình.

[86] Toàn bộ sức mạnh của các đoạn văn được đề cập chỉ có thể được cảm nhận bởi một độc giả. Othello trên sân khấu của chúng ta không bao giờ có thể là Othello của Shakespeare, cũng giống như Cleopatra trên sân khấu của chúng ta không thể là Cleopatra của ông.

[87] Xem tr. 9.

[88] Ngay cả ở đây, tuy nhiên, vẫn có một sự khác biệt lớn; bởi vì mặc dù ý tưởng về một quyền năng như vậy không được gợi ý bởi King Lear như bởi Hamlet và Macbeth, nó được lặp đi lặp lại bởi các nhân vật trong vở kịch. Những lần nhắc đến như vậy có rất ít trong Othello. Nhưng ngoại trừ những sự ám chỉ hơi thường xuyên về địa ngục và ác quỷ, quan điểm của các nhân vật hầu như mang tính thế tục một cách nghiêm ngặt. Sự ngọt ngào và lòng tha thứ của Desdemona không dựa trên tôn giáo, và cách duy nhất của cô để giải thích cho nỗi đau khổ không đáng có của mình là bằng cách kêu gọi Vận mệnh: 'Đó là số phận khốn khổ của tôi' (iv. ii. 128). Tương tự như vậy, Othello chỉ có thể kêu gọi Định mệnh (v. ii. 264):

nhưng, ôi sự khoe khoang vô nghĩa!

Ai có thể kiểm soát được định mệnh của mình?

[89] Ulrici có những nhận xét hay, dù có phóng đại, về điểm này và yếu tố mưu kế.

[90] Và cả cô lẫn Othello đều không quan sát xem đó là chiếc khăn tay nào. Nếu không cô đã nhớ lại cách mình đánh mất nó, và đã nói với Othello; và Othello cũng sẽ lập tức phát hiện ra lời nói dối của Iago (iii. iii. 438) rằng hắn đã thấy Cassio lau râu bằng chiếc khăn tay 'vào ngày hôm nay.' Bởi vì thực tế là chiếc khăn tay đã bị mất chưa đầy một tiếng đồng hồ trước khi Iago nói lời nói dối đó (dòng 288 của cùng cảnh đó), và vào thời điểm đó nó nằm trong túi của hắn. Do đó hắn đã nói dối một cách vô cùng liều lĩnh, nhưng với vận may thông thường của hắn.

[91] Đối với những ai biết rõ phần kết của câu chuyện, có một sự châm biếm khủng khiếp trong sự nhiệt tình mà Cassio chào đón sự xuất hiện của Desdemona ở Síp. Con tàu của cô (cũng là con tàu của Iago) khởi hành từ Venice muộn hơn những con tàu khác một tuần, nhưng đến Síp cùng ngày với chúng:

Bản thân những cơn bão, biển động dữ dội và những cơn gió hú,

Những mỏm đá ngầm và những bãi cát tụ tập —

Những kẻ phản bội ẩn giấu để làm nghẽn con tàu vô tội —

Như thể có ý thức về cái đẹp, đã bỏ quên

Bản chất tử thần của chúng, thả cho đi qua an toàn

Nàng Desdemona thần thánh.

Định mệnh dẫn dắt cô đến số phận của mình nhanh chóng làm sao.

[92] Các xác chết không được khiêng ra ngoài ở phần cuối, như thể phải làm nếu chiếc giường ở trên sân khấu chính (vì sân khấu này không có màn nhung phía trước). Các bức màn bên trong nơi chiếc giường đặt được kéo khép lại trước những câu nói, 'Hãy che giấu nó đi' (v. ii. 365).

[93] Chống lại điều đó có thể là cảnh chói mắt của Gloster trong King Lear.

[94] Độc giả nào bị cám dỗ bởi điều đó tuy nhiên trước tiên nên tự hỏi bản thân xem liệu Othello có hành động giống như một kẻ dã man, hay giống như một người đàn ông, dù bị đẩy đến gần như điên cuồng, vẫn làm 'tất cả trong danh dự.'

[95] Do đó, việc diễn viên miêu tả ông nổi giận đùng đùng khi sa thải Cassio là một sai lầm hoàn toàn.

[96] Tôi không thể giải quyết đầy đủ điểm này trong bài giảng. Xem Chú thích L.

[97] Điều quan trọng cần quan sát là, trong nỗ lực đi đến sự thật về hành vi sai trái say xỉn của Cassio, Othello vừa mới có một ví dụ về sự miễn cưỡng kể toàn bộ sự thật của Iago ở nơi nó có thể làm tổn hại đến một người bạn. Không có gì lạ khi ông cảm thấy trong Cảnh cám dỗ rằng 'sinh vật trung thực này chắc chắn Nhìn thấy và biết nhiều hơn, nhiều hơn thế nữa, so với những gì hắn hé lộ.'

[98] Việc đại diện rằng phụ nữ Venice không coi trọng tội ngoại tình như Othello, và một lần nữa rằng Othello sẽ khôn ngoan khi chấp nhận tình hình như một người chồng Ý, là một trong những mưu kế xảo quyệt nhất và làm người ta phát điên nhất của Iago.

[99] Nếu độc giả tình cờ thấy một người châu Phi bị kích thích dữ dội, họ có thể ngạc nhiên khi quan sát thấy ông ta hoàn toàn bối rối như thế nào trong việc diễn giải những biểu hiện cơ thể của cảm xúc vốn ở một đồng bào thì ông ta hiểu ngay lập tức, và ở một người nước ngoài châu Âu thì với sự chắc chắn ít hơn một chút. Hiệu ứng của sự khác biệt về dòng máu trong việc làm gia tăng sự bối rối của Othello liên quan đến vợ mình chưa được nhận thức đầy đủ. Hiệu ứng tương tự phải được ghi nhớ liên quan đến những sai lầm của Desdemona trong việc đối phó với Othello khi ông đang tức giận.

[100] Xem Chú thích M.

[101] X. Trò chuyện mùa đông, i. ii. 137 trở đi:

Có thể mẹ của ngươi không?—có thể thế sao?—

Tình cảm! ý đồ của ngươi đâm thẳng vào trung tâm:

Ngươi làm cho những điều không có thật trở nên khả thi,

Thông giao với những giấc mơ;—làm sao điều này có thể xảy ra?

Ngươi hành động tương hỗ với những gì phi thực tế,

Và kết bạn với hư vô: vậy thì rất đáng tin

Rằng ngươi có thể kết hợp với thứ gì đó; và ngươi làm thế,

Và điều đó vượt quá sự ủy quyền, và ta tìm thấy nó,

Và điều đó dẫn đến sự nhiễm trùng não bộ của ta

Và sự chai lì của trán ta.

[102] Xem Chú thích O.

[103] Minh họa mới, ii. 281.

[104] Các bài giảng về Shakespeare, do Ashe biên tập, tr. 386.

[105] Tôi sẽ không thảo luận thêm câu hỏi liệu, giả sử đối với Shakespeare, Othello là một người da đen, ông có nên được thể hiện như một người da đen trên các sân khấu của chúng ta bây giờ hay không. Tôi dám cá là không. Chúng ta không thích Shakespeare thực sự. Chúng ta thích ngôn ngữ của ông được tỉa tót và các ý niệm của ông được làm phẳng phiu thành một thứ gì đó phù hợp với miệng lưỡi và tâm trí của chúng ta. Và ngay cả khi chúng ta sẵn sàng nỗ lực, thì, như Lamb quan sát, tưởng tượng là một chuyện còn nhìn thấy lại là chuyện khác. Có lẽ nếu chúng ta nhìn thấy Othello đen như than bằng mắt thịt, sự ác cảm trong dòng máu của chúng ta, một sự ác cảm gần như mang tính thể lý đơn thuần như bất kỳ điều gì của con người, sẽ lấn át trí tưởng tượng của chúng ta và kéo chúng ta chìm xuống thấp hơn không chỉ Shakespeare mà cả khán giả của các thế kỷ XVII và XVIII.

Như tôi đã nhắc đến Lamb, tôi có thể quan sát rằng ông khác với Coleridge về màu da của Othello, nhưng, tôi rất tiếc phải bổ sung thêm, lại cho rằng Desdemona cần phải được bào chữa. 'Quý bà cao quý này, với một sự độc đáo thà là đáng ngạc nhiên hơn là bắt chước, đã chọn làm đối tượng cho tình cảm của mình một người Moor, một kẻ da đen.... Desdemona cũng không hoàn toàn đáng bị lên án vì sự không phù hợp của kẻ mà cô đã chọn làm người tình của mình' (Những câu chuyện từ Shakespeare). Những người khác, tất nhiên, đã đi xa hơn rất nhiều và coi tất cả các tai họa của vở bi kịch như một loại phán xét đối với sự liều lĩnh, bướng bỉnh và bất hiếu của Desdemona. Không thể tranh luận với những ý kiến như thế này; nhưng tôi không thể tin rằng ngay cả Lamb cũng trung thành với Shakespeare khi ngụ ý rằng Desdemona ở một mức độ nào đó đáng bị lên án. Có gì trong vở kịch cho thấy Shakespeare coi cuộc hôn nhân của cô khác với cuộc hôn nhân của Imogen?

[106] Khi Desdemona thốt lên những lời cuối cùng đó, có lẽ dòng thơ trong bản ballad mà cô đã hát một giờ trước cái chết của mình vẫn đang bận rộn trong bộ não cô,

Đừng ai trách hắn: sự khinh miệt của hắn tôi xin chấp nhận.

Tự nhiên chơi những trò kỳ lạ như vậy, và Shakespeare hầu như duy nhất trong số các nhà thơ dường như sáng tạo theo một cách nào đó giống như Tự nhiên. Theo cách tương tự, như Malone đã chỉ ra, lời cảm thán của Othello, 'Loài dê và khỉ!' (iv. i. 274) là một sự hồi tưởng vô thức về những lời của Iago ở iii. iii. 403.

[207]